Один из замыслов этой диссертации — это поиск способа рассмотрения передачи традиции хонкёку, который правомерен для музыковедческой перспективы, а так же был бы в гармонии с традицией в «эмическом» смысле, то есть основанный на традиции. Имея это в виду, вопросы, касающиеся передачи хонкёку «Рэйбо» линии передачи Осю, рассмотрим их через одновременное применение двух аналитических методов транскрипции записи десяти выступлений.

Первый метод заключается в следующем: детальная транскрипция, сделанная для десяти исполнений пьесы, которая передавалась устно, и прослеживание генеалогии версий пьесы «Рэйбо»; орфографически упрощенная транскрипция сделана так, что мелодический контур одного исполнения можно сравнить с мелодическим контуром другого исполнения. На этих сравнениях будет показано, что пьесы, выбранные для анализа — действительно версии одного и того же произведения. Так же будет показано, что линии передачи пьесы указывают источники, такие, как устные истории, и генеалогия — это подтверждение закономерности сходства и различия, которые возникают из сравнения. На данном этапе формальные структуры и мелодические формулы хонкёку становятся различимыми. Этот метод, который основывается на музыковедческой аналитике или «этической» концепции, в своей отправной точке, может быть успешно выполнен только в случае, если достигается через подход, основанный на традиции.

Второй метод исследования, используемый в данной диссертации в корне отличается от первого тем, что опирается на традиционный способ анализа хонкёку. Его можно постигнуть наблюдая, как люди традиции говорят и пишут о хонкёку в аналитическом направлении, в частности во время уроков и в различный письменных отчётах. В отличие от крупномасштабных структур и мелодических формул, подчеркивающихся первым методом, этот метод касается прежде всего малых, и часто, неуловимых деталей. Подробности такого рода для исполнителей хонкёку — основной вопрос обсуждения в процессе передачи; исследование такого рода информации в исполнении пьесы «Рэйбо» способствует пониманию того, как инсайдеры традиции рассматривают музыку и показывают, какие элементы, скорее всего, были или не были переданы от исполнителя к исполнителю.

Оба фундаментальных музыковедческих подхода - «этический» с подробностями, основанный на традициях и более «эмический» подход, используемый в данной работе, полагаются в основном на данные, полученные из транскрипций исполнения пьесы «Рэйбо» от различных исполнителей. Философские и технические проблемы, возникающие как из транскрипции хонкёку, так и от двух аналитических подходов, будут рассмотрены ниже.

В ходе последующего рассмотрения, я буду различать формальный анализ, я имею в виду анализ, который использует музыковедческие методы и рассматривает в первую очередь форму или структуру музыки, и неформальный анализ, то есть анализ, который использует традиционные методы для изучения подробных характеристик музыки, что больше всего беспокоит членов традиции. Первая часть будет посвящена формальному анализу, а затем обсудим неформальный анализ.

Среди ограниченного числа транскрипций и формального анализа хонкёку — в отличие от неофициального процессно-ориентированного анализа, сделанного членами традиции и описанного ниже, что существуют в литературе, подавляющее большинство составителей — не-японские ученые и источники написаны на других языках, кроме японского. Насколько мне известно, Тукитани является единственным музыковедом, пишущим по-японски, широко транскрибируя хонкёку пьесы, хотя большинство из этих транскрипций остаются неопубликованными (1).

Она так же использует данные транскрипции при анализе крупномасштабных структур хонкёку и изучение иерархии высоты тона в связи теоретическими партитурами (2).

С середины 1970-х годов, однако, внимание Тукитани сместилось от транскрипции основы формального анализа хонкёку к другим вопросам, таким, как генеалогия исполнителей и линия передачи пьес. По-видимому, указывая на смещение интереса от изучения структурных элементов самой музыки к аспектам передачи, это более относятся к традиции хонкёку. Нет никаких других примеров, насколько мне известно, транскрипций исполнений хонкёку, было осуществлено или использовано в качестве данных для анализа и для членов традиции хонкёку.

Одна из причин относительного отсутствия интереса со стороны исполнителей кухати к формальному анализу хонкёку — это акцент на «процессе» или акте исполнения в настоящий момент. Если ваше внимание при исполнении пьесы постоянно сосредоточенно на здесь и сейчас, официальные структуры становится относительно неважны. Таким образом крупномасштабные структурные формы мало интересуют хонкёку исполнителей.

Марет (1992) предложил провести аналогию с практикой Дзэн. Пение сутр является неотъемлемой частью этой практики. Эти сутры имеют семантическую структуру; в их словах заложен глубокий смысл. Тем не менее при ритмическом повторении, например, Сутры Сердца во время недавнего сэссина или ретрита, сознание поющего имеет тенденцию сосредотачиваться до уровня каждого отдельного слога песнопения.

Синтаксис предложения и даже значение слов в сутре могут на этом уровне потеряться по пути подобно тому, что происходит с формальной структурой в уме исполнителя хонкёку во время выступления.

Другой пример подчеркивания настоящего момента можно увидеть в Дзэн практике отсчёта дыхания - практики дзадзэн (座禅 — сидячая медитация). Отсчёт дыхания — это практика, когда считаем «один» на вдох, «два» - на выдох, «три» - на следующий вдох и так далее пока не досчитаем до «десять» на выдох. Следующий вдох считается, как «один» и снова весь процесс повторяется. В подсчете дыхания формальная структура, несомненно, является повторением «1,2,3,4,…,10». Однако, Айткен (1982:11, 24) объясняет: «вы должны посвятить всё своё внимание просто «один», просто «два»… становясь каждой точкой, каждым числом в последовательности подсчёта. Вы и считаете и дышите в каждой пьесе в этот момент. Вкладывая себя в каждый номер. Существуют только «один» во вселенной, только «два» во всей вселенной, так же, как в единственной точке». Формальная структура подсчёта дыхания попадает на второй план, растворяясь во вселенной «просто «один», просто «два».

Это не означает, что в традиционных хонкёку структуры не могут восприниматься. Вопреки настояниям Гуцвиллера, что «крайне трудно обнаружить более высокий порядок формальной структуры в пьесе хонкёку» (Гуцвиллер и Беннет 1991:58), существует целый ряд хонкёку с легко наблюдаемой формальной структурой. Ярким примером этого является «Кёрэй» (虚鈴, Пустой Колокол) передаваемый через линии Мёан и Тикухо. Общая структура пьесы, как указывает анализ партитуры, это A — A', где A' — это небольшое изменение A, но играется в верхней октаве. Оба, A и A', имеют музыкальное очертание, которое начинается с тональности Соль (при исполнении на инструменте длинной в 1.8 сяку), кульминация происходит при тональности Ре, что выше начальной тональности Соль, и заканчивается тональностью Ре, ниже начальной тональности Соль.

Рисунок 16

Рисунок 16 представляет партитуру «Кёрэй», передаваемую в Тикухо рю, транснотированную из традиционных обозначений сякухати и снабженную собственными пометками и примечаниями, описанными выше. Примеры других хонкёку, которые обладают легко узнаваемыми структурными формами, включают «Санъан» (産安, Безопасные роды), и Мёан версия пьесы «Хонтэ тёси» (本手調子, Первоисточник Поиска Аппликатуры) (3)

Так же в хонкёку существует процесс структурирования через узорное повторение конкретных техник. Например, в пьесе «Адзикан» (阿字観, Увидеть Символ «А»), процесс исполнения определённого числа техник юри (различные техники игры, которые производят различные колебания высоты тона) повторяется в течении пьесы. Таким образом техника юри устанавливающая и объединяющая особенность пьесы. Финальная фраза произведения иногда исполняется с расширенной техникой юри, завершая процесс объединения. Как будет показано ниже, формальная структура может так же наблюдаться в семействе Осю пьес «Рэйбо».

Однако несмотря на существование формальных структур в хонкёку им, тем не менее, уделяется мало внимания членам традиции. Гуцвиллер точен в том, что «В японской традиции музыки сущность музыки не является абстрактной структурой, чья красота может быть понята даже без исполнения музыки вообще, это — воспроизведение, но это — исполнение, а путь музыки — игра», и «Поэтому можно ожидать, что «структура» занимает другое место в сознании японского музыканта, нежели у его западных коллег».

Это не должно означать, что структура не имеет место в умах всех японских музыкантов, или, что официальные структуры не могут наблюдаться в хонкёку за пределами отдельных фраз (Гуцвиллер 1974:128). Гуцвиллер делает недостоверный вывод, о «неясности и неопределённости формы ключевых факторов в конструкции хонкёку». Формальные структуры существуют и часто отмечены в традиционных партитурах хонкёку. Эти именованные разделы и станут отправной точкой, с которой начнется сравнительный анализ пьес «Рэйбо» в этой диссертации.

Исходя из вышеизложенного было бы разумно сделать вывод, что традиционные базовые методы вряд ли могут быть полезны в выявлении многих видов формальных структур, которые могут существовать в хонкёку. Если человек желает изучить их в деталях (желание, которое не нашло себя в пределах традиции ), нужно полагаться на музыковедческие (а не традиционные) вдохновители аналитических методов, таких, как обособленность и последующее сравнение мелодических контуров. Хотя основные музыковедческие методы могут быть проблематичными в своей зависимости от транскрипции, исполнения или транснотаций традиционной партитуры сякухати в персональных обозначениях, не нужно заходить так далеко, по крайней мере так, как у двух западных музыковедов - Гуцвиллера (1974:138) и Стенфилда (1977:190), которые делают вывод, что транскрипция хонкёку невозможна. Они утверждают, что до тех пор, пока уделяется внимание эстетическим параметрам традиции хонкёку, транскрипция может внести вклад в понимание действительной передачи. Я начну с обобщения аргументов против транскрипции хонкёку, а потом представлю контраргументы.

Гуцвиллер постоянно избегает транскрипции хонкёку из философских соображений и технических трудностей, как он их видит. Согласно Гуцвиллеру (1974:138-142), так как традиция утверждает, что процесс исполнения хонкёку не может быть отделён от продукта (результирующего музыкального звука), понимание каких-либо продуктов или «форм» в хонкёку может существовать только в процессе исполнения. Но это не так, многозначительные транскрипции, которые возможны только если результатом отделения от процесса является нарушение центральной эстетики хонкёку. Гуцвиллер (1974:134) называет центральную эстетику фукиката (吹き方 «путь игры»), которая «включает технику и её результат». Следовательно, согласно Гуцвиллеру, анализ транскрипции считается бесполезным. Кроме того, если оставить в стороне вопрос о процессе и форме, Гуцвиллер (1974:138-142) утверждает, что точность штатных западных обозначений неизбежно искажает неопределённость хонкёку, как с точки зрения высоты тона, так и с точки зрения ритма (4).

Несмотря на точность в своей оценке взаимосвязи процессов и результатов в рамках традиции, Гуцвиллер, в заключении говорит, что транскрипции хонкёку с использованием штатных обозначений нарушают дух традиции, дух воплощения, а следовательно, искажают сущность хонкёку так же, как он предъявляет обвинения созданию транскрипций. Заявление Гуцвиллер о том, что «хонкёку является не-публичной музыкой и она будет понятна именно стольким людям, сколько играют музыку» (Гуцвиллер 1974:142) — это верно только с точки зрения узкого доктринерского определения «понимания» в качестве единого прерогативного исполнителя. Для зрелого исполнителя, однако, существует много уровней понимания. В то время как уровень понимания можно было бы получить из анализа транскрипции хонкёку, полностью отличается от понимания исполнителем во время акта исполнения, я бы сказал, тем не менее, что это своего рода понимание.

Гуцвиллер (1974:134-136) приравнивает Дзэн коан (公案), который он определяет, как «проблему — обычно указываемую в форме вопроса — что не имеет в себе никакого логического смысла», к хонкёку. Он утверждает, что если хонкёку используется вместе с медитацией как «деятельность, чтобы достичь просветления», то она должна функционировать, как коан. Однако Айткен (1990:330) определяет слово коан не как своего рода функциональный инструмент медитативной практики, но как «универсальную частность». Далее он отмечает, что коан является «представлением о гармонии общего частного (5); тема дзадзэн создаёт ясность». Очевидно, что коан — это не поучительная стратегия или инструмент для всего. То же самое можно сказать и о хонкёку.

Доктринёрский взгляд на хонкёку, приводимый Гуцвиллером в начале своей карьеры почти 20 лет назад (1974 г.) напоминает точку зрения дзэн-учеников, которые застряли на «шесте в сто локтей» и не сошли в «миры Десяти Направлений» (6). С более зрелым пониманием хонкёку приходит реализация живого «повседневного» или «обычного сознания» (7), а не попытка удержаться на пике истинного опыта.

Технические трудности в транскрибировании хонкёку, которые Гуцвиллер рассматривает, как нарушение «пути исполнения» являются в равной степени меньшей проблемой, чем это есть на самом деле. Хотя актуальность штатных западных обозначений не является идеальным решением для представления неопределённости хонкёку, он в состоянии представить единственное исполнение хонкёку. Исполнитель хонкёку сталкивается с бесконечными возможностями воспроизведения, но как только исполнитель избран и исполнение имеет место, то уже нет неопределённости, и нет проблемы представления неопределённости. Что необходимо помнить — это то, что в транскрипции штатных обозначений одного исполнения хонкёку является именно это. Это не хонкёку само по себе, равно как и представление бесконечного числа возможных исполнений хонкёку.

Транскрипция — это аналогия, такая, как карты и слова. Карта не может быть идентичной «реальной вещи», не становится «реальной вещью», в этом случае это уже не карта, а сам по себе пейзаж. Тем не менее, карты являются чрезвычайно полезными в получении понимания «реальных вещей», например, когда обсуждаются какое-то одно местоположение от другого. Кроме того, слово «любовь» - это не то, что оно представляет, но функционирует, как аналог. Как в картах и словах, транскрипции могут представлять только аспекты записанного звука (сам по себе уже аналоговый сигнал) какого-то исполнения хонкёку. Одно исполнение — это не хонкёку, но лишь одно из множества проявлений хонкёку. Запись исполнения хонкёку находится еще дальше от реальной хонкёку потому, что она не может отражать многие аспекты исполнения, которые неотделимы от момента акта исполнения (Марет 1992). Транскрипция записи удаляет еще на один шаг дальше от хонкёку. Тем не менее, когда кому-то становится ясно, чем это является, транскрипция, как карты и слова, может быть полезна для понимания некоторых аспектов хонкёку.

Стенфилд (1977:190) принимает такую же позицию, как и Гуцвиллер, в отношении транскрипции хонкёку, заявляя, что «детальная транскрипция какого-либо исполнения идет вразрез с «гештальтом» музыки».

Вместо этого он пытается представить «идеальное применение исполнения практических частностей», как учил его учитель. По иронии судьбы, результат фантазии о чем-либо, что никогда не существовало, это еще дальше от реальности , чем транскрипция записи хонкёку исполнения, которое действительно имело место. Идеальная транскрипция — это как карта, основанная на какой-то идеализированной памяти улиц города, а не сами по себе улицы города.

В отличие от обоих неприемлемых позиций Гуцвиллера и Стенфилда о транскрипции хонкёку в стандартных обозначениях может быть полезным источником данных, если ограничения (присущие любой аналогичной системе) всегда принимаются во внимание при получении выводов из каких-либо сведений. Как изображение, формируемое с помощью электронного микроскопа, который не является сам по себе объектом, транскрипция записи одного исполнения хонкёку, хотя ни в коей мере и не хонкёку само по себе, всё еще может быть ценным источником информации, из которых выводы о хонкёку могут быть сделаны.

Интересно отметить, что в своей последней статье о сякухати хонкёку (Гуцвиллер и Беннет 1991:36-59) Гуцвиллер представляет компьютерный анализ акустических характеристик нескольких фаз хонкёку, которые, как он считает, являются одним из наиболее распространённых тонов ячейки (8) хонкёку в линии передачи Кинко. Данные, используемые в анализе - фактические исполненные фразы, в данном случае самим Гуцвиллером. Хотя Гуцвиллер (1974:138) указывает, что ранние транскрипции хонкёку являются невозможными, его выводы в этой поздней статье, основанной на компьютерном анализе, которые как в транскрипции персональных обозначений, аналогичны исполнению хонкёку.

Параллельная парадигма в отношении слов (аналогов) по сравнении с опытом реализации (хонкёку) существует в Дзэн Буддийской традиции. С одной стороны Судзуки (1966:81) утверждает, что «Буддийская вера не смотрит наружу, [а смотрит] внутрь. Он отрицает какую-либо реальность в словах, в концепции, в языке. Из этого следует, что существует много примеров Дзэн мастеров, которые «иногда произносили примитивный вопль или разражались бессмысленными восклицаниями или жестами» (Судзуки 1966:50). Но Дзэн литература изобилует словами мастеров. Дзэн мастер 12-го века Догэн был особенно плодовит в своих сочинениях. Ким (1985:58) объясняет, что для Догэна, «слова, как дела, есть ограничения и высвобождения функции, или, как Догэн выразился, «дискриминация мысли, слова и фразы, и … слова и фразы, освобождающие дискриминацию мысли», и «несмотря на присущие слабости », и «не смотря на присущие слабости в их составлении, слова являются носителями истины в последней инстанции в этом отношении слова не отличаются от вещей, событий и существ, все они «живые» в мыслях Догэна». На этом уровне мышления, транскрипция записи выступлений хонкёку так же имеет «живой» смысл.

Неприязнь к транскрипции и анализу хонкёку, а также вопросы относительно их совместимости с основной эстетикой традиции были рассмотрены выше. Прежде чем приступить к транскрипции и последующему анализу пьесы «Рэйбо», краткий обзор существующих музыковедческих анализов хонкёку может предложить аналитические методы для исследования или уклонения. Следующая критика существующих анализов рассмотрит их эффективность, во-первых, в качестве аналогов и средств понимания хонкёку, и, во-вторых, в какой степени они являются точными аналогами.

Как отмечалось выше, в отличие от Гуцвиллера и Стенфилда, Тукитани транскрибирует и анализирует хонкёку. Тукитани впервые использовала данные из транскрипций выступлений в анализе хонкёку для своей диссертации (1969 г.) и в статье, основанной на этой диссертации под названием 尺八古典本曲の研究ー構成法についてー (Сякухати котэн хонкёку но кэнкю; косэйхо ни цуитэ, «Исследование классических сякухати котэн хонкёку; конструктивный анализ») (1969г.).

В начальном разделе исследование Тукитани сосредоточилось на «фразе», которая определяется тремя параметрами: размер, динамика, ритм. Под размером Тукитани понимает стабильность извлечения того, что она называет основной нотой или нуклеарным звуком (核音, какуон, в отличие от «тонического», с его гармонической причастностью к западной теории).

В исполнении хонкёку на флейтах длинной 1.8 сяку, основные тональности — это ре, соль, ля и до (1969b:44), из которых ре и соль — являются базовыми (9). Динамика — это модель взаимоотношения между громкостью, мягкостью и мелодическими линиями. Ритм — это модель взаимоотношения между длительностью ноты и мелодической линией. Примеры динамических и ритмических закономерностей, обнаруженных в хонкёку, также описаны, но их источники и методы получения в данной статье не объясняются.

Хотя анализ такого рода имеет важное значение, он не является наиболее подходящим для основной темы данной диссертации, передачи хонкёку; вторая часть анализа Тукитани рассматривает общую структуру особенностей хонкёку. В отличие от Гуцвиллер, у неё нет никаких проблем относительно описания формальной структуры хонкёку, как она учила. Для примера, структура у многих индивидуальных хонкёку описываются как имеющие начало, кульминацию или «высокий звук» ( 高音, таканэ), «смещение» или «изменение» (転, тэн) и является второй кульминацией, и окончание. Можно привести другие структурные формы более подробно в качестве примера. Например, пьеса «Коку», исполняемая в храме Мёандзи в Киото, как говорят, имеет структуру из шести частей: A, A', B, C, D, и E. Часть А состоит из фраз ля+си; часть A' — из фраз ля'+си'; часть B — из фраз до+си'+ре; часть C — из фраз ми+си'+ре; часть D — из фраз фа+ми+си'; и часть E — из фраз соль+си'+си (?). Тукитани отмечает, что если фраза си рассматривается, как основная, то части можно было бы назвать A, A', A" и так далее (Тукитани 1969b:50-51)

В статье, написанной четыре года спустя, которая называется 尺八古典における同名異曲の問題 (Сякухати котэн ни окэру домэй икёку но мондай, «Вопросы, относящиеся к классическим пьесам сякухати с различными мелодиями, но одинаковыми названиями») вопросов гораздо больше, чем направлений, которым занимается это исследование. Тукитани анализирует три исполнения пьесы «Мукаидзи», представляющие три линии передачи, Мёан Тайдзан, Тикухо, и Кинко. В отличие от предыдущих работ, анализ в этой статье сравнительный, а не структурный. Другими словами, версия каждого из исполнений сравнивается друг с другом, а не отдельные части пьесы, разобранные на составляющие, чтобы посмотреть, как они созданы. Сравнительный анализ между версиями пьес, представляющих различные линии передачи, непосредственно рассматривает вопрос о передаче, характерных чертах, что становится всё более очевидным в более поздних работах Тукитани.

Хотя анализ Тукитани в этой статье основан на транскрипции всей пьесы, в ней представлены транскрипции только первых 7-11 фраз каждой версии. В той же статье отмечается отражение мелодического контура версий внутри групп пьес «Коку» и «Санъя», которые тоже сравниваются. Эти записи, как говорят, были получены из транскрипций, но транскрипции не показываются, и не ясно, каким образом получается мелодический контур. Вывод и анализ «известных записей» в следующей статье Тукитани предполагает метод анализа, принятый в этой диссертации.

Эти два ранних анализа Тукитани несколько страдают из-за отсутствия разъяснений как методологии, так транскрипции и анализа. Эта диссертация, с другой стороны, является попыткой прояснить методологию транскрипции и анализа. Кроме того, в сравнительном анализе Тукитани рассматривает только на три линии передачи, и опять же не ясен статус исполнителя и исполнения, используемых в анализе. Основной анализа в настоящей диссертации расширен до представления подробностей исполнения десяти четко определённых исполнителей, которые представляют как минимум пять линий передачи.

Наконец, оставляя в стороне область формального анализа и концентрируясь на сравнительном анализе пьес, представляющих различные линии передачи, тенденцию более поздних исследований Тукитани в отношении вопросов, связанных с передачей, уже можно увидеть. Как уже говорилось ранее, эта тенденция позволяет предположить, что со временем Тукитани интуитивно больше ориентировалась на вопросы, которые наиболее актуальны для исполнения членами сякухати традиции. Направление исследований Тукитани /подтверждают акцент этой диссертации, накладываемый на проблему передачи.

Два других анализа базируются частично на транскрипции фактического исполнения хонкёку Ли (1986) и Такахаси (1990). Транскрипция исполнения пьесы «Коку» (虚空, Пустое Небо) тремя поколениями исполнителей линии передачи Тикухо — были проанализированы Р.Ли. Транскрипция целых исполнений пьес была проанализирована, а также обсуждалась методология. Было предложено решение некоторых технических проблем в переписывании хонкёку. Например, использование времени исполнения вместе с пространственным представлением длительности нот было принято с учетом «свободного ритма» хонкёку. Другая проблема, которая, однако, не озвучена, это отношение между процессом исполнения нот и высотой тона, а также между процессом и таким важным элементом, как тембр. В настоящем исследовании метод, отражающий отношение между процессом , высотой тона и тембром в транскрипции — расширяется. Хотя сходства и различия в мелодическом содержании, длительность и другие компоненты между тремя поколениями исполнителей описываются Р.Ли (1986), структурная форма и организация структура, такие как тоновые элементы — не обсуждаются.

Хотя косвенным образом к передаче тема не относится. В основном речь идёт об изменении в традиции, но не об изменениях в передаче. Кроме того, исследование ограничивается тем, что в нем обсуждается только одна пьеса одной линии передачи, в данном случае пьеса «Коку» Тикухо рю (10). Как уже упоминалось раньше, настоящее исследование рассматривает непосредственно вопрос, центральный для традиции. Что передаётся, используя данные, полученные путём записи десяти выступлений исполнителей, представляющих не менее двух версий пьесы и пяти линий передачи.

Такахаси (1990:295-309) использует и транскрипцию и партитуру, записанную в оригинальных обозначениях в своём анализе «Хонтэ тёси» (本手調子, «Исходная аппликатура настройки»). Он делает вывод, что анализ, основанный на традиционной партитуре, сам по себе невозможен. Аргументы Такахаси подробно обсуждаются ниже.

Два ранних музыковедческих анализа хонкёку в не-японской литературе, были предприняты Малмом (1959:158-162) и Вейсгарбером (1968:313-343). Малм транскрибировал и проанализировал «Хи-фу-ми Хати Каэси» (一二三鉢返, «Один Два Три, Возвращение Чаши»). Вейсгарбер так же транскрибировал и проанализировал «Хи-фу-ми Хати Каэси» (11), а так же пьесу «Бансики-но-Сирабэ» (盤渉の調) и «Сан-я Сугаки» (三谷菅垣, должно читаться, как «Санъя Сугагаки»). Одна из проблем с транскрипцией Малма и его анализом систем в явном незнании того факта, что «Хи-фу-ми Хати Каэси» на самом деле это две пьесы, «Хифуми тё» и «Хати гаеси».

Ещё большей проблемой является неквалифицированное использование Малмом европейской музыкальной терминологии, такой как «тоника» и «доминанта» вместе с такими конвенциями, как время сигнатуры и тактовых линий.

При этом Малм произвольно усиливает хонкёку в теоретических пределах, которые не имеют смысла для традиционных способов рассмотрения музыки.

Гармоническая основа и иерархия высоты тона, подразумеваемые анализом Малма, не относится к хонкёку (12). Подобно отсутствию ритма в хонкёку, а тем более иерархии типов ритмов по времени сигнатуры, он подразумевает тактовые линии. Результат — это транскрипция, являющаяся искусственно-неуместной, как аналог воспроизведения хонкёку. Малм использует термин «фраза на выдох» один раз, но только в контексте обсуждения «изящества записи». Как и у Вейсгарбера (см. ниже), важность дыхания при исполнении хонкёку, а так же фразы, как формальные единицы хонкёку, ускользают от него.

Несмотря на это, доверие к Малму и его наблюдениям в ссылке (Малм 1959:162) по отношению неустойчивого тонального центра - это намёк на концепцию основных нот или тональных центров, используемых Тукитани, Гуцвиллером и другими для описания хонкёку.

Есть также ряд проблем в обсуждении Вейсгарбером сякухати хонкёку, включая его анализ и транскрипцию. Прежде всего Вейсгарбер предполагает, что «тоника» - это Соль, является только потому, что Соль - это финальная нота в пьесе, хотя «тоникой» может быть в равной степени и Ре. Как и Малм, Вейсгарбер игнорирует различия между двумя пьесами «Хифуми тё» и «Хати гаеси». Наиболее важный блок хонкёку, фраза, описываемая, как выдох, так же игнорируется. Вейсгарбер использует слово «фраза» два раза, но не определяет его. В своей транскрипции он использует пунктирные линии, обозначающие «что представляется фразой, период или секционное окончание» (Вейсгарбер 1968:322); однако эти пунктирные линии не соответствуют дыханию.

В центре анализа Вейсгарбера то, что он называет «шаблоны» или «ячейки». Эти модели, которые произвольно помечены номерами на транскрипции, как правило, сегменты фраз, охватывают бОльшую часть музыкального материала. Некоторые части фразы необъяснимо игнорируются, однако, не являющиеся частью одного из «шаблонов» Вейсгарбера, не отмечены как шаблоны вообще. Один из ряда примеров в транскрипции Вейсгарбера и анализе «Хи-фу-ми Хати Каэси» (Вейсгарбер 1968:319) встречается на 6-ой линии, между тем, что в обозначении модели имеет номера 10 и 7 (см. рис. 17).

Также не отмеченными по Вейсгарберу является сегмент фраз, которые являются идентичными сегментами, и которые помечены, как «шаблоны». Примером этого является первая фраза, которую Вейсгарбер назвал секцией 2 (на самом деле это предпоследняя фраза «Хифуми тё»), которая совпадает с «шаблоном 1», первой фразой пьесы, которая не определяется как таковая.

Произвольная и непоследовательная маркировка Вейсгарбера и не маркированные сегменты в транскрипции, как «фразы» напоминают возражения, сделанные Треитлером на маркировку сегментов Григорианского хорала, как на «формулу» в анализе Григорианского хорала Леви (Треитлер 1975:15-23). Треитлер утверждает:

«Если есть какой-либо смысл говорить о формуле вообще, то это то, что она исполняется на передачу, или композицию, если угодно, песнопения, к которой она [то есть формула] принадлежит… мы должны иметь некоторые граничные критерии для определения формулы, отличающие её от других пассажей. Ибо определение формулы - это утверждение о существовании пьесы более или менее фиксированной или стереотипной и вещественно-материальной, в которую композитор заложил какой-то отрывок, или какой-то певец выразил готовность исполнять её при достижении определённой точки в мелодии. В любом случае, мы хотим говорить с определённой долей уверенности в том, что эта формула, но это не так, и нам снова представляется один из вариантов. Если мы не можем делать это с уверенностью и с критериями, которые являются очевидными и мы потеряем точку анализа, то мы не имеем никаких оснований думать, что формула более отчётлива в сознании композитора или певца, нежели в случае аналитики. И в этих обстоятельствах мы не можем утверждать, что нам нужно сделать для определения формулы в первую очередь». (Треитлер 1975:15-17)

Точка зрения Треитлера о том, что формула должна быть идентифицирована и отличима от других мест очевидными критериями, прежде чем они могут быть использованы в анализе, применимом к статье Вейсгарбера. В его произвольных и непоследовательных «шаблонах» выбор осуществлялся без очевидного критерия. Вейсгарбер не может, как Треитлер говорить «сделав утверждение [он] хотел создать путь определения формулы, в первую очередь».

Гуцвиллер является одним из наиболее широко публикуемых не японских ученых сякухати. В отличие от Малма и Вейсгарбера он пишет с пониманием исполнителя сякухати и является точным во многих своих наблюдениях. Некоторые из его выводов, однако, противоречивы или основаны на неполном понимании традиции хонкёку. Среди его аргументов против транскрипции выступлений хонкёку, обсуждаемых выше, его убеждение, что понимание какого либо продукта или «формы» в хонкёку может существовать только в процессе исполнения. И всё же заявляя, что это не может быть сделано, он приступает к передаче понимания хонкёку вне процесса исполнения, то есть его записей.

Согласно Гуцвиллеру и Беннету (1991:36), «основным механизмом с помощью которого передаётся музыкальный смысл» в хонкёку — это то, что он называет «тональные ячейки». Как и в «шаблонах», наблюдаемых у Вейсгарбера, тональные ячейки Гуцвиллера в своей простейшей форме — это ноты, которыми являются кари, и вспомогательные ноты, которыми являются мэри (13). Внутри этих простых структур существуют шаблоны со сложной взаимосвязью между изменением высоты тона, динамикой и тембром. Высота тона кари нот — фиксирована, в то время, как мэри ноты изменяются в определённом направлении. Оба, и тембр и динамика развиваются в тональной ячейке, как это определяет движение от мэри к кари и обратно к мэри . Напряжение и расслабление в хонкёку происходит через взаимодействие трёх элементов: высоты тона, тембра и динамики в тональной ячейке и от одной тональной ячейки к следующей (Гуцвиллер 1983:347-348). Более конкретно, тональные ячейки Гуцвиллера состоят из трёх частей:

• подготовительные ноты, которые неустойчивы по высоте тона, тихие в динамике, и мэри в тембре;
• основные ноты, стабильные в высоте тона, громкие в динамике и кари в тембре;
• и заключительные ноты, которые являются неустойчивыми по высоте тона, тихие в динамике и мэри в тембре (Гуцвиллер и Беннет 1991:54).

Нужно помнить, что исследования Гуцвиллера основаны исключительно на хонкёку из линии передачи Кинко, которые составляют только часть всей традиции хонкёку. Это не удивительно, что в некоторых случаях его выводы применимы лишь к линии передачи Кинко. Но они становятся проблематичными, когда применяются для исследований, таких как эта диссертация, в которых рассматривается передача нескольких линий. Хотя его тональные ячейки могут точно описать Кинко хонкёку, они меньше относятся к хонкёку других линий.

Например, элементы тоновых ячеек Гуцвиллера не могут наблюдаться во многих фразах в транскрипции десяти версий «Рэйбо», анализируемых в данном исследовании. Наиболее очевидными примерами этого являются фразы «рэйбо но тэ», многие из которых не имеют устойчивых кари, как у основной части нот (например, фраза 58 в «Рэйбо» Ватадзуми и фраза в 43 «Рэйбо» Ёкояма), либо состоят из очень длинных последовательностей многих нот мэри, следующих после одной или двух нот кари (например, фраза 31 в «Фурин» Ватадзуми, фразы 33 «Сёганкен рэйбо» Ёкояма, фраза 32 в «Фурин» Ивамото, фраза 39 в «Сёганкен рэйбо» Дзин и фраза 39 в «Сёганкен рэйбо» у Сакаи). Фразы более чем в 20 нот в длину, которые являются полностью мэри нотами, встречаются часто (например, фраза 23 из «Сёганкен рэйбо» у Ёкояма). Другие фразы могут содержать больше, чем 26 мэри нот с одной или двумя финальными кари нотами в самом конце (например, фраза 31 в «Фурин» Ватадзуми). Становится чрезвычайно трудно определить с точки зрения терминов Гуцвиллера, которые называются тоновыми ячейками во многих примерах фразах «Рэйбо». Полезность тональных ячеек в этом случае гораздо меньше, чем в пьесах Кинко, привычных Гуцвиллеру.

Как указывалось выше, это редкое явление для исполнения членами сякухати традиции - расшифровать и проанализировать хонкёку выступления. В большинстве анализов транскрипций и транснотаций из хонкёку, которые были предприняты другими, это сравнительные анализы. Рассматривающие сходства и различия, которые были предприняты другими, эти анализы являются сравнительными, рассматривая сходства и различия, которые могут существовать между версиями одной и той же пьесы хонкёку или подобной. Ясно и резко контрастируя с западной традицией музыковедения, акт официального анализа хонкёку с использованием либо транскрипции, либо партитуры не создают неотъемлемую часть традиции сякухати хонкёку. Музыковедческие методы, тем не менее, способствуют изучению элементов хонкёку, например контуры музыки и официальную структуру. Эти элементы могут быть мало интересны исполнителям хонкёку, но знание и понимание их существования является одним из видов представления о процессе передачи.

В отличие от немногого числа анализов транскрипций выступлений хонкёку в литературе, существует ряд примеров анализа десяти хонкёку, который полностью полагается на партитуры либо написанные в традиционных обозначениях либо транснотированные в определённой партитуре для традиционной сякухати партитуры в персональных обозначениях. В своей диссертации, однако, я не полагаюсь на традиционные партитуры или их транснотацию в качестве источников аналитических данных. Анализ такого рода не затрагивает процесс исполнения в том, что остаётся в значительной степени устной традицией. Я изложил в другом месте (Ли 1991:18-35) некоторые проблемы, которые возникают при попытке интерпретировать хонкёку партитуру в качестве представления выступления; например, я обращаю внимание на многочисленные расхождения между тем, что нотные символы означают, и тем, как они реализуются при воспроизведении. Такахаси так же рассматривает эти проблемы.

Хотя методики такого анализа имеют мало отношения к данному исследованию, они иллюстрируют значение, сделанное при отслеживании из линий передач и генеалогии в традиции сякухати, тем самым помогая привлечь внимание в настоящем исследовании к передаче. Важное значение, придаваемое линией передачи и генеалогией дополнительно подчеркивается количеством литературы по этому вопросу, в том числе устными и письменными генеалогическими историями. В настоящем исследовании, в котором данные взяты из традиционной партитуры (то есть маркировка и размещение формальных подразделов пьес «Рэйбо»), интерпретация обозначений символов не требуется. Кроме того, данные, полученные от традиционной партитуры напрямую подтверждаются транскрипцией исполненных пьес.

Из существующих исследований, основанных на партитуре, только один, Такахаси (см. ниже), адресует процесс исполнения и касается расхождений между традиционными партитурами и их реализацией. Другие анализы партитуры не занимаются процессом игры хонкёку, а также не пытаются выяснить аспекты музыки, например формальную структуру. Вместо этого практически все анализы такого рода пытаются показать сходства и различия в обозначениях, которые затем объясняют сходства и различия в обоих линиях передач или историческом периоде.

Такахаси (1990:295-309) использует и транскрипции и партитуры, написанные в оригинальной нотации в своём анализе «Хонтэ тёси» (本手調子). Он также обсуждает область передачи, которая ставит под сомнение обоснованность анализа, основанного на транснотации, а именно: конструкция самого инструмента и как она [то есть конструкция] влияет на высоту тона при исполнении хонкёку. Он описывает, как изменения в традиционных методах создания сякухати, в том числе и две системы размещения пальцевых отверстий, повлияли на музыкальную реализацию партитуры, и в частности на особый феномен тоновой двусмысленности. Вариации в конструкции могут быть сгруппированы по двум методам, соответствующим двум основным сякухати центрам Японии [эпохи] Эдо - Эдо и Киото - и есть результат изменения в воспроизведении высоты тона.

Такахаси также отмечает неоднозначность высоты тона в традиционных обозначениях, которые проявляется в исполнении хонкёку. Он делает заключение, что транснотация в штатных обозначениях пьесы «Хонтэ тёси» не может быть сделана только с использованием данных, представленных в оригинальных письменных партитурах (1990:301), вывод, который имеет значение для других транснотаций. Традиционная партитура хонкёку может быть записана только одним символом табулатуры, где на самом деле возможны две высоты тона. Например положение пальцев ツ (цу) [открыто только нижнее пальцевое отверстие] производит высоту тона Фа на сякухати стандартной длины. Две высоты тона, Ми и Ми бемоль могут быть созданы в той же позиции пальцев с помощью различных степеней техник мэри (14).

Тем не менее в некоторых хонкёку партитурах «Хонтэ тёси», используется только один тип символа ЦУ-мэри. Согласно Такахаси независимо от того играется Ми или Ми-бемоль — это часть устной передаваемой традиции.

Обработка Тукитани двух вариантов пьесы «Цуру но Сугомори» (鶴の巣篭, «Гнездование Аистов»), а именно линий передач Кинко и Тодзан (Тукитани 1976:80-87), является примером, когда в целом полагаются на транснотации традиционной партитуры для анализа. В статье, озаглавленной «尺八古典における同名異曲の問題» («Сякухати котэн ни окэру домэй икёку но мондай», «Некоторые вопросы пьес сякухати, как разных мелодий с одинаковыми заголовками»), Тукитани рассмотрела от 3х до 9и версий четырёх пьес «Кёрэй», «Коку», «Мукаидзи» и «Санъя». Сегменты версий транснотаций используются в качестве основы для сравнения. Хотя некоторые выводы о передаче этих пьес сделаны, проблема обозначения и воспроизведения не рассматривается. Кроме того, транснотации традиционной партитуры в персональных обозначениях добавляет слой интерпретации между данными и выводами.

Гуцвиллер (1984), пишущий на немецком языке, так же представляет сравнительный анализ хонкёку с использованием транснотаций партитур, записанных в традиционных обозначениях. В своём анализе он отражает три линии передачи в Кинко рю — Араки Кодо (荒木古童), Миура Киндо (三浦琴童) и Кавасэ Дзунсукэ (川瀬順輔). Пьеса, которую он сравнивает — классический «Син Кёрэй» (真虚霊). Как в приведенном выше примере, тема передачи фокусируется на изучении, но проблему расхождения между партитурами и выступлениями не рассматривает.

Другая анализируемая партитура была опубликована в 1984 Тоя Дэйко в его книге «Комусо сякухати синан» (虚無僧尺八指南, «Обучение комусо сякухати») (Тоя 1984:97-101). Тоя даёт краткий анализ партитур «Хифуми тё» (一二三調, «Один Два Три Поиск») и пытается показать, как пьеса изменялась с течением времени по форме и орнаментации.

В отличие от Тукитани и Гуцвиллера, чьи транснотации включали пласт интерпретаций, Тоя работал непосредственно с традиционными партитурами, записанными в сякухати обозначениях. Как Тукитани, он не рассматривал расхождений между обозначениями и реализации воспроизведения.

Ямауэ является исполнителем сякухати хонкёку, который собрал большую коллекцию собственных рукописных партитур хонкёку, представляющих многие линии передачи, некоторые из которых были опубликованы. В книге «Ямауэ Гэцудзан сюсю сякухати: Осю хэн кюсю хэн» (山上月山蒐集尺八譜　奥州編九州編, «Коллекция партитур сякухати Ямауэ Гэцудзан»; издание Осю и Кюсю) (Ямауэ 1984), эти несколько сопоставлений партитур традиционной записи. Ямауэ записал партитуры различных версий конкретной пьесы выстраивая последовательно фразы одинаковые фразы в различных версиях. В одном из случаев Ямауэ (1984:54-59) сравнивает две версии «Рэйбо» - Дзин Нёдо (записана красным), а также Орито Нёгэцу и Такахаси Кудзан (записано черным). В другом случае — три версии, записанные вместе — Саката Тосуи (записано красным), Гото Тосуи (записано чёрным), и Урамото Сэттё (записано красным) (Ямауэ 1984:60-66). Название формальных делений пьесы, таких как такэ сирабэ (竹調, бамбуковое исследование) и хатигаэси (鉢返し, возвращение чаши) - известные комбинации (15).

Как и в случае со многими исполнителями хонкёку, Ямауэ был особенно очарован вопросом о передаче, о чем свидетельствует не только вышеуказанное сравнение, но и его обширная генеалогия (см. Главу 4). Как и в предыдущих примерах, однако, Ямауэ не затрагивает взаимосвязь между партитурами и воспроизведением. Еще одна проблема в этих сравнениях состоит в том, что все партитуры были изначально написаны Ямауэ предположительно после того, как он узнал пьесы, и, следовательно, мог отобразить больше сходства, чем существует на самом деле у представленных линий передач. Наконец, Ямауэ ничего не сделал кроме выстраивания нот из партитур; никаких выводов от сопоставления партитур.

Во всех приведенных примерах анализа партитур сякухати хонкёку, основная тема передачи, особенно с точки зрения линий передач и передачи линий. Сходства и различия между отдельными линиями передачи сравниваются на уровне отдельных нот. Нет ни одного случая традиционных партитур или транснотаций, используемых для формального анализа музыки в западном музыковедческом смысле. Только в одном из примеров анализа партитур (Такахаси) обсуждается отношение между обозначениями и процессом исполнения. Аспект традиции хонкёку, который передаётся в устной форме, игнорируется полностью в исследованиях, таких как приведённые выше примеры, которые основаны исключительно на партитурах. Хотя фокусировка на анализе этого типа позволяет проверить акценты на передаче в настоящем исследовании, их методология и выводы имеют мало отношения к этой диссертации.

Хотя музыковедческие подходы к идее анализа хонкёку уступают таким элементам, как структурная организация музыки и линий передачи, аналитические подходы, которые члены традиции использовали в процессе передачи становятся одним видом понимания, которое не может быть извлечёно из музыковедческих методов. В частности, основанные на традициях подходы к анализу хонкёку увеличивают понимание эмпирических элементов передачи хонкёку, как это происходило в рамках традиции. Еще важнее то, что основанный на традициях подход показывает, что традиция рассматривается, как наиболее важные элементы хонкёку в процессе передачи. И в первую очередь по этой причине данная диссертация включает в себя метод анализа, основанные на традиционных методах.

Следующие переводы отрывков из анализа основ письменной традиции и обсуждения устных анализов здесь представлены для того, чтобы развить стратегию, которая может быть использована в этом исследовании для выявления некоторых из эмпирических элементов передачи хонкёку, как это происходит в рамках традиции.

Один из видов анализа, основанного на традиции, это письменное описание пьес или частей пьес, которые заимствуют подход, аналогичный методу обучения учителя, который тот использует во время уроков сякухати: объясняя детали исполнения одной фразы или техники хонкёку в течении какого-то времени. В отличие от анализа европейской традиции музыкального искусства, а так же большей части этномузыкологического анализа и анализа прочих музыкальных культур, эти виды анализа хонкёку не основаны ни на транскрипции выступлений, ни на партитурах пьес. Хотя они могут подробно комментировать существующие партитуры, написанные в традиционных обозначениях сякухати, сами по себе партитуры — это не то, что анализируется. Вместо этого, партитуры используются только как форма напоминания, в отличие от объекта анализа, чтобы показать, какая фраза или исполненная техника обсуждается (16).

Самое главное — это только сякухати исполнитель, который в состоянии исполнить данную хонкёку, а так же способен проанализировать пьесу в такой манере. Кроме того, функция анализа, помогает читателю в исполнении пьесы, вместо того, чтобы повысить его/её интеллектуальное понимание или понимание произведения и его формы. Акцент делается на «делать», на опыт исполнения пьесы, а не на интеллектуальную манипуляцию теории словесного описания пьесы.

Яркий пример такого анализа может быть найден в «Ити он Дзёбуцу» (一音成仏; Будда в одном звуке), периодической подпитке для энтузиастов сякухати хонкёку. В выпуске №5 (1 июля, 1983) Окамото Тикугай (岡本竹外) (1983:2-22) рассматривает способ исполнения пьесы «Осю Рэйбо» как часть статьи, озаглавленная «О [пьесе] Осю Рэйбо» (奥州鈴慕について, Осю Рэйбо ни цуитэ). Следующий перевод взят из третьей части статьи, называемой « Метод дыхания Дзэн для «Осю Рэйбо» (奥州鈴慕の吹禅法, Осю Рэйбо но суйдзэнхо). Термины для техник специфического сякухати исполнения будут определены в переводе только если контекст этого требует.

Здесь представлено краткое изложение «метода дыхания Дзэн» (吹禅法, суйдзэнхо), как передача сякухати исполнителя Конаси Кинсуи (小梨錦吹) и унаследованное его учеником Даймон Нёгэн (大門如玄) (см. график с генеалогией). Это предложение инструкции почтительно посвящено «дующему Дзэн» (吹禅, суйдзэн).

(Бамбуковое исследование) (17)
Этот звук выдувался два раза (18).

Первое дело в акте «настройки» дыхания и сердца, в соответствии с одним образом мышления, это разогрев бамбука, который также имеет эффект нормализации мелодии (調子, тёси). Это особенно верно в случае длинных инструментов. В процессе игры на инструменте высота тона (音律, орницу) станет выше, поэтому необходимо рассмотреть эту область.

[Вторая фраза пьесы]

Аппликатура позиции ツ (Цу) играется в положении тю мэри (中メリ, среднее мэри) (19). Использование техники клиновидного дыхания (20) тянется долго, а затем происходит переход к следующей ноте - ロ (Ро). Вместе с этой линией [в партитуре, которая так же включает третью и четвертую фразы] кроме духа (気合, киай, буквально, «дух соединения»), является полной или насыщенной, это справедливо и для повторения этой мелодии несколько раз.

Существует устное предание, что этот мелодический рисунок (旋律, сэнрицу) должен был быть назван «бамбуковая мелодия» (竹調べ, такэ сирабэ, буквально, «бамбук поиска») настройки дыхания и сердца.

[Окамото не обсуждает конкретно третью и четвертую фразы пьесы. Пятую часть Окамото делит на две части.]

[Пятая фраза пьесы.]

Символ [первой части] фразы — это техника юри (ユリ, где изменение высоты тона происходит за счет изменения угла и расстояния от губ до утагути), которая выполняется за счёт вращения подбородка, как будто [человек подбородком] рисует круги. Кроме того, в конце звук играется в мэри. Символ [во второй части фразы] указывает на звук юри, который является альтернативой сильный-слабый-сильный-слабый, производится в то время, когда дыхание идёт в манере, которая точно похожа на прием пищи.

Что касается звука юри, когда он написан 「揺り音」 (юри ото, буквально «звук юри»), то исполнитель качает шеей слева на право, как лодка движется из стороны в сторону и высота тона поднимается вверх и опускается вниз. Конечно помимо этого существуют дзёгэ юри и фунэ но куби юри (21).

Однако легко понять, почему юри в линии передачи Тохоку записывается иероглифами 「淘り」 (22). Зерна, которые попали в контейнер, переполненный водой, могут быть выбраны при помощи встряхивания контейнера. Кроме того, когда исполняется эта техника, то звук как будто сотрясается,.

Это, как вода, которая падает из контейнера, и это не называется 「揺り」 (юри, т. е. «трясти», «качаться») техника.

Этим двум юри даны целесообразные названия: 回はしユリ」 (маваси юри, поворачивающееся, вращающееся юри) и 「平ユリ」 (хира юри, обычное или плоское юри).

С аппликатурой ル (Ру) в конце хира юри аппликатуры ツ, удар происходит по пальцевому отверстию #3. ツ написано, как тю мэри (среднее мэри). Однако, на тех бамбуковых флейтах, у которых отверстия расположены по старому, как на флейтах без дзи (地, наполнитель) (23), первое отверстие [снизу] находится ниже, чем у современных инструментов. Следовательно, [при открытии первого отверстия] будет воспроизводиться высота тона тю мэри. Нельзя сказать, что это услышит человек с тонким слухом (24).

[Шестая фраза пьесы]

[Окамото так же делит шестую фразу на две части для обсуждения]

[Первая часть шестой фразы] применяет технику мэри для аппликатуры ツ совсем чуть-чуть с возвращением к оригинальной высоте звука и затем переход к аппликатуре レ (Рэ). С нотой ツ, кари и мэри — это быстрое опускание подбородка, двигаясь к レ. Далее исполняется хира юри звуков юри.

Техника 押し (оси, буквально, «давление, нажим») применяется к пальцевому отверстию #4. После этого, техника оси также распространяется на отверстие #3. В этом случае, однако, используется специальная аппликатурная техника. Палец на отверстии #3 скользит вверх-вниз таким образом, чтобы воспроизводимый звук стал похож на технику наяси.

В последней части шестой фразы, レ играется с большим наяси, после чего техника оси применяется к отверстию #4. Оси такое же, как и раньше.

(Окамото 1983:6-7) (25)

Окамото продолжает в той же манере анализировать всю пьесу. И в конце — аналитическая секция — воспроизведение всей партитуры «Рэйбо», находящейся в центре внимания.

Четыре основные момента анализа Окамото будут полезны для аналитического метода этой диссертации, которые можно увидеть в приведённой выше выдержке. Во-первых, важность линии передачи, которая описывает методы исполнения, принадлежит, очевидно, первоначальному суждения и в других местах. Во всём тексте подробно информируется об эффективности и связи с передачей. Например, в своём обсуждении в пятой фразе Окамото объясняет манеру и смысл способа исполнения техники юри для конкретной линии передачи Тохоку.

Во-вторых, метод описания пьесы с точки зрения мельчайших деталей в процессе игры имеет центральное значение для анализа, особенно вариации техник мэри и специальных движений пальцев. Акцент процесса можно увидеть в методе Окамото, занимающимся высотой тона, который важен не только как специфическая частота звуковых волн, но также и как его отношение к духу воспроизведения и исполнителя. На самом деле, особенность высоты тона, который воспроизводятся с помощью этих техник исполнения, непосредственно не указана.

В-третьих, анализ «Рэйбо» предполагает, что читатель имеет практическое знание как символов, так и терминологии, используемой в обсуждении и записи основных исполнительских техник сякухати. Его анализ — это комментарий, направленный на инсайдеров традиции. Это не пошаговое описание пьесы. Окамото не комментирует каждое место в партитуре, где он предполагает, что запись даёт достаточно информации сама по себе.

В-четвёртых, анализ Окамото в некоторых случаях предполагает знание пьесы, которая принадлежит только этой линии передачи, или если человек уже выучил пьесу. Например, первая строка партитуры — это выполнение указания, которое говорит: «Этот звук выдувается дважды». Эта фраза сама по себе очень неоднозначна для того чтобы быть многозначительной. Какой звук будет повторяться? Это может быть первый звук из первой фразы, вся первая фраза или целый раздел. Смысл этой фразы не может быть понятен без объяснений, тем не менее Окамото их не предлагает.

Важно, что акцентируются различия между используемой Окамото партитурой и отличиями в исполнении. Понятно, что это не является объектом анализа.

Более ранний пример такого анализа хонкёку можно найти в трудах Урамото Сэттё (26), знаменитого исполнителя хонкёку этого века. Работы Урамото скомпилированы и отредактированы Инагаки и опубликованы в книге под названием «Мастер Урамото Сэттё, Который любит сякухати хонкёку и старые флейты» (Инагаки, 1985). В статье, написанной в 1929 году (Инагаки, 1985:156-170), Урамото анализирует 6 пьес, которые он назвал пьесы «такэ сирабэ» (竹調べ, Бамбуковое Исследование) (27). Вот эти 6 пьес:

• «Хифуми тё» (一二三調, Один, Два, Три, Исследование);
• «Санъя сирабэ» (三谷調, Три Долины, Исследование);
• «Сугомори тёси» (巣篭調子, Гнездование Аистов, Настройка);
• «Ямато тёси» (大和調子, Ямато Настройка);
• «Таканэ сирабэ» (竹調, Бамбуковая Настройка);
• «Хонтэ тёси» (本手調子, Оригинальная Аппликатурная Настройка).

В некоторых случаях Урамото даёт немного больше информации, чем краткое объяснение пьесы, как передачи различных линий, количества минут и секунд, за которые пьеса должна быть сыграна, и одну или две исполнительских практики нескольких фраз пьесы. В других пьесах он даёт более сложные исполнительские инструкции, подобные Окамото. Например, в своём обсуждении пьесы «Ямато тёси» (大和調子) он пишет:

Область, в которой необходимо соблюдать осторожность в манере игры — это места, где пространство между фразами прерывается и не соединяется с окончанием. Например ハイハ (Ха И Ха; воспроизведение высот тона До Ре До на флейте в 1.8 сяку (28) ) в конце второй фразы и レチレ (Ре - Ти — Рэ; Соль - Ля бемоль — Соль) в конце четвёртой фразы.

Среди шести [пьес] «Таканэ сирабэ», упомянутых в данном документе, это единственный [мелодический] рисунок. Кроме того, в мелодических линиях, таких как ツローハハーハイハ (Цу Ро – Ха Ха — Ха И Ха; Ми бемоль Ре – До До – До Ре До) или ツーツロハハーハイハ (Цу – Цу Ро Ха Ха — Ха И Ха; Ми бемоль – Ми бемоль Ре До До — До Ре До), ハ (Ха; До), нота, следующая за ロ (Ро; Ре) играется ярко, а так же это то место, которое является своеобразным для этого произведения.

(Урамото, у Инагаки, 1985:164)</code>

В своём обсуждении пьес «Таканэ сирабэ» Окамото часто использует немецкое слово «thema» (テーマ, тэ-ма) (Инагаки, 1985:157, 160, 163,). Например, он утверждает, что большинство пьес вносит тему, которая представлена в большинстве хонкёку, которая исполняется впоследствии. Темы трёх пьес - определены. К примеру в одном случае Окамото пишет: «В произведении «Ямато тёси» темой могут быть названы две фразы: ツレーレチレ (Цу Рэ - Рэ Ти Рэ; «Ми бемоль Соль — Соль Ля бемоль Соль») и ツローハハーハイハ (Цу Ро - Ха Ха - Ха И Ха; «Ми бемоль Ре - До До — До Ре До»). Эти фразы повторяются дважды и второй раз изменяются на ツーツハハーハイーハイハイハイハハーイハ　(Цу - Цу Ха Ха - Ха И - Ха И Ха И Ха И Ха Ха - И Ха; «Ми бемоль - Ми бемоль До До - До Ре - До Ре До Ре До Ре До До - Ре До»)» (Инагаки, 1985:163). Окамото не говорит о «теме», что она отождествляет. В любом случае он не пользуется идеей темы, чтобы описать структурную форму пьесы.

В другом месте той же книги (Инагаки, ed. 1985:184-188), Окамото обсуждает и анализирует пьесу «Ямато тёси» второй раз. Он так же представляет две различные партитуры произведения, но не даёт сравнительный анализ этих партитур, а скорее иллюстрирует два способа, с помощью которых пьеса исполняется.

Другой пример такого рода письменного анализа хонкёку даёт Тоя Дэйко (戸谷泥古, р.1920), который анализирует пьесу «Хонтэ тёси» (本手調子, Оригинальная Аппликатурная Настройка) (1984:149-155). Как и в случае с анализом Окамото, Тоя подробно объясняет как выполнять техники, участвующие в исполнении фразы или части фразы, и игнорируются несколько фраз, которые не требуют объяснений.

Несколько элементов в анализах Окамото и Тоя оказались полезными в создании аналитической методологии этой диссертации. Некоторые из них усилили то, что было отмечено в анализе Окамото. Прежде всего, процесс исполнения минутного уровня имеет первостепенное значение. Во-вторых, сходства и различия между версиями пьесы считаются тоже очень важными. В анализе Окамото упоминаются элементы динамики и продолжительности. Наконец, фраза или разделы фраз, а не крупномасштабные формы и структуры — это первичный уровень анализа.

Подобный анализ хонкёку в последние годы появился опубликованным и на английском языке и был направлен, в основном, в большей степени на «самообучающихся» потребителей за пределами Японии. Это потому, что читательская аудитория, по большей части, это новички, незнакомые с большинством стандартных технических приёмов, которые, например, Окамото и Тоя принимают, как должное, эти анализы являются более подробными, чем у их японских коллег. Каждая фраза — обсуждается и, возможно, большая часть техник исполнения описана. Существует два примера анализов хонкёку этого типа на английском языке — у Самуэльсона (стр. 31-39) и Гроуса (1978:40-72-99). Самуэльсон описывает первую фразу пьесы Кинко «Хифуми хатигаеси» (一二三鉢返し, «Один Два Три Возвращение Чаши») следующим образом:

A. Цу-мэри. Пауза, удар пальцем по отверстию #2. Держать бит.

B. Ори-Соки. Согните Цу-мэри на шаг вниз (опустите голову), затем соскользните вверх (пальцы на отверстиях #1 и #2 соскальзывают вверх; #2 имеет решающее значение).

C. Перейдите к Ро и удерживайте его. (Движение от Цу-мэри Соки к Ро, #2 фактически происходит).

D. Сделайте вдох.

E. Наяси. Начните с медленного удара Ро-мэри (#2), затем перейдите медленно к высоте тона Ро и удерживайте её.

F. Ори. Прервите [звук] в конце (голова — вниз).

(Самуэльсон, 36)

Нововведением Самуэльсона является графическое отображение высот тона и их изменений, вдоль линии размещения они поднимаются вверх и опускаются вниз, прогрессия хронометрирования указана на линии прогрессии слева направо (рис. 18). Анализ на английском языке, как и анализ на японском языке, фокусируется на процессе исполнения на уровне детальной методики, и в значении, которое предавалось фразе в организации анализа.

Рисунок 18

Анализы сякухати хонкёку, найденные в традициях, написанные на японском или английском языке, рассматривают вопрос исполнение пьесы или пьес. Попытка изучения хонкёку, как самостоятельной музыкальной сущности, отдельно от акта воспроизведения, как правило, возникает при анализе европейского музыкального искусства, редкого в традиционных контекстах сякухати.

Анализы, описанные выше, можно охарактеризовать следующим образом. Они подчеркивают передачу пьесы с точки зрения происхождения и акта передачи от написания и чтения анализов. Они не анализируют партитуры пьес как различия в исполнении. Они обращают внимание на технические детали, включенные в исполнение пьесы, в особенности движения пальцев техники мэри. Большинство анализов так же исследовало сходства и различия между пьесами, которые являются версиями одной пьесы или семейства пьес. Самое главное, они все анализируют пьесы с точки зрения исполнителя. Ни один из этих анализов был бы невозможен без знания и опыта человека, который исполняет пьесы. Как станет понятно позже, все перечисленные выше элементы являются в развивающейся методологии анализа, соответствующие этой диссертации.

Другой тип, основанный на традициях аналитической процедуры, можно увидеть в традициях сякухати хонкёку. В моём опыте члены традиции сякухати часто анализируют устно сходства и различия между практикой исполнения различных исполнителей в целом так же, как и отдельные выступления. Эти вербальные анализы похожи на «удар за ударом», описанный в пьесе «Осю Рэйбо», данной Окамото и частично приведенный раньше. Манера исполнения деталей фразы или, еще чаще, техника исполнения, охватывающая менее одной фразы, является темой для обсуждения. Уже говорилось выше, что большинство письменных анализов делает акцент на деталях. Я редко сталкивался с обсуждением формальных структур хонкёку либо фраз в них.

Ниже приводится описание одной из таких аналитических дискуссий, которая проиллюстрирована выше. Одна из самых запоминающихся и часто исполняемых хонкёку — это версия линии передачи Кинко «Сика но Тонэ» (鹿の遠音, Далекий крик оленя, дуэт). Мой первый учитель, Тикухо II, учил меня пьесе, передаваемой линией передачи Мёан, которая очень отличается от версии, передаваемой линией передачи Кинко. В конце концов я узнал версию Кинко с помощью друзей - исполнителей сякухати из линии передачи Кинко и из многочисленных доступных записей различных исполнителей.

Около десяти лет назад я выступал на концерте Кинко в Осака, организованном Тадзима Тадаси (田嶋直士, род.1942). В то время Тадзима говорил, что это было интересно, как я соединил воспроизведение практик и техник Кинко исполнителей, которые представляли различные под-линии передачи Кинко. Каждый из этих исполнителей имеет уникальный, узнаваемый способ игры центральных фраз пьесы. Хотя исполнение каждого человека практически может изменяться с каждым выступлением, эти изменения, как правило, незначительны, нежели различия между исполнителями, представляющими различные под-линии (30).

Тадзима продолжил неофициальный анализ моего выступления. Он сказал, например, что он узнаёт влияние Ямагути Горо, когда я вошел в одну фразу в самом верхнем регистре из почти незаметного, тихого и плавного пианиссимо. Другие исполнители входят в эту ноту более громко. В другом месте Тадзима признаёт в моей игре мощный выдох в сочетании с определённым изгибанием рисунка высоты тона, который отмечается у Ёкояма Кацуя при исполнении данной фразы. Наконец, в середине фразы, которая, как говорят, представляет гортанный крик оленя, Тадзима сказал, что он обнаружил в моей игре украшательские техники, которые он связывает с Аоки Рэйбо. Такой неформальный, устный анализ или критика является довольно распространённым среди исполнителей хонкёку.

Оказалось, что там, где произошли различия между исполнителями разных под-линий передачи из Кинко, я должен был, отчасти бессознательно, включить практики исполнения, которые наиболее привлекательны для меня. Моя эклектическая версия пьесы была, в конечном счёте, утверждена среди членов традиции хонкёку в 1989г., когда мне было предложено записаться с Ёкояма на CD-диск, выпущенный на престижной [студии звукозаписи] Онгаку но Томо Ся с наклейкой (Ёкояма 1989b) тем самым утверждая мою версию, как общепринятую в традиции. Анализ Тадзима моего исполнения «Сика но тонэ» особенно имеет отношение к теме передачи, поскольку он показывает, как рождаются концертные версии пьесы.

Неофициальные устные анализы, такие, как приведённый выше пример, аналогичны письменным анализам, обсуждаемым ранее, следующим образом:

• они обращают особое внимание на линию передачи;
• они относятся к музыке с точки зрения опытного исполнителя, а не слушателя, тем не менее знающего, что имеется дело с деталями воспроизведения на уровне фразы или, чаще, на уровне техники воспроизведения, которая составляет лишь часть фразы;
• они считают высоту тона, тембр, динамику, продолжительность и украшения элементами исполнения;
• наконец, они рассматривают сходства и различия между версиями одной и той пьесы.

Ниже приводится краткое изложение основных моментов, почерпнутых как из письменной, так и из устной базовой традиции анализов, рассмотренных выше:

1. Важность передачи подчёркивается, как с точки зрения происхождения, так и с точки зрения акта передачи от писателя к читателю анализа. Исполнение подробно обсуждается, поскольку оно имеет отношение к передаче.
2. Метод описания пьесы с точки зрения мельчайших деталей процесса игры занимает центральное место в анализе, в особенности различные техники мэри и специальные движения пальцев.
3. Традиционный анализ предполагает, что читатель имеет практическое знание как символов, так и терминологии, используемой в обсуждении и записи основных исполнительских техник сякухати. Пьесы анализируются с точки зрения исполнителя. Не все фразы анализируются.
4. В некоторых случаях предполагается, что читатель обладает знанием пьесы, которое могут иметь только члены линии передачи.
5. Хонкёку не рассматривается как самостоятельная музыкальная сущность, отделённая от акта воспроизведения.
6. Многие анализы также изучают сходства и различия между пьесами, которые считаются версиями одной и той же пьесы или семейства пьес.

Эти подходы будут включены в как можно большее число аналитических методов, используемых в настоящее время и изучающих хонкёку. Однако, что касается пунктов 3 и 4, то не реально предположить, что читатели этой диссертации обладают знаниями символов и терминологии, используемой в традиции хонкёку, или что они обладают знаниями членов конкретных линий передачи сякухати. Пояснения и аннотации будут даны там, где это будет необходимо. Тем не менее, будут приняты меры, чтобы изучить хонкёку как можно больше с точки зрения знающих исполнителей.

Озабоченность сравнением пьес, которые имеют схожие названия и/или мелодический материал, можно увидеть в примерах анализов, представленных выше, и для которых эта диссертация так же является примером, может быть попыткой определить хонкёку как таковую. Это свидетельствует об ускользающем качестве хонкёку, которое меняется с каждым выступлением и форма которого — неопределённость. Соответственно, что анализ в данной работе — это в первую очередь сравнение одной [пьесы]. В следующем разделе версии пьесы «Рэйбо» будут проанализированы несколькими способами, которые будут принимать во внимание большинство элементов, которые были обнаружены в анализах, о которых говорилось выше.

Как указывалось выше, анализы в этой диссертации сравнивают транскрипции десяти записей единственного выступления хонкёку, чьи взаимосвязи были определены генеалогией, базирующейся на устных и письменных источниках передачи хонкёку. Были разработаны два метода сравнительного анализа — метод, склонный к музыковедению и метод, больше базирующийся на традициях.

Во-первых, десять записей затранскрибированы в деталях таким образом, что позволяют «аутсайдерам» соотнести их с аудио-записями. Попытка транскрибировать процесс исполнения пьесы является результатом исполнения нот. В частности, процесс, связанный с воспроизведением нот мэри и кари , включенный в транскрипцию, входит в систему, которая использует цвет, как код. Ноты мэри и кари символизируют термины, обозначающие высоту тона и тембр. Они также включают философский смысл.

Во-вторых, транскрипция является орфографическим упрощением, заменяя часто встречающиеся музыкальные элементы знаками или символами, опуская некоторые элементы, такие, как украшения, используемые для артикуляции или повторное исполнение ноты. Для сравнения, эти орфографические упрощения транскрипции устроены таким образом, что соответствующий материал выстроен в соответствии с принципами, изложенными ниже для того, чтобы показать сходства и различия между транскрипциями. Как только отдельные фразы и ноты будут выстроены, транскрипции можно будет сравнивать на нескольких уровнях.

На основании этих сравнений могут быть сделаны наблюдения между конкретными исполнителями, представляющими часть линий передачи. Центральными вопросами, которые будут рассмотрены в анализе, являются:

• создание транскрипции выступления, поддерживающей или опровергающей линию передачи, показанную на диаграмме линии передачи, основанной на доказательствах, таких, как устные рассказы и генеалогия;
• и каким образом линия передачи декларируется в анализе транскрипции аудио-записями исполнителя на диаграмме.

Сравнение будет сделано между рядом категорий:

• между группой пьес Футайкэн и Сёганкэн,
• между линиями передачи,
• между отдельными исполнителями.

Сравнение будет производиться на основе элементов, таких как крупномасштабные структуры и мелодический контур (как инкапсуляция в орфографически упрощенных вариантах транскрипции), характерная мелодичность, каденциальная формула, и, наконец, информации об исполнениях.

Таким образом, будут рассмотрены модели передачи между пьесами, представленными в десяти выступлениях. Эти модели происходят в направлении сохранения музыкальных элементов, пренебрегаемых или изменённых во время передачи в соответствии с исполнением, линией передачи (и/или) группой. На самом высоком уровне детализации, в значительной степени в музыковедческих методах, применяемых для первого уровня анализа, становятся все менее целесообразными. Второй метод сравнительного анализа, применённый к деталям исполнения, был разработан на основе традиции, основанной на модели описания хонкёку. Второй метод похож на то, как фразы могут быть объяснены в ситуации традиционных техник. Это влечёт за собой изучение процесса исполнения деталей пьесы, как они имеют место, фраза за фразой.

Я покажу в значительной степени основные музыкологические методы, крупномасштабный структурный анализ транскрипции выступлений из десяти хонкёку, рассматриваемых в этой диссертации, подтверждая генеалогию, построенную в Главе 4: десять выступлений по существу понимаются, как «Рэйбо», но эти десять выступлений можно разделить на две группы, которые, в свою очередь, передаются в двух основных линиях передачи. В некоторых случаях — это общность между десятью пьесами, которая была забыта или не учитывалась некоторыми членами традиции хонкёку. Целесообразнее использовать нетрадиционные методы для установления их общей идентичности.

Основанный на традициях метод анализа облегчает наблюдение элементов хонкёку, наиболее важных для членов традиции. Значительным сравнением пьесы «Рэйбо», используя второй метод, могут быть сделаны, однако только после того, как будет установлена идентичность пьес с помощью первого метода, обрисованного в общих чертах выше.

Перед тем, как делать музыкологический или традиционный сравнительный анализ необходимо объяснить метод приобретения и организации аналитических данных. Следующие обсуждения объясняют методы транскрипции, и то, как транскрипция используется в качестве данных для сравнения, после чего анализ данных будет представлен.

Данные, используемые для трех уровней анализа пьесы «Рэйбо», это музыковедческий базовый метод, описанный в общих чертах выше, получен из транскрипций записей исполняемых пьес. Философские и практические проблемы, имеющие отношение к транскрибированию хонкёку, были описаны выше. Подробное изучение методов транскрипции, используемых в данной работе, приводится ниже. Транскрипции аудио-записей шести исполнителей, Урамото, Ватадзуми, Ёкояма, Ивамото, Дзин, и Сакаи, исполняющих пьесы, известные как «Рэйбо», «Футайкэн дэн Рэйбо», «Футайкэн Рэйбо», «Сёганкэн дэн Рэйбо», «Сёганкэн рэйбо» и «Фурин» - это основа для анализа в данной диссертации.

Согласно диаграмме линии передачи, построенной в Главе 4, все эти пьесы, за исключением «Фурин» в исполнении Ватадзуми, могут быть прослежены назад к одному исполнителю, Хасэгава Тогаки из района Осю на севере Японии, который исполнял пьесу, которая, возможно, была названа «Рэйбо». «Рэйбо» Ватадзуми – это исключение, потому что Ватадзуми не признаёт Урамото своим учителем, хотя генеалогический график показывает, что Урамото учил Ватадзуми пьесе. Причастность исключительного положения Ватадзуми проявляется в анализе по разному.

Как объяснялось в Главе 4, генеалогия прослеживания этих пьес и их образцы основываются на достоверных данных внутренних традиций сякухати. В последующей дискуссии я покажу, что эта генеалогия, в том числе «Фурин» Ватадзуми и «Рэйбо» - подтверждаются анализом. С помощью анализа я буду продолжать утверждать, что некоторые конкретные направления передачи, записанные на аудио в диаграмме линии передачи — отражаются во многих аспектах выступлений.

Диаграмма 7

Исполнители, чья запись была затранскрибирована, отмечены (Т).

Десять записей представляют две группы пьес и две линии передачи исполнителей хонкёку. Группы «А» и «В» - это две различные версии пьесы «Рэйбо» из района Осю. Эти две версии или группы будут переданы в анализе как группа «Футайкэн Рэйбо» и группа «Сёганкэн рэйбо» в соответствии с данными генеалогии. Передача линиями [Конаси] - Урамото - Ватадзуми – Ёкояма (31) и [Конаси] - Дзин – Сакаи (32) представлена в группе «А». Передача линиями Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото и Дзин-Сакаи представлена в группе «В». Диаграмма 7 даёт генеалогию десяти выступлений в обсуждаемом вопросе.

Детали десяти записей представлены ниже:

Аудио-записи группы «А»:

1. Урамото Сэттё «Рэйбо»; TRS-5084 Privately released LP recording.1985
2. Ватадзуми досо «Рэйбо»; Crown SW-5006. LP recording. 1968
3. Ёкояма Кацуя «Рэйбо»; Ongaku Tomo no Sha OMC1912. Cassette recording. 1985
4. Дзин Нёдо «Футайкэн дэн Рэйбо»; Teichiku GM6007. LP recording. 1980
5. Сакаи Тикухо II «Футайкэн Рэйбо»; Adamu Êsu AAC-2001. LP recording. 1978

Аудио-записи группы «В»:

1. Ватадзуми досо «Фурин»; Phillips PH-7503. LP recording. 1971
2. Ёкояма Кацуя «Сёганкэн рэйбо»; Ongaku Tomo no Sha OMC1912. Cassette recording. 1985
3. Ивамото Ёсикадзу «Фурин»; NHK (Japan National Radio) 17 November. Radio broadcast. 1975
4. Дзин Нёдо «Сёганкэн дэн Рэйбо»; Teichiku GM6007. LP recording. 1980
5. Сакаи Тикухо II «Сёганкэн рэйбо»; Columbia KX7002. LP recording. 1974

Аудио-записи являются частью коллекции из 29 аудио-записей пьесы «Рэйбо» района Осю в моей собственности (33). Десять аудио-записей, выбранных для анализа из этой группы были выбраны потому, что они представляют собой две линии передачи на протяжении двух-трех поколений, которые передают два варианта пьесы «Рэйбо». Помимо очевидной личной заинтересованности и удовлетворения, которое я получил от такого выбора, я бы сказал, что моё глубокое понимание как исполнителя каждой из двух линий и двух групп не только желательно, но и обязательно, чтобы успешно их анализировать. Это особенно важно для второго метода анализа, базирующегося на традиции. Необходимость частично опираться на свои знания в качестве исполнителя для музыкологического метода так же очевидно.

На протяжении всей диссертации я подчеркиваю важность опыта исполнения хонкёку. Если транскрипция — это представление точной информации о хонкёку, то она должна представлять процесс исполнения, а так же воспроизведение звука. Такая транскрипция требует глубокого знания, которым обладает только тот, кто может исполнить пьесу.

Транскрипция десяти записей семейства Осю пьес «Рэйбо» - это попытка воплотить процесс исполнения пьес как исполнение нот, в частности процесса, связанного с исполнением нот мэри и кари. Например, существует по крайней мере пять различных комбинаций аппликатур техник мэри/кари, которые все дают высоту тона Соль' (на флейте стандартной длины в 1.8 сяку) (таблица 1). Каждая из комбинаций издаёт звуки, которые имеют одинаковую высоту тона, но которые отличаются по тембру и другим качествам, таким, как создание звука, когда он повторно формируется.

Таблица 1

В системах обозначений, таких, как западные, которые обозначают высоту тона и ритм, но в которых не интегрированы система тембра и пальцевых техник, упомянутых выше, это не легко отобразить. Хотя некоторые методы игры можно было бы фиксировать с использованием двойных диезов и бемолей и сочетаний диезов и бемолей, результат будет неясен и введет в заблуждение с точки зрения тональности. Рисунок 19 иллюстрирует некоторые проблемы персональных обозначений, используя только диезы и бемоли в попытке записать отрывки из хонкёку, которые содержат техники мэри / кари.

Рисунки 19 - 20

В транскрипции этой диссертации процессы мэри/кари находят отражение в обозначениях, использующих цвета для точек в нотах, где ноты мэри отмечаются синим цветом, а ноты кари — оранжевым. Важное отличие, которое бросается в глаза, это транскрипция между нотами, которые являются идентичными по высоте, но которые производятся контрастными техниками мэри/кари. На Рисунке 20 показаны транскрипции предыдущих примеров, но с использованием цветов, чтобы указать процессы мэри/кари. Мало того, что такая транскрипция более удобна для чтения, но и является одним из аспектов процесса исполнения, а техники мэри/кари становятся очевидными.

Важно отметить, что выбор цветов, синего для мэри, и оранжевого для кари, согласуется с философской символикой двойственности инь-янь, лежащей в основе техник мэри/кари. Как уже объяснялось в другом месте, ноты мэри представляют инь (земля, ночь, темнота, женщина, мягкость), а ноты кари представляют янь (небо, день, свет, мужчина, твердость). Синий цвет подходит для представления нот мэри (инь), в то время, как оранжевый цвет подходит для представления нот кари (янь).

Второй основной слабостью персональных обозначений в транскрипции выступлений хонкёку является ритм. Точные ритмические маркировки, основанные на измерительных битах в системе персональных обозначений не подходят для обозначения «свободного» ритма неопределённого измерения классических хонкёку. В транскрипции для этой диссертации продолжительность — это указанные пространственные, и модифицированные ритмические маркировки персональных обозначений. Длительность, указанная начальной чертой в 1 см представляет 1 с времени. Соответственно, запись, которая длится 8с отделена от последующей на 8 см. Одна начальная черта составляет примерно 16 см в дину, что соответствует примерно 16 с реального времени, в то время, как одна страница транскрипции представляет чуть более двух минут исполнения. Точность такого метода представления длительности, очевидно, не очень высока, особенно в случае, когда ноты исполняются очень быстро. Однако, это даёт немедленные и понятные указания относительно длины ноты и фразы.

Пространственное представление подкрепляется использованием стандартной ритмической маркировки персональных обозначений, которым были произвольно назначены следующие значения. Целая нота используется для обозначения ноты длительностью более 4 с. Половинная нота указывает на длительность от 2 до 4 с. Четвертная нота указывает на продолжительность от 1 до 2 с. Восьмая - указывает на продолжительность от 1 до 1.5 с, а шестнадцатая — менее 0.5с.

Изменения ритмической маркировки, которые не делают различий между нотой, удерживающейся 4 с и нотой, удерживающейся 14 с, является менее точным, чем пространственное представление длительности, но только если судить по западным музыкологическим критериям. Эта большая погрешность в действительности является «отражением» взгляда на продолжительность: во взгляде исполнителя, нота с «большой длительностью» - это удерживание «долгое время», а не «четыре секунды», и не «восемь секунд». Как долго нота будет длиться — зависит от обстоятельств индивидуального исполнения и исполнителя. Две дополняющие друг друга системы обозначений продолжительности и транскрипции допускают «объективный» музыкологический и «субъективный» инсайдерский взгляд на музыку.

Исполнители десяти аудио-записей использовали сякухати различной длины. Для того, чтобы облегчить сравнение выступлений, транскрипции поменялись местами так, чтобы фундаментальная высота тона (самая низкая высота тона флейты при которой все отверстия закрыты) всех инструментов, равных по высоте тона Ре, выше среднего До. Хонкёку, когда исполняется на флейте стандартной длины в 1.8 сяку, использует в первую очередь строй мияко буси, основанный на высотах тона Ре, Ми бемоль, Соль, Ля бемоль, До или на высотах тона Ре, Ми бемоль, Соль, Ля, Си бемоль. Другими словами, когда имеют место высоты тона Ре, Соль, Си и До, они почти всегда естественны, а когда Ми и Си, то они почти всегда сглаженные. Высота тона Ля может быть как Ля бемоль, так и натуральная Ля.

Последовательное сглаживание высот тона Ми и Си предполагает использование ключа сигнатуры для того, чтобы исключить большинство случайностей, которые могли бы иметь место в транскрипции. Таким образом, два бемоля, Ми бемоль и Си бемоль, выступают в качестве ключей сигнатуры транскрипции, но не в порядке, традиционно их представляющем. Записанный Ми бемоль до Си бемоль — это моя попытка обойти стандартную интерпретацию ключей сигнатуры и их гармонические последовательности. Наконец, Ля бемоль не появляется в ключе сигнатуры, хотя высота тона Ля бемоль часто встречается в транскрипции, потому что Ля тоже регулярно появляется. В отличие от Ми и Си (в чистом виде) фактически не существуют.

Транскрипции так же приспособлены к традиционному хонкёку исполнению, но не обозначены какие-либо «украшательские ноты», основанные только на стандартных техниках, используемых в игре на сякухати при повторе или смене артикуляции ноты (35). Техника почти идентична той, что используется в исполнении на волынке (где техники с использованием языка невозможны ), и включает в себя быстрое открытие и закрытие, или удары по пальцевым отверстиям, что производит чрезвычайно короткие звуки между повторяющимися нотами. Хотя эти звуки могут быть рассмотрены, как украшательские ноты и отмеченны в составе системы персональных обозначений, они не являются задуманными и не слышатся как украшательские ноты в хонкёку традиции. Нестандартные техники используемые для повторения нот также отмечены в транскрипции.

В процессе исполнения пальцевые отверстия открываются и закрываются, или удар по отверстию определяется в соответствии нотой, которая повторяется. Эта стандартная система является одной из первых вещей, которые сякухати исполнитель узнаёт будучи новичком. Стандартные повторения не записываются и не обсуждаются в традиционных обозначениях сякухати. Они не считаются «нотами». По этим причинам, и для того, чтобы сделать транскрипцию более разборчивой, стандартные повторы артикуляции не записывались. В хонкёку выступлениях, однако, есть альтернативные повторы артикуляции. Пальцевые отверстия, кроме тех, которые используются для стандартных повторов артикуляции — открываются и закрываются, или по ним производится удар, или это комбинация техник, используемых для повторяющихся нот. В отличие от стандартных повторений нот, которые проходят без комментариев на уроке, эти альтернативные повторения акцентированы в хонкёку обучении и зачастую обозначаются в традиционных партитурах. Звуки, произведенные путём повторной артикуляции, кроме тех, которые являются стандартными, будут обозначены в транскрипции.

Кроме того, артикуляции, используемые чтобы подчеркнуть начальные ноты, выполняются с помощью ударов или подъёмов одного или нескольких пальцев. Опять же, язык никогда не используется в исполнении хонкёку для артикуляции ноты. Такие артикуляции являются общими, но в отличие от повторных артикуляций существуют нестандартные методы артикуляции нот, усвоенные начинающими сякухати исполнителями. Эти артикуляции представлены в транскрипции.

С учетом указанных выше незначительных изменений в системе обозначений, можно записать хонкёку таким образом, что важные особенности в музыке продолжают отражаться в форме, которая относительна проста и широко известна. Транскрипции аудио-записей десяти выступлений, упомянутые выше, можно найти в Приложении 1.

После того, как транскрипции составлены, второй шаг на пути сравнительного анализа — это упрощение транскрипций для целей сравнения. Такое упрощение позволяет фразам и нотам в определённых фразах быть выстроенными должным образом. В этой диссертации транскрипции упрощаются с помощью систематической замены часто встречающихся музыкальных элементов на знаки или символы, а также будут устранены детали, которые не являются музыкально значимыми. Важно отметить, что результатом является упрощенная орфография, что облегчает сравнение, но не устраняет значительные детали.

Многие детали оригинальной транскрипции используются в конечном счете, но, как правило, чтобы скрыть элементы, рассматриваемые на этом уровне. Упрощенная транскрипция создаётся путем внесения следующих изменений в оригинальные транскрипции:

• Во-первых, украшения, производимые с помощью техник артикуляции, а также стандартные и нестандартные техники повторов артикуляции — пропускаются. Эти украшения не являются музыкально значимыми на данном этапе анализа (рис. 21 — А ).
• Быстрые колебания между высотами тона — эти комбинации будут записаны следующими символами: (рис. 21 — В ).
• Последовательности, инвертированные последовательности и копии музыкальных рисунков (орнаментов) будут записаны следующими символами: (рис. 21 — С ).
• Повторы будут записаны, где возможно, следующими символами: (рис. 21 — D ).
• Линейное или пространственное расширение, показывающее в транскрипции символов продолжительность — пропущено. Длительность самих символов, однако, то есть целая нота, восьмая и т. д. - сохраняются.

Рисунок 21

Цветные кружочки, указывающие на образцы техник мэри и кари — так же сохраняются в мелодическом контуре. С учетом указанных выше изменений в транскрипции партитур, широкий мелодический контур пьес может легко наблюдаться, а пьесы — сопоставляться (36).

Сходства и различия на макро-уровне используются для того, чтобы сделать выводы о крупномасштабной структуре пьесы «Рэйбо», о степени изменений и правдоподобности претензий об общих истоках у пьес. Очевидно, что сходства и различия между транскрипциями десяти выступлений поддерживают результаты исследования линий передачи, как показано на диаграмме генеалогии. Кроме того, локализация сходств и различий между музыкальным материалом в транскрипции подтверждает претензии многих членов традиции сякухати на то, что передача хонкёку в основном и пьесы Осю «Рэйбо» в частности — в основе своей имеет устную природу. Орфоргафически упрощенные транскрипции десяти исполнений «Рэйбо» можно найти в Приложении 2.

Как только десть транскрипций, представляющих аудио-записи выступлений были записаны в упрощенной форме, можно попытаться устроить так, что локализованное место в одной транскрипции можно сравнить с соответствующим местом в другой транскрипции. Диаграмма линии передач, обсуждаемая в Главе 4 (Диаграмма 6) предполагает возможность организации транскрипции так, что можно было бы считать, что фразы в одной транскрипции выстроены с соответствующими фразами в другой транскрипции. Успешная попытка выстроить большую часть данных, предоставляемых в транскрипциях, в значительной степени будет проверяться независимо от каких-либо данных, используемых для создания диаграммы линии передачи, делая умозаключение, что диаграмма линии передачи десяти версий разделяет общую идентичность, которую в данном случае можно проследить у «Рэйбо», как передающуюся от комусо Хасэгава Тогаку.

Музыкальный материал из десяти транскрипций на первый взгляд безнадёжно запутан и в степени расхождения и в степени повторения материала. Метод организации, который я нашел, является самым удачным и в значительной степени опирается на мои практические знания пьес, как получателя четырёх версий.

Первый шаг к организации упрощенной транскрипции, как описано выше, это рассмотрение традиционных партитур, которые разделяются на формальные разделы. Начало и конец формального раздела выделен в традиционной партитуре в трёх пьесах из одной группы, и в двух пьесах в другой группе. Эти традиционные маркировки можно использовать для определения начала и конца формальных разделов всех десяти пьес, которые, в свою очередь, могут стать отправной точкой для выстраивания транскрипций.

В традиционно записанной партитуре «Сёганкэн рэйбо» , как её передаёт Дзин, Сакаи, и Ёкояма (затранскрибированой Фуруя Терио 古屋輝夫 ), шесть разделов четко обозначены и названы. Названия этих разделов, которые одинаковы во всех версиях, это:

• «Таканэ сирабэ» [竹調] (бамбуковый поиск),
• «Хонтэ» [本手] (основной узор),
• «Таканэ» [高音] (высокий звук),
• «Таканэ гаэси» [高音返し] (повторяющийся высокий звук),
• «Хати гаэси» [鉢返し] (возвращение чаши),
• «Мусуби» [結] (окончание).

Тукитани описывает шесть последовательных разделов:

• «Таканэ сирабэ» [竹調] (бамбуковый поиск): степенный вводный раздел, намекает на атмосферу всего произведения, а так же вводит определённые мотивы.
• «Хонтэ» [本手] (основной узор): раздел с изложением основных мотивов произведения, таких, как основная Рэйбо-тема. Эта тема несколько меняется в каждой пьесе.
• «Таканэ» [高音] (высокий звук): красивая мелодическая линия, которая начинается со звуков высокого регистра, а затем повторяется главная тема раздела хонтэ.
• «Таканэ гаэси» [高音返し] (повторяющийся высокий звук): повторение раздела таканэ с вариациями раздела хонтэ. Здесь комусо возвращает миску, получив милостыню, а так же исполняет следующую часть в знак благодарности (37).
• «Хати гаэси» [鉢返し] (возвращение чаши): транспозиция (38) этой темы, используя технику таманэ [玉音] (звук, как прыгающий мяч) (39). Это раздел «изменения» внутри пьесы в целом.
• «Мусуби» [結] (окончание): короткий заключительный раздел, играется в высоком регистре, хотя многие варианты оканчиваются в нижнем регистре.

(Тукитани 1990b:15)

Расположение этих подразделов в транскрипции соответствующей партитуры, способствуют тесной корреляции между выступлениями и соответствующей партитурой. Например, количество фраз, записанных в партитуре, используемых Сакаи идентично числу фраз в транскрипции исполнения Сакаи.

Как только подразделы были обнаружены в транскрипции трёх пьес «Сёганкэн рэйбо» и исполнялись теми, кто использовал традиционные обозначения с помеченными подразделами, можно искать формальные подразделы в транскрипции оставшихся двух выступлений, включая и группу «Сёганкэн рэйбо», т. е. Ватадзуми и Ивамото (40). На основе выводов, сделанных после изучения начала и окончания подразделов в этих трёх транскрипциях, можно определить, где подразделы существуют в двух других пьесах. Удивительная степень согласия между этими двумя транскрипциями и первыми тремя транскрипциями, упомянутыми выше, включая каденциальные формулы, участвующие во всех пяти транскрипциях, достаточна, чтобы найти формальные подразделения в двух последних транскрипциях с относительной уверенностью. Каденциальные формулы будут обсуждаться ниже.

Рисунок 22

На Рисунке 22 показаны части транскрипций пяти исполнений пьесы «Сёганкэн рэйбо», которые соответствуют сегментам начальной и конечной фразы формальных подразделов пьесы, расположение которых было подтверждено тремя традиционными партитурами «Сёганкэн рэйбо», упомянутыми выше. В транскрипции всех пяти выступлений, все, кроме одного из разделов заканчиваются высотой тона Ре, который является фундаментальной нотой инструмента (на флейте длиной 1.8 сяку), то есть является одним из основных ключевых тонов (какуон) в хонкёку. Заключительный раздел «Мусуби» является исключением. В случае окончания раздела «Мусуби» (что соответствует концу пьесы), присутствует так же устойчивый Ре во всех пяти транскрипциях. В трёх транскрипциях, представляющих линию Ватадзуми (Ватадзуми, Ёкояма и Ивамото), однако, последняя фраза заканчивается высотой тона Ля и не присутствует в транскрипциях Дзин-Сакаи, добавляется после фразы с устойчивым Ре. Последствия этой разницы будут рассмотрены ниже.

По большей части формальные подразделения, записанные в традиционной партитуре, обосновывают гипотезу о том, что пять транскрипций представляют пьесы, которые тесно связаны между собой, если не одни и те же. Сходство материала, который можно найти в начале и в конце того, что считается формальными подразделами, четко устанавливается их расположением во всех пяти транскрипциях.

Установив расположение формальных подразделений в пяти транскрипциях группы «Сёганкэн рэйбо» тот же процесс может быть применён и к группе пьес «Футайкэн рэйбо» (41). В отличие от случая «Сёганкэн рэйбо», формальные подразделения в пьесе «Футайкэн рэйбо» отмечены только в традиционных партитурах Дзин и Сакаи. Кроме того, они содержат только пять разделов вместо шести. Пять секций «Футайкэн рэйбо», которые содержатся в партитурах Дзин и Сакаи — это «Таканэ сирабэ», «Хонтэ», «Таканэ», «Хати гаэси» и «Мусуби». Как и в случае с «Сёганкэн рэйбо», локализация этих подразделений в транскрипции выступлений Дзин и Сакаи, а также соответствующие места в транскрипции оставшихся трёх выступлений можно точно указать с относительной уверенностью из-за высокой степени сходства пяти транскрипций (42). На рисунке 23 показаны начальная и конечная фразы сегментов подразделений в пяти транскрипциях «Футайкэн рэйбо», как отмечено в традиционной партитуре.

Рисунок 23

Подобные разделительные маркировки можно найти в традиционной партитуре, представляющей другие происхождения пьес «Рэйбо», хотя часто с разными названиями. Партитуры восьми версий пьес «Рэйбо» включают опубликованные хонкёку партитуры Ямауэ (Ямауэ 1984). Они обладают следующими изменениями из приведенного выше разделения формальных разделов:

• Пьеса «Рэйбо» Футайкэн (布袋軒, подчиненного храма), как передача Саката Тосуи (坂田東水) через Сано Токаи (佐野東界), разделённая на «Таканэ сирабэ», «ити но таканэ» (первый высокий звук ), «ни но таканэ» (второй высокий звук), «сан но таканэ» (третий высокий звук).
• Пьеса «Рэйбо» Футайкэн, как переданная Конаси Кинсуи (小梨錦水) через Гото Тосуи (後藤桃水), разделена на «Таканэ сирабэ», «таки отоси» (瀧落シ, падение водопада), «такэ нэ» (таки отоси но ути) (высокий звук внутри падающего водопада [раздел]), «хати гаэси», и «цую кири» (露切, буквально «срезанная роса »(43)).
• Пьеса «Рэйбо» Футайкэн (также называемая «Миягино Рэйбо» 宮城野鈴慕), была передана Конаси Кинсуи через Кобаяси Сидзан (小林紫山), делится на «Таканэ сирабэ», «таки отоси», «Таканэ», и «хатигаэси». * Пьеса «Рэйбо» Футайкэн, переданная Конаси Кинсуи через Урамото Сэттё (浦本浙潮), а затем Таникита Мутику (谷北無竹), делится на «Таканэ сирабэ», «таки отоси», «ити он таканэ», «ни он таканэ», и «хатигаэси».
• Пьеса «Рэйбо» Киндзёдзи (金城寺, храм) и Гарёкэн (臥龍軒, подчиненный храм), была передана Хасэгава Тогаку (長谷川東學) через Онодэра Гэнкити (小野寺源吉) и затем Орито Нёгэцу (折登如月), и так же получена Такахаси Кусан (高橋空山), состоит из «Таканэ сирабэ», «Рэйбо (хонтэ)», «Таканэ», «хонкёку (основная пьеса)», «хатигаэси».
• Пьеса «Рэйбо» Сёганкэн (подчиненный храм), полученная Дзин Нёдо (神如道) и состоит из «Таканэ сирабэ», «хонтэ (Рэйбо)», «Таканэ», «хонкёку», и «хатигаэси».
• Пьеса «Осю Рэйбо», передана Цурута Нандо (鶴田南童), не имеет формальных подразделений.
• Пьеса «Боно Рэйбо» (芒野鈴慕) — делится на неназванный вводный раздел, «Таканэ», второе «Таканэ» и неназванный заключительный раздел.

(Ямауэ 1984:12-35)

Наконец, в книге «Кимпу рю сякухати хонкёку дэн» (錦風流尺八本曲伝, Передача сякухати хонкёку Кимпу рю) (Утияма 1972:77-78), партитура пьесы «Мияги Рэйбо» (宮城鈴慕), полученная Онодэра Гэнкити, делится на «сирабэ», «Рэйбо», «хонкёку каэси» и «хатигаэси».

Таблица 2

Большинство из приведенных выше названий формальных подразделов пьесы «Рэйбо» совпадают с группами «Сёганкэн рэйбо» и «Футайкэн рэйбо», рассмотренными ранее. В Таблице 2 обобщены разделы, найденные в десяти версиях пьес «Рэйбо», изучаемых в этой диссертации и сравнение их с названиями разделов девяти традиционных партитур, упомянутых выше. Сходства между формальными подразделами очевидны, несмотря на различия в названиях подразделов. В частности, использование названий «Рэйбо», «Хонтэ» и «Таки отоси» указывает на секцию, стоящую после секции «Сирабэ», способствует обоснованию гипотезы, что все пьесы принадлежать семейству «Рэйбо».

После определения начали и окончания различных разделов всех десяти транскрипций, можно организовать сравнительный анализ для остальных частей транскрипции, то есть материала между началом и окончанием каждого подраздела. Сразу же становится видно, что ноты со ключевой тональностью — это ноты с высотой тона Ре, Соль, Ля и До. Число этих ключевых тональностей поддерживается в течении двух секунд. На рисунке 24 показано, как на странице мы линейно выстраиваем орфографически упрощенную транскрипцию с прямоугольниками, обведенными вокруг ключевых тонов, длящихся 2 с или более.

Рисунок 24

В некоторых случаях, особенно при переходах к верхнему регистру, существуют устойчивые ноты в различных транскрипциях, которые так же легко выстроить. Эти ноты, однако, будучи высотой тона Ля бемоль, Си бемоль и Ми бемоль, они не являются ключевыми тональностями. Эти высоты тона, которые обычно выполняются с техникой мэри, почти всегда играются с помощью техники кари, когда в контексте присутствует очевидная корреляция.

После определения начали и окончания формальных разделов и построения ключевых тонов можно изучить оставшиеся промежуточные тона. Во многих случаях отличительные мелодические формулы могут быть использованы для выстраивания транскрипции. Эти отличительные черты или мелодические формулы действуют как «указатели», которые, как известно, работают при запоминании музыки, передаваемой устно (Трэйлер 1974:344-345). Наиболее очевидная мелодическая формула «рэйбо но тэ» (鈴慕の手, «Рэйбо» узор или «аппликатура»).

Термин «рэйбо но тэ» используется членами традиции хонкёку в разговоре о «Рэйбо» в контексте уроков и в других местах. «Рэйбо но тэ» - это нотный рисунок, который может быть меньше, чем фраза, целая фраза и больше, чем одна фраза. Он всегда находится в верхней октаве (甲, кан), исполняется преимущественно с помощью техники мэри, как правило характеризуется концентрацией нот гораздо больше, чем среднее число и имеет сложный орнамент.

Нотный орнамент центрируется в первую очередь вокруг высоты тона Соль" и в меньшей степени — возле Ля бемоль", и часто заканчивается на высоту тона Ми бемоль" и Ре". Одна из трудностей в определении фразы как «рэйбо но тэ» - это частое явление, которое можно было бы назвать фрагментом «рэйбо но тэ», то есть без Ми бемоль"- Ре", часто в пределах фразы, которая содержат не «рэйбо но тэ» (44). В этом исследовании материал, определённый термином как «рэйбо но тэ» находится только в местах, которые определены мной.

Вариации «рэйбо но тэ» встречаются постоянно во всех десяти версиях «Рэйбо», транскрибируемых в данном исследовании. Рисунок 25 представляет два примера «рэйбо но тэ» из транскрипции, используемой в данном исследовании. Два примера из аудио-записей выступлений какого либо мастера (Ватадзуми), и представляет как группу «Сёганкэн рэйбо», так и группу «Футайкэн рэйбо». Он показывает крайности орнамента «рэйбо но тэ», имеющие продолжительность и сложность.

Рисунок 25

Мелодические проходы рассматриваемых «рэйбо но тэ» отмечены и обсуждаются в традиции хонкёку, например во время уроков. Так как запись «рэйбо но тэ» обычно не содержит ключевых тонов и очень коротка по продолжительности, определение места пассажей «рэйбо но тэ» является самым полезным в собранном материале, и не является ни началом, ни окончанием формальных подразделов, или ключевым тоном. Все «рэйбо но тэ» промаркированы скобками, в завершении выстраиваются в линию орфографически упрощенной транскрипции.

Существуют какие-то материалы в орфографически упрощенной транскрипции, которые не вписываются в любую из трёх категорий, упоминаемый до сих пор: начало и конец секций, ключевые тона, отличительные мелодические формулы. Менее очевидна корреляция между нотами, тем более, что более свободные решения определяют их размещение. Отметим, что невозможность выстроиться с какой-либо ноты в линию приведет их к изолированному положению.

Вскоре стало очевидным, что моя попытка выстроить транскрипцию не удастся, если я не буду полагаться на мою интуицию и интуитивное понимание пьес, как получатель, исполнитель и учитель четырёх из десяти версий. Выбор нот или фраз, чтобы использовать их как коррелятивные «указатели», которые, скорее всего, соответствуют друг другу и между которыми другие ноты выпали, могут во многих случаях быть сделаны только с таким пониманием. Но как только такие выборки были сделаны, высокая степень корреляции между транскрибируемыми материалами, которые еще предстоит выстроить, усилила оригинальное решение.

Все фразы, расположенные в транскрипциях двух групп пьес, «Сёганкэн рэйбо» и «Футайкэн рэйбо», рассматриваются отдельно, как это объясняется в случае выстраивания от начала и до окончания формальных подразделов. Только после соотношения пьес в каждой независимо созданной группе из нот пьес, выстраиваются ноты из пьес, как из двух групп. Следует также отметить, что различные уровни материала, используемого для выстраивания упрощенной транскрипции, подтверждают друг друга. Например, размещение ключевых тонов подтверждает расположение формальных подразделов и отличительных мелодических формул. Кроме того, расположение отличительных мелодических формул подтверждает размещение обоих предыдущих уровней основных тонов и формальных подразделений.

Удачное расположение десяти транскрипций подтверждает общую идентичность разделения десяти пьес, представленных в транскрипции, как настоятельно предлагаемая генеалогическая диаграмма. В какой степени и каким образом общая идентичность проявляется в десяти транскрипциях и как они связаны с линиями передачи, рассмотрим в анализе.

Полностью выстроенная орфографически упрощенная транскрипция десяти записей представлена в Приложении 3.

Стимул для сравнительного анализа мелодических контуров и деталей пьесы «Рэйбо» пришел в значительной степени из музыковедческой точки зрения методологии анализа и зависел во многом от понимания пьес, основанного на традициях. Метод анализа, используемый в создании контуров основан на знании процессов, происходящих в нём, традициях сякухати хонкёку и их исполнении.

С большой базой данных транскрипций десяти записей, представляющих традиции, поколения и отдельных исполнителей, изложенных ранее, сравнение будет производиться на нескольких уровнях, а также между числом предметов и числом комбинаций:

1. Между двумя группами пьес «Рэйбо» (группа «Футайкэн рэйбо» и группа «Сёганкэн рэйбо»), чтобы показать сходства и различия, которые определяют две группы.
2. Между двумя линиями передач каждой из групп пьес (FR версий линии передачи Ватадзуми-Ёкояма и FR версий линий передачи Дзин-Сакаи; и SR версии Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото и SR версии линии передачи Дзин-Сакаи) для того, чтобы показать уровень согласованности между исполнителями в пределах одной линии передачи.
3. Между отдельными исполнителями различных линий в пределах одной группы ( FR версии Дзин и FR версии Урамото). В этой и следующей комбинации сравнения можно увидеть музыкальные рисунки вариаций между индивидуальными исполнителями.
4. Между индивидуальными исполнителями в рамках одной линии ( FR версия Урамото и FR версия Ватадзуми).

Сравнение сосредоточится на сходстве и различие между такими элементами, как формальные подразделы, размещение и частота ключевых нот, расположенные и исполнение каденциальных и других отличительных мелодических формул, сведения о воспроизведении, такие, как воздействие и повторная артикуляция, и детали высоты тона.

С помощью сравнения могут быть решены следующие вопросы:

• Каким образом можно определить две группы «Рэйбо»?
• Какие модели сходства и различия можно увидеть учитывая десять различных исполнителей, представляющих две различные линии передачи двух различных групп пьес?
• Какие это модели, связанные с передачей между исполнителями, а так же вопрос о стабильности и изменениях?
• В какой степени возникают мелодические узоры, которые поддерживают или опровергают, что известно об отдельных исполнителях и их убеждениях относительно природы и сущности хонкёку?

Однако прежде чем начинать сравнение необходимо четко установить, что в десяти выступлениях доля транскрипции сходства и различия в степени, в которой указывается, что они все идентифицируются как действительные проявления «Рэйбо». Это уже было предложено на генеалогической диаграмме и было подтверждено удачное расположение орфографически упрощенной транскрипцией.

В контексте теории устной традиции, «Рэйбо» - не единственная пьеса. Не существует ни одного «оригинального» «Рэйбо», ни версий «оригинальной» пьесы «Рэйбо». Не существует ни одного основного текста «Рэйбо». Пытаясь установить, являются или нет представленные транскрипции десяти выступлений, идентифицируемые, как «Рэйбо», нужно посмотреть на количество и размещение общего материала. Чем больше материала, который является общим для всех десяти транскрипций, тем больше вероятность идентичности. Если большинство материала включает в себя такие важные моменты, как основные ноты, начало и конец формальных разделов, а также отличительные мелодические формулы, то эта вероятность внушает к себе ещё больше доверия.

Большинство общего материала между десятью пьесами можно увидеть в орфографически упрощенной транскрипции, обсуждаемой ранее. Особенно значительными являются ноты, которые удерживаются долго.

Рисунок 26

На рисунке 26 видно, что некоторые длительные ноты в первых семи — тринадцати фразах начального участка Сирабэ являются общими для большинства пьес. Они расположены также, как и в орфографически упрощенной транскрипции в предыдущем разделе. Ноты проявляются, только если идентичные ноты находятся по меньшей мере у шести из десяти версий «Рэйбо», и отмечаются по крайней мере в одной из версий, которая имеет минимум (то есть по крайней мере продолжительность в 2 с). Большинство фраз раздела Сирабэ всех десяти транскрипций содержат по крайней мере одну из этих нот. Аналогичную степень общего материала можно увидеть во всей пьесе.

В дополнении к нотам, о продолжительности которых говорилось выше, другие материалы подтверждают идею общей идентичности десяти пьес, в частности материалы начала и конца формальных разделов (Таблица 3). Следующие замечания могут быть сделаны в отношении основных частей «Рэйбо».

Таблица 3   Формальные разделв «Футайкэн рэйбо» и «Сёганкэн Рэйбо»

Во всех десяти исполнениях пьесы «Рэйбо», за исключением Урамото, секция Такэ сирабэ заканчивается фундаментальной нотой инструмента (Ре') (Рис. 27). Во всех выступлениях секция Хонтэ, которая следует за секцией Такэ сирабэ, начинается в первой октаве, с ноты, которая выше фундаментального тона (Ре"). Этот раздел является одним из наиболее легко узнаваемых в транскрипции обеих групп.

Рисунок 27

Как говорилось ранее, группа «Футайкэн рэйбо» состоит из пяти секций, обозначенных в традиционной партитуре, в то время, как группа «Сёганкэн Рэйбо» состоит из шести секций. Это происходит потому, что не существует формальной маркировки в традиционных партитурах, локализованных в пьесах FR, которые соответствуют расположению разделов между секциями Хонтэ и Таканэ в пьесах SR (см. таблицу 3). Финальная фраза секции Хонтэ пьес SR оканчивается на Ре" (Рис. 28). Фразы FR, которые должны соответствовать финальной фразе в секции Хонтэ «Сёганкэн рэйбо», оканчиваются на Соль". Обе эти ноты являются «основными нотами» и имеют важное значение в функции коденциальных окончаний или «тоник» (см. раздел по обсуждению устной традиции). Эти фразы продолжаются в течении 4х секунд во всех пьесах FR и в течении более чем 2х секунд во всех пьесах SR. Поэтому было бы разумно провести параллель между Соль" пьес FR и Ре" пьес SR в этой точке. Кроме того, следующая фраза в FR содержит ту же мелодическую линию, что и соответствующая фраза в SR в секции Таканэ . Поэтому можно заключить, что существует разделение пьес FR в точке, которая соответствует окончанию секции Хонтэ и началу секции Таканэ в пьесах SR, хотя это разделение не маркировано в традиционных партитурах. Если мы считаем это без опознавательных знаков деления, число формальных подразделов пьес «Футайкэн рэйбо» становится равным шести отмеченным разделам пьес «Сёганкэн рэйбо».

Рисунок 28

Как показано на Рис. 29, то, что обозначена последняя фраза из раздела Хонтэ в FR традиционных партитур, соответствует разделу Таканэ в SR (см. таблицу 3). Хотя названия разделов отличаются в этих группах в этой точке, каденциальные и исходные формулы при этом формальном делении связанны друг с другом. Во всех десяти вариантах существуют устойчивые (в течении 4х секунд) Ре" в данной точке, за которой следуют короткие мелодические рисунки во всех версиях SR, и краткая финальная нота в FR версии Дзин Нёдо.

Рисунок 29

То, что мы называем секцией Таканэ пьес FR – обозначается Таканэ гаэси в SR (см. таблицу 3). В пяти пьесах FR основные ноты первоначальной фразы этого раздела — это Соль". В пьесах SR фраза Соль" не воспроизводится. Существует, однако, соглашение между группой SR и тремя версиями группы FR в последующем материале, начиная с ноты Си бемоль", а затем — долгого До"'. Три версии — это третья фраза раздела Таканэ у Ватадзуми (F:W52), у Ёкояма (F:Y51) и вторая фраза у Сакаи (F:S31). После длинной ноты До"', которая присутствует в восьми из десяти танскрипций, все десять версий совпадают с фразами, которые исполняются между Ре"' и Ми бемоль"', плавно переходя в До"'.

Последняя фраза в разделе Таканэ в версий FR и секции Таканэ гаэси версий SR (Рис. 30), позволяет самостоятельно определить длительность Ре". Во всех десяти версиях Ре" - это последовательность коротких мелодических образов, обсуждаемых более подробно ниже.

Рисунок 30

Во всех десяти версиях, раздел, следующий за делениями, приведенными выше, обозначается как раздел хатигаэси (Рис. 30). Также во всех десяти версиях этот раздел начинается с отчетливого и интенсивного исполнения Си бемоль", исполняемого в технике кари, а затем следуют вариации колебаний между Ля" и Си бемоль".

В версиях FR окончание раздела хатигаэси и начало раздела Мусуби встречается в F:U38, в соответствии с разделами, упомянутыми в партитуре Дзин и Сакаи (Рис. 31). Не смотря на отсутствие разделения на секционные отметки, в данный момент в версии SR, соответствующей фразе в версии SR (S:W59, и т.д.) также начинается с высоты тона Соль'. В двух вариантах версий (Ватадзуми и Дзин) нота выдержана в течении 4х секунд. Данные об этой фразе в группе SR параллельны группе FR. Поэтому можно заключить, что существует слабое разделение не отмеченное на данный момент в группе SR, что соответствует началу раздела Мусуби в группе FR (см. Таблицу 3).

Рисунок 31

Хотя в двух группах пьес между началом и концом раздела Мусуби наблюдается меньшая корреляция, чем можно наблюдать в остальной пьесе, в контексте данного обсуждения важно заметить, что обе группы содержат одинаково отмеченные конечные участки именно как раздел Мусуби.

Данные в транскрипции в местах начала и конца формальных подразделов проявляются в значительной степени одинаково в общей структуре, обобщенной для всех десяти выступлений. Количество и тип сходства между увиденными десятью транскрипциями в этих точках также соответствует характеристикам, согласно теории устной передачи о структурных точках. Степень сходства в точках непосредственно до и после разделения между крупномасштабными структурами в пьесе, особенно часто встречающимися в частых общих каденциальных формулах, так же находятся в согласии с теорией устной традиции, в частности, относящейся к использованию основных особенностей начала и конца в качестве координаторов в процессе построения устного исполнения.

Данные о формальных подразделениях обосновывают наблюдения относительно длинны общей продолжительности длинных нот, общих для десяти выступлений, о чем говорилось выше. Третий признак того, что десять выступлений - это всё проявление «Рэйбо» - являет наличие и расположение отличительной мелодической формулы, описанной ранее, рэйбо но тэ. Эта формула может быть найдена во всех десяти транскрипциях. Таблица 4 обобщает вхождение рэйбо но тэ в рамках официальных подразделов десяти выступлений. И хотя есть отличия между вариациями рэйбо но тэ, по большей части они возникают в одинаковых местах во всех десяти пьесах.

Таблица 4. Локализация рэйбо но тэ в формальных подразделах

х = нахождение рэйбо но тэ
(х) = нахождение признаков рэйбо но тэ

Два расхождения в десяти транскрипциях вхождения рэйбо но тэ подчеркивают различия между двумя группами пьес. В разделе Хатигаэси рэйбо но тэ встречается во всех пяти версиях SR, но ни в одной из версий FR. Так же в разделе Мусуби рэйбо но тэ встречается в четырёх версиях FR, но ни в одной версии SR.

Некоторые другие отличия во вхождение рэйбо но тэ указывают изменение формы, кроме тех случаев, которые связаны с этими двумя группами. Например, второе вхождение рэйбо но тэ в обоих секциях, и Хонтэ и Таканэ, группы FR – выполняется линиями передач Урамото-Ватадзуми-Ёкояма, но не линиями передачи Дзин-Сакаи. Разногласия относительно линий передач и других элементов передачи будут обсуждаться в диссертации.

Выше представлены достаточные доказательства того, что транскрипции десяти выступлений, используемые в настоящей диссертации, все являются проявлениями пьесы «Рэйбо», как с большим количеством общих черт как значительного количества возможного взаимного обогащения того, где происходят различия. Были рассмотрены ноты большой длительности, материал формальных подразделов пьесы и отличительная мелодическая формула, известная как рэйбо но тэ.

Предыдущий раздел, установивший общность между выступлениями, представляющими десять транскрипций. Этот раздел сфокусировал основное внимание на различиях, которые можно найти между этими двумя группами в местах нахождения формальных подразделов, между каденциальными формулами, а так же между другими материалами, которые присутствуют в одной группе, но не присутствуют в другой. Эти различия разбирают отношения между десятью выступлениями, чтобы показать до какой степени сходства и различия указывают на изменения моделей, которые могут быть объяснены с точки зрения передачи.

Все подразделы отмечены в традиционной партитуре, окончание раздела Хатигаэси и начало раздела Мусуби проявляет отношение меры корреляции между группами SR и FR. Согласно отмеченным подразделам в партитурах у Дзин и Сакаи, последняя фраза из раздела FR Хатигаэси (Рис. 32) заканчивается устойчивым Ре", а затем коротким До", похожем на модели других окончаний подразделов. На данный момент нет отмеченных разделов ни в одной из партитур SR. Версия SR также содержит фразы, заканчивающиеся на Ре" и До", но Ре" в версии SR по продолжительности — короткое.

Рисунок 32

Изменения среди версий SR можно так же увидеть в этой точке. В версии SR Ватадзуми фраза (S:W58) не оканчивается на До", а в версии SR Ивамото (S:I58) фраза заканчивается на До"', то есть на октаву выше, чем у других. Как будет видно из исследований, которые дальше последуют, версии Ватадзуми в обоих группах FR и SR, наиболее часто отклоняются от других версий. Версии других членов линии передачи, Ёкояма и Ивамото, также часто демонстрируют различия.

В версии FR следующая фраза (F:U39, и т.д.) (Рис. 32) заменяет собой начало раздела FR Мусуби. Во всех, кроме одной из версий FR, фраза начинается с устойчивого Соль', которому предшествуют одна или две ноты краткой продолжительности. FR версия Ватадзуми является исключением (F:W78), опуская Соль'. Сразу после различий в начальной фазе, версия Ватадзуми параллельна другим версиям FR, кроме версии Ёкояма, который опускает некое количество фраз в этой точке. Различия, рассматриваемые здесь между выступлениями, не только различают две группы, но так же указывают на ряд других модельных изменений, которые обсуждаются ниже, например, расходятся в пределах одной линии передач, в данном случае Урамото-Ватадзуми-Ёкояма.

Разделение между разделами Хатигаэси и Мусуби в версии SR, отмеченные в партитурах Ёкояма, Дзин и Сакаи, не происходит в течении нескольких фраз (S:W60) (Рис. 33). Последняя фраза в секции Хатигаэси версии SR соответствует каденциальному рисунку До"'-Соль' (см. ниже). В версиях FR не существует аналогичного рисунка или каденциального окончания, чистый случай изменения нижеследующих параметров группы.

Рисунок 33

Раздел Мусуби в версии SR начинается с Си бемоль", играется в технике кари, которая замещает в вариациях модели с Ля". Версии Ёкояма начинаются с ноты - Ля", но в целом музыкальный рисунок такой же (S:Y67). Нет такого рисунка кари Си бемоль" — Ля", который можно увидеть в версиях FR на этом этапе за исключении версии Ватадзуми (F:W88), которая вновь имеет высокую степень расхождения с другими версиями FR.

В начале и в конце секций пьесы, окончание пьес «Рэйбо» проявляется наименьшие соответствия между этими двумя группами. В версии SR из линии передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото (S:W62, S:Y68, S:I63) (Рис. 34) последняя фраза произведения заканчивается устойчивым ля бекар", которому предшествует Си бемоль". В версиях Дзин (S:J81) и Сакаи (S:S80) эта фраза не играется.

Рисунки 34 - 35

Эти две версии завершают фразу, подобную предпоследней фразе версий Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото, которая заканчивается нотами До" - Ре", с устойчивым Ре". Практически идентичные фразы, это ноты в партитуре Ёкояма кроме последней фразы пьесы, которая не исполняется (45). Рисунок изменения, просматриваемого здесь, четко отражает передачу между членами линии передач в каждой группе.

Версия FR не имеет фразы Си бемоль" — Ля бекар", которая включается в версии SR. Вместо этого, на восемь фраз позже (Рис. 35), все версии завершаются устойчивым Ре', которому предшествует короткая нота До' в версий Урамото (F:U51) и в Ватадзуми (F:W99), и высота тона Соль' в версиях Ёкояма (F:Y82), Дзин (F:J66) и Сакаи (F:S60).

Таким образом, финальная нота — Ре' в пятой и десятой версиях (пять пьес «Футайкэн рэйбо»), Ре" в двух версиях (S:J и S:S), и в одной версии финальная фраза — это нота Ре" в партитуре, но не в воспроизведении (S:Y). Пьеса заканчивается на Ля" в трёх версиях (S:W, S:Y, S:I). Рассматриваемые вариации в окончании — не ограничиваясь последним замечанием, но, очевидно, всей финальной фразой.

Наблюдаемые различия в окончаниях пьесы можно классифицировать следующим образом. Наибольшие различия видны между двумя группами пьес. В обеих группах расхождения совпадают с разными линиями передачи, с единственным исключением в версии FR Ёкояма.

Данные в транскрипции в местах начала и окончания формального деления не только проявляются в значительной степени общности между всеми десятью выступлениями, но также отражают линии передачи. Определяющими являются две группы диаграмм и линий передачи в каждой группе. Наибольшая степень сходства обнаруживается при сравнении пьес FR Дзин и Сакаи, пьес SR Дзин и Сакаи, пьес FR Урамото, Ватадзуми, и Ёкояма, и пьес SR Ватадзуми, Ёкояма, Ивамото.

В дополнении к материалу официальных подразделений существует еще одна особенность, которая отличает две группы пьес, и является отличительной мелодической формулой «Ре-До» (в дальнейшем назовём это каденциальной формулой 1) и «Ре-До-Соль» (в дальнейшем назовём это каденциальной формулой 2) (Рис. 36).

Рисунок 36

Эти две мелодические формулы имеют особое значение. Потому что это часто встречающиеся каденциальные фразы, и они находятся в ряде мест во всех десяти транскрипциях. Каденциальная формула 1 находится только в версиях FR, в то время, как каденциальная формула 2 встречается чаще всего в версиях SR. Наличие или отсутствие финального Соль' отличает две формулы, одну от другой, а следовательно, и две группы пьес. Следующее обсуждение сравнивает две группы пьес «Рэйбо», сосредоточив внимание на этих отличительных мелодических формулах.

Рисунок 36 показывает первый пример, когда мелодическая формула 1 или мелодическая формула 2 присутствует во всех десяти версиях (F:U14, и т.д.). Эта фраза включает устойчивый Ре", а затем либо формула 1 или 2. Во всех версиях фразы после мелодической формулы завершается устойчивым Соль", при первом вхождении этой основной ноты в верхней октаве. Таким образом, здесь происходит важный каденциальный момент.

Рассматривая первую группу FR, вариации каденциальной формулы 1 можно найти во всех пяти версиях FR. В группе SR, вариации каденциальной формулы 2 можно найти во всех пяти версиях SR. Как отмечалось выше, основное различие между этими формулами — это наличие Соль' во всех версиях SR и отсутствие Соль' во всех версиях FR.

Рисунок 37 (S:W21, и т.д.) даёт второе и третье появление в версиях SR каденциального рисунка (формула 2). В любой из версий FR не существует соответствующих каденциальных формул. Эта модель, которая находится с незначительными вариациями во всех пяти группах SR, предшествуют фразе, доминирующей устойчивым Ре" и маркирует окончание, например, своеобразного мелодического рисунка, называемого рэйбо но тэ.

Рисунок 37

Каденциальная мелодическая формула 2 встречается снова в версии SR во время финальной фразы раздела Хонтэ (S:W23, и т.д.) (см. рис. 38).

Рисунок 38

Этот раздел завершается устойчивым Ре", а затем во всех пьесах SR каденциальной формулой 2, за исключением S:W. Версия Ватадзуми заканчивается одним устойчивым Ре", еще одним из многих примеров различий между Ватадзуми и другими исполнителями в рамках группы. Как это было показано в предыдущем примере, не существует каденциальных формул в любой из версий FR, хотя присутствует устойчивый Соль", промаркироваший соответствующую точку в пяти версиях группы FR. Как разъяснилось в ходе обсуждения крупномасштабных структур, нет формального разделения, маркированного в традиционных партитурах FR в точке, но важный каденциальный момент имеет место.

Пятое и шестое вхождения каденциальной формулы 2 в группе SR показаны на рисунке 39, и отмечены в конце раздела Таканэ. Формула встречается только один раз в версии SR Дзин (S:J44). Напротив, в версии FR каденциальная формула 1 встречается в том месте, которое соответствует пятому вхождению каденциальной формулы 2 пьес SR. Каденциальные формулы не находятся в пьесах FR в месте, соответствующем шестому вхождению в SR формулы 2.

Рисунок 39

Секция, отмеченная как Таканэ в группе SR (S:W36, и т.д.) (см. Рис. 40), снова заключает в себе каденциальную формулу 2. В этом случае схема в версии SR Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото пропускает До", используя только Ре" — Соль', в то время, как версия Сакаи SR сохраняет До". В пьесах FR это место является финальной фразой секции Хонтэ и заканчивается одним или несколькими устойчивыми Ре". Изменение каденциальной формулы 1 имеет место только в версии FR Дзин. Фразы в этом месте соответствуют часто наблюдаемым характерным изменениям, с этими нотами созданы отдельные фразы в версиях Ватадзуми-Ёкояма (F:W49, F:Y48). И напротив, они присутствуют в длинных фразах версий Дзин-Сакаи (F:J29, F:S29), а также в версии Урамото (F:U24).

Рисунок 40

Последняя фраза в разделе Таканэ во всех версиях FR и последняя фраза раздела Таканэ гаэси во всех версиях SR (см. Рис.41) намерено выдерживается в Ре". Во всех пьесах группы SR эта нота следует за каденциальной формулой 2. Эти ноты — форма отдельной фразы в версии SR Дзин-Сакаи (S:J62, S:S62). Во всех версиях FR нота Ре" является следствием изменения каденциальной формулы 1.

Рисунок 41

Как уже было выяснено в обсуждении крупномасштабных структур, на данный момент не существует официальной маркировки разделения в традиционной партитуре SR, но даже без специальных обозначений данное деление имеет место. Последняя фраза в секциях FR Хатигаэси так же заключает в себе каденциальную формулу 1 (см. Рис. 42). Версия Урамото отличается от других версий тем, что в ней опускается До" (F:U38). Во всех версиях SR, в соответствующей точке, фраза оканчивается на Ре", после чего в каждой версии, кроме Ватадзуми, следует короткое До". Ватадзуми является исключением, опуская До" (S:W58).

Рисунок 42

Фраза, предшествующая разделу SR Мусуби , то есть последняя фраза из раздела SR Хатигаэси (см. Рис.43), согласуется с предыдущим примером окончания фразы устойчивым Ре", а затем — изменением каденциальной формулы 2. Как видно из вышесказанного, эти ноты являются отдельными фразами в версиях SR Дзин-Сакаи, и заключаются в больших фразах версий SR Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото. В этом месте каденциальная формула не встречается в версии FR.

Рисунок 43

В приведенных выше примерах последовательность и изменение мелодических формул почти всегда соответствует двум группам пьес и различным линиям передач двух групп пьес. Рисунок 44 иллюстрирует это соответствие. Из этого можно сделать вывод, что финальное Соль' в каденциальной формуле 2 является определяющей особенностью группы «Сёганкэн рэйбо». Но не встречается Соль'', которая отличает формулу 2 от формулы 1 в каденциальных моделях ни в одной пьесе «Футайкэн рэйбо».

Рисунок 44

Помимо различий, которые находятся в формальных подразделах, а так же между формой и количеством вхождений каденциальных формул, есть еще данные, которые различают две группы пьес. Существует ряд случаев, когда одна или несколько фраз присутствуют во всех пяти версиях одной группы и не присутствуют ни в одной из версий другой группы. Также существует ряд, состоящий из серии фраз, присутствующих в большинстве или во всех версиях одной группы, которые не встречаются у всех версий другой группы.

Первый большой пример этого мы можем найти в разделе Хонтэ S:W21 (Рис. 45).

Рисунок 45

Три фразы, которые входят во все пять версий SR, полностью отсутствуют во всех пяти версиях FR. Во-вторых, F: W57 в разделе Таканэ версий FR (соответствующий разделу Таканэ гаэси версий SR), материал фразы рэйбо но тэ, который встречается во всех версиях FR (за исключением Урамото), и не входит ни в одну версию SR (Рис. 46)

Рисунок 46

Противоположное явление происходит несколькими фразами после, другое рэйбо но тэ, встречающееся в версии SR (Рис. 47), не вошло ни в одну из версий FR.

Рисунок 47

Однако, раздел Хатигаэси, который содержит информацию о длинных вхождениях, встречается в версиях одной группы, но не встречается в дугой. В точке, соответствующей F: U36 (Рис. 48), фразы со второй по шестую содержатся во всех пяти версиях FR и ни в одной из версий SR.

Рисунок 48

В относительно том же расположении (S: W54 и т.д.) (Рис. 49), до четырёх фраз присутствует во всех пяти версиях SR, которые не встречаются в версии FR.

Рисунок 49

Несколькими фразами дальше (S: W58 и т.д.) (Рис. 50), рэйбо но тэ встречается во всех версиях SR, но не встречается ни в одной из версий FR.

Рисунок 50

В разделе Мусуби можно увидеть несколько случаев вышеописанных явлений. Фраза в версии SR, та, что соответствует S:W59 и является частью раздела Хатигаэси в версии SR, но является частью раздела Мусуби в версии FR (рис. 51), не имеет аналогов в версиях FR.

Рисунок 51

В относительно том же месте, начиная с F:W79 (рис. 52), присутствует до пяти фраз в версиях FR, которые не встречаются в версиях SR.

Рисунок 52

Наконец, последняя фраза в версии SR Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото (S:W62, и т.д.) (рис. 53) не встречается в версиях FR, и около восьми фраз в самом конце версий FR не имеют аналогов в версиях SR (рис. 54).

Рисунок 53 - 54

Эти примеры разделяют все версии на две группы, как нота Соль' в каденциальной формуле, о чем говорилось выше, что может быть использована для определения двух групп.

Не смотря на схожесть представленных десяти пьес на многих уровнях, существует и высокая степень различия между двумя группами. Вариации между различными линиями передачи и даже между пьесами в одной и той же группе были так же описаны в предыдущем обсуждении. Существование бесчисленных вариаций между всеми исполнениями «Рэйбо» - это характерная черта хонкёку, которая часто игнорируется и даже подавляется в более жестких линиях передачи и в некоторой литературе. В остальном исследовании многочисленные модели вариантов всех десяти выступлений могут рассматриваться повторно. Многие из этих вариантов могут проиллюстрировать концепцию хоннин но кёку в исполнении хонкёку.

В предыдущих разделах мы рассмотрели первую обширную классификацию передачи, две группы пьес, а так же сходства и различия пьес групп FR и SR. В следующем разделе мы рассмотрим вторую классификацию передачи, по линии передачи.

Не удивительно, что вступления «Рэйбо», транскрипции которых содержат минимум различий и максимум сходств, относятся к одной линии передачи в одной группе. Тем не менее, различные степени и виды различий могут быть найдены в пределах этих линий передачи. В предыдущих сравнениях были замечены многие из сходств и различий между транскрипциями выступлений одной и той же линии передачи и группы. Далее мы исследуем отношения между версиями:

• Урамото-Ватадзуми-Ёкояма FR линии передачи,
• Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото SR линии передачи,
• Дзин-Сакаи FR и SR линиями передачи.

Как объяснялось ранее, хотя Урамото и Ватадзуми принадлежат к одной и той же линии передачи и группе, в соответствии с генеалогической диаграммой, их взаимосвязь является исключением, передача от Урамото не признаётся Ватадзуми. В противоположность этому передача Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото похожа на передачу Дзин-Сакаи в том, что они являются общепризнанными. В заключительной части этого раздела мы рассмотрим подробно общепризнанную линию передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото. Более неоднозначная передача Урамото-Ватадзуми будет рассматриваться отдельно.

Наибольшее сходство между выступлениями можно увидеть в линии передачи Дзин-Сакаи в обоих версиях — FR и SR. Это случай, когда оба сякухати исполнителя не представляют прямую передачу. Вместо этого, Сакаи на одно поколение удалён от Дзин, а посредником между ними выступает ученик Дзин - Мориясу (см. генеалогическую Диаграмму 7). Хотя и не напрямую, передача открыто признана всеми заинтересованными сторонами. Сакаи, в частности, дал понять, что передача пьесы «Рэйбо» должна прослеживаться назад, к Дзин (и далее). Поэтому не удивительно, что мы наблюдаем больше сходств, чем различий между обоими версиями FR и SR у Дзин и Сакаи, хотя различия между исполнениями у обоих имеют место. В целом, версии Сакаи в обоих группах пьес близко придерживаются его предшественника — Дзин. Аналогичную степень сходства можно наблюдать между Ватадзуми и Ивамото, а так же исполнителей той же линии, удалённой на одно поколение, согласно генеалогическому графику (см. ниже).

Сходство между выступлениями Дзин и Сакаи особенно проявилось в мелодической линии и фразировке.

Общее количество фраз в SR версии Дзин — 81, сравнимо с 80ю фразами SR версии Сакаи. Некоторые расхождения между FR версиями у двух исполнителей состоят в том, что в общей сложности FR версии Дзин состоит из из 66 фраз, а FR версии Сакаи - всего лишь из 60и фраз . Разница между количеством фраз FR версий у Дзин и Сакаи, однако, значительно меньше, чем разница между любыми двумя из трёх представителей другой линии FR: общее количество в версии FR у Урамото — 57, в версии FR Ватадзуми – 99, в версии FR Ёкояма — 82.

Различия между версиями Дзин и Сакаи встречается в первую очередь там, где версия Сакаи становится более сложной или усовершенствованной, нежели у его предшественника. Например, начальная фраза FR версии Сакаи является гораздо более развитой, чем начальная фраза FR версии Дзин (см. рис. 55).

Рисунок 55

Ту же схему можно увидеть в третьей фразе Дзин и Сакаи SR версии (рис. 56), в пятой фразе Дзин и Сакаи SR версии (рис. 57), в девятой фразе Дзин и Сакаи FR версии (рис. 58), и снова в двадцать третьей фразе Дзин SR версии (фраза двадцать пятая Сакаи SR версии) (рис. 59).

Рисунки 56 - 57

Рисунки 58 - 59

В одном случае Сакаи исполняет всю фразу, которая не имеет аналогов в версии Дзин (рис. 60).

Рисунок 60

С другой стороны, это очень мало, если какой-либо образец версий FR или SR Дзин — значительно более сложнее, чем версии FR и SR Сакаи.

Такая же тенденция по отношению к усовершенствованиям Сакаи по сравнению с исполнением Дзин находит своё отражение во всех аспектах, включая мельчайшие детали. Так как сходства и различия между исполнениями Дзин и Сакаи устранены при сравнении основных особенностей, то детали здесь обсуждаться не будут.

Усовершенствование Сакаи Тикухо воспроизведения Дзин может быть частью элементов исполнения, которые он использовал, чтобы придать его хонкёку аромат, уникальный для Тикухо рю и от чего его приемник, Сакаи Сёдо, так решительно отказался. Тем не менее, за исключением типов усовершенствований в приведенных выше примерах, существует очень мало отклонений между транскрипциями Дзин и Сакаи версий пьес «Футайкэн рэйбо» и «Сёганкэн рэйбо». Это может быть отражено в ориентированном контексте рю, в которой работал Сакаи, в отличие от бунтарской природы передачи Ватадзуми, второй линии передачи этого исследования.

Вторая линия, представленная в десяти транскрипциях — это Урамото, Ватадзуми, Ёкояма и Ивамото. Хотя передача между Урамото и Ватадзуми не признана Ватадзуми, существуют некоторые доказательства, подтверждающие генеалогическую диаграмму, которая прослеживает линии передачи. Примеры этих доказательств, включают исполнение Урамото в исследовании всей линии передачи, а так же сравнение исполнения внутри линии передачи с той же линией передачи Дзин-Сакаи.

Существует много примеров сходств линии передачи Урамото-Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото которые не присутствуют в линии передачи Дзин-Сакаи. Эти примеры демонстрируют простую взаимосвязь между людьми, состоящими в одной линии передачи и в одной группе, что указывает на прямую передачу. Например во фразе, которая соответствует F:U8 (рис. 61), Урамото исполняет серию нот (Ля бемоль'-Соль', и т.д.), которые так же играют Ватадзуми и Ёкояма, но которые опускаются полностью Дзин и Сакаи.

Рисунок 61

Хотя по существу это тот же самый материал, но здесь присутствуют небольшие изменения между Урамото и Ватадзуми относительно фразировки и сложности нот в пределах фразы. Например, начало восьмой фразы у Урамото начинается на ноту раньше, чем та же самая фраза в транскрипции Ватадзуми. Еще Ватадзуми делает вдох F:W13 и F:W14, в то время, как Урамото — нет. Эти различия соответствуют общей модели вариаций между двумя исполнителями, где Ватадзуми исполнил больше фраз (в общей сложности 99), нежели Урамото (в общей сложности — 57) на всём протяжении пьесы.

Урамото и Ватадзуми проявляют небольшие различия между короткими нотами в том, что соответствует четырнадцатой фразе Ватадзуми. Еще больше вариаций встречается в версии Ёкояма, который исполняет ряд короткий нот Ля бемоль' и Соль' (F:Y13), а не одну устойчивую Ля бемоль', присутствующую в версиях Урамото и Ватадзуми.

Можно увидеть четкую структуру передачи между тремя поколениями какой либо линии передачи. Так происходит некоторое изменение в сложности фраз от Урамото к Ватадзуми, и еще большее усложнение — от Ватадзуми к Ёкояма. Эта тенденция направления развития является аналогично той, которая наблюдается в линии передачи Дзин-Сакаи.

Сходство, которое существует между исполнением Урамото-Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото сильно облегчены по сравнению с выступлениями Дзин-Сакаи, представлений различного происхождения или линии передачи. Например, в точке, соответствующей устойчивым нотам Ля бемоль' и Соль' у Урамото во фразе 8, у Ватадзуми во фразе 13, а Дзин и Сакаи не играют вовсе. Вместо этого нет соответствий в окончании F:U8, и так далее. Возвращаясь к группам SR, можно найти подобные образцы изменений, дифференцирующих линию передачи Ватадзуми от линии передачи Дзин. Например, в близлежащих точках в версии SR (см. рис. 61) нет никакого материала в линии передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото SR исполнении (в конце S:W7, и т. д.), соответствующей фразе 13 Дзин-Сакаи SR исполнения. Эти и другие примеры выступают в поддержку транскрипции генеалогической диаграммы для классификации в пределах одной линии передачи и одного исполнения Урамото, Ватадзуми, Ёкояма и Ивамото.

Не смотря на диаграмму линии передачи и примеры, приведённые выше, Ватадзуми отказался признать Урамото своим учителем «Рэйбо». В отличие от непризнанной передачи между Урамото и Ватадзуми, линия передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото соответствует линии передачи Дзин-Сакаи в простой, общепризнанной природе передачи, которую она представляет. Линия передачи Урамото-Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото будет изучена дополнительно, где будут рассмотрена только составляющая Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото. Уникальная передача Урамото-Ватадзуми будет обсуждаться отдельно.

Образец сходств и различий, соответствующих линии передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото особенно заметен в деталях исполнения, не затронутых еще областью анализа. Для того, чтобы сравнить детали воспроизведения между исполнителями и линией передач, метод их анализа должен быть представлен и объяснён.

Хотя анализ записанных транскрипций используемых методов, описанных выше, может пролить свет на некоторые вопросы, касающиеся передачи, показывая крупномасштабные структуры, мелодический контур и отличительные мелодические формулы, он не затрагивает элементы, которые с точки зрения исполнителя наиболее отличают одного исполнителя, поколение или происхождение от другого. Эти элементы — детали исполнения; к ним относятся украшения и другие мелкие техники исполнения. Существуют письменные и устные исследования хонкёку членами традиции, описанные выше, подтверждающие, что именно эти элементы вызывают наибольший интерес у самих исполнителей. В терминах сякухати традиции этот уровень исследования имеет решающее значение для понимания хонкёку как процесса, а не продукта.

Метод анализа деталей исполнения, используемого ниже, основывается на традиционных методах обсуждения хонкёку. Этот метод транскрипции в персональных обозначениях функционирует скорее как напоминание, нежели источник аналитических данных. Такой детальный комментарий по конкретной технике, ноте или сегменту фразы основан на языке, используемом в преподавании, а так же на традиционных базовых обсуждениях традиции хонкёку.

Из-за природы анализа мы ограничимся обсуждением небольшой частью пьес. Детальный анализ всех десяти транскрипций, основанный на традиционных методах, является непрактичным из-за большого количества манипуляций с данными и аналитическими дискуссиями, которые эти манипуляции повлекли за собой. Единственная возможность - выбор ограниченного количества материала из транскрипции, основывая свой выбор в большинстве случаев на своём знании и понимании пьес «Рэйбо» как исполнителя, так и получателя традиции представленных здесь двух групп и двух линий передачи в каждой группе.

Следовательно, внимание было сосредоточено только на одной мелодической формуле. Не смотря на то, что рассматривается только часть пьесы, я считаю, что эта выборка является достаточно большой, чтобы сделать ряд выводов относительно элементов, которые не передаются от одного поколения исполнителей к другому в традиционной хонкёку. Хотя детальный анализ ограничивается одной мелодической формулой, соответствующие примеры и перекрёстные ссылки будут взяты из всей пьесы.

В качестве основы для этого анализа я решил использовать элементы орнамента «рэйбо но тэ», то есть мелодическую фигуру, которая встречается во всей пьесе. Практически, я сосредоточился на поиске «рэйбо но тэ» в разделе «Хонтэ» (Рис. 62).

Рисунок 62

Причины, побудившие меня сделать такой выбор, следующие:

1. «рэйбо но тэ» является наиболее важным мелодическим рисунком в пьесе «Рэйбо». У этого орнамента есть специальное название в традиции, он часто обсуждается в процессе передачи, например, во время уроков;
2. «рэйбо но тэ» содержит короткие украшения и техники исполнения, включающие высоту тона и вариации тембра, основанные на техниках мэри и кари. Эти детали и техники исполнения очень часто обсуждаются в диссертациях, основанных на традиции, а так же в контексте обучения;
3. этот особый музыкальный рисунок «рэйбо но тэ» присутствует во всех десяти транскрипциях, тем самым позволяя наблюдать как они выполняются во всей выборке записей.

Как указывалось раньше, «рэйбо но тэ» это орнамент из нот, который может быть меньше, чем фраза, целая фраза или более, чем одна фраза. Он находится всегда в верхнем регистре (甲, кан), и преимущественно исполняется с техникой мэри. Он обычно характеризуется интенсивностью нот гораздо большей, чем во всей остальной пьесе.

Нотный орнамент сосредотачивается вокруг высоты тона Соль" и, в меньшей степени, вокруг Ля бемоль", и часто заканчивается на тональностях Ми бемоль" и Ре". Нота Соль" является основной нотой во всех случаях «рэйбо но тэ» почти в каждой версии пьесы. Существует три метода воспроизведения тональности Соль" в контексте «рэйбо но тэ» (см. Табл. 5).

Таблица 5. Три метода исполнения ноты Соль" в «рэйбо но тэ»

Эти методы отличаются друг от друга и, по большей части, не являются взаимозаменяемыми в контексте «рэйбо но тэ». Какой метод следует использовать в конкретном случае является важным аспектом того, что это осуществляется во время преподавания и обучения в ходе передачи «Рэйбо».

Первый и наиболее распространённый метод исполнения ноты Соль", который я назвал «Метод А», получается за счет закрытия (считая от нижнего пальцевого отверстия) второго, четвёртого и пятого (заднего) пальцевых отверстий и использование техники мэри (46). Второй метод, который я назвал «Метод В» исполняется так же, как и предыдущий, только второе пальцевое отверстие открыто. Это повышает высоту тона, поэтому сильнее применяем технику мэри для снижения звука до надлежащей высоты тона. Третий метод воспроизведения Соль", который я назвал «Метод С» - это использование стандартной аппликатуры (первое и второе пальцевые отверстия открыты, третье, четвёртое и пятое — закрыты ) и техники кари. Метод С не используется внутри «рэйбо но тэ». Вместо этого он часто используется для воспроизведения Соль" сразу после «рэйбо но тэ», создавая ощущение заключения фразы «рэйбо но тэ».

Аналогичные использования вышеуказанных трёх способов игры ноты Соль" в «рэйбо но тэ» наиболее видны в версиях исполнителей одной и той же линии передачи. Это сходство проявляет себя в одной и той же линии передачи, независимо от группы, FR или SR. В исполнениях Дзин-Сакаи и в группе FR и в группе SR используется только метод А в теле «рэйбо но тэ». Напротив, в версиях Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото в обоих группах, и в FR и в SR, используются оба метода, и А и В. Метод В чаще всего используется для получения начального Соль" в «рэйбо но тэ» в исполнении Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото. Данный уровень детализации, описанный выше, и выводы, сделанные на его основании, будут включаться в остальную часть диссертации в случае необходимости.

Обратимся теперь к более масштабным особенностям исполнения и анализа, основанного на транскрипции исполнения Ивамото (третье поколение) , которое показывает заимствования и дальнейшие добавления к варианту Ёкояма (второе поколение), который добавил своё к версии, исполняемой Ватадзуми (первое поколение). Эта модель так же имеет место в «Футайкэн рэйбо» линии передачи Урамото-Ватадзуми-Ёкояма. Такая же тенденция к доработке наблюдается в линии передачи Дзин-Сакаи и в линии передачи FR Урамото, а изменения могут также быть упрощениями. Примером такого типа передаваемой модели можно видеть в S:W15 (Рис. 63).

Рисунок 63

Ёкояма сокращает ряд Ми бемоль"-Ре", найденный в транскрипции Ватадзуми. Ивамото принимает сокращённый вариант Ёкояма и сокращает дальше, опустив Фа", которая следует за схемой Ми бемоль"-Ре" в обоих версиях, и у Ватадзуми и у Ёкояма.

Другую, совсем иную картину можно увидеть в передаче «Сёганкэн рэйбо» между Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото, которая может фактически лучше всего олицетворять все три версии. Этот музыкальный рисунок является одной из вариаций, которую добавил Ёкояма в версию Ватадзуми, и который не была принята Ивамото. Другими словами, во многих случаях версия Ивамото больше похожа на версию Ватадзуми, учителя его учителя, чем на версию своего учителя Ёкояма.

Это можно увидеть в начале транскрипции (Рис. 64).

Рисунок 64

Здесь Ёкояма играет 3 фразы, в то время, как Ватадзуми — две. Дополнительный вдох Ёкояма, который происходит после начала устойчивого Ре', не принимается Ивамото. Хотя версия Ивамото включает в себя дополнительный устойчивый Ре' версии Ёкояма в конце второй фразы, но не вошедший в версию Ватадзуми, он снова не следует версии Ёкояма в следующей фразе (S:Y3). Однако устойчивый Ми бемоль' в версии Ватадзуми исполняется как доработка схемы нотами Ми бемоль' и Ре' в версии Ёкояма. В версии Ивамото вновь появляется устойчивый Ми бемоль', а затем только 2 ноты, Ми бемоль'-Ре', продолжают доработку схемы версии Ёкояма.

Рассмотренные здесь вариации можно объяснить следующим образом. Похоже, что Ёкояма добавил дополнительные Ре' в окончание первой фразы версии Ватадзуми, которые он потом передал Ивамото. Дополнительная Ре' так же появляется в версии FR Ёкояма, указывая, возможно, на пересечение одной и другой группы. Ёкояма, возможно, добавил дополнительную фразу после передачи версии Ватадзуми, без дополнительной фразы Ивамото. При выполнении дополнительного вдоха, Ёкояма, возможно, отражал эффективность практики версии FR, в которой он и другие 4 исполнителя использовали дополнительное дыхание. Очень возможно, что он оказался под влиянием исполнения версии FR Дзин и Сакаи, в которых присутствует дополнительная фраза. Это же, возможно, объясняет исполнение Соль' Ёкояма после Ми бемоль' в третьей фразе. Но в версиях SR и FR, исполняемых Ватадзуми, нет нот после Ми бемоль'.

Существует много примеров в транскрипциях, которые указывают на заимствование элементов из пьес FR в SR, или от SR к FR пьесам. Заимствование элементов может быть от собственной версии исполнителя пьесы у другой группы, или от исполнительской версии в другой группе. О возможной причине того, почему доработка музыкального рисунка Ёкояма Ми бемоль'-Ре не была передана Ивамото будет рассмотрено ниже.

Другой пример передачи этого рисунка между Ватадзуми, Ёкояма и Ивамото - это фраза S:W11 (Рис. 65).

Рисунок 65

Версия Ёкояма изменяет версию Ватадзуми в окончании этой фразы добавлением устойчивого До", следующего за двумя краткими нотами До"-Соль'. Однако эти 3 ноты не входят в версию Ивамото.

Последний пример такой модели передачи находится в S:W25 (Рис. 66).

Рисунок 66

Во-первых, вдох, который знаменует собой начало этой фразы в версии Ватадзуми, отсутствует в версии Ёкояма. Эта вариация во фразе не принята в версии Ивамото, который следует за Ватадзуми. Во-вторых, рисунок, в котором устойчивый и короткий Ми бемоль" и Ре" следуют в версии Ватадзуми, S:W25, изменяется в соответствующих фразах версии Ёкояма. Это изменение не принимается Ивамото, который следует за оригинальным музыкальным рисунком версии Ватадзуми.

Наконец, фразировка к SR версии Ватадзуми гораздо ближе у Ивамото, нежели у Ёкояма, о чем свидетельствует большое количество фраз. Версия SR Ватадзуми состоит из 62 фраз, для сравнения, версия Ёкояма содержит 68 фраз, а версия Ивамото — 63.

Из за этого и других подобных примеров музыкальных рисунков в транскрипции, человек, не имеющий доступа к генеалогическим данным, мог бы предположить, что вместо того, что Ёкояма был учителем Ивамото, а линия передачи была Ватадзуми-Ивамото-Ёкояма. Аномалию в отношениях между изменениями и передачей можно объяснить элементами изменения и стабильности в традиции хонкёку, пока еще не затронутыми ранее в диссертации, а именно датой передачи и датой записи.

Хотя точно не известно, когда Ёкояма узнал «Сёганкэн рэйбо» от Ватадзуми, мы знаем, что Ёкояма учил Ивамото пьесе после 1970го года, когда Ивамото уехал в Англию, где и жил с тех пор. Аудио-записи, используемые как основа для транскрипции Ватадзуми, были сделаны в 1971 году. Аудио-записи Ивамото были сделаны 4 года спустя, в 1975 году. То есть, версия Ивамото отражает достаточно последовательно версию Ватадзуми, которую играл Ивамото перед тем, как покинуть Японию и уехать в Англию. С другой стороны версия Ёкояма не была записана на аудио до 1985 года.

Исходя из этого и, принимая во внимание хронологию аудио-записей, возможно следующее. Ёкояма узнал пьесу от Ватадзуми, а затем передал пьесу с незначительными изменениями Ивамото. Ивамото исполнил пьесу для аудио-записи таким образом, чтобы одновременно отразить сходство между исполнениями Ёкояма и Ватадзуми. Однако к 1985му году, когда была сделана аудио-запись исполнения Ёкояма, путь игры пьесы Ёкояма развивался таким образом, что его исполнение пьесы стало отличаться от исполнения на аудио-записи Ватадзуми, и, соответственно, аудио-записи Ивамото.

Вполне возможно, что на дату аудио-записи исполнения Ёкояма, исполнение Ивамото очень сильно напоминало исполнение Ватадзуми. В Англии Ивамото, будучи относительно изолированным от своего учителя и остальной традиции сякухати в Японии уже более десяти лет, мог показывать своё исполнение хонкёку в проявленном консерватизме языка шаблонов и исполнения традиционной музыки по группам людей и их последующих поколений, которые мигрировали, покидая свою родную страну (47).

Статья Ёкояма (1985:116-120) о своём опыте изучения хонкёку у Ватадзуми, озаглавленная «Санъан» (産安, «Рождение Спокойствия») иллюстрирует взаимосвязь между прохождением времени и передачей хонкёку. Прежде чем стать учеником Ватадзуми, у Ёкояма были аудио-записи пьесы «Санъан» в исполнении Ватадзуми. Так как это была любимая хонкёку Ёкояма, то ему, естественно, было приятно, когда Ватадзуми решил научить его этой пьесе. Но когда Ватадзуми стал обучать Ёкояма «Санъан», он изменил её. Ёкояма слышал, что Ватадзуми не обучает его той «Санъан», которую полюбил Ёкояма слушая аудио-запись. Следовательно Ёкояма сопротивлялся обучению пьесы, как учил его Ватадзуми. Так как Ватадзуми не учитывал желаний Ёкояма выучить «Санъан», как на ауди-записи, Ёкояма потребовалось 3 года, чтобы узнать детали.

Можно бы было рассмотреть элемент течения времени во взаимосвязи с передачей хонкёку и сравнить транскрипции набора записей, например трёх поколений исполнителей за определённый период времени. Сравнить сходства и различия между транскрипциями нескольких выступлений и тех же людей в течении нескольких лет, а так же между транскрипциями выступлений, представляющих разные поколения и показать закономерность изменений, что может быть связано с последствиями течения времени, а так же другие вариации, которые можно отнести к процессу передачи из поколения в поколение. Однако, в данной диссертации десять транскрипций, описанных выше, и выступающих объектами анализа, о них можно сказать немного больше, чем предполагалось ранее.

Предыдущий раздел был сосредоточен на наиболее прямой линии передачи, где в первую очередь была рассмотрена линия Дзин-Сакаи, а во-вторую, линия передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото. Наконец, был рассмотрен компонент второй линии передачи, который открыто признаёт и учителя и ученика - Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото. Относительно простая и прямая корреляция наблюдалась между выступлениями в версиях Дзин-Сакаи. Однако могут быть найдены вариации между исполнителями одной и той же линии передачи и группы, особенно в случаях, связанных с Ватадзуми, и, в меньшей степени, с Урамото.

Уникальные отношения между Урамото и Дзин не изучены до сих пор. Согласно генеалогической диаграмме они оба узнали «Футайкэн рэйбо» от одного и того же учителя, Конаси Кинсуи. Они относятся к одному поколению, и, с точки зрения своего учителя, к одной и той же линии передачи. По этой причине сравнение их выступлений добавляет новый вес к обсуждению передачи пьесы «Рэйбо» .

Не смотря на то, что (как считают) не существует аудио-записей Конаси Кинсуи, сравнение версий «Футайкэн рэйбо» Урамото и Дзин может свидетельствовать об особенностях передачи от учителя к ним, которая имела место. Сравнение версий Урамото и Дзин может показать, каким образом пьесы изменялись и оставались постоянными в процессе передачи от одного учителя к разным ученикам. Среди десяти транскрипций, используемых в этой диссертации, такое отношение встречается только с версиями FR Урамото и Дзин.

Должна быть упомянута и переменная даты передачи. Как видно из примера, касающегося линии передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото, даты передачи между учителем и учеником, а так же даты аудио-записей, на основании которых были сделаны транскрипции, могут иметь отношение к получению важных закономерностей к модели сходств и различий между выступлениями. Точно неизвестно, когда Урамото или Дзин узнали FR версии от Конаси. Не смотря на то, что дата аудио-записи Урамото относится к 1985 году, а Дзин — к 1980 году, обе эти даты представляют, когда аудио-записи были изданы, но это не намного раньше даты выступления. Таким образом, в следующем сравнении не представляется возможным принять во внимание любые сходства или различия, которые могут возникнуть из-за различий во времени передачи от Конаси и во времени записи двух выступлений.

Исполнение «Футайкэн рэйбо» и Урамото и Дзин начинают одинаково. Однако к третьей фразе (Рис. 67) появляются вариации.

Рисунок 67

В версии Урамото третья фраза начинается с устойчивой Ми бемоль', ноты, которая не встречается в версии Дзин. Третья фраза Дзин начинается с ноты Соль', за которой следует нота Ре'. Обе эти ноты являются основными нотами и длятся в течении 4 с. В версии Урамото ноты Соль' нет в начале фразы, хотя нота Ре' появляется и может совпадать с устойчивой нотой Ре' в версии Дзин. Однако Урамото держит Ре' меньше, чем 2 с. Другими словами, существует музыкальный материал, который присутствует в обоих версиях FR и у Урамото, и у Дзин, но не присутствует в других версиях.

Вновь обратимся к передаче линий [передачи], отраженных в генеалогической диаграмме, показывающей в сравнении версий Ватадзуми и Ёкояма, в основном придерживаясь Урамото, с нотой Ми бемоль', начинающей третью фразу. Кроме того, из версии Сакаи следует, что Дзин, его предшественник по генеалогической диаграмме, не играл ноту Ми бемоль'.

В этом случае версия Сакаи идёт параллельно версии Дзин, его предшественника, почти нота в ноту, но опускается нота Ми бемоль' в версии Урамото в третьей фразе, а вместо неё исполняется устойчивый Ре' в единственной фразе. Близость между версиями Дзин и Сакаи была рассмотрена ранее.

В отличие от сходств между исполнениями Дзин и Сакаи, материал, который воспроизводит Дзин, но не Урамото, так же, как и материал, который исполняет Урамото, но не исполняет Дзин, может быть найден в исполнении Ватадзуми. Сравнивая исполнение «Футайкэн рэйбо» у Урамото, Дзин и Ватадзуми, я акцентирую схемы расхождения в исполнении. Эти расхождения, изложенные в теории устной традиции, не совместимы с письменно-базирующейся концепцией и такими понятиями, как «оригинальная» или «подлинная» версия или исполнение.

Соответствующий момент в версии SR далее обосновывает этот вывод. Ми бемоль', которая исполняется в третьей фразе FR версии Урамото, но не в FR версии Дзин, встречается во всех версиях SR, в том числе и у Дзин. Соль', которая встречается в третьей фразе в версии FR Дзин, но не встречается в версии Урамото, но встречается в версии SR у Сакаи. Этого не происходит ни в одной из версий SR, в том числе и у Дзин. Устойчивый Ре', который следует за Соль' в четырёх версиях FR, и короткий Ре' в соответствующем месте версии FR Урамото встречается в четвёртой фразе SR версий Дзин и Сакаи. Эта нота не встречается ни в одной из других версий SR. Опять же, Дзин не исполнял Ми бемоль' и Урамото не исполнял Соль' по крайней мере в одной из представленных версий SR, а в случае с Ми бемоль' — во всех пяти версиях SR.

В предыдущем примере FR версии Урамото и Дзин не согласуются друг с другом, в то время, как версия FR Ватадзуми содержит все основные ноты, которые можно найти у Урамото и Дзин, а версия Сакаи согласуется с версией Дзин. Например, сходства, возникающие между Урамото и Дзин, которые также возникают у Ватадзуми и Сакаи, можно найти в первых нескольких фразах раздела «Таканэ» в группе «Футайкэн рэйбо» (F:U25, и т.д.) (Рис. 68), что означает простую передачу от Конаси и к Урамото и к Дзин и к Ватадзуми и Ёкояма и к Сакаи.

Рисунок 68

В обоих FR версиях Урамото и Дзин присутствует начальная фраза, базирующаяся на устойчивом Соль". Это также имеет место в трёх других версиях FR, хотя и в более сложной форме. В версии FR Урамото и Дзин, эта начальная фраза сопровождается фразой, начинающейся на характерные ноты Ре"' и Ми бемоль"', это самая высокая тональность в пьесе. Эти ноты присутствуют и в трёх других версиях FR. Например сходства, возникающие между Урамото и Дзин, которые не играет ни Ватадзуми, ни Сакаи, можно найти в нескольких начальных фразах раздела «Таканэ» группы «Футайкэн рэйбо» (F:U25, и т.д.) (Рис. 68). Отклоняясь от FR версии Урамото и Дзин , остальные три FR версии (Ватадзуми, Ёкояма и Сакаи) все элементы являются дополнениями между начальной фразой и второй фразой из раздела «Таканэ» версий Урамото и Дзин. Это дополнительный материал создаёт разницу во фразировке между версиями Урамото и Дзин и других трёх версий.

Следует отметить, что дополнительный материал, найденный в версиях Ватадзуми, Ёкояма и Сакаи, но не в версиях Урамото и Дзин, соответствует нотам начала первой фразы этого раздела во всех пьесах SR (в том числе и SR версии Дзин), то есть нота Си бемоль" следует за долгой нотой До"'. После долгой До"' все десять версий совпадают с фразами, которые играются между Ре"' и Ми бемоль"', разделяемые До"'. Несколько шаблонов передачи, рассматриваемых здесь, лучше всего можно описать в терминах взаимообмена и вариаций, которые происходят между исполнителями устной традиции, в которых наиболее «аутентичное» воспроизведение является одним из недавно исполненных.

В приведённом выше примере выступления, представляющие первое поколение и входящие в десять транскрипций, согласуются друг с другом в группе FR как в материале, так и во фразировках важного момента пьесы, формального раздела. Три транскрипции представляют последующие поколения группы FR, Ватадзуми, Ёкояма и Сакаи, но некоторый материал уже нельзя найти в транскрипции по сравнению с предыдущим поколением. Однако «добавленный» материал присутствует не только в двух разных линиях передачи группы FR у Ватадзуми-Ёкояма и Сакаи, но и во всех версиях SR, в том числе и у Дзин. В этом случае новый материал не создаётся и не добавляется в пьесы FR у Ватадзуми или Сакаи, потому что изменения материала можно найти во всех версиях SR. Здесь очевидно пересечение между двумя различными линиями передач (Ватадзуми-Ёкояма и Сакаи), а так же различными группами пьес (FR и SR).

Существует только один случай, когда длинный и сложный переход находится только в версии FR Урамото. Он расположен в разделе «Мусуби» (F:U42-44) (Рис. 69), и исполняется на протяжении трёх фраз.

Рисунок 69

Только начальную ноту До"' можно найти в FR версии Ватадзуми (F:W83). Остальные пассажи, которые содержат ряд основных нот, а так же «рэйбо но тэ» не найдены ни в одной из девяти транскрипций. Это единственный случай во всей пьесе «Рэйбо», где значительный объём музыкального материала встречается только в одной из десяти версий. Таким образом Ватадзуми не единственный исполнитель, который показывает особенности, уникальные для его исполнения.

Существует на самом деле несколько достаточно крупных музыкальных элементов, таких, как фразы, мелодические сегменты, начало фразы и даже одиночные ноты основной линии пьесы, которые встречаются только в одном выступлении. Эти характерные черты означают связанность или единство традиции «Рэйбо», которая выходит за пределы линии или группы.

Транскрипции Урамото и Дзин, которые относятся к одному «поколению» на генеалогической диаграмме и оба являются учениками Конаси, обладают неоднородной и относительно высокой степенью изменчивости по сравнению с транскрипциями других исполнителей, и у которых нет таких же близких отношений с точки зрения учителя и ученика. Между транскрипциями Урамото и Дзин в меньшей степени существует соглашение, нежели чем в передаче учитель-ученик, как линия передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото и линии передачи Дзин-Сакаи. Как уже говорилось ранее, неизвестно, сколько несоответствий наблюдается между выступлениями Урамото и Дзин (или между другими выступлениями), обусловленными различиями в сроках передачи и записи. Воздействие и влияние нескольких учителей на обоих исполнителей, возможно, послужило еще одним фактором в появлении различий между выступлениями. Наконец, в сравнении выступлений Дзин и Урамото, в ряде случаев может наблюдаться переход между двумя группами пьес и двумя линиями передачи. Например, есть материал, который встречается во всех исполнениях версий SR, который так же встречаются в версии FR у Ватадзуми и Ёкояма, но его нет в исполнениях FR Урамото и Дзин.

Из всех линий передачи на уровне отдельных исполнителей из одной и той же линии передачи, включая Урамото и Дзин (см. выше), наибольшие несоответствия встречаются между исполнениями FR у Ватадзуми и Урамото. Сравнение их выступлений свидетельствует о бунтарском характере идеологии Ватадзуми, рассмотренном выше. Яркий пример такого несоответствия можно увидеть в начальной фразе раздела «Мусуби » (F:U39, и т.д.) (Рис. 70).

Рисунок 70

Версия Урамото является не только более похожей на версию Ёкояма, нежели на Ватадзуми, но больше похожа на версии Дзин и Сакаи, потому что она полностью пренебрегает материалом других версий. Отношения между Урамото и Ватадзуми — особые, заслуживающие специального внимания в настоящем исследовании процессов передачи, действующих во всех десяти транскрипциях. Поскольку передача, которая, как говорят, произошла между Урамото и Ватадзуми, четко не признаётся по крайней мере Ватадзуми, что более сомнительно, нежели различия, признанные между Дзин и Сакаи, или между Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото. Таким образом, более целенаправленно сравнивая Урамото и Ватадзуми, рассмотрим сходства и различия, представленные ниже.

Характер несоответствий между выступлениями Урамото и Ватадзуми возможен по двум причинам. Прежде всего Ватадзуми утверждает, что Урамото не учил его пьесе «Рэйбо». Как уже говорилось ранее, в соответствии с философией Ватадзуми относительно природы хонкёку, он утверждал, что сущности хонкёку нельзя научить или выучить её; поэтому Ватадзуми утверждал, что никто не мог научить его хонкёку. Во-вторых, репутация Ватадзуми, как эксцентричной личности в выражении своего индивидуализма и его отказ от иерархических, и, часто сдерживающих систем передачи, таких, как система иэмото, согласуется с его исполнением хонкёку.

Тем не менее, существуют многочисленные сходства между исполнениями Ватадзуми и Урамото. Самым выдающимся сходством между исполнениями Урамото и Ватадзуми пьесы «Футайкэн рэйбо» можно увидеть в мелодической линии. Высокая степень соответствия между орфографическими упрощениями транскрипций выступлений Урамото и Ватадзуми показывает согласованность между двумя версиями на этом уровне. Сходство особенно заметно в случае основных нот, которое выдерживаются в течении 2 с.

Еще одно сходство между исполнениями Урамото и Ватадзуми, но то, которое не может рассматриваться в транскрипции, это точность интервалов между тональностью, или родственные тональности (48). Оба, и Урамото и Ватадзуми исполняют интервалы между нотами довольно последовательно, особенно по сравнению с Дзин, у которого относительная высота тона очень изменчива, и Сакаи. Не удивительно, что относительная высота тона у Ёкояма, ученика Ватадзуми, и у Ивамото, ученика Ёкояма является весьма точной и последовательной.

Аналогично может рассматриваться и детально анализироваться музыкальный орнамент на примере «рэйбо но тэ». В обоих методах, и в «А» и в «B», воспроизведение ноты Соль" должно быть с применением в определённой степени техники мэри с целью получения желаемой высоты тона. Если техника мэри не достаточно применяется, то обе ноты, и Соль" и Ля бемоль" в «рэйбо но тэ » не будут резкими по отношению к финальной Соль", исполняемой в методе «С». Относительная высота тона мэри нот и здесь, и в «рэйбо но тэ» во всех версиях линии передачи Урамото-Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото — это последовательное, взаимосвязанное воспроизведение Соль" методом «С». В отличие от этого, версии FR и SR линии передачи Дзин-Сакаи представляют мэри ноты Ля бемоль" и Соль", резкие по отношению к кари ноте Соль" метода «С». Степень резкости, как правило, больше в версии Дзин нежели в версии Сакаи.

Однако, из двух исполнителей Урамото и Ватадзуми, относительная высота тона Ватадзуми является более последовательной, чем высота тона Урамото, особенно с некоторыми нотами мэри. Урамото исполняет эти ноты иногда относительно резко, особенно во время исполнения характерной фразы «рэйбо но тэ». Например, различия в контроле высоты тона можно услышать в начальной фразе произведения. В исполнении Урамото начальная Ми бемоль' звучит немного резко по отношению к последующей Ре'. В исполнении Ватадзуми нельзя услышать такого изменения высоты тона.

Это не означает, что линия передачи Урамото является более «корректной» в исполнении мэри Соль", чем в линии передачи Дзин, или высота тона Ватадзуми в целом «лучше», чем у Урамото. Как говорится в Главе 5, важность, предъявляемая к точности относительной высоты тона варьируется от исполнителя к исполнителю и от линии передачи к линии передачи. В терминах значимости Урамото и линии передачи Дзин-Сакаи, вопрос тональности ноты является не корректным или «за гранью высоты тона». Приведённые выше замечания, касающиеся высоты тона в десяти версиях — это субъективно нейтральные, сделанные для сравнения, как и замечания, касающиеся количества и длины нот, созданы для сравнения.

Следует также отметить, что небольшую часть изменений в высоте тона можно услышать в выступлениях Урамото и Дзин, это может быть связанно с тем, что они относятся к старшему поколению. Они жили ближе к историческому периоду Японии, который предшествовал широкому распространению, внедрению и последующему влиянию западной музыки и её стандартизации тональности, нежели те поколения, которые последовали за ними. Кроме того, инструменты сякухати на протяжении большей части своей истории в целом воспроизводили менее стандартизированные высоты тона, чем те инструменты, которые использовались следующими поколениями.

Как уже говорилось ранее, хотя Урамото номинально передал «Рэйбо» Ватадзуми, а, следовательно, и технику исполнения линии передачи Урамото-Ватадзуми-Ёкояма в группе «Футайкэн рэйбо», Ватадзуми утверждал, что Урамото оказал минимальное влияние на его игру. Мы уже рассмотрели несколько примеров различий между воспроизведением Урамото и Ватадзуми в различных сравнениях, сделанных выше. Изучение формальных подразделов показывает ряд других различий между транскрипциями двух исполнителей, потому что их местоположение наиболее очевидно. Они становятся еще нагляднее при сравнении с общими чертами, которые происходят между другими исполнителями в пределах прямых отношений учитель-ученик.

Например, формальное разделение на раздел «Сирабэ» и раздел «Хонтэ» (рис. 71), в исполнении Ватадзуми весьма заметно отличается от исполнения Урамото в обоих заключительных фразах из раздела «Сирабэ» и начальной фразы раздела «Хонтэ».

Рисунки 71 - 72

Не существует никаких существенных различий в этой точке ни у одного из оставшихся исполнителей в пределах одной линии передачи, то есть между FR версиями Ватадзуми и Ёкояма, между FR или SR версиями Дзин и Сакаи, и между SR версиями Ватадзуми, Ёкояма и Ивамото.

Характерные отличия между выступлениями Урамото и Ватадзуми так же могут быть рассмотрены с первых нот транскрипции в самом начале произведения (рис. 72).

В этой первой фразе и во всей пьесе, Ватадзуми использует больше украшений, чем делает Урамото. Вторым важным отличием является количество фраз. Урамото играет свою версию «Футайкэн рэйбо» из 51ой фразы, в то время как Ватадзуми исполняет пьесу из 99и фраз. Общее затраченное время этого специфического исполнения версии Урамото составляет 10 мин. 34 с., для сравнения, версия Ватадзуми составляет 16 мин. 2 с. В большинстве случаев Ватадзуми включает паузы или вдохи, сделанные Урамото, но и добавляет много своего.

Длина обоих версий, как говорилось ранее, и длина обоих фраз демонстрируют музыкальный рисунок, который проходит через всю пьесу. Версия «Футайкэн рэйбо» Ватадзуми является гораздо более сложной, чем версия Урамото не только в украшениях, но и в мелодической линии и во фразировках. Опять же, пример этого можно увидеть вскоре после начала произведения. Материал между начальной серией ноты Ре' и первым примером устойчивой ноты Ля бекар' в версии Урамото состоит из двух нот Ми бемоль' и Ре' (не включая украшения), исполняется в единственной фразе (F:U3). Соответствующий материал в версии Ватадзуми охватывает пять фраз (F:W3-5) и состоит из 7ми нот (тоже без учёта украшений) (см. рис. 73).

Рисунки 73 -74

Кроме того, как уже говорилось выше, мало что можно сказать об элементах, свидетельствующих о сходстве и различии между версиями FR Урамото и Ватадзуми без ссылки на другие версии, не только в пределах одной группы FR , но так же и другой группы, SR.

В целом важна основа, но самые элементарные выводы на сопоставление транскрипций — это гораздо больше, чем любые два отдельных исполнителя, таких как Урамото и Ватадзуми, что можно увидеть на следующих примерах. Существует много случаев, когда транскрипции Урамото и Ватадзуми вообще не соответствуют друг другу. Например, в первой фразе первого формального раздела «Таканэ сирабэ» (рис. 74), Урамото играет две устойчивые Соль'. В версии Ватадзуми Соль' отсутствуют либо в заключительной фразе либо в предыдущей фразе. Вместо этого его последняя фраза состоит из ряда устойчивых нот Ре', чередующихся с короткими До'.

Этот яркий пример версии Ватадзуми, резко отличающийся от версии Урамото, является более заметным, потому что он соответствует концу формального раздела. Принимая во внимание только транскрипции Урамото и Ватадзуми, можно предположить с достаточной уверенностью, что разница была сознательно и целенаправленно осуществлена Ватадзуми.

Однако будет неверно предполагать, что многие явные, и, казалось бы, преднамеренные расхождения между двумя версиями FR, обсуждаемые выше — это творчество или произведение Ватадзуми. В первом примере (рис. 74), финальная Ре', найденная в транскрипции FR версии Ватадзуми, встречается во всех других транскрипциях FR и SR. Кроме того, До' также встречается в SR версии Дзин и Сакаи. С другой стороны, устойчивые Соль', которые исполняет Урамото, встречаются в транскрипции FR и SR у Дзин и Сакаи, но не встречаются в транскрипции FR и SR у Ватадзуми и Ёкояма, а также SR версии у Ивамото.

Во втором примере (рис. 75) музыкальный материал, который находится в FR версии Ватадзуми, но не в FR версии Урамото, исполняется в еще более сложной форме во всех пяти версиях SR (S:W8, и т.д.).

Рисунок 75

Таким образом, Ватадзуми не можем сделать вывод о том, что его версия FR приобрела или потеряла музыкальный материал, упомянутый выше, так как версия SR линии передачи Дзин-Сакаи либо содержит, либо не содержит материал, как и в версии Ватадзуми. Ватадзуми можно уважать (или «обвинять») в изменении FR версии «Рэйбо», он мог включить (возможно даже подсознательно) заимствованные дополнения и паузы версии SR и вставить их в FR, переданную ему Урамото. Многое из всего вышеперечисленного между двумя группами пьес было обнаружено в других местах.

Основные примеры того, каким образом исполнение Ватадзуми отличается от исполнения Урамото были найдены путём сравнения фраз с восьмой по десятую в версии FR Урамото с последней частью фраз двенадцать и тринадцать, не обращая внимания на фразу девятнадцать, в версии FR Ватадзуми (рис. 76).

Рисунок 76

Различия во фразировках и большее количество фраз у Ватадзуми согласуется с тем, что наблюдалось ранее. Другие значительные различия в транскрипции Урамото и Ватадзуми начинают наблюдаться в этой точке.

Финальная нота во фразе четырнадцать версии Ватадзуми — это устойчивая нота Соль', которая удерживается в течении 4 с. Эта примечательная нота не найдена в версии Урамото. Урамото также не исполняет материал, который составляет следующую фразу Ватадзуми (F:W15). FR версия Ёкояма идёт параллельно версии его учителя и во фразировке и в исполняемом материале. Версия FR у Дзин и Сакаи, как и версия Урамото, не содержат этот материал.

Оба, и Урамото и Ватадзуми, исполняют ноту Соль' в точке, соответствующей началу девятой фразы FR версии Урамото (рис. 76). Этой ноты нет ни в одной из оставшихся восьми версий. Однако, согласованность Ватадзуми и Урамото на этом закончилось. Ватадзуми начинает новую фразу (F:W17) с ноты Ля бекар '. Ни здесь, ни далее Урамото не начинает новую фразу с Ля бекар '. Ёкояма, следуя за Ватадзуми, также начинает новую фразу с Ля бекар '. Таким образом, мы можем наблюдать элемент различий между Урамото и Ватадзуми, который передаётся следующему поколению, то есть Ёкояма.

Этот материал не входит в версию FR Дзин и Сакаи, он же не слышен в версии SR Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото. Однако, Ля бекар ' и начало новой фразы найдены в SR версии Дзин и Сакаи. Опять же, модели сходства и различия предполагают взаимное обогащение, которое перекрывается непосредственным влиянием своего учителя, особенно в случае передачи Урамото-Ватадзуми. Такая глобальная кросс-фертилизация является важным элементом передачи в традиции хонкёку.

В точке, соответствующей F:U10 (рис. 76), Урамото исполняет несколько Соль', которые длятся более 4 с. Версия Урамото является единственной, в которой эти ноты, заканчивают формальный раздел «Таканэ сирабэ». Эти весьма заметные центральные ноты не исполняются Ватадзуми, в любой из его версий FR и SR. В версии FR Ватадзуми, раздел «Таканэ сирабэ» заканчивается новой фразой, центром которой становятся три устойчивые ноты Ре'. В FR версии Ёкояма также присутствует новая фраза с двумя устойчивыми нотами Ре'. Единственная нота Ре' присутствует у Дзин и Сакаи в версии FR, хотя это не отдельная фраза. Изменения в этой точке между линиями передачи у Урамото и Ватадзуми, между Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото, а также между Дзин-Сакаи имеет особое значение, потому что происходит на границе [формального раздела] в пьесе. В соответствии с теорией устной традиции маловероятно, что изменения в этой точке произошли случайно. Кроме того, музыкальные рисунки показывают, что инициатором изменений был Ватадзуми.

Таблица 6 суммирует манеру исполнения, в которой элементы фразы F:U8-10 рассматриваются линейно относительно друг друга в десяти транскрипциях.

Таблица 6

Помимо различий между группами, самые значимые особенности таблицы — это сходства между версиями, принадлежащими рассматриваемым линиям передачи (Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото; Дзин-Сакаи), и различия между двумя линиями передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото и Урамото, а также между линиями передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото и Дзин-Сакаи. Аналогичная картина наблюдается в ходе всей транскрипции.

Другой музыкальный элемент, который отражает характер передачи между Урамото и Ватадзуми, а также другими линиями передачи, это «рэйбо но тэ» (鈴慕の手, музыкальный орнамент «Рэйбо»).

Рисунок 77 (соответствующий F:W36-37) показывает случаи, когда Ватадзуми характерно исполняет «рэйбо но тэ», совсем иначе, чем его номинальный учитель Урамото, особенно в отношении сложности.

Рисунок 77

Только десять нот «рэйбо но тэ» присутствуют в целой версии Урамото (F:U16). Редкость данного «рэйбо но тэ» Урамото не отражается в большинстве FR версий Дзин, и получателя версии Дзин, Сакаи (F:J22. F:S22). Другой пример сходства между Урамото и Дзин, у которых, согласно генеалогическому графику был один учитель (Конаси Кинсуи), был рассмотрен выше.

При следующем вхождении в транскрипцию «рэйбо но тэ» в FR версии Ватадзуми снова мало похож на версию FR Урамото. Хотя в данном случае две модели «рэйбо но тэ» (рис. 78-79) могут быть определены во всех трёх версиях линии передачи Урамото-Ватадзуми-Ёкояма (в F:U19 и F:U22, в F:W42 и F:W43-44, и в F:Y42 и F:Y43), существуют заметные расхождения между версиями Урамото и Ватадзуми.

Рисунки 78-79

Например, проявление «рэйбо но тэ» начинается в середине фразы (F:U19) версии Урамото, в то время как в версии Ватадзуми она соответствует началу фразы (другой пример различий фразировки в двух версиях). Единственное исполнение, в котором «рэйбо но тэ» начинается в середине фразы — это версия FR Сакаи (F:S25). У Ватадзуми «рэйбо но тэ» более плотное и компактное по сравнению с предварительно рассмотренной моделью Урамото. Как отмечалось ранее, в целом Ватадзуми играет больше фраз, больше нот и больше украшений, чем Урамото.

Случаи, когда версия Урамото отличается от версий линии передачи Ватадзуми-Ёкояма больше, чем от версии линии передачи Дзин-Сакаи, не смотря на номинальную принадлежность Урамото к первой линии, так же очевидна на уровне исполнения деталей. Различия между FR версией Урамото и Ватадзуми (та же линия передачи, та же группа) порой не только больше, чем различия между FR версией Урамото и FR версией Дзин-Сакаи (различные линии передачи, одна группа), а так же больше, чем чем различия версий FR версией Урамото FR и SR версией Дзин-Сакаи (различные линии передачи и различные группы). Частичная причина этого заключается в том, что Урамото и Дзин хотя и считаются принадлежащими к различным линиям в этой диссертации, но оба узнали её от того же учителя, Конаси Кинсуи.

Два ярких примера исполнения Урамото, отличающиеся от исполнения Ватадзуми больше, чем от исполнения Дзин можно увидеть в деталях исполнения. Прежде всего, Урамото исполняет все Соль" в «рэйбо но тэ» с помощью метода «А», прикрывая пальцем второе отверстие (Таблица 5). Это также имеет место в версиях Дзин и Сакаи в обоих группах FR и SR. С другой стороны, в версиях Ватадзуми и Ёкояма, в обоих группах FR и SR, также как в SR версии Ивамото, некоторые Соль" в «рэйбо но тэ» исполняются с помощью метода «В», требующего исполнения больше в технике мэри, нежели при исполнении методом «А».

Разница в нотах особенно важна. Оба, Урамото и Дзин, узнавшие пьесу у одного учителя (Конаси), не используют метод «В», в то время, как Ватадзуми и другие исполнители этой линии передач, Ёкояма и Ивамото, используют метод «В». Изменения в технике исполнения, участвующие в переходе от метода «А» к методу «В», вероятно, не были сделаны преднамеренно. Таким образом, метод «В» почти наверняка был создан Ватадзуми.

Второй пример различий между исполнениями Урамото и Ватадзуми, являющийся бОльшим, нежели различия в исполнении Урамото и Дзин/Сакаи, можно увидеть в последовательности нот «рэйбо но тэ». В своей последовательности «рэйбо но тэ» Урамото играет несколько последовательностей нот, в которой основная последовательность — это Ля бемоль" - Соль" - Ми бемоль" - Соль", которой часто предшествуют грациозные ноты Си бемоль" или Ля бемоль". Эта серия нот или их вариаций «рэйбо но тэ» происходит во всех десяти версиях пьесы (рис. 80).

Рисунок 80

В версии Урамото первичное вхождение этой серии начала «рэйбо но тэ» является, по сути, двумя сериями, которые определяются двумя вхождениями ноты Ми бемоль" (отмечено Х на рис. 81).

Рисунок 81

Однако, ноты Ми бемоль" не присутствуют в первоначальной серии нот в какой-либо версии, которая номинально считается той же линией передачи, что и у Урамото, то есть в FR версии Ватадзуми, Ёкояма, и SR версии Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото (рис. 80 «A»). С дугой стороны, нота Ми бемоль" присутствует во всех версиях, которые относятся не к той же линии передачи, к которой относится Урамото, то есть к FR и SR версиям Дзин и Сакаи (рис. 80 «B»). В этом случае данные в этой точке еще раз указывают на то, что Ватадзуми является источником инноваций в передаче. В этом случае два вхождения ноты Ми бемоль" является частью того, что передавалось от Конаси к Урамото и Дзин, но позже было опущено Ватадзуми.

В версии Урамото если Соль" следует за Ля бемоль", то следующая нота — всегда Ми бемоль". Это же правило относится и к версиям FR и SR и у Дзин и у Сакаи (скобки на рис. 82).

Рисунок 82

Простые серии нот Ля бемоль" - Соль" - Ми бемоль" нот не встречаются в других версиях FR линии передачи Урамото, то есть у Ватадзуми и Ёкояма. В противоположность этому в обоих версиях FR, и у Ватадзуми и у Ёкояма, вариации комбинаций нот Ля бемоль", Соль", До", и Ре" выполняются после ноты Ми бемоль" (рис. 83 «А»).

Рисунок 83

Однако простую серию нот Ля бемоль" - Соль" - Ми бемоль" в версии FR Урамото можно найти в SR версиях Ватадзуми, Ёкояма, и Ивамото (рис. 83 «В»). Но сложную серию нот, которую нельзя найти в FR версии Урамото, можно найти в версиях SR Ватадзуми и Ёкояма, но не в версии SR Ивамото (рис. 83 «С»).

Эта серия нот в версии Урамото более похожа по простоте на версии Дзин и Сакаи (в обоих группах), нежели на более сложные версии Ватадзуми и Ёкояма (в обоих группах). Исключением из описанных выше моделей является SR версия Ивамото, которая больше похожа на версии Урамото, Дзин и Сакаи чем на версии Ватадзуми и Ёкояма. Это исключение не может быть объяснено ни линией передачи, ни промежутком времени между передачей и исполнением.

Окончание фразы F:U22 и соответствующих фраз в других версиях (рис. 84) иллюстрирует сложность сходств и различий не только между Урамото и Ватадзуми, но и между всеми десятью транскрипциями.

Рисунок 84

Рассматривая первоначальное сходство, «рэйбо но тэ» заканчивается устойчивым Ля бекар" в FR версии Урамото, Ватадзуми, иЁкояма (сходство в пределах одной линии передачи и одной группы). Это также согласуется с Ля бекар" в версии SR в линии передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото (сходство в пределах одной линии передачи и двух группах). В версии Сакаи финальная нота тоже Ля бекар", но очень короткая по продолжительности (небольшое сходство между различными линями передачи в пределах одной группы). Краткие ноты после Ля бекар" в FR версиях Ватадзуми и Ёкояма идут параллельно в версии SR (сходство в пределах одной и той же линии передачи, но в разных группах). Вот некоторые из способов, в которых идентичность «Рэйбо» подтверждается в различных исполнениях.

Что касается различий между выступлениями, то Ля бекар" является финальной нотой во фразе F:U22, за которой следуют три короткие ноты (Си бемоль" - Ля" — Соль") в F:W и две короткие ноты (Соль" — Соль") в F:Y (различия в пределах линии передачи в одной группе). Соответствующая нота в версии F:J тоже является финальной нотой, и тоже короткая по продолжительности, но Ля бемоль" исполняется вместо Ля бекар" (различия в пределах линии передачи в одной группе).

Можно лишь сделать вывод по «рэйбо но тэ», что все сходства и различия чаще всего соответствуют общей линии передачи и/или группе, но зачастую это не так. Манера, в которой сходства и различия между «рэйбо но тэ» встречаются иногда в линии передачи одной группы, иногда в линии передачи в независимости от группы, а иногда в комбинации обоих групп и линии передачи во всех транскрипциях пьесы и на всех уровнях анализа.

На протяжении всего анализа в одной из наиболее часто повторяющихся моделей проявляется частое участие Ватадзуми, когда разница между общими линиями передач или группами имеет место. Как уже говорилось выше, этого следовало ожидать в свете отказа Ватадзуми от Урамото как его учителя «Рэйбо». Однако утверждение Ватадзуми, что он не получил «Рэйбо» от Урамото, может быть наилучшим образом интерпретировано в меньшей степени как заявленный факт, но скорее как заявление об относительной свободе, которую нужно иметь для того, чтобы развивать свои собственные версии в «хоннин но кёку» или «свою собственную пьесу», не связанную традицией. Ватадзуми отвергает доктринёрский подход к исполнению хонкёку с эффектным несоответствием между воспроизведением Урамото и своим. Поступая таким образом он делает сложным установку связи между собой и другими как исполнением «Рэйбо», так и тем, что даёт своей версии пьесы название «Фурин», тем самым Ватадзуми решительно подтверждает своё представление о природе исполнения и передачи классических сякухати хонкёку.

Ёкояма обращается к этой проблеме, но в то же время частично объясняет высокую степень различий между десятью версиями следующим:

«Игра хонкёку — это путь поиска собственных идеалов. Поэтому, когда вы передаёте хонкёку, вы также пытаетесь передать ваши идеалы. При этом важно, чтобы в конечном итоге отделить себя от своего учителя, но в то же время по-прежнему уважать своего учителя. Вы должны быть строгими к себе, иначе передача собственных идеалов не сможет произойти».

(Ёкояма 1989)

Соответственно, поскольку это может быть применимо и к вышеупомянутым исследованиям, и к хонкёку традиции вообще, Ватадзуми идёт намного дальше, чем предлагает Ёкояма в вышеупомянутой цитате. Указание Ёкояма в отношении «отделения себя от своего учителя» - это даже не вопрос с Ватадзуми. Ватадзуми решительно настаивает на том, что у него нет «учителя», то есть нет учителя, от которого можно отделиться и которого можно уважать. Ватадзуми заводит дискуссию масштабом выше, заявляя, что он даже не играет хонкёку. Вместо этого он исполняет докёку (道曲, Пьесы Пути). Кроме того, его инструменты не являются сякухати. Вместо этого он играет на догу (道具, Инструментах Пути). Авторитет Ватадзуми проявляется в его исполнении докёку на его догу и является абсолютным. Они заслуживают «Это».