Основной темой данной работы является передача сякухати хонкёку, в частности хонкёку, известная, как «Рэйбо». В Главе 1 мы обсудили инсайдеров и аутсайдеров и то значение, которое придается этому вопросу членами сякухати традиции, а так же влияние понятия инсайдеров и аутсайдеров на вопросы передачи традиции. В Главе 2 и Главе 3 мы рассмотрели письменные источники сякухати, а так же представили обзор истории сякухати. Вместе эти главы обусловили информационный фон, где предмет передачи хонкёку сякухати традиции может быть виден более четко. Глава 4 была сосредоточена на хонкёку «Рэйбо» района Осю и представляла диаграмму линии передачи хонкёку через выбранных сякухати исполнителей.

В Главе 5 обсуждение хонкёку передачи сякухати традиции будет рассмотрено шире, чем относительно поверхностное рассмотрение обсуждаемых характеристик в Главе 4. В данной главе будет рассматриваться фундаментальный вопрос этой диссертации, который звучит так: Что передается в традиции сякухати хонкёку? Из этого вопроса вытекают два других важных вопроса. Второй вопрос, и вопросы, связанные с ним: Как происходит передача? В каком аспекте достигается передача? Кто передаёт и для кого? Третий и последний вопрос рассматривает взаимодействие между первыми двумя: Каким образом происходит влияние передачи в зависимости от того, что передается? Какова связь между процессом передачи и концепцией хонкёку?

Эти три вопроса лучше освещать, рассматривая несколько точек зрения, то есть, отмечая, что отдельные исполнители указывают и анализируют показанные обозначения и транскрипции. Эти точки зрения многочисленны и противоречивы. Моя собственная точка отправления, обсуждаемая в Главе 1, будет оказывать влияние на три представленных вопроса. Как сякухати игрок и исполнитель котэн хонкёку, я в первую очередь заинтересован в рассмотрении передачи через устное или письменное средство, а так же попытаюсь в этой диссертации объяснить традицию понимания того, что присуще акту исполнения.

Прежде чем взглянуть на формальный процесс передачи процессов в традиции хонкёку, я хотел бы исследовать несколько близких позиций - различных, но взаимосвязанных высказываний. Первым из них является понятие субъективности в сравнении с объективностью. Второе направление – обсуждение устной традиции и письменной. Третья область высказываний – это связь между исполнением и документацией. Эти три области будут рассматриваться с западной теоретической позиции, путём изучения постмодернистской критики субъективности/объективности и, глядя на западные теоретические труды по устной/письменной традиции и исполнения/документации. Родственные постулаты, которые можно найти в японской культуре, тоже будут обсуждаться. К ним относятся различия в Даосизме или Дзэн и Конфуцианстве, проявлении устного/письменного в японской культуре, а так же примеры роли документов и выступлений в Японии. Все обсуждения приведут к сякухати традиции хонкёку, в рамках которой процессы передачи можно увидеть как полярные пары.

Оксфордский словарь английского языка (1971:3383) определяет глагол «передать» как «причину (вещь) для передачи; переход/движение, или передачу другому лицу, месту или вещи; отправить в промежуточное место; передавать/выражать/сообщать, переход». Вторым значение данного глагола является «передача или общение (как правило, что-то нематериальное) другому или другим; передать, в частности, по наследству или по наследственности; на руки». Оба эти определения включают «объект» передачи, то есть «вещь» или «что-то нематериальное».

Бервик (1988:2) отмечает, что исследование по передаче культурного наследия (в том числе и музыковедческого), как правило, это основной документ, письменный материал, такой, как транскрипция выступлений, формирование базы данных, используемых в исследованиях. Примером таких исследований являются Пэрри (1971) и Лорд (1964). Письменная рукопись или транскрипция обычно объективирует то, что передается. Следовательно, из этих исследований вытекает, что передача представляет собой модель, представляющую собой канал теории коммуникации, то есть «предмет информации проходит или передается от человека А к человеку Б». Это, в свою очередь, предполагает:

1. объект ( предмет информации или репертуара) имеет какую-либо существенную идентификацию персон А и Б (и, возможно, представляется в форме документа), и
2. средства передачи, допускающие полностью прозрачность информации.

(Бервик 1988:1-2)

Справедливость этих предпосылок ставится под сомнение современной теорией коммуникации, которая «не допускает ни существование предмета информации лицами за пределами его высказываний и проявлений, ни возможностью прозрачного режима связи, ни действительности дискретных субъективностей индивидуальностей» (Бервик 1988:2). Не смотря на это, музыковеды обычно записывают, транскрибируют, анализируют и обсуждают музыкальные выступления с «объективной» точки зрения, рассматривая документы не только как конкретные, но и как более точную замена акта исполнения.

Бервик (1988:3) далее утверждает, что сосредотачиваясь на том, что передается, то есть «объекте» передачи, приходится объяснять, или, точнее «оправдывать» любые изменения, которые могут возникнуть с этим «объектом» во время передачи. Таким образом, изменения становятся проблемой, которая должна быть объяснена, что приводит к озабоченности определенных оригинальных, подлинных или глубоких структур, с целью выявления тех или иных конструкций «одинаковости», что необходимо, когда речь идет об объектах передачи.

Возвращаясь к теме данной работы, позиция Бервика предполагает, что отвечая на вопрос «Что передается», просто «хонкёку» или «пьеса Рэйбо» мы рискуем вступить в конфликт с собственной точкой зрения на сякухати традицию и процесс передачи. Это будет особенно верно, если мы принимаем в качестве передачи такие документы, как ноты, партитуру, транскрипции, и/или аудио-запись отдельных исполнений пьесы «Рэйбо» и рассмотрение их как объекта передачи. Поэтому в этой диссертации будет предпринята попытка избежать рассмотрение передачи сякухати хонкёку «Рэйбо» исключительно как передачи объекта независимо от своих многочисленных высказываний и проявлений, отдельно от процесса её исполнения, и того, кто её исполняет.

Однако, нужно отметить, что существуют видные члены сякухати традиции, которые придерживаются противоположной точки зрения, а именно Иноуэ Сёэи и, в меньшей степени, Аоки Рэйбо. Тем не менее, характер хонкёку в исполнении многих, если не большинства игроков облегчает, даже требует противоположной точки зрения. «Рэйбо» не существует в качестве отдельного «объекта» или «пьесы», а только как явление, которое существует в представлении, в относительно постоянном состоянии потока.

В идеале, в ходе передачи хонкёку от одного человека к другому, интуитивно понятной форме развития связи или передачи, что является невербальным, не визуальным, не слуховым, не аналитическим и не логическим. Без этой формы передачи, которая может быть описана как чувство интуитивного восприятия со стороны как учителя, так и ученика, многие считают, что существует вероятность того, что только внешняя оболочка хонкёку может быть передана и/или получена с не переданной «реальной сущностью» или приходящей «основной сутью». «Внешняя оболочка» становится «объектом», упомянутым выше.

Хисамацу говорит об этом в «Хитори котоба» ( 獨言 , Монологи, 1830, воспроизводится Гутсвиллером 1983:169-174), одном из трех эссе, которые, возможно, являются единственными выжившими письменными источниками о сякухати от практикующих комусо секты Фукэ. Хисамацу писал: «Игра только внешней формы – это не называется игра на сякухати и не имеет ничего общего с ней. Помните об этом!» Хисамацу дальше наставлял начинающего учиться играть «реальную сущность» хонкёку.

Не удивительно, что именно то, что представляет собой «реальная сущность» хонкёку никто никогда не объяснял, возможно, потому, что сущность хонкёку не поддается словесным объяснениям. Это как наиболее фундаментальная буддийская концепция, которая является лишь «поддающейся полному пониманию через опыт, а определение её неизбежно неполноценно» (Ховард, 1992a:35). Хисамацу утверждает в другой статье, «Хитори мондо» ( 獨問答 1823, воспроизведенное в Курихара 1918:209-215), что «сущность игры – это вне рассуждений». Сильная параллель хорошо видна между аспектами сякухати традиции хонкёку и Дзэн-Буддизма, суть которого была описана, как «интуитивный поиск в природе вещей, в отличие от аналитического или логического понимания этого» (Судзуки 1956:84).

«Суть игры», упомянутая Хисамацу является концепцией Шуньяты (s̀ûnyatâ), существования пустоты всех явлений. Шуньята является центральным принципом Дзэн-Буддизма, а так же всей буддисткой традиции Махаяны.

Это, по словам Ясутани-роси, «то, что живое, динамичное, лишенное массы, не зафиксированное за индивидуальностью или личностью – матрица всех явлений» (Ясутани у Ховарда 1992a:31). Ховард более подробно рассматривает Шуньяту (так называемое МУ в Дзэн-традиции), объясняя это тем, что «Опытом «реализации» в Дзэн является представление этого важного принципа пустоты и единства всех вещей и, таким образом, вИдение того, что конечная реальность отождествляется собственно с природой самих вещей» (Ховард 1992а: 31).

Независимо от этой неопределенной «реальной сущности» или «внутреннего стержня», который может быть в хонкёку, по мнению членов хонкёку традиции, это такая наблюдаемая в количественном измерении вещь, как музыкальный звук, которая не может быть достигнута даже тогда, когда опытный исполнитель сякухати пользуется передовыми сякухати техниками. Современный сякухати исполнитель Ханада Нобухиса (花田伸久) цитирует Риндзая: «В законе Будды нет места для мастерства и полезности» и подробно комментирует:

Так же, как ребенок или спящий человек дышит естественно, так и, по существу, нет хороших или плохих исполнителей сякухати. Игрок, про которого говорят хороший, это тот, кто оставил все техники. Плохой игрок это тот, который пытается играть умело.

(Ханада, у Ховарда 1992a:33)

Кобаяси Сидзан ( 小林紫山 ), 35-й глава храма линии Мёан цитируя Ховарда заявил, что даже когда сякухати исполнитель не получает желаемый [звук ], играя на своем инструменте, [тогда] «нежелательный звук он должен смаковать. Таким образом, вы придёте к истинному вкусу достижения, искусства, которое бесхитростно». Судзуки говорит: «Сущность/дух/душа будет схвачена, а не слышанье и не звук. Принятие последнего за действительность является результатом запутанного склада ума».

Не смотря на очевидное отсутствие взаимосвязи между виртуозной игрой звука и сущностью хонкёку, этот элемент традиции хонкёку чаще всего становится предметом анализа музыковедческих исследований. Другими словами, большинство из аналитических инструментов музыковедов бессильны в определении и понимании «внутреннего стержня» хонкёку и интуитивно понимаемых средств передачи.

Стоит обратиться к современной теории коммуникации, обобщенной Бервиком, которая отрицает существование объекта и субъекта как отдельной, дискретной динамики передачи информации.

Это не означает, что «внешняя оболочка» хонкёку – звук – игнорируется и отбрасывается. В другом смысле, музыкальные звуки и эффективность методов – это именно то, что передает хонкёку традиция.

Сутра Сердца, один из самых центральных текстов Дзэн-Буддизма, гласит, что форма есть пустота, но так же и то, что пустота есть форма. В недвойственном мышлении не существует различия внутреннего ядра и внешней оболочки, или объективности и субъективности. Ховард (1992a:30) указывает, что нет никакой двойственности между двумя сосуществующими принципами конечной реальности и восприятия вещей. Это выражается так же в Дзэн литературе, как «относительное» (внешний мир ) и «абсолютное» (конечная реальность).

Существует объект передачи, но он неотделим ни от объективной передачи, ни от субъективного приёма. Это объект — звук сякухати хонкёку. Духовные практики сякухати-игры членов секты Фукэ были основаны на звуке и слушание. Ховард предположил, что эта практика, возможно, исходит из концептуального контекста буддийского текста, написанного, вероятно, в Китае в седьмом веке.

В Сурангама Сутре, которая оказала значительное влияние на Дзэн-Буддийскую традицию, описывается, как Бодхисаттва Авалокитешвара (яп. Каннон 観 音, в буквальный перевод - «видеть звук»), «Та, кто Слышит Звуки Мира», достигла Просветления, изначально медитируя на слушании и звуке.

Понимание звука – это хонкёку, которое было получено изначально, как размышление о природе звука. Онг обращает внимание на предмет звука в своей книге «Orality and Literacy» (1982). Он пишет:

«Все ощущения происходят во времени, но у звука особое отношение ко времени в отличие от других сфер, которые присущи человеческим ощущениям. Звук существует только тогда, когда он выходит из бытия. Он не только непрочный, но, и по существу, быстро исчезающий, и это ощущается, как мимолётность… Не существует никакой возможности остановить звук и обладать звуком. Я могу остановить движущееся изображение камеры и удерживать один кадр неподвижным на экране. Если я остановлю движение звука, то у меня ничего не будет, только тишина и всё. Таким образом, все ощущения происходят во времени, но не существует сенсорных областей, полностью препятствующих проведению действий, стабилизации».

(Онг 1982:31-32)

В Буддизме все явления рассматриваются как имеющие непостоянство звука. Традиционное Буддийское изречение, которое гласит «Всё гибнет, как только оно возникает», отрицает продолжительность и, следовательно, «окончательный предел моментальности» (Ким 1987:148). Так же, как только звук, который мы слышим в настоящий момент, весь период существования, в том числе и другие органы чувств, существует полностью в настоящем. Догэн, живший в 12 веке, японский мастер Дзэн, пишет:

«Абсолютно любой человек рассматривается в настоящем времени. Я думаю о прошлом, настоящем и будущем, и неважно, каков промежуток времени – даже десятки тысяч [лет] – я могу думать о них как о настоящем моменте, чувствуя сейчас».

(перевод Ким, 1987:147)

Звук существует только в конкретном месте и в определенное время, то есть абсолютное Здесь и Сейчас. Следовательно, сила [идет] от звука и сила [идет] от классического сякухати хонкёку. Другая Дзэн буддийская точка зрения, которая рассматривает звук и его отношения ко времени, дается довольно прозрачно Судзуки Сюнрю:

«Мы говорим: Услышать звук хлопка одной ладони. Обычно звук хлопка производится двумя руками, и мы считаем, что хлопая одной рукой создать звук невозможно. (1) Но на самом деле, одна рука – ЭТО звук. Даже если вы его не слышите, звук есть. Если вы хлопните двумя руками, вы можете услышать звук. Но если звук уже не существует, прежде чем вы хлопнули, вы не могли создать звук. Перед тем, как сделать это, звук уже существовал. Так как звук есть, вы можете сделать это, вы можете услышать это. Звук везде. Если вы будете практиковать это, то это будет звук. Не пытайтесь слушать. Если вы не слушаете, то звук во всем. Так как вы пытаетесь услышать это, то иногда это звук, а иногда звука нет».

(Судзуки, 1970:60)

Звук, полученный хлопком одной ладони является «абсолютным звуком», независящим ни от самого себя, ни от места, ни от времени. В традиции хонкёку эта концепция называется «тэттей он» ( 徹底音, буквально «законченный» или «полный звук») . Гутсвиллер перевел «тэттей он» как «абсолютный звук». Исполнитель сякухати стремится исполнить каждую хонкёку с тэттей он; иногда он слышит [звук], иногда – нет. Стремление достичь тэттей он проходит через всю жизнь и тем не менее, первый неуверенный звук на сякухати является тэттей он. (2) Это «Один звук Достижения Будды» ( ити он дзёбуцу) (см. ниже). Это звук просветления.

Звук является уникальным среди явлений, воспринимаемых органами чувств в его взаимосвязи с местом, временем, и, в последствии, с просветлением и разделяется на понятия внутреннего и внешнего. Онг называет эту уникальную связь или качество - «внутренний звук». Слышание является лучшим, если не единственным ощущением, при котором внешнее исходит из внутреннего. Онг утверждает: «Все звуки отображают внутреннюю структуру того, что их (то есть эти звуки) производит, добавив, что звуки различных музыкальных инструментов и человеческого голоса отличаются в зависимости от их внутренней структуры. Восприятие звука за пределами структуры, которая их производит, частично определяется внутренней структурой.

Концепция внутреннего/внешнего выходит за рамки характеристик звука. Это – концепция Я/Ты и субъекта/объекта. Взаимодействие между внутренним и внешним рассматривается в традиции изобразительного искусства Востока. Согласно Идзуцу, еще в 5ом веке в Китае, Се Хе создал шесть принципов китайской живописи. Первый из принципов называется «Одухотворённый ритм живого движения» (Чиюнь шендун). Применительно к хонкёку, как к живописи, констатируем следующее:

«… должно быть совершенным и гармоничным состояние между понятием внутреннего ритма человека и жизненным ритмом внешней среды таким образом, что как результат, [мы получаем] неопределимый духовный ритм, пронизывающий всё пространство картины, оживляющие последнюю в наиболее неуловимом отношении и придание метафизического значения изображенному объекту, каким он является. Когда художнику удается актуализация этого принципа, его работа будет заполнена своеобразной духовной энергией в самой ритмической пульсации, в которой дух человека будет находиться в непосредственном общении с внутренней реальностью Неба и Земли»

(Идзуцу 1975:1-2) (3)

Исполнение хонкёку, когда аккомпанемент [происходит] в манере , являющейся гармоничной с внутренним и внешним ритмами, являющейся так же наполненной необъяснимой духовной энергией трансцендирования исполнителя, которая объединяет человеческий дух со всей природой.

Рассматривая еще раз качество звука, Онг (1982:72) отмечает далее, что «Взгляд выключается, звук включается». ВИдение анализирует всю панораму, но можно увидеть только одну вещь за один раз. Однако, мы слышим все звуки вокруг. В отличие от вИдения, рассекающего смысл, звук - объединяет смысл. Типичным визуальным идеалом являются ясность и отчетливость, разделение…. Слышимый идеал, напротив, это гармония, объединение»

(Онг 1982:72)

Объединяющее качество звука так же признается в сякухати традиции хонкёку. В известном сякухати изречении «ити он дзёбуцу» ( 一音成仏 , «Будда в одном звуке») выражению «один звук» часто придается смысл, что одна нота исполняется на одной сякухати. Ховард (1992b:6) переводит «ити он дзёбуцу» как «просветление в одном звуке», который определяется как игра одного звука с выражением чистой реализации. Это «выражение многовекового опыта понимания и реализации импульса после долгой культивации через фактор звука» (Ховард 1992b:6).

Не обязательно неправильно думать об ити он дзёбуцу в том смысле, что просто звук сякухати является настолько мощным, что сякухати исполнитель может достичь Будды простым исполнением одной ноты на сякухати. Это демонстрирует лишь частичное понимание выражения. Это не какая-либо конкретная уникальная сила сякухати, которая является просветлением. Любой звук и все звуки способны запускать просветление. Дзэн-мастер Ямада Коун Роси говорил:

«Когда ваше сознание созреет для истинного дзадзэн — [станет] прозрачным, как чистая вода, как спокойное озеро, не тронутое никаким ветром, то всё может служить средой для просветления.»

(Айткен, 1978:26)

Кроме того, хотя просветление действительно может быть достигнуто путем выдувания одной ноты на сякухати, выражение ити он дзёбуцу гораздо сильнее расходится со смыслом. Прежде всего, это не «звук» в целом, который «Становится Буддой».

Включенное в выражение ити он дзёбуцу понятие «один звук» - это не «два или более» звуков. Это так же не «звук» как раздельная сущность, , то есть объект, который будет восприниматься слушателем (другим отдельным объектом) и классифицировать как то, что это не так. Унифицированный «Один Звук» является Абсолютным Звуком (тэттей он ), не ограниченный ни временем, ни пространством.

Поэтому каждый звук, который никогда не исходил — исходит и будет исходить из всех сякухати прошлого, настоящего и будущего. Все сякухати, которые резонируют с Буддой — это настоящая какофония просветления. Принимая значение слова «один звук», все звуки от невообразимого рёва извергающегося вулкана, до звука опадающей осенней листвы, шума всех видов человеческой деятельности, и на самом деле все творения, все формы, все дела, все мысли, вся энергия «одного звука»становится Буддой . В этом свете, один звук, вытекающий из собственной бамбуковой флейты является самой сутью того, что передается в традиции хонкёку. Именно в духе этой идеи и проводится данное исследование.

Ранее уже обсуждалась природа звука, как она трактуется в традиции сякухати хонкёку, приводилось важное наблюдение о хонкёку: звуки, которые составляют хонкёку были переданы в основном через устную традицию. Это одно наблюдение приводит к ряду других, потому что вся устная традиция имеет много общих элементов, которые отличаются от письменных традиций. Хотя использование обозначений можно найти в традиции хонкёку сегодня, до этого века, в основном, хонкёку передавались устно, а широкое использование обозначений, рукописных и печатных, началось только с конца 19-го века (Ли, 1986:87 -89) . Я утверждаю, что и в дальнейшем традиция хонкёку по-прежнему в значительной степени будет носить устный характер, который, соответственно, повлияет на характер хонкёку предсказуемым образом.

Сигер предполагает, что в парадигме устной/письменной передачи нету разницы между этими двумя [понятиями], и они «неразрывно связанны» в отношении друг с другом (In Нэттл, 1983:187). В значительной части традиции хонкёку эту связь можно легко увидеть. Некоторые из изменений, которые могут иметь место в традиции сякухати из-за использования письменной, печатной и звуко-записываемой формы обсуждались в другом месте (Ли, 1988).

После обсуждения во введении предмета устной традиции и связанной с этим темы, а так же теории устной традиции, которая была разработана в течении этого столетия, мы рассмотрим как это относится к хонкёку. Сходства между традицией хонкёку и другими традициями устного творчества так же будут рассмотрены в той мере, так как они могут пролить свет на вопрос, занимающий центральное место в этом разделе: что является передачей.

Одна из наиболее полных работ на тему устной и письменной традиции — это работа Уолтера Дж. Онга «Orality and Literacy» (1982). Онг занимается в основном тем, что он называет «первичной речевой культурой», или устной культурой, не тронутой письменной формой. Ни традиции хонкёку, ни Дзэн не являются продуктом «первичной устной культуры». В самом деле, в этом столетии существует только несколько культур, которые могут рассматриваться, как неграмотные, у которых не было никаких контактов с грамотностью. Аборигены Австралии считаются одной из наиболее видных «устных» культур, сохранившихся сегодня, несмотря на контакт с грамотной европейской культурой в той или иной степени в течении последних 100-200 лет (4) (Клунис Росс, 1983:17).

Даже после появления письменности в таких культурах, как Древняя Греция, там было сохранено «устное состояние души», «режим сознания… лексики, синтаксиса, которые [являются] не тем, что представляют собой грамотные книжные культуры» (Хевелок, 1963:41). В применении к традициям, которые сохраняют остатки устной традиции в значительном образовательном контексте, теория устной традиции может потерять свою структуру, но не свою полезность в деле содействия разработки описания этих традиций. Хонкёку является одной из таких традиций.

Главная мысль Онга состоит в том, что существует четкое различие между «устным» и «письменным» менталитетом; мир глазами устной традиции не то же самое, что мир образованного человека. Человеческий опыт был исторически устный как с точки зрения времени (только 6 000 лет письменности в течении по крайней мере 50 000 лет существования человечества) и количества (из возможных более десятка тысяч языков человеческой расы только 106 разработали систему письменности в достаточной степени, чтобы иметь литературные записи) (Онг, 1982:2,7). Но те из нас, кто принадлежит к современному грамотному обществу, настолько обусловлены нашей грамотностью, что практически не в состоянии «представить себе устной вселенской связи мыслей, кроме как варианта грамотной вселенной».

Согласно Хевелоку, устный разум, по крайней мере в Древней Греции, является разумом бессознательным, неспособным зародить то,

• что «Я» — это одно, а традиция — это другое;
• что «Я» может стоять в стороне от традиции и рассматривать её;
• что «Я» может и должно разрушить чары своей гипотетической силы;
• что «Я» должно отвлекать по крайней мере некоторые из моих умственных способностей от запоминания и направлять их, взамен направления критического исследования и анализа».

(Хевелок, 1963:200)

Хотя, обычно связанные с восточной философией такие мысли так же давно являются частью Западной духовной традиции. Например, Иисус цитируется в гностическом Евангелие от Фомы:

«Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и внешнюю сторону как внутреннюю сторону, и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной, когда вы сделаете глазА вместо глАза, и руку вместо руки, и ногу вместо ноги, образ вместо образа, - тогда вы войдете в [царствие]. »

(цитата по Айткен 1984:130)

В игре сякухати хонкёку, как и в практике Дзэн-Буддизма, отделение «Я» от традиции преодолены. В момент исполнения хонкёку, исполнитель раскрывает разум, в котором различия между исполнителем, исполнением и сякухати перестаёт существовать. Это - «три колеса» (актёр, действие и то, что и на что действует) буддийской сутры, в которой говорится, что все три — «свободны» (Айткен 1990:109). Четвертое свободное колесо, которое здесь добавляется — это исполнение или воспроизведение звука. Вумэн предупреждает: «Не становитесь жертвой звука; не следите за формой» и дальше «Если вы слушаете ухом, это трудно понять. Если вы слушаете взором, то вы начинаете понимать» (Айткен 1990:107).

Концепции критического исследования и анализа просто не существует в сознании хонкёку исполнителя. Свидетельством этого является отсутствие музыкальных трактатов или анализа музыки хонкёку, написанной для хонкёку исполнителей (5). Насколько мне известно, существует несколько музыкальных анализов хонкёку, написанных на японском языке, все написаны Тукитани, ученой не-исполнителем.

Звуки, особенно словА, имеют власть, особенно в устных, а не в письменных рамках разума. Онг указывает, что «звук не может быть озвучен без использования силы», добавляя, что «все звуки, и особенно устные высказывания, которые идут изнутри живых организмов, являются динамическими». В большинстве западных культур эта идея воплощена в высказывании «Вначале было Слово, и Слово было Бог». «Слово» является звуком в своей высшей, божественной власти.

Дзэн так же признает эту особенность звука. Во многих примерах, записанных в Дзэн-литературе, это звук произнесенного слова, или акт звучания слова, но не как значительный смысл, который ускоряет просветление слушателя. В знаменитом коане «Собака Чжаочжоу » «Один монах спросил Чжаочжоу: "Обладает ли собака природой Будды?" Чжаочжоу ответил: Му!»(Айткен 1990:7). Буквальный (и скрытый) смысл ответа Чжаочжоу, «Му» - это ничто во всём. Смысл коана не лежит в значении слова «Му».

В некоторых случаях моменту пробуждения предшествует просто звук, а не слово, как таковое.

• Дзэн-мастер Ксянгян Дзиксян ( 香厳智閑 , яп. Когэн Тикан, жил в 9 веке) достиг просветления, услышав звук удара гальки о бамбук в то время, когда подметал землю.
• Вумэн Хуикай ( 無門慧開 , яп. Мумон Экай, 1183-1260) достиг просветления, услышав звук барабана, который объявлял о времени приема пищи.
• Хакуин Экаку ( 白隠慧鶴 , 1686-1769), был просветлён от звука храмового колокола, зазвонившего на рассвете, когда он медитировал зимней ночью.
• Один монах, сведущий в пробуждении, стучал по плитке, разбившейся о землю.

Звук хонкёку, играемый на бамбуковой флейте — это звук самого просветления. В этом контексте выражение «итион дзёбуцу» является составляющей традиции хонкёку.

Устные традиции имеют особое отношение ко времени, потому что они существуют как звук. Устные традиции дают время для дальнейшей перспективы в их склонности к слиянию прошлого с настоящим. Они существуют только в настоящий момент. Следовательно, настоящий момент имеет гораздо большее значение. Например, эпические сказания не рассматривались как сугубо исторические, в перспективе Западного сознания, и не как точное сохранение прошлого. Скорее, композитор/исполнитель создавал осознание настоящего в своём исполнении, в частности, постоянно включая относительность и отбрасывая или изменяя безотносительность. Что было получено от прошлого переносилось в настоящий момент. «Живая память сохраняет то, что необходимо для настоящей жизни» (Хевелок, 1963:122).

Понятие о времени и звуке, как это рассматривается в Дзэн-традиции, уже говорилось выше. По вопросу о времени Судзуки пишет:

«В духовном мире нет разделения на прошлое, настоящее и будущее, потому что они зародились в один момент настоящего, где жизнь трепещет в своем истинном смысле. Представление о времени, как об объективной пустоте, в которой конкретные события, как его содержание, движутся одно за другим, было полностью отброшено… прошлое и будущее сворачиваются в настоящий момент озарения, и этот настоящий момент является не тем, что стоит на месте со своим содержимым, а непрерывно движется дальше. Таким образом, прошлое является настоящим, а значит и будущим, но это настоящее, в котором [присутствуют] прошлое и будущее, объединенные, никогда не станет настоящим; другими словами, это неизменное настоящее.»

(Судзуки DT 1970:76)

В традиции хонкёку, действие исполнения хонкёку объединяет иллюзорное разделение на прошлое, настоящее и будущее. Например исполняя один звук, исполнитель одновременно слышит то, что предшествует определенному звуку, а так же то, что следует за ним. Если предыдущие звуки и те, что последуют за ним происходят не в течении одного осознания, пока исполняется звук, значит звук не был исполнен, как «абсолютный звук» или с «абсолютной паузой». Прошлое и будущее становится частью восприятия настоящего момента.

Это не означает, что при исполнении хонкёку мысли игрока поглощены тем, что было и что будет исполняться, на что расходуется настоящее исполнение (ловушка, с которой каждый сякухати исполнитель, казалось, сталкивается). При исполнении КАЖДОЙ ноты есть только ЭТА нота, и больше ничего. Внутри этой одной ноты (согласно Догэну — см. выше) прошлое, настоящее и будущее сливаются «абсолютное сейчас».

Онг отмечает интересное различие между устной памятью и «текстовой памятью», говоря, что в отличие от от последней, прежняя «имеет высокую соматическую компоненту».

К тому же, Онг [отмечает] телесную деятельность, такую, как движение рук, покачивание тела, танец и т.п., которая сопровождает исполнение. Причина по Онгу для этого «естественного и даже неизбежного» поведения приводит еще к одной связи между Дзэн-Буддизмом, устной традицией и хонкёку. Онг пишет:

«Произносимое слово, как мы уже выяснили, не существует в просто словесном контексте, как написанное слово. Произносимое слово является всегда модификацией полной, экзистенциальной ситуацией, к которой всегда привлекается тело.»

(Онг, 1982:67)

Участие «полной, экзистенциальной ситуации» является целью Дзэн-Буддизма, и исполнения сякухати хонкёку. Неспособность слов, особенно записанных слов для решения общей экзистенциальной ситуации, является одной из основных причин того, что Дзэн-Буддизм всегда очень настороженно относился к письменным источникам (литературе). Основатель Дзэн-Буддизма в Китае — Бодхи-Дхарма — учит, что Дзэн это:

• Особая передача за пределами Священных Книг;
• Не зависит от слов и букв;
• Напрямую указывает на душу человека;
• Видит в своей природе и достижениях Будду.

(Судзуки DT 1956:61)

Эта цитата очень решительно заявляет, что осознание всей экзистенциальной ситуации нельзя найти в литературе. Литература по своей природе линейна, а не целостна. Линейные временные рамки, ощущение путешествия через точки в прогрессирующей истории, является насилием над написанием и чтением самих литературных источников.

Это контрастирует с общей ситуацией, которая бросает вызов линейному/письменному складу ума. Осведомлённость о взаимосвязи в целом сравнимо со знанием Буддийской Чистой Индры (поэтическому описанию Вселенной), бесконечно чистых драгоценностей, где любая драгоценность отражает другую драгоценность в чистоте. Доброта — один из источников Буддизма, рождается из такого понимания и действия, основанного на осознании.

Исполнение хонкёку есть осуществление во время осознавания общей ситуации, в методе где ни обозначения, ни визуальное описание не может воспроизводиться. Это является не литературным путём мышления. Хонкёку может быть пережито только. Манера, в которой первый вдох перед игрой начальной фразы в определенной пьесе является определением того, как финальная фраза в пьесе будет исполнена, а так же взаимосвязь всех выдохов и фраз. Каждая фраза, нота, пауза, и мгновение артикуляции в хонкёку влияет на то, что предшествует, и на то, что следует за этим, от физического, эмоционального и психологического состояния исполнителя, физического состояния инструмента сякухати, окружения, в котором исполнение имеет место, аудитории, если таковая имеется и т.д.

Осознание всех этих элементов необходимо в каждом воспроизведении хонкёку и бросает вызов линейному/грамотному менталитету, упомянутому выше. Кроме того, состояние своего бытия и сознания в момент принятия каждого вдоха так же определяет природу дыхания. Реализация хонкёку определяется всеми стимулами познания исполнителя, слушателя и самого инструмента сякухати. Как будет видно из анализа (Глава 6), в этой диссертации один из путей проявление — в воспроизведении многочисленных вариаций в длине фразы и в общем числе фраз, которые играют исполнители.

С этим связанно утверждение моего первого учителя Сакаи Тикухо II, о том, что каждое исполнение хонкёку это событие, которое является вечным и должно быть исполнено с концентрацией, осведомленностью и подобающим уважением к тому, что вечно. Исполнение хонкёку всегда резонирует внутри и оказывает глубокое воздействие на исполнителя и слушателя, а так же тех людей и вещи, которые вступают в контакт с исполнителем и слушателем, постоянно расширяясь в своём влиянии на мир до ширины Вселенной.

Кроме того, философские аспекты устной традиции и то, как она соотносится с Дзэн-Буддизмом и сякухати хонкёку, теоретические положения, полученные из изучения устной традиции и музыки в целом, могут быть изучены с осознанием пути в направлении понимания хонкёку. Не удивительно, что основной пример музыки, как устной традиции — это другая музыкальная традиции в основном религиозного характера, [например] григорианские песнопения.

Исследование григорианского хорала в рамках устной традиции, в частности Трейтлера (1974, 1975) и Каттера (1976) особенно уместны в изучении хонкёку.

Существует ряд сходств между григорианскими песнопениями и хонкёку помимо своего вероятного устного происхождения. Это можно увидеть, в частности, по изучению роли Григория.

В определенной степени сам Григорий более мифическая [ личность], нежели его «историческая» составляющая. Мифы, связанные с этой фигурой, играют важную роль на пути, в котором музыка рассматривалась на протяжении веков как устная традиция, в частности, в сокрытии её вероятного происхождения.

Например, Григорию традиционно приписывают то, что он придумал и создал Григорианский Хорал, хотя современные учёные в этом сомневаются. Как таковой, он рассматривается, по крайней мере, как легендарный гений, и даже думают, что он получал прямое вдохновение и помощь от Бога. Бог помогал Григорию главным образом в его творческой деятельности. Аналогичные замечания можно сделать и относительно Гомера, традиционного создателя другой устной традиции, эпических сказаний «Илиада» и «Одиссея» (Трейтлер 1974:334-344).

Есть ряд видных фигур в традиции хонкёку , которые действуют подобным образом, как Гомер и Григорий. Ярким примером является Хотто Кокуси. Как Григорий, Хотто был исторической личностью, знаменитым буддийским монахом 13 века. Но легенды о роли Хотто в создании сякухати традиции хонкёку Японии, обсуждающееся в Главе 3, частично представлены в виде мифов. Кроме того, как в случае с Григорианским Хоралом, в процессе создания ранних и наиболее почитаемых хонкёку, трёх пьес, известных, как «Санкёрэй», так же фигурирует божественное вмешательство. Совсем недавно существовали многочисленные легенды, и больше, чем в жизни, легенды окружали «создателя» линии передачи Ватадзуми хонкёку, неповторимого Ватадзуми досо, который утверждал, что у него не было учителя.

Более важно, нежели сходство между полу-легендарными «создателями» традиции и линий передач, упомянутых выше, общие для всех черты передаются в устной форме, и в музыке и в поэзии. Как кратко отмечалось выше, это связанно с природой человеческой памяти. Использование памяти в передаче музыки трактуется Трейтлер, во-первых, описанием возможности типичных видов и процессов памяти. Он спрашивает:

«Является ли исполнение без партитуры равносильным исполнению по памяти? Как наши ученые привыкли ссылаться на изученные тексты, наши заявления об их отсутствии были принципом памяти, как средством хранения сопоставимых партитур: вещи запоминаются целиком, и там [в памяти] они лежат фиксированными и безжизненными, пока они не извлекутся целиком. Мы говорим, что певец запомнил мелодию, как будто мы могли бы говорить, что он «проглотил» партитуру».

(Трейтлер 1975:344)

Этот «нереальный взгляд на процесс запоминания» противопоставляется точке зрения, принятой в современной психологии. Цитируя Фредерика С. Бартлетта, «Сlassic Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology (Cambridge, England, 1932; paperback reprint 1972)», Трейтлер очерчивает 10 особенностей памяти, которые имеют отношение к устной передаче, в том числе и сякухати хонкёку (Трейтлер 1975: 344-345). Так как эти особенности являются полезными в понимании процесса передачи хонкёку, они указанны в полном объеме ниже:

1. Теория воспоминания зависит от теории восприятия, зато, в первую очередь, опыт памяти зависит от того, как мы воспринимаем это.
2. Восприятие не является пассивным принятием, оно является активной организацией. Мы стремимся к ассимиляции вновь представленного материала в настройке схем и шаблонов, оставшихся от встреч с прошлым опытом. Но это всегда приводит к реорганизации этих шаблонов. Таким образом, восприятие и действительно сознательная жизнь в целом, является постоянным процессом корректировки наших собственных записей из нашего прошлого.
3. В восприятии мы выделяем определенные основные особенности представленного вопроса, который для нас особенно очевиден. Они служат в качестве ориентиров для процесса ассимиляции и реорганизации.
4. Эти указатели играют центральную роль в процессе запоминания. Если воспринимать это не просто как вопрос получения стимулов и памяти, что это не просто хранилище стимулов, соединенных вместе, а впоследствии — воспроизведенные. Скорее, это активный процесс группировки соответствующих сведений об определенных характерных особенностях. Это процесс построения, а не воспроизводства.
5. Следовательно, вспоминая, мы активизируем и реорганизуем структуры прошлого опыта. Это имеет два важных следствия: (а) каждое напоминание — это основа, не какая-то фиксированная модель вне нас, но на нашей ассимилированной версии напомненного вопроса — не на оригинал, а на наши самые последние представления; и (б) напоминания должны укладываться в существующие схемы, на которых построен наш ум. То, что не соответствует этим схемам — будет иметь тенденцию к исправлению или устранению.
6. Последняя тенденция, наряду с ролью устойчивых деталей в запоминании, приводит к стереотипным формам. Это особенно важно в конвенциализации формы культурного самовыражения. [Конвенция — (лат. conventio) — договор, соглашение ]
7. Рассказанные воспоминания, начало и конец, особенно устойчивы, стойкие признаки, которые служат в качестве отправных точек, которые служат восстановлению. Следовательно, начало и конец, как правило, становятся наиболее шаблонными в повторном воспоминании.
8. Форма, а так же важные подробности, являются постоянными и, следовательно, важными факторами того, что, возможно, позволяет нам запоминать.
9. Основные подробности могут быть общими для двух и более тем или направленного интереса, и он может служить пунктом пересечения между ними. Таким образом , первоначально представленные темы могут быть оставлены, а новые — вноситься.
10. Воспоминания и творческое строительство являются единственным континуумом. Они отличаются друг от друга по степени и по натуральной форме.

(Трейтлер 1974:344-345)

Устная композиция теории совместима с теорией памяти, поэтому первая может рассматриваться, как частный случай последней (Трейтлер 1974:395). Указанные особенности памяти могут быть использованы для объяснения большей части построения хонкёку, как будет показано в анализе «Рэйбо» (см. Главу 6). Музыкальная схема — это основные функции или указатели, используемые композитором/исполнителем в устной музыкальной традиции. В случае с «Рэйбо», одна музыкальная схема является настолько важной в традиции хонкёку , что ей будет дано имя «рэйбо но тэ» (鈴慕の手, аппликатура «Рэйбо»). Эта характерная особенность, так же как характерная черта, такая как каденциальная формула начальных и конечных схематических подразделений, управляют в исполнении «Рэйбо» манерой, совместимой с устным построением.

В устной композиции/передаче музыки шаблонный материал становится примечаниями, фразами, побуждениями или другими существенными особенностями рассматриваемых пьес. Для того, чтобы понять тип музыки такого рода, этот шаблонный материал должен быть определен и признан. Хотя определение, перечень и каталогизация возможных схем необходима, это только первый шаг в анализе музыкального произведения. Что более важно, система регулирования использования схемы так же должна быть определена (Трейтлер 1974:356). Например, согласно теории памяти, шаблонные материалы должны быть более распространены в начале произведения (мелодии, раздела и т. д.), должны продолжаться реже с развитием пьесы, и чаще, когда пьеса приближается к своему заключению (Трейтлер 1975:9).

В Григорианских Песнопениях «шаблонные системы», согласно Трейтлеру (1974:359), «являются конструкцией, способом передачи, ассимилированным певцами как моделью мелодической фразы, которая может означать изучение многочисленных случаев фраз, подобных этой».

Трейтлер утверждает, что особенностью Григорианского Хорала, такую, как текущая мелодическая модель или структура, можно лучше всего понять в свете теории устной традиции. Он дает в качестве примера музыкальную транскрипцию на рис. 6 (Трейтлер 1974:358). Верхним представляется абстрактное осознание того, что Трейтлер называет «шаблонная система», общие функции для каждой фразы в конкретном положении. Другие стрелки показывают рекурентные схемы, отождествляемые с горизонтальными скобками (1974:357-358).

Например, схема, идентифицированная, как #1 состоит из нот Ре, До и Ля. Шаблонная система позволяет начать в любом направлении, но в конце концов движется вниз. Другое исследование передачи музыки в устной форме было проведено Сигером (1977) на приблизительно трёхстах вариантах преимущественно устной передачи Американской баллады «Barbara Allen». Анализ показал, что отсутствие партитуры «не только способствует, но и обеспечивает расхождение в исполнении» (Сигер 1977;275). Обнаружилось, что одно из самых полезных и, в целом согласованных для всех критериев, используемых для классификации вариантов, было окончание фразы (Сигер 1977:308), вывод, предсказанный устной теорией. Сигер (1977:278) так же отмечает, что «песня и пение, выражаясь музыкальным языком, это не две вещи, но одна», и абстракция песни в её исполнении, которая является записанной в партитуре, приводит к искажению.

Определение шаблонного материала в сякухати хонкёку, использование данных для партитур традиционных сякухати хонкёку обозначений и транскрипций хонкёку исполнителей, а так же система, при которой этот материал может быть организован — это будет тема Главы 6. В следующем разделе мы рассмотрим хонкёку, как устную традицию в более общих понятиях, и представляемые вопросы, связанные с устной традицией, характерные для традиции.

Вопрос об устной традиции никогда не рассматривался в исследовании хонкёку японскими или не японскими учёными. Кто-то может спросить, как инструментальное может быть «устным», ведь там ничего не поют и не говорят, как в Григорианском Хорале или в устных эпических сказаниях. Термин «акустическая» или «не нотная запись», возможно, был бы более уместным в случае инструментальной музыки, которая передается в первую очередь, не прибегая к письменным обозначениям. Нэттл (1983:187) указывает, что [термин ] «акустический» подчеркивает, что люди учат то, что они слышат, а не то, что им говорят. Эта дифференциация становится еще более значимой в свете особенностей памяти, перечисленных выше. Тем не менее, [термин] «устный » будет использоваться в этом обсуждении хонкёку по двум причинам.

Прежде всего, вопрос о передаче музыки остается в основном независимым от того, является ли она «устной» или «акустической», или же традиция является вербальной или музыкальной. Во-вторых, «устная традиция» является аспектом хонкёку. Например, в ходе передачи хонкёку ученикам, учитель использует речь во время урока, хотя бы кратко. Словесное обсуждение пьес учитель традиционной сякухати может не использовать, как это происходит во времени уроков на обычных западных инструментах . Тем не менее, учитель не остаётся абсолютно безмолвным, так как говорит ученику, что его исполнение пьесы по прежнему неприемлемо.

Общеизвестно, что традиция сякухати котэн хонкёку в основном является устной, даже среди большинства линий передачи, которые используют обозначения в передаче пьесы. Мало того, она признает, что пьесы были изначально созданы, исполнены и переданы устно, поэтому многие считают, что хонкёку должны всегда оставаться принципиально устного характера, даже если партитура используется в качестве мнемонического средства.

В ходе встречи или семинара по Фукэ сякухати, проходившего в Токио в 1939г., знаменитый хонкёку исполнитель Урамото Сэттё объяснил: «В секте Фукэ, обозначения на самом деле являются просто помощниками для памяти. Они не несут важную функцию. Многое [в традиции Фукэ] не имеет обозначения для всего, будучи устной традицией. Когда используются обозначения, невозможно определить пределы обозначений. Человек начинает играть обозначения и не играет истинное сякухати » (Инагаки, 1985:47).

Совсем другим примером устной традиции в процессе передачи хонкёку является традиция, которая в Тикухо рю называются хёси ( 拍子 , буквально «ритм/такт/пульс»). Учитель зачастую поёт или просит ученика пропеть одну или несколько фраз в качестве помощи для их обучения. Вокализация сякухати хонкёку несколько похожа на практику сёга (唱歌, буквально переводится, как «песня» - прим.пер.) в других японских музыкальных традициях. Даже если используются обозначения, считается, что если ученик может петь фразу, он, скорее всего, знает фразу, и, таким образом, в состоянии играть её на сякухати.

Традиция сякухати хонкёку является в основном устной, хотя обозначения для пьес существуют, по крайней мере, уже 150 лет. В описании типичных уроков сякухати, приведённых выше, видно снижение роли письменной записи, а так же повторяющийся характер передачи музыки от учителя к ученику. Исследования современных не письменных традиций и материалов – предполагаемых записанных версия о том, что изначально было устным материалом, таких, как гомеровская или григорианская традиция, наводят на мысль о двух возможных аспектах традиции хонкёку, заслуживающих рассмотрения. Первым из этих двух аспектов может быть характеристика хонкёку, которая предлагает основную устную традицию через транскрипцию современной передачи. Второй аспект - письменные обозначения хонкёку могут быть проанализированы для любого устного наследия, означающего изначально устную традицию. Хотя анализ транскрипций записей выступлений и транснотация [рукописные обозначения в партитуре пьесы – прим.пер.] традиционной партитуры являются предметом ряда исследований хонкёку и, по сути, составляют основную часть этой диссертации, проблемы, тем не менее, возникают с разделением рассмотрения этих двух аспектов. Транскрипции записей выступлений, в лучшем случае, лучше несовершенной записи готового результата, где конечный результат - акт исполнения пьесы. Действие или процесс исполнения пьесы является лишь косвенным, а не полностью обозначенной записью и тем более транскрипцией. Транскрипция обозначений может показать бОльший процесс исполнения, чем сделать запись или её транскрипцию из-за многочисленных обозначений, и символизирует инструкции исполнителя в партитуре.

На самом деле сегодня ученики сякухати почти всегда полагаются на обозначения в определённой степени при изучении хонкёку. Обозначения, однако, не являются полным письменным представлением исполнения хонкёку. Обозначения, мнемонические наброски, в отличие от фактических результатов, не «всё музыка». Хотя анализ обозначения фактически показывает «устное наследие», а так же ряд других выводов о музыке, это может лишь пойти дальше в описании процесса исполнения хонкёку.

В другом месте было показано, что обозначения сякухати хонкёку могут отличаться от их реализации, и что их можно разделить по крайней мере на 4 категории:

• обозначение символов, которым придается новый смысл;
• символы, которые игнорируются;
• те случаи, когда высота тона, продолжительность игры или [какие-либо] техники не фиксируются;
• противоречивая интерпретация символов.

Транснотация традиционной партитуры сякухати хонкёку в персональных обозначениях не может указать эти расхождения между обозначениями и воспроизведением.

Обычно метод изучения живой музыкальной традиции, то есть анализ транскрипций записей фактического исполнения, так же представляет проблему. Звук воспроизведения хонкёку, что может улавливаться на записи, не даёт полного представления того, что хонкёку является выступлением. Хонкёку – это больше, чем музыка. Например, весьма распространённые в хонкёку альтернативные аппликатуры были обусловлены либо обозначениями, либо устной инструкцией от учителя. Эти альтернативные аппликатуры часто производят тонкие изменения в тембре, но часто не делают заметными изменения в воспроизведении звука вообще. Другими словами, слушатель не знает об этих альтернативных аппликатурах, о них знают только исполнители. Действие или процесс исполнения хонкёку является более важным, нежели результат звука. Передача этого не озвученного процесса может быть или не быть зафиксирована в партитуре. В любом случае, это может быть шаблонной системой, лежащей в основе композиции и исполнения хонкёку , определяемой этими не озвученными процессами.

Из приведенных выше соображений, обоснованность какого либо изучения котэн сякухати хонкёку в терминах теории устной традиции может быть связанно в той степени, в которой автор исследования опытных процессов исполняет хонкёку. Другими словами, чем больше исследователь играет хонкёку, тем больше у него шансов получить знания особенностей хонкёку, которые являются по своей природе устными, в частности тех особенностей, которые являются частью процесса исполнения, но которые не влияют на результат звука. Отношение между музыковедческим опытом в исполнении хонкёку и в расшифровке транскрипции и анализа хонкёку выступлений будет показано в анализе «Рэйбо» (Глава 6). Это особенно очевидно в приложенной транскрипции из числа выступлений хонкёку в целях облегчения сравнения, когда распределение [происходит] с заменой заметок и деталей воспроизведения.

Анализ хонкёку, как устной традиции, должен быть так же отражен в названии, как статус определённого уровня устной традиции. Частота и/или приемлемость изменений в хонкёку увеличивается пропорционально способности и/или статусу исполнителя. Например, допустимое отклонение от хонкёку партитуры отличается, если исполнитель иэмото, учитель высокого ранга, аспирант или новичок. Изменения строго ограниченны на уровне новичка. Более фундаментальные изменения происходят на высшем уровне. Исполнительская репутация/статус так же определяет степень, в которой изменения считаются ошибкой или «творческим разрешением». Первой задачей любого анализа должно быть определение, вписываются ли такие изменения в схему устного исполнения.

Возможность уровней определения статуса устного использования в передаче хонкёку ориентируется на прошлые исследования и анализ хонкёку. Если предыдущий анализ хонкёку не в состоянии адекватно описать хонкёку как деятельность, то может быть одной из причин, связанных с несоблюдением авторами этих анализов высшего уровня устной традиции? Были ли люди, анализирующие изменения, произошедшие с пьесами, на уровне новичков и потому произошедшие изменения менее очевидны? Это, вероятно, произойдёт в случае, если исследователь использует данные, полученные во время урока от своего учителя, независимо от ранга учителя. Некоторые исследователи (например, Гутсвиллер) позже стали преуспевающими учениками, но были, в лучшем случае, передовыми начинающими, когда они проводили свои исследования (например, Килинг, Весгарбер, Бергер). Существуют так же исследователи, которые были авторами исследований, но которые не являлись исполнителями хонкёку (например, Тукитани, Малм).

Сложность для относительно неопытных учеников сякухати, которые пытаются стать авторами исследования традиции сякухати хонкёку, осложняется некоторыми из немузыкальных и философских аспектов выполнения традиции хонкёку . Кроме того, эти философские соображения в некотором отношении укрепляют устную традицию.

Например, распространённый идеал хонкёку «хоннин но кёку» (本人の曲, «человек, исследующий пьесу») говорит о том, что каждая [пьеса] хонкёку должна полностью во всех отношениях осознаваться и не осознаваться, как пьеса каждого отдельного исполнителя. До тех пор, пока пьеса является действительно «своей собственной», невозможно быть в состоянии играть пьесу.(6)

Процесс [исполнения ] любой [пьесы] хонкёку может стать исполнительской пьесой (а может и не стать), включая в себя изменения в пьесе. Эти изменения могут варьироваться от почти незаметных тонкостей, таких как время вдоха между отдельными фразами, до крупных изменений, таких как включение или исключение целых фраз. Кроме того, идея «хоннин но кёку» содержит вероятность изменения каждого исполнения, даже после того, как пьеса станет «своей собственной». Каждое исполнение хонкёку является проявлением ситуации в целом или состояния исполнителя, включая вселенную, частью которой он является.

Можно спросить, где «исполнитель» заканчивается, а «вселенная», частью которой он является, начинается. Например, простого ответа, «С вашей кожи», не хватит, хотя бы потому, что воздух начинает выдыхаться, и, чтобы играть хонкёку, звук входит в уши, до тех пор, пока исполнитель переходит этот барьер, который, если воспринимать его на атомном уровне, не барьер вовсе.

Так как единственное условие любой деятельности не может быть больше, чем любой момент времени, который не может повториться, поэтому каждое исполнение должно быть уникально. В этом контексте Накацука пишет: «Таким образом, пьеса «Рэйбо» является не обязательно пьесой «Рэнбо»; «Коку» и«Кёрэй» - не обязательно «Коку» и «Кёрэй»…Сегодняшняя пьеса – не обязательно вчерашняя пьеса». В контексте философии, выражение хоннин но кёку является достоверным, если оно выполняется как «своя собственная» [пьеса], независимо от обилия или отсутствия изменений, которые происходят между единичными выступлениями. Концепция хоннин но кёку является одним из объяснений огромного количества изменений, происходящих в хонкёку. Это будет рассматриваться анализе (Глава 6).

Концепция «хоннин но кёку» и уникальность каждого выступления являются проявлениями устной традиции. Устно поэт и музыкант создают заново каждое выступление. Воспроизведение является уникальным по отношению ко всем другим выступлениям, даже в тех случаях, когда это не признаёт исполнитель (Лорд 1964:101). Каждое выступление проникнуто индивидуальностью устного исполнения и уникальностью момента исполнения, независимо от силы и глубины характерных черт, воспроизведения поэзии или музыки, которые развивались в течении веков. Кроме того, во всех устных традициях, сегодняшнее исполнение никогда не сможет быть таким же, каким будет исполнение завтра.

Важным элементом многих, если не большинства, устных традиций выступает функция и статус снов, полученных членами традиций. Этот вопрос был затронут с в связи с описанием легенды передачи Григорианских песнопений и хонкёку через человека – посредника: Григория и Хотто Какусин. Понятие сна важно в традиции хонкёку не только в контексте устной традиции, а также свете её духовного фона.

В Даосских и Дзэн-Буддийских учениях, действительно частью общего экзистенциального опыта, как говорилось выше, являются сны. Далёкие от иллюзорного по сравнению с опытом бодрствования, сны рассматриваются, как «реальные» или как какая-то реальность.

Даос Чжуан-цзы (莊子, 4 в. до н.э.) написал знаменитую историю о человеке, которого он назвал Чжуан Чжоу (莊周), которым сам являлся Чжуан-цзы.

Существует история о том, как Чжуан Чжоу снилось, что он – бабочка, весело порхает и не подозревет, что он Чжуан Чжоу. Затем он проснулся и снова стал Чжуан Чжоу. Но он точно не был уверен, кто он – Чжуан Чжоу, который спал и был бабочкой или на самом деле [он] бабочка, которой сейчас снится, что она Чжуан Чжоу. Чжуан-цзы так же пишет:

«Но когда-нибудь наступит большое пробуждение, когда все мы узнаем, что это - лишь большой сон. Пока ты уверен, что бодрствуешь, прилежно думая, что знаешь то, что создает эту разделительную линию в сознании человека, ты - глупец. Конфуций и ты - оба спите. И когда я говорю, что вы спите, я тоже сплю. Слова, подобные этим, будут нести в себе Высший Обман до тех пор, пока через десять тысяч поколений не появится великий мудрец, который узнает их значение. И это будет точно также, как если бы он появился прямо сейчас. (Чжуан-цзы. "Discussion on making all things equal")».

Не удивительно, что сны являются важным элементом в традиции хонкёку, особенно в создании хонкёку. Часть традиции сякухати хонкёку и ряд других устных традиций содержат часть пьес, полученных таким способом. Пьесы не сочиняются, но получаются или учатся человеком от духов и богов, часто во сне. Человек, получающий пьесу, не является композитором, но скорее передатчик или канал к остальным людям. Эта характеристика является основным отличием устной музыкальной традиции от письменной. В большинстве грамотных обществ, особенно на Западе, существует понятие того, что музыку, как правило, пишет «композитор», который в одиночку её создаёт. Композитор может использовать какое-то вдохновение в процессе сочинения, например от Бога или Природы, но, тем не менее, но ожидает полного доверия в составлении и создании произведения.

В число устной традиционной музыки не входит много песен и пьес, составленных в подобной манере. Например, в Северной Австралийской традиции песни аборигенов, взамен песен создающихся усилиями «композитора», песни считаются «найденными» у «поющего человека» (Мойле, у Маретта 1988:1). Это означает, что песня уже существовала до певца и находит его. Нахождение песни часто происходит во сне, и часто поющему человеку песню даёт сверхъестественное существо или дух умершего или мифического композитора. В Меланезии так же считается, что песни появляются во сне. Западная же традиция Григорианского Хорала, о которой Трейтлер (1974, 1975, 1986) рассказал, первоначально была устной традицией. Несколько иллюстраций 9-го и 10-го веков изображают легенду о Григории, которому Григорианский Хорал дал Бог, продиктовавший ему музыку в виде голубя, сидя на его плече (Трейтлер 1974:335-336,339).

Другим примером является исполнитель Шона мбира в Зимбабве, который узнает новые произведения через сны с помощью духов. «Новые песни», как считается, на самом деле являются древними песнями, принадлежащие духам предков, которые учат его им (Верлинер 1981:86).

Во всех этих примерах «композитор» представляется как посредник или канал, по которому откровение песни становится доступным для всех людей. Он/она может быть признан таковым, но не фактическим создателем песни. Музыка не принадлежит композитору, потому что она существовала еще до его появления. Композитор – не творец, потому что музыка не создается. «Песни мбира существовали в духовном мире еще до того, как мбира-инструмент появился среди народа Шона.» (Верлинер 1981:87).

Певец-абориген в своём рассказе о том, как он получил новую песню, объяснил: «Ну, Баланджири (8), который диджериду-исполнитель (9), показал мне эту песню… Это был Баланджири, который сделал меня знающим» (Маретт 1988:5). Аналогичный вывод был сделан и про легенду Григория, где в данном случае, христианский Бог в виде голубя передал ему Григорианский Хорал.

Традиция сякухати хонкёку является таким же примером музыкальной традиции, в которой происхождение по крайней мере некоторых пьес прослеживается в то же время, когда они были переданы избранному члену традиции во время сна. «Кётаку дэнки», наиболее важная легенда традиции сякухати хонкёку, [повествует] о том, что две из трёх наиболее почитаемых пьес котэн хонкёку «Мукаидзи» и «Коку» или «Кокудзи» (10) были «получены» во сне. Какусин (или Гакусин, 學心 , посмертно известный, как Хотто Кокуси, умер в 1298г.) являлся монахом, и если доверять легенде Кётаку, принёсший суйдзэн традицию в Японию из Китая в 12 веке. У Какусина было четыре основных ученика в Японии, которые были известны под общим названием «Четыре Набожных Мужчины» ( 四居士 , сикёдзи ). Одного из четырёх учеников Какусина звали Китику (寄竹) (11).

Позже, имея желание практики странствования, Китику попросил разрешение у учителя уйти. Он хотел играть на флейте на улицах и у каждых ворот, и пусть бы весь мир узнал эту изысканную музыку. Гакусин сказал, «Ну что ж! Хорошее стремление!». Китику сразу вышел из Кисю ( 紀州 ) (12) и прибыл в храм Кокудз-до ( 虚空蔵堂 ) на горе Асамагатакэ (朝熊嶽) (13) в провинции Сэй-сю (勢州, современная префектура Миэ). [Закрывшись в храме] Китику сконцентрировал усилия на своей молитве и молился до глубокой ночи. (14) Когда он засыпал, он увидел яркий окрыляющий сон: Китику был в плоскодонной лодке и с шестом [в руках], любовался полной луной, [а вокруг] только море. Вдруг густой туман накрыл всё и лунный свет тоже, [вокруг всё] померкло и потемнело. Сквозь туман он услышал звук флейты, одинокий и звонкий. Красота звука не поддавалась описанию. Вскоре звук прекратился. Туман сгущался всё больше и плотнее, и из него снова появился звук флейты. Китику никогда не слышал такого изысканного звука.

В своём сне он был глубоко вдохновлён и захотел повторить этот звук на своей кётаку [сякухати]. Потом он вдруг очнулся ото сна и не нашел никаких следов плотного тумана или лодки и шеста, но звук флейты еще звучал в его ушах.

Китику подумал, что это чудо. Настроив свою кётаку, он попытался повторить обе мелодии из своего сна. В конце концов, ему удалось воспроизвести услышанноый звук на флейте.

Он немедленно вернулся в Кисю и рассказал Гакусину, своему учителю, о своём сне и музыке, которую он узнал. Китику спросил учителя, как назвать эти две пьесы. Учитель ответил, «Должно быть, это подарок Будды! Ту пьесу, которую ты получил первой назови Мукаидзи [«Флейта над туманным морем»], а ту, что ты услышал второй, назови Кокудзи [«Флейта в пустом небе»]».

С тех пор, как он возвратился из путешествия, Китику играл Кётаку (пьеу), которую он узнал первой, а когда ему было поручено исполнять что-то новое, он играл две недавно приобретенные пьесы.

(перевод Цугэ 1977:51)

Как отмечалось выше, представление о получении пьесы или песни во сне — есть общая черта устных музыкальных традиций. Интересно отметить, что в приведенном выше описании Китику получил своё видение или сон не во время глубокого сна, но во время, когда он только засыпал. Китайский иероглиф, используемый в исходном тексте -夢, читается по-японски, как «юмэ» и в основном переводится на английский язык, как «сон» или «видЕние». В первоначальном тексте, вышеупомянутый иероглиф в сочетании с иероглифом靈 (рэй, «душа, дух») имеет форму слова рэйму ( 靈夢), которое переводится, как «божественное откровение» или «пророческий сон» (Нельсон 1974 : 947). Поэтому Китику не просыпался и не спал, когда получал две пьесы «пророческого сна» или «божественного откровения» (15)

В контексте даосизма и Дзэн-Буддизма «дихотомия» между статусами бодрствования и сновидения не принципиальна. Среди культур и традиций устного характера, нежели письменного, важные элементы традиции часто происходят во время сна. В традиции сякухати хонкёку пьесы «Коку» и «Мукаидзи» были дарами, полученными во сне. Они не сочиняются и не создаются. Сякухати исполнитель, который играет их, тоже спит.

Многое из Дзэн Буддизма в целом и в хонкёку традиция в частности, как попытка передачи, может быть понята в контексте западной теории о передаче, и особенно, устной традиции. Обсудив вопрос об устной традиции и хонкёку, я могу теперь [перейти] к предмету обозначений и передачи. В следующем разделе будет рассмотрена связь между документами и воспроизведением в традиции хонкёку , и, взгляд с позиции Японии и западной теории.

Связь вопросов устной традиции и сякухати хонкёку, приведённая выше — это связь между документом и исполнением. Хотя сякухати хонкёку остаётся преимущественно устной традицией, обозначения используются на протяжении 150 лет, и в настоящее время во многом уже стали частью традиции. Изучение отношений и взаимодействия между обозначениями и исполнением могут помочь осветить вопрос о том, что передаётся в традиции хонкёку .

В традиции сякухати котэн хонкёку не только это является признанием того, что пьесы первоначально [были] созданы, исполнены, переданы устно, но многие считают, что хонкёку должна всегда принципиально оставаться устной традицией. Даже когда используются партитуры, они действуют в первую очередь, как мнемонические устройства. В ходе встречи или семинара по Фукэ сякухати, проходившего в Токио в 1939г., знаменитый хонкёку исполнитель Урамото Сэттё (16) объяснил: «В секте Фукэ, обозначения на самом деле являются просто помощниками для памяти. Они не несут важную функцию. Многое [в традиции Фукэ] не имеет обозначения для всего, будучи устной традицией. Когда используются обозначения, невозможно определить пределы обозначений. Человек начинает играть обозначения и не играет истинное сякухати » (Инагаки, 1985:47). [этот абзац был повторён почти слово в слово с абзацем в п.5.2.2]

Уже кратко упоминалось об отказе от вербального языка и письменных священных книг традиции Дзэн Буддизма, в том числе знаменитая цитата Бодхи-Дхармы о том, что традиция Дзэн является «специальной традицией вне священных писаний» (Судзуки DT 1956:61). Другие ссылки, которые так же утверждают, что слова «Великий Обман» изобилуют в Даоссой и Дзэн литературе. Хисамацу, знаменитый сякухати исполнитель середины 19 века, писал: «Глубокие высказывания, это ни что иное, как много слов и ложных звуков» (Курихара 1918:219).

Но даже Хисамацу использует слова (и обозначения). Догэн, Дзэн мастер, [живший] в 12 века в Японии, даже придумал лингвистическую деятельность в качестве конечной духовной свободы, которую требовал Бодхи-Дхарма (Ким 1985:56). Айткен (1978:127) помогает нам понять позицию Догэна, указывая на то, что мы должны использовать слова. Вопрос в том, как эти сделать. Айткен отвечает:

«Играя с этим, как [Басё и Тигуан-цу] так же делай, и так же, как делали … бесчисленное множество других Дзэн учителей».

(Айткен 1978:127)

Хисамацу придерживается другой точки зрения на использование обозначений в традиции хонкёку. В своём «Хитори Мондо» (эссе, написанном в форме вопроса-ответа) [он пишет]: «Вопрос: тот, кто может играть любую пьесу без различных записей — это искусный игрок? Ответ: Не всегда. Кто-то играет пьесы без различных [записей], возможно потому, что у него хорошая память, но этого недостаточно для умелого игрока» (Курихара 1918:213). Таким образом Обозначения не отрицаются сами по себе. Проблемы возникают только тогда, когда это имеет значение само по себе.

В традиции сякухати хонкёку обозначения широко используются в качестве помощника для памяти во время разучивания пьесы или при попытке вспомнить уже изученную пьесу. Мнемонические устройства здесь не главенствуют. Они являются символами или сигналами, которые при повторении в своей памяти одного и того же становятся уже внутренними.

Если исполнитель не знает хонкёку, если хонкёку еще не «внутри» исполнителя, то символьных обозначений мало. С другой стороны, если исполнитель действительно близок к хонкёку, он может использовать обозначения и «играть» их, как Басё и другие. Для такого исполнителя, символы в обозначениях становятся «носителями истины в последней инстанции», так же, как слова у Догэна (Ким 1985:58).

Я уже подробно описывал, как транскрипция (в персональных обозначениях) выступлений хонкёку отличается от транснотации (так же в персональных обозначениях) традиционного обозначения исполненной пьесы. Короче говоря, расхождения между обозначениями хонкёку и воспроизведением часто разделяют на 4 категории:

1. Случаи, когда символам последовательно присваивается смысл, который, однако, отличается от их стандартных значений. Согласно этим новым смыслам, можно применить это к одной пьесе, или, для одного репертуара хонкёку [линии передачи в частности].
2. Случаи, когда символы полностью игнорируются.
3. Случаи, когда тональность, продолжительность или техника игры осуществляется, но не записана в партитуре.
4. Случаи, когда значения для символов противоречивы. Например, символ может иметь стандартное значение в одной фразе, но иметь разные значения в других фразах.

(Lee 1991:27, 32)

В свете вышесказанного, нетрудно понять, что даже если знать стандартные значения всех символов, используемых в хонкёку обозначениях, [исполнители ] обычно не будут в состоянии исполнить хонкёку правильно. Исполнение партитуры хонкёку использует только стандартные обозначения символов, которые могут быть так далеко от фактических хонкёку, которые рассматривают различные пьесы. Чем ближе присоединение к буквальному значению символов, тем дальше становится хонкёку. Если человек исполняет хонкёку с ограниченным знанием пьесы, а так же обозначениями символов, так будет в случае начинающего, который только начал играть под руководством своего учителя, то затем осознание обозначений будет незначительно приближаться к хонкёку.

Тот, кто изучал пьесу, как не нуждающийся в обозначениях вообще, может быть в состоянии играть хонкёку, но исполнение усвоенных шаблонных украшений и идиоматических техник игры линии передачи, которой принадлежит пьеса, часто используется в других пьесах, связанных с ней, и когда исполняется пьеса (без обозначений) бесчисленное количество раз на протяжении многих лет, то является ближе всего к хонкёку.

Наиболее глубокой является хонкёку, меньше всего зависящая от обозначений. Можно даже утверждать, что лучшим для обозначения хонкёку является наименьшее [число] обозначений. Только тогда, когда нет опоры на обозначения, отсутствуют ограничения на исполнителя и хонкёку.

На мой взгляд, основная причина защиты авторским правом обозначений, особенно опубликованных, существующих для сякухати хонкёку, является тем, что это бюрократическая функция утверждения и поддерживания власти, а не функция, которая предназначена для передачи и исполнения хонкёку. То же самое можно сказать и об организации сякухати в целом, как отмечалось в обсуждении истории сякухати (см. Главу 3).

Когда сякухати исполнитель уходит из секты учителя или школы и создаёт новую организацию, одним из способов отстаивания своих новых полномочий является публикация партитуры в своих обозначениях. Интересный поворот процесса получения власти путём создания и публикации десятка новых обозначений, и примером роли власти обозначений исполнителя, можно увидеть в случае с Тикухо рю. Во время своего прибывания на посту иэмото или главы Тикухо рю, Сакаи Тикухо II транскрибировал обозначения хонкёку своего учителя, Дзин [Нёдо], в обозначениях своей секты. Когда Тикухо II ушел в отставку из-за болезни в 1985 году, то новый иэмото, брат Тикухо II, Сёдо отказался использовать партитуры, транскрибированные Тикухо II. Вместо этого, Сёдо возвращается к использованию оригинальных партитур Дзин, даже если они не были в обозначениях Тикухо. Сёдо утверждал, что партитура Тикухо не совсем верно следует исполненным пьесам Дзин частично благодаря тому, что Тикухо вложил слишком много в них своих особенностей (17).

Взаимосвязь между осознанием пьесы в воспроизведении и ее обозначениями является более сложной, чем та, которую мы только что описали, когда обозначения используются только для того, чтобы помочь исполнителю вспомнить пьесу, которая уже была изучена им устно. Вполне вероятно, что имеет место динамическое взаимодействие между передачей хонкёку в устной форме и записанной партитуре.

Пример такого типа динамического взаимодействия между письменной и устной [традицией] представлен Батлером в своём исследовании «Хэйке моногатари» (平家物語, «Повести о Хэйкэ»). «Хэйке моногатари» является средневековой эпической балладой, описывающей стремительное возвышение в течении 12-го века клана Тайра (平) , известного но Сино-Японцком, как Хэйкэ, и столь же быстрого падения клана от руки клана Минамото (源) (Гэндзи 源氏 на Сино-Японцком), во время, известное, как война Гэмпэй (源平).

Существует достаточно параллелей между письменным и устным в традиции «Хэйке моногатари» и в традиции хонкёку , которые заслуживают рассмотрения (18).

По словам Батлера, «Хэйке моногатари», возможно, возникла из частей в исполнении, диной 2 или 3 часа, от устных сказителей (бива хоси 琵琶法師), описывающих различные сражения и эпизоды из взлётов и падений клана Хэйкэ в начале 13 века. Сохранились транскрипции одного сравнительно короткого устного рассказа, «Рокудай годзэн моногатари», повествующего от лица молодого Рокудай Годзэн, последнего оставшегося в живых члена клана Хэйкэ. Эта историческая транскрипция использовалась Батлером в качестве отправной точки, от которой мы проследим развитие «Хэйке моногатари» в плане устной традиции.

Батлер предполагает, что первый письменный вариант «Хэйке моногатари» - это манускрипт «Сибу кассэндзё дайсамбан тодзё Хэйкэ моногатари» (四部合戦状第三番闘諍平家物語), датирующийся годами 1218-1221, то есть [появившийся] через 35 лет после войн Гэмпэй, [и написанный] человеком, принадлежащий к среднему звену аристократии Киото, монахом по имени Юкинага. В дополнении к записанным историческим данным, которые позволяли ему получить доступ в силу его социального и наследственного положения, Юкинага использовал различные устные сказания того времени, чтобы создать одну непрерывную историю.

Батлер говорит, что устное происхождение большей части работы Юкинага может быть лучше всего представлено в его Двенадцатой книге, которая, в основном посвящена транскрипции Рокудай. В приложениях к Двенадцатой Книге Юкинага много особенностей, таких, как форма устной речи и темы, которые находятся в традиции устного рассказа. На самом деле, по словам Батлера, около 50% работы Юкинага показывает, что она написана на основе материалов, подобных Буддийским устным рассказам и устным батальным рассказам, которые имели место быть в обращении в течении нескольких десятилетий между реальными событиями и временем Юкинага.

Текст «Сибу кассэндзё», однако, не является по строению устным, несмотря на зависимость Юкинага от устных рассказов своего времени. До 50% работы Юкинага включают в себя исходные материалы из письменных исторических источников того периода. Кроме того, его структура написана почти полностью в канбун (漢文), китайской форме записи, которая полностью подходит для устного выступления из-за слов, порядок которых в значительной степени является противоположным разговорному японскому языку. Даже разделы, несомненно, базирующиеся на транскрипции устных рассказов, таких, как «Рокудай годзэн моногатари», написаны явно в литературном стиле. «Сибу кассэндзё» Юкинага, хотя и составлена на основе устных сказаний, но является продуктам литературного ума.

Хотя Юкинага использовал в создании литературного произведения устные баллады не являющиеся уникальными в истории мировой литературы, эволюция «Хэйке моногатари» с этого момента не имеет себе равных. Согласно Батлеру, литературное произведение Юкинага является частично устной и частично письменной литературой, а впоследствии вновь возвращается в устную традицию. Устные поэты после Юкинага начали использовать написанное Юкинага как пособие в создании новых версий баллады, которые были более полными и длинными, чем они раньше исполнялись. Тексты «Хэйке моногатари», начиная с середины 13 века и до конца 14 века показывают, что в течении ряда поколений эти поэты внесли вновь многое из устных характеристик баллад, которые были устранены Юкинага, и добавлены новые характеристики. Окончательный результат версии «Хэйке моногатари» был «усовершенствован» или стандартизирован транскрипцией, законченной в 1371 году исполнением или выступлением поэта Какуити. Текст Какуити обладал всеми особенностями устного сочинения и исполненных работ. Под диктовку Какуити «Хэйке моногатари» получил еще раз литературную обработку. После смерти Какуити, записанный текст его устного выступления стал путеводителем для многих поэтов, его последователей. Многочисленные версии «Хэйке моногатари» были написаны после времени Какуити, но почти все изменения в стандартном тексте были незначительны.

Многие выводы о переходе «Хэйке моногатари» от устной формы к письменной и наоборот, Батлер делает на основе сравнения известного текста, транскрипции устной традиции, «Рокудай Годзэн моногатари», с другими текстами. К сожалению, такие исторические транскрипции воспроизведения сякухати хонкёку, например, прошлого века или ранее, в отличие от исторических партитур, не существует. Хотя еще предстоит выяснить, можно ли делать выводы из исчерпывающих исследований исторических обозначений сякухати хонкёку, которые существуют, присутствую ли признаки существования взаимной трансформация отношений между воспроизведением хонкёку и обозначениями, существующими сегодня, и, вероятно, существовавшими в прошлом.

Существуют и другие области сравнения между «Хэйке моногатари» и сякухати хонкёку. Например, роль Какуити и его «стандартизация» транскрипции «Хэйке моногатари» идет параллельно во многом с основателем Кинко рю, Куросава Кинко (1710-1770) и его стандартизированным репертуаром у более чем 30 хонкёку. Эти и другие направления исследований, в частности, связанных устной традицией, обозначениями и передачей, которые предлагаются по модели «Хэйке моногатари», ждут внимания тех, кто будет изучать хонкёку.

Кроме того, возможна интерактивная связь с тем, что остаётся в значительной степени устным воспроизведением, роль, которую играют обозначения в традиции сякухати хонкёку, отличается от большинства западных обозначений одним очень коренным образом. Хонкёку обозначения сообщают или напоминают исполнителю, что делать, а не то, что звучит при воспроизведении. Это действие или процесс, а не результат ориентирования. Символы хонкёку обозначений указывают пальцевые положения, артикуляционные методы и другие исполнительские техники. В этом отношении они похожи на различные системы табулатур в других музыкальных традициях, отражающих акт исполнения. В отличие от опорных обозначений, произведение ориентируется в первую очередь функционально предписывать (или описывать) конечный продукт, звук.

Различия между хонкёку обозначениями и опорными обозначениями можно разделить на три области. В хонкёку обозначениях, высота не описывается вообще, кроме косвенного [указания ] через табулатуру символов аппликатур и другая техника изменения высоты. Во-вторых, хотя длительность в целом описана, она является часто только широким и расплывчатым руководством и зачастую игнорируется совершенно, в отличие от жесткой точности опорных обозначений в представлении продолжительности (Ли 1991:32-33). Наконец, тембр или окраска тона каждой ноты, жизненно важный элементом хонкёку воспроизведения, является прямым или косвенным индикатором традиционных обозначений сякухати. В противоположность, тембр является всем, но игнорируется в большинстве партитур, записанных в базовых обозначениях.

Эти различия между хонкёку обозначениями и базовыми обозначениями освещают аспект хонкёку, что приближает её к своей сути. Наиболее важной частью хонкёку воспроизведения является сам акт игры хонкёку. Важность действия или процесса и относительной ничтожности результирующего звука или продукта исполнения хонкёку лучше всего иллюстрирует знаменитый рассказ с участием известного мастера Ватадзуми и популярной личности на радио, Эи Рокусукэ (永六輔). В 1970 г. Эи Рокусукэ (永六輔) в сопровождении своей команды отправился на интервью к эксцентричному Ватадзуми в Токио. Интервью проходило в старом доме традиционной японской архитектуры.

После положенного обмена приветствиями, подарками и светской беседы, Ватадзуми стал исполнять хонкёку для собравшейся аудитории. Однако, до завершения первой фразы Ватадзуми внезапно остановился, восклицая, что для его игры недостаточно воздуха. Он приказал: «Откройте комнату!». Будучи традиционно построенным японским домом, вся стена комнаты, стоящей перед небольшим садом снаружи, могла быть удалена, что немедленно было сделано.«Ах, это лучше!» Сказал теперь довольный Ватадзуми, и приступил к исполнению пьесы, которая продолжалась больше 15 минут. Проблема, как потом рассказал Эи Рокусукэ, заключалась в том, что вниз по дороге от дома проходило тяжелое дорожное строительство, и теперь после того, как стена дома была открыта, игра Ватадзуми была еле слышной. И чтобы не доставлять Ватадзуми даже малейшее беспокойство, никто ничего не сделал, все сидели и спокойно ждали, пока «исполнение» закончится. В этот момент Эи Рокусукэ и его команда думали, что Ватадзуми действительно сумасшедший эксцентрик, каким его и считали.

Однако, больше всего заинтересовало Эи Рокусукэ в воспроизведении то, это его восприятие — к концу неразборчивого исполнения, его состояние и атмосфера во всей комнате изменилась. Согласно Эи Рокусукэ , наступило спокойствие, хорошее чувство, которое сложно описать. Эи Рокусукэ и его команда оставили Ватадзуми, удовлетворённые интервью даже при том, что они не смогли записать какую-либо сякухати музыку, которая была бы подходящей для использования на радио.

Смысл истории состоит в том, что сам Ватадзуми не оценивал продукт своего выступления, слышимый звук настолько, насколько он [оценивал] процесс исполнения. В этом случае, частью этого процесса, связанного с открытием комнаты, чтобы получить достаточное количество воздуха, но не в состоянии услышать пьесу.

Акцент на процессе, а не продукте исполнения хонкёку действует на меньшем уровне фразы или индивидуальной техники. В тех случаях, когда исполнение музыкального приёма является выбором другой техники, но выбор не влияет на конечный продукт. Пример этого можно найти в обозначениях. В одной фразе пьесы Тикухо рю «Ямато Тёси» (大和調子) исполнитель должен выполнять дай фури (大, «большой»; 振, «трясти, волна», техника наклона головы), настолько сильно, насколько это возможно. Из-за характера [исполнения] техники, произведенный звук может или не может изменяться при исполнении техники фури больше, чем обычно. Это не проблема, однако, так как идея исполнителя для исполнения — почувствовать «большое» фури. Это не имеет значения, если он может слышать продукт своего действия. Этот пример является одним из многих случаев, в которых воспроизведение техники не связанно с какой-либо практической результирующей звука (рис.7). Есть и другие подобные примеры процессов и функций, которые не производят заметные изменения в музыкальном звуке, и которые передаются устно от одного поколения к другому, кроме обозначений.

Как говорилось выше, идее «делать» или играть хонкёку, уделяется больше внимания, чем результату воспроизведения звука, что совместимо с концепцией «пустоты» в исполнении хонкёку. На этом уровне не существует правильного или неправильного способа исполнения хонкёку, по крайней мере определяющего результирующий слышимый звук.

Согласно фундаментальной дифференциации, процесс сравнения продукта, три сопутствующих несходства между хонкёку и базовыми обозначениями, касающиеся высоты, продолжительности (ритма) и тембра, так же проливают свет на вопрос о том, что же передаётся в традиции хонкёку .

Упомянутое здесь широко применяются в аудио-записях, а совсем недавно появились и видео-записи членов традиции сякухати. Эти записи должны учитывать элементы передачи настолько, насколько письменные документы отражены в партитурах. Почти все хонкёку исполнители слушают всё большее число записей хонкёку, играемые большим числом исполнителей. Кроме того, уроки часто записываются с разрешения учителя (19). Концерты традиционной музыки в Японии часто не записывают на кассеты, чтобы включение, выключение и переворачивание кассеты не отвлекали постоянными щелчками.

Записи способствуют распространению различных стилей воспроизведения хонкёку так же, как публичные и сольные концерты, но в большей степени. Всё больше людей имеют больше возможностей для прослушивания многих сякухати исполнителей и их записей. Один из эффектов записи в передаче хонкёку — это ускорение перехода исполнительских техник и стилей между исполнителями различных линий передачи и учителями. Хотя на самом деле брать уроки у учителя, который не является членом линии передач одного истинного учителя — к этому относятся весьма неодобрительно в большинстве мира сякухати, но нет запрета прослушивать записи. Пример различий между исполнением, которое предполагает , что переход, который может быть частично связан с аудио-записями, будет показан в анализе «Рэйбо» (Глава 6).

Аудио-записи хонкёку считаются полезными в изучении новых пьес. Они могут способствовать передаче пьесы от сердца к сердцу, но они не могут передать всё, чем является хонкёку. Записи в настоящем — это только аналог одного проявления среди бесконечно возможного проявления какого-либо одного хонкёку. В терминах «сущности» хонкёку, аудио-записи никак не помогут, но так же и не навредят передаче. В этом смысле, как их аналоги, так и обозначения, вводят в заблуждения, только если они принимаются за реальные вещи. Предмет аудио-записи и хонкёку будет рассматриваться ниже, в дискуссии по транскрипции и её использованию в анализе хонкёку.

В предыдущих разделах были рассмотрены концепции и философия, связанные с предметом передачи в целом, и передачи сякухати хонкёку в частности. В связи с хонкёку была так же затронута природа устной передачи. Наконец были озвучены, вопросы, связанные с документами, их функция и их статус в традиции хонкёку. В этом разделе продолжается обсуждение передачи хонкёку, выделяются кратко официальные элементы передачи, которые могут наблюдаться в традиции сякухати хонкёку. Ряд аспектов, состоящий из трёх элементов, линии передачи с сосредоточенной организацией, обучение и обозначения, рассматриваются ниже. Четвертый элемент, воспроизведение, будет обсуждаться в следующем разделе.

Первый официальный элемент передачи, линия централизованной организации, отличается от линии передачи. В этом исследовании слова «линия передачи» используется для обозначения отдельной линии передачи от конкретного учителя к конкретному ученику, а от него — к его ученику и так далее. Линии передачи можно проследить, когда известно, кто кого учил, и имеет место вне больших организационных структур. Тем не менее, многие традиции сякухати существуют в больших формальных организациях. Самая ранняя известная официальная сякухати организация — это секта Фукэ периода Эдо (см. Главу 3).

Как уже говорилось в Главе 1, японцы имеют склонность к созданию и принадлежности к группам, всю свою жизнь часто входят в число четко определенных групп, таких, как семья, школа, общество, японский народ, и хобби. Как и следовало ожидать, этот групповой менталитет проявляется и в традиции сякухати. Хотя тенденция создавать и вступать в организации может так же рассматриваться в более специализированных традициях хонкёку, индивидуализм очевиден гораздо больше, чем в сякухати традиции и японском обществе в целом (20).

В прошлом веке, после разгона секты Фукэ в конце 1800 г., члены сякухати традиции по-прежнему образуют группы, в которых в значительной степени происходила передача традиции (см. Главу 3). Некоторые из них возникали и исчезали, в то время, как другие оставались активными. Эти группы известны, как рю (流, «течение»), ха (派, «группа»), и кай (会, «сообщество»). Их основными функциями были и продолжают быть бюрократическое и социальное, обеспечение мощной базы, с которой несколько членов традиции способны оказывать влияние на то, что и как передаётся для большинства членов. Это не означает, что передача не состоится в рамках организации, но что такая передача не является их основной функцией.

Как уже говорилось ранее, передача хонкёку всегда происходит вне контекста организации, даже в монополистический период секты Фукэ. В общем, передача, что происходит внутри организации, является более консервативной и менее подверженной изменчивости и изменения климата, чем то, что происходит за пределами организации. Это можно наблюдать в традиции хонкёку, которые были переданы в значительной степени в рамках различных организаций под эгидой Кинко рю (Тукитани 1990a:6). Пьесы в рамках этой традиции заметно устойчивы к изменениям и вариациям, когда по сравнению с хонкёку, передающимися за пределами таких организаций. Это может быть видно в количестве, названиях и в исполнении. Тридцать шесть хонкёку в репертуаре Кинко рю включают лишь часть из почти двухсот хонкёку и их вариаций, которые, как говорят, существуют (Тукитани 1990a:32). Кроме того, большие сякухати организации могут даже быть вредными для передачи хонкёку. Тодзан рю , крупнейшая организация сякухати в Японии в терминах членства и финансовой помощи, не имеет классического хонкёку в своём репертуаре, и активно препятствует своим членам заниматься с любым учителем, который исполняет классическое хонкёку.

На мой взгляд, во многих случаях сущность хонкёку, музыкально, философски и духовно, по-прежнему передается от поколения к поколению, не смотря на организации. Богатство изменений, которые можно наблюдать, например, в анализе «Рэйбо» (Глава 6), происходит в основном вне контекста крупных организаций, хотя изменения неизбежно имеются даже в традиции Кинко (Syakuхаti kenkyû кай 1991:2-10).

Именно из-за бюрократической власти, эти организации преобладают, и потому хонкёку традиция за пределами своей области всегда были менее заметными, чем те [пьесы], которые существовали внутри них, как эта диссертация имеет дело только косвенно с передачей хонкёку в терминах сякухати организаций.

Пожалуй впервые в истории сякухати традиции, исключением из тенденции большого влияния, пребывающего в основном в пределах сякухати организации, имело место у выдающейся личности Ватадзуми (21). Существуют две основные причины, почему Ватадзуми, который сознательно отдалился от всех организаций сякухати, удалось существенно повлиять на традицию хонкёку в целом. Во-первых, хонкёку Ватадзуми пропагандировал в значительной степени его ученик Ёкояма (22), один из наиболее известных и уважаемых сякухати исполнителей в Японии (и в мире), через свои многочисленные концерты и записи, а так же своих многочисленных учеников. Во-вторых, Ватадзуми сам выпустил несколько широко распространённых записей своего хонкёку, способ распространения, недопустимый для предыдущего поколения независимых исполнителей хонкёку. Это тем более примечательно, поскольку Ватадзуми являлся антитезой официальных сякухати организаций. По сути своей он являлся антитезой сякухати исполнителя, как будет видно в рассмотрении его идеологии и в сравнении c другими исполнителями его исполнения «Рэйбо» (Глава 6).

Второй официальный элемент передачи — это урок. Наиболее типичная установка, когда ученик начинает изучать механические методы пьесы — одна пьеса на один урок. Особенности типичного урока сякухати были описаны в других местах, особенно те нюансы, которые отличаются или не имеют аналогов в западном музыкальном обучении (Гутсвиллер 1983:64-89, Lee 1986:141-159). Эти особенности включают в значительной степени невербальные и интуитивные понятийные методы обучения путём подражания; оплата ежемесячная, фиксированная, не зависит от числа и продолжительности уроков; и наконец, нерегулярность дней [проведения] уроков и связанная с этим практика уроков с присутствием других учеников.

В основном во время урока развиваются отношения между учителем и учеником сякухати. Эти взаимоотношения отчасти определяются большой культурной средой, в которой это происходит, и частично за счет природы сякухати традиции. Например, большинство хонкёку передаётся интуитивно, словесное или практическое объяснение считается нежелательным и невозможным. Этот интуитивно понятный способ передачи и важность передаётся в пределах традиции хонкёку и способствует высокому значению формирования надлежащих отношений между учителем и учеником. Эти отношения еще более строги в Японии согласно нео-конфуцианской этике, проявляются в сякухати традиции и распространены в очень традиционной японской культуре.

Другой пример может быть найден в роли взаимного уважения в отношении ученик-учитель в традиции сякухати. В идеале, одним из основных элементов в воспитании надлежащего отношения между учителем и учеником является взаимное уважение. С взаимным и интуитивным восприятием друг друга, учитель и ученик развивают уважение друг к другу. Хотя отношения и являются взаимными, природа уважения учителя к ученику и ученика к учителю — не то же самое, так же, как роли учителя и ученика отличаются. Эта разница может быть более выражена в японском иерархическом, нео-конфуцианском традиционном обществе, чем в других, более эгалитарных обществах, где в настоящее время исполняется и передаётся сякухати.

В качестве признательности за бесценный дар преподавания, японский учитель и общество в целом ожидают гораздо больше от ученика с точки зрения времени, подневольного состояния и денег, чем можно бы было ожидать от западных учителей и их общества.

Остальное обсуждение уроков и методов обучения основано на моём собственном опыте, как сякухати ученика в течении 22 лет и учителя в течении 14 лет, и как это относится к теме передачи. По моему опыту, полная передача какого-то одного хонкёку никогда не происходит в течении одного урока. Предварительно ученику назначается новая пьеса, чтобы он научился её играть, ученик должен исполнить эту пьесу. В зависимости от пьесы и ученика, использованные обозначения могут или не могут быть дозволены. Среди многих учеников, которые учились у меня, никто не был в состоянии исполнить пьесу хонкёку так, чтобы я остался доволен, пока изучали пьесу. Другими словами, даже тогда, когда ученик исполнял пьесу на уровне, который соответствует переходу к следующей пьесе, уровень его исполнения никогда не был полностью удовлетворительным.

Но это не мешало нам в конечном итоге оставить одну хонкёку и переходить к другой. Были случаи, вне контекста урока, когда услышав ученика или бывшего ученика, исполняющего хонкёку, которую он узнал от меня в прошлом, я подумал, что исполнение было сделано очень хорошо. Кажется, что независимо от того, сколько и как долго ученик изучал пьесу со мной, он никогда не играет так, как играл раньше. Только после того, как ученик будет исполнять пьесу за пределами границ, установленных на уроках, эта игра будет мне по душе. Как если бы сякухати ученик не мог исполнять хонкёку хорошо до тех пор, пока он по прежнему считает, что принадлежит учителю, который может определить, в силу своего права собственности, «правильно» ли ученик исполняет хонкёку или нет. По моему опыту и как учителя и как ученика, это всегда неизменно, когда хонкёку исполняется учеником в контексте урока.

Это так же окажется правдой, независимо от продолжительности времени, затраченного на пьесу, и даже тогда, когда ученик пересматривает пьесу, которая была выучена несколько лет назад. Мне кажется, что полная передача пьесы не происходит, пока сякухати исполнитель не учит пьесу, как нечто отдельное от самого себя, то есть что-то принадлежащее учителю, а не ученику. Только после этого хонкёку можно играть с убеждением, что это собственная пьеса исполнителя, за пределами критики учителя или кого-либо другого; хонкёку может быть исполнена со своим полным потенциалом. Мои мысли об этом, без сомнения, сильно зависят от моей концепции «хоннин но кёку» (本人の曲, «человек, исследующий пьесу », то есть исполнитель пьесы).

Идея «хоннин но кёку» - это убеждение, что для каждого исполнителя каждая хонкёку должна стать «конкретной пьесой для конкретного человека». Идея «хоннин но кёку» включает в себя убеждение,что для того, чтобы пьеса стала «своей собственной», исполнитель должен наполниться при своём исполнение пьесы самой сущностью её природы, включая весь прошлый уникальный опыт, разочарования и удовлетворение от жизни, а так же её настоящую мудрость, надежды и желания, состояние здоровья, жизнеспособность или жизненную силу. Если исполнитель не ставит своё «Я» в пьесе, тем самым не отождествляя пьесу, как часть себя, пьеса будет оставаться вне исполнителя, чем-то отдельным от него, и, следовательно, не станет «хоннин но кёку».

Отсюда следует, что пьеса, которой исполнитель позволяет стать «хоннин но кёку», становится фактически частью этого исполнителя, и тем меньше становится разделение или различия между пьесой и исполнителем. Пьеса является частью исполнителя; каждое исполнение пьесы — это проявление, но тем не менее, фрагментарное, сущности исполнителя, заложенное во всём, что видишь (слышишь). Таким образом, когда учитель стремится передать ученику пьесу, которая стала для учителя «хоннин но кёку», он пытается передать ученику часть самого себя. Дар такого масштаба никогда не может быть оплачен.

Изменения хонкёку могут произойти во время урока. Ёкояма говорил, что если человек понимает пьесу, он один знает, что может и что не может быть в ней изменено. Существуют моменты, когда я сознательно изменяю способ преподавания пьесы, фразы или какой-то техники во время урока. Некоторые из изменений, внесённых в пьесы, я преподаю в течении многих лет, может быть это связанно с различиями исполнительских стилей моего первого учителея, Сакаи Тикухо II, у которого я учился более 10 лет, и моего учителя с 1984 г. Ёкояма Кацуя (23). Многие изменения, однако, по всей видимости, не являются набором шаблонов, которые я когда-то мог сделать. Есть моменты, когда я сознательно использовал на момент обучения фразы, выбрав из большого числа способов исполнение именно такие. С пьесами, которые я исполнял бесчисленное количество раз, становится всё сложнее. Всё больше усложняя, когда я обучал некоторым пьесам неоднократно, всё больше и больше учеников, эти хонкёку продолжали меняться в зависимости от различных условий каждого нового исполнения.

Не смотря на знание того, что я могу изменить пьесу, ученикам не рекомендуется изменять то, как я научил играть фразу или технику, особенно во время урока. Никто не может знать, как изменить хонкёку до тех пор, пока хонкёку не будет усвоена. Хонкёку автоматически находится вовне во время урока из-за отношения между учителем и учеником. Это иерархическое отношение требует признания учеником власти или права собственности на хонкёку от учителя, по крайней мере в контексте урока. Сказать, что никто не может знать, как изменить хонкёку так же, как я уже говорил, никто не может знать, как играть хонкёку, потому что изменения неизбежны.

Поэтому для ученика необходимо в конечном итоге в хонкёку сбросить с себя роль ученика в отношении учитель-ученик и претендовать на право собственности хонкёку. Эта идея присутствует в рассуждениях Ёкояма о том, что ученик должен в конечном итоге отрезать себя от учителя, а так же можно частично объяснить отказ Ватадзуми признать, что его кто-то научил пьесе «Рэйбо». Таким образом, основная задача передачи хонкёку — развить ум и сущность ученика, но передача на этом не может быть завершена. Обучение — это только семена хонкёку, посаженные в ум и сущность ученика. Прорастут ли они, и если да, то как они будут расти после этого — зависит от последующих усилий исполнителя, отбросившего роль ученика.

В преподавании и обучении хонкёку я использовал партитуры, записанные в традиционных обозначениях сякухати, в том числе в обозначениях линий передачи Тикухо, Кинко, Мёан и Тодзан (24).

По моему опыту ученика, моей обязанностью было комментировать партитуры, используя любую форму, которую я выбрал это для того, чтобы помочь [ученику] лучше исполнить пьесу. Как правило ни Сакаи, ни Ёкояма не писали в моей партитуре. Если бы я не играл украшенные ноты или фразы как они от меня хотели [услышать] или я пропускал что-то, они говорили мне чтобы я играл этот переход, вызывающий вопросы, снова. Я вспоминал переход. Записать слово или символ в партитуре в качестве напоминания было полностью допустимо. Если бы я думал, что я могу вспомнить переход без отметки, это являлось так же приемлемым. Наконец, мои учителя не сказали мне, что это моя обязанность, чтобы комментировать партитуры. Ничего не было сказано по этому вопросу, так же как и о других.

По моему опыту, как учитель, я считаю, что должен делать аннотацию к партитуре моих учеников, а не позволять делать им это самим. Это может свидетельствовать в первую очередь о моём собственном нетерпении и культурных традициях обоих — и моих и ученика, в которых учитель играет более активную роль, чем можно найти в традиции сякухати Японии. Хотя я экспериментировал с воздержанием от вмешательства, во многих случаях медленный процесс обучения учеников без помощи моих аннотаций и насколько активно играть свою роль как учителя сякухати за пределами Японии — еще дилемма для меня.

Следует упомянуть о других методах обучения хонкёку, которые возможны для учеников сякухати сегодня. Эти методы включают в себя обучение по книгам и аудио-записям. Для большинства потенциальных сякухати исполнителей за пределами Японии, только эти способы обучения возможны для исполнения какого-либо сякухати, в том числе хонкёку. Как таковые, они лучше, чем ничего. Очевидным недостатком является то, что полагаться исключительно на книги и магнитофонные записи, чтобы узнать хонкёку, [нельзя, потому что то, что] лежит в природе хонкёку и её значение приходит в процессе исполнения.

Если сущность хонкёку лежит в процессе, то как сущность может только быть внушённой по аудио-записи, которые дают представление о воспроизведении только одного процесса. Кроме того, письменные инструкции, описывающие процесс исполнения хонкёку можно только представить, как описание одного процесса из бесчисленного количества процессов. Если будет много прилежной практики, то талантливый исполнитель , который полагается только на записи и книги, чтобы узнать пьесы репертуара хонкёку, может прийти к красивой музыке, но маловероятно, что им будет понята сущность хонкёку. Впрочем, хотя это маловероятно, случайности могут произойти в вашей вселенной.

В дополнении к организации обучения основной линии передачи, использования записей представления хонкёку является другим официальным элементом передачи. Традиционные обозначения, используемые в традиции хонкёку и своё отношение к воспроизведению хонкёку были подробно рассмотрены в разделах, посвященных устной традиции в документах и воспроизведении (см. выше). Достаточно сказать, что партитуры хонкёку, записанные в традиционных обозначениях, в западных обозначениях или в одном из графических обозначений, которые были разработаны в последнее время как метод самообучения, это всё функции, [выступающие] как вспомогательные средства передачи хонкёку.

Особое внимание или значение уделяется партитуре хонкёку, изменяющейся от линии передачи к линии передачи между учителями.

В основном большее бюрократическое значение партитуре придаётся в больших линиях передачи, нежели в малых. Некоторые линии не используют партитуры вообще. Некоторые не имеют «официальных» партитур хонкёку, используя взамен какие-либо — доступные и/или поощряющие учеников создавать свои собственные партитуры. Более организованной линией, имеющей «официальные» партитуры, которые защищены авторским правом — продаются. Как видно на примере партитуры Араки «Сика но тонэ», которая обсуждалась в Главе 2, иногда партитуры использовались в качестве физического доказательства об успешной сдаче духовного хонкёку.

Более широкое использование опорных обозначений в партитуре сякухати музыки, как композиторами музыки для сякухати, так и сякухати исполнителями, привело к ряду изменений в традиции сякухати. Одним из таких изменений стала стандартизированная высота звука, отчасти потому, что опорные обозначения означали высоту, в то время, как традиционные сякухати обозначения обозначали аппликатур (см. Ли 1988:71-79). И хотя опорные обозначения могут выступать в качестве катализатора для большей стандартизации высоты тона, их использование почти полностью ограничивается современными композициями. Партитуры классических хонкёку в опорных обозначениях существуют только как транскрипции в научных статьях, и, насколько мне известно, никогда не используются в реальном обучении или исполнении.

Во всех этих случаях партитуры — это не хонкёку. К слову, это не значит, что они ничего не представляют. Для того, чтобы найти смысл хонкёку, надо смотреть на исполнение. Четвертый аспект деятельности является предметом следующего раздела.

Четвёртый официальный элемент передачи, который будет рассмотрен в этой диссертации — исполнение. Из всех элементов передачи исполнение является наиболее значительным. Именно в исполнении хонкёку исторические, философские, духовные и технические элементы традиции хонкёку собираются вместе, как единое целое. Как и в случае всех устных традиций, традиция хонкёку сохраняется только во время исполнения. Как только хонкёку перестанет исполняться, оно умрёт. Кроме того, большинство современных исполняемых хонкёку являются наиболее авторитетными, благодаря своим особенностям устной передачи.

В ходе последующего обсуждения, элемент исполнения рассматривается через три аспекта; связанный с понятие тембра — «полный звук», связанный с высотой звука — техники мэри/кари и способы их создания, и, наконец, связанный с понятием ритма — «абсолютное время». Хотя исполнение хонкёку разделяется на аспекты тембра, высоты и ритма, отражаясь в западной модели мышления, они будут рассматриваться в данной работе с точки зрения, в основном, не западной, а инсайдерской традиции хонкёку.

Первый из аспектов исполнения, перечисленных выше, касается тембра и окраски тона и дублируют второй аспект — высоту тона. Переплетение тембра и высоты тона в традиции хонкёку можно увидеть в обсуждении техник мэри/кари, обсуждаемых ниже. Хотя тембр и высота тона не отделяются от исполнения, они будут обособленны в дискуссии. Краткое сравнение между тем, как тембр рассматривается в традиции хонкёку и преобладает в западной музыкальной культуре, будет преобладать в целом ряде характеристик.

Во многих восточных инструментальных традициях, в частности в музыкальном искусстве 19 веке, идеал — это сглаживание и постоянный тембр всего спектра высоты тона инструмента и почти во всех музыкальных контекстах. Фортепиано является наиболее ярким примером западной традиции воспроизведения и выражает, стандартизирует и не изменяет высоту тона. В целом современные западные музыкальные инструменты, как правило, поддерживают тембр всё время, в отличие от неравномерности старинных инструментов. Есть исключения, такие, как техника пиццикато на скрипке, или современные пьесы, которые намеренно пытаются расширить разнообразие тонального исполнения на инструменте, например пьесы для «prepared piano» («подготовленного пианино»).

Кроме того, с появлением электронных манипуляторов звука, изменение тембра одного инструмента стало более распространённым, нежели в прошлом, современные синтезаторы были крайним примером нескольких тембров одного инструмента.

Тем не менее, общим правилом для многих традиционных западных инструментов является то, что они создаются и играют так, чтобы минимизировать изменение тембра, особенно в рамках одной фразы или в то время, как держится одна нота. Гутсвиллер и Беннет (1991:51) показали примеры этого на графике спектральной эволюции крещендо и декрещендо, исполняемых на поперечной флейте.

Динамическое развитие воспроизводимых полутонов на поперечной флейте — относительно синхронно. Человеческое ухо воспринимает тембр как постоянный с увеличением или уменьшением динамики. (Рисунок 8)

В противоположность этому не существует единого наиболее желательного тембра для сякухати, особенно в контексте исполнения хонкёку. Сякухати исполнителю необходимо воспроизвести на своём инструменте ряд окрашенных тональностей, включая звуки, которые не имеют конкретной высоты тона. Обычно в одной фразе или даже в одной ноте происходит более одного изменения тембра, окраска тона развивается от начала и до конца фразы или ноты. В отличие от поперечной флейты в приведённом выше примере, график спектральной эволюции крещендо и декрещендо воспроизведения сякухати показывает, что полутона достигают своего относительного максимума в разное время (Гутсвиллер и Беннет 1991:50). Изменение тембра, а так же динамика воспринимается человеческим ухом (Рисунок 9).

Рисунок 8

Рисунок 9

Сякухати не является уникальной в воспроизведении поли-тембров. Многие другие традиционные инструменты в Японии и других странах Азии обычно играют так, что создаётся генерация различных тембров и звуков с неопределенной высотой тона. Например, японские струнные инструменты, такие как кото , сямисэн и бива. Для игры на них используется разная техника, такая, как перебор струн в разных местах, скольжение или прижатие струн к корпусу инструмента рывками или медиатором, создавая вибрации в тембре.

Из всех музыкальных элементов, тембр, возможно, является самым сложный для восприятия музыкантов, неподготовленных в физической акустике с точки зрения точного описания, меры и количества. Слова обычно используются для описания различий в тембре [для того, чтобы] проиллюстрировать эту проблему; обычно — это термины, заимствованные из другого чувственного восприятия и крайне субъективного и относительного, например, «тёплый» или «холодный», «мягкий», «синий», «суровый» и так далее. Тембр звука, в том числе воспроизведённый на сякухати, может, на самом деле, быть точно измерен и описан в математических терминах, используя такие понятия, как входная проводимость, резонансные кривые и пик частоты. Такой акустический анализ выходит за рамки данной работы. Исследователи, которые занимаются тембром сякухати в разных условиях — это Андо 1983a, 1983b, 1986; Андо и Охяги 1984, 1985; Гутсвиллер и Беннет 1991.

Изученные Гутсвиллера и Беннета (1991:36-59) акустических характеристик сякухати описаны в сочетании со знаниями сякухати традиции, то есть основные музыкальные структуры хонкёку, которые Гутсвиллер называет «яркий тон», рассматриваются с точки зрения его физического развития. Эволюция тембра в музыкальной фразе дополняет музыкальный смысл фразы.

Два наиболее распространённых изменения тембра, осуществляемые на сякухати, связанны с дыханием и амбушюром. Часто сякухати исполнитель намеренно добавляет дыхание для того, чтобы звук флейты стал более ветреным, изменяя положения языка во рту, положение губ, чтобы создать сильный поток воздуха. Очень лёгкий оттенок дыхания, добавляемый в мягкие тона иногда называют сасабуки (笹吹き, буквально «дуновение в траве бамбука»). Эта техника предполагает довести до сознания звук слабого ветра, дующего через невысокий тонкий бамбук. Техника, известная всем сякухати исполнителям как мура ики (ムラ息), обычно переводится, как «неровное дыхание», является одним из самых известных и драматических техник исполнения на сякухати. Мура ики - это очень сильный и громкий взрыв воздуха через инструмент, и в основном без определенной высоты.

Отчасти потому, что каждая сякухати сделана из отдельных частей бамбука, и нет двух частей с теми же внешними и внутренними размерами, и, отчасти потому, что инструменты все ручной работы, каждая флейта имеет уникальный звук. Многие исполнители считают, что те качества, желательные в инструменте, используемые для исполнения хонкёку, отличаются от тех качеств, желательных в инструменте, используемых для современных пьес и/или ансамблевой музыки. Эти качества включают тембр и высоту тона, современные инструменты стали звонче, ярче, и более точно настроены, нежели инструменты для исполнения хонкёку. Главное качество, желательное в сякухати для исполнения хонкёку — приемлемый тембр и окраска тона. «Правильный» тембр сложно определить, потому как в основном это зависит от личных предпочтений. Это выражается в таких расплывчатых понятиях, как «душа» или «сердце бамбука» (竹心, тикусин ), или звук, который имеет бОльшую «глубину».

Все игроки так же имеют свои индивидуальные звуки, и знаток часто может сказать, кто играет, просто слушая тон и качество исполнения. Хотя то же самое можно сказать и о других инструментах, но это особенно верно для сякухати. Это происходит потому, что амбушюр и полость рта, которые очень разные у каждого игрока, это элемент основной части инструмента. Однако ученик старается жестко создать [звук] в точности, как у учителя, но его шансы на такое же звучание так же малы, как их идентификация по внешнему виду.

Для сякухати не существует идеального или стандартного звука. Вообще говоря, последовательно чистый или очищенный звук , такой, как культивируется исполнителями западной поперечной флейты, не сильно ценится в игре на сякухати. Больше шипения или воздуха в ноте — это приемлемо или даже необходимо для сякухати исполнителя. На самом деле, из часто слышимой критики, выдвигаемой против сякухати исполнителей другими сякухати исполнителями является то, что их качество тона слишком «как на флейте». Ученик Ямагути Горо говорил, что его учитель научил его, что воздушный звук, которые западные флейтисты пытаются ликвидировать полностью, как нежелательный шум, является существенным элементом оттенка сякухати. Стиль исполнения типичного начала [музыкальной фразы] у сякухати исполнителей — это всегда шипение. Но вместо того, чтобы пытаться ликвидировать шипение, как это может сделать флейтист, начинающий сякухати исполнитель должен стремиться только к наполнению окраски тона флейты. Горо сравнивает «шипение» с перцем. Все шумы и отсутствие оттенков, которые могут случаться у начинающих сякухати исполнителей, подобны поеданию ложки перца без пищи — это неприемлемо. В отличие от этого, ложка перца, рассыпанная на большое количество пищи сделает пищу более вкусной. При воспроизведении достаточного «звука флейты», шипящий звук действует как перец, добавленные в достаточном количестве специи для оттенка [звука] сделают его лучше (Кудо, 1984).

Один из наиболее часто встречающихся случаев изменения тембра в пределах одной фразы являются техники мэри/кари (изменение в тембре и высоте тона воспроизводится не за счёт изменения аппликатуры, а за счёт изменения угла [наклона флейты] и расстояния от амбушюра до утагути). Применяя в технике мэри еще и частичное закрытие отверстий, высота тона обычно понижается, тембр становится приглушенным, имеет гнусавое [не чистое, «грязное»] звучание и снижается в динамике. При игре мэри-нот так же можно получить более хриплый звук, зачастую отличающийся от встречающихся кари-нот. В противопоставление, кари -ноты громче и резче по тону. Следовательно, пьесы, в которых используются техники мэри/кари, в том числе практически все классические хонкёку, будут проявлять изменение окраски цвета тона из-за прямого следствия из-за различий в тональном исполнении нот мэри и кари.

Как и в случае многих других тональных изменений, которые происходят в сякухати исполнении, сякухати исполнитель не пытается свести к минимуму различие между мэри и кари нотами. Вместо этого, эти различия не только желательны, но даже и необходимы для правильного исполнения музыки. Контраст тембров мэри и кари нот — это фундаментальное эстетическое качество хонкёку. Только по этой причине хонкёку может исполняться только на сякухати. Ни один музыкальный инструмент не может воспроизвести такие изменения тембра и динамики. С помощью системы окраски некоторых основных нот, транскрипция, используемая в анализе хонкёку «Рэйбо» (Глава 6) — это попытка отразить значение, которое базируется на различиях и сравнениях в тембре техник мэри и кари.

Важное понятие, относящееся к качеству звука в традиции хонкёку описывается, как «тэттей он» (徹底音, буквально «глубокий» или «полный звук»). Ёкояма (1985:228) использует термин «хон нэ» (本音, буквально «основной» или «истинный звук») из той же концепции. Это ясно связывает концепции хонкёку и «хоннин но кёку». Идея состоит в том, что «хон нэ» воспроизводится исполнителем если хонкёку становится «хоннин но кёку» (своей собственной пьесой).

Выражение «хон нэ» обычно означает «истинность своего намерения» или «свои истинные мотивы» и зачастую используются в дихотомии «хон нэ» и «татэмаэ» (建前, буквально «перед постройкой», то есть буквально «сооружение каркаса дома») (Масуда, 1983:1750).В этом случае татэмаэ означает установленные или «официальные» намерения. В японском обществе в целом почти всегда предполагается, что «хон нэ» и «татэмаэ» свои истинные намерения и свои заявленные намерения — это (должны быть) две совершенно разные вещи. Действия и реакция по отношению к другим — это обычно неверное предположение. Будучи в состоянии понять, насколько много или мало собственного «хон нэ» должно быть в «татэмаэ», ощущение «хон нэ» у других людей их собственного «татэмаэ» для понимания, как соединить интуитивно ощущение «хон нэ» других людей не вызывая потерю лица, и знать, как сделать все эти вещи мгновенно в разумных пределах; социально приемлемый стиль — это всё существенные навыки, действующие в большей части японского общества.

Существуют интересные японские идиомы, используемые с выражением «хон нэ». «Хон нэ о фуку» (本音を吹く) означает «опустить [сбросить] маску» или «показать себя» (Масуда, 1983:482). Этимологическое соответствие этого выражения в терминах традиции сякухати хонкёку не может быть значительным. Слово «фуку» (吹く) обычно означает дуновение, как в «дуновении воздуха в сякухати», или «играть» как в «игре на духовом инструменте». Исполнитель сякухати хонкёку действительно пытается раскрыть своё «истинное» или «подлинное Я» при попытке выдуть «хон нэ», играть «неповторимый звук» во время исполнения хонкёку.

Ёкояма не использует выражение «хоннин но кёку», но вместо него использует«хоннин но сирабэ» (本人の調べ). Слову «сирабэ» соответствует поразительное количество слов в английском языке, связанных с музыкой, среди которых «ноты; строй/настрой/тональность; мелодия» и «музыка», как таковая (Масуда, 1983:1567). Иероглиф для «сирабэ» (調) так же можно прочитать, как «тё». В комбинации с иероглифом «си» (子) формируется слово «тёси» (調子), которое может быть определено в этом контексте, как «форма».

Насколько мне известно, пьесы «сирабэ» или «тёси» присутствуют во многих сякухати школах или линиях передачи, у которых в репертуаре есть классические хонкёку. В репертуаре Кинко рю есть 2 такие пьесы:

• «Хифуми хатигвеси» (一二三鉢返) (25) и
• «Вансики сирабэ» (盤渉調).

В Тикухо рю есть 4 таких пьесы:

• «Нонтэ тёси» (本手調子);
• «Ямато тёси» (大和調子);
• «Хифуми тё» (一二三調); и
• «Тёси» (調子).

Существует так же несколько пьес, в том числе и «Сёганкэн рэйбо», которые [в своей структуре] содержат раздел Сирабэ. На поверхности эти пьесы или разделы пьес рассматриваются как прелюдия, настройка или разминка перед большими пьесами.

Однако существует еще один набор определений для иероглифа 調, который раскрывает более глубокий смысл для пьес «сирабэ» или «тёси» на который Ёкояма намекает в используемом термине «хоннин но сирабэ». Эти определения включают:

• исследовать, рассматривать;
• обеспечение, подготовка … к испытанию, изучению, исследованию, проверке;
• проверка, подробный осмотр;
• поиск для… вопроса… организации… порядка… чистоты… регулирования;
• урегулировать (Нельсон 1974:4392).

Следовательно«хоннин но сирабэ» может означать «поиск своего истинного, или подлинного Я». Поэтому пьесы Сирабэ репертуара хонкёку могут обозначать взаимосвязь между истинной природой исполнителя и бамбуковой флейтой; поиск взаимосвязи между этими двумя является наиболее благоприятным для исполнения хонкёку. Создание хонкёку в«хоннин но сирабэ» превращает его в пьесу, которая абсолютно и безоговорочно становится своей собственной. Чтобы сделать это, исполнитель должен доверить звук своей сякухати и настойчиво выражать «хон нэ» (своё истинное Я). Такое «хон нэ» в терминах Ёкояма, является отчаянной сущностью протяженности принятия жизни или смерти. Но при этом, звук становится «идеальным» звуком и пьеса становится «абсолютной» пьесой. Хотя Ёкояма открыто это не заявлял, это подразумевается в использовании им слова «сирабэ» во фразе «хоннин но сирабэ», что является процессом поиска, изучения, или подготовки своего Я. Задача игры хонкёку с «хон нэ» (абсолютным звуком) тем самым создаёт пьесы«хоннин но сирабэ» (поиск начала в себе) и требуют практики всей жизни. Хонкёку становится работой всей жизни.

Вероятно наиболее приземлённый уровень, когда воспроизведение хонкёку исполнителем включает идею «хон нэ» как «хон нэ» и отражающую уникальность «хоннин» исполнителя и результат уникального исполнения. Многие виды различий между десятками исполнений «Рэйбо», которые будут освещаться в анализе [пьесы «Рэйбо»] (Глава 6) — соответствуют реализации «хон нэ» в исполнении.

Внутри философских рамок традиции хонкёку, важность хонкёку даже выходит за рамки достойной преданности на всю жизнь. Каждая [пьеса] хонкёку считается проявлением или отражением всей Вселенной, всей реальности и нереальности, всего физического и метафизического. Это утверждение выходит из философской символики техник мэри/кари. Техники и звуки, которые с их помощью производятся, считаются представлением инь и янь (по японски инъё , 陰陽) из оригинальной китайской философии. Инь, или принцип Силы Вселенной, является земным, пассивным, внутренним, отрицательным и женским, соответствует технике мэри и тональности, ей производимой. Янь является универсальной силой или принципом, светом, теплом, активностью, наружным, положительным и мужским, соответствует технике кари и тональности, ей производимой. Инь и Янь всегда как контрастность, дополняют друг друга, без одного другого не существует. Вместе они образуют Вселенную в широком смысле этого слова. То же самое относится к техникам мэри/кари и соответствующей тональности.

Символизм Инь-Янь как мэри/кари можно без труда рассмотреть на разных уровнях. Отмечается, что играется техника кари фактически громко, наружно, ярко с «мужским» качеством тональности и динамики, в то время как техника мэри исполняется мягко, внутренне, землисто и «по-женски». Кроме того, инь и янь соответствует идеальному фактическому движению, связанному с техниками мэри/кари соответственно. Для того, чтобы играть мэри-ноты исполнитель должен изменить свой амбушюр в двух направлениях. Он должен изменить угол потока воздуха из губ на край утагути таким образом, чтобы губы стали ближе к краю мундштука. Это первое, что считается наиболее важным в исполнении техники мэри. Угол, под которым поток воздуха попадает на утагути, изменяется исполнителем с помощью наклона головы вниз, держа флейту свободно. Руки действуют в качестве опоры, так что утагути флейты движется головой вниз, а нижний конец флейты движется вверх. Исполнение представляется как дуновение больше во флейту. Поэтому движение является как бы вниз (земля) и внутрь, соответственно вниз и меняется высота тона, мягкость и землистые изменения в цвете тона.

Каждая [пьеса ] хонкёку содержит ноты мэри и кари, и, следовательно, проявляется как в Инь так и в Янь. Следовательно каждая [пьеса ] хонкёку может рассматриваться как воплощение или выражение всей Вселенной, включая физическое и метафизическое. Каждое исполнение хонкёку становится не только реализацией одной музыкальной пьесы, но и принятие сознанием «всего». Значение упоминаемых Ёкояма понятий - «жизнь и смерть» - в воспроизведении «подлинного звука » хонкёку становится более понятной в контексте Инь-Янь и символики техник мэри/кари.

Завершённость предполагает в Инь/Янь символизм техник мэри/кари, существующий на уровне фразы, а так же всей пьесы. Многие фразы в классических хонкёку содержат в себе обе ноты - мэри и кари, эквивалентные Инь и Янь (Рисунок 10).

Рисунки 10 - 12

В этих случаях отдельные фразы сами отражают всю пьесу и становятся представителями космоса. Чаще всего, фраза, заканчивающаяся мэри -нотой, соединяет Инь-Янь, затем начинается фраза с кари, что эквивалентно полной паре (Рисунок 11). Наконец, есть фразы, которые состоят почти полностью из мэри-нот, многие из которых являются частично парами Инь-Янь. Обычно сразу же после этих фраз появляются фразы кари, окружающие кари уравновешенными мэри нотами предшествующих фраз.

Гуцвиллер и Беннет (1991:54-56) описывают проявление принципов Инь-Янь в хонкёку исполнении, как задуманное в Кинко рю, особенно среди членов ветви Кавасэ. Тоновые секции, вокруг которых организованы фразы хонкёку Кинко, развиваются в рамках трёх этапов:

1. начало в мэри,
2. середина в кари, и
3. окончание в мэри.

Эти этапы можно рассматривать как круговые, конец всегда возвращается к истоку в переплетении цикла Инь-Янь-Инь (Рисунок 12). Кроме того, процесс дыхания во время исполнения хонкёку так же проявляет не дуалистический принцип Инь-Янь. Вдох — это Инь, с его внутренними, восприимчивыми качествами. Выдох – Янь, соответствует внешним, проективным качествам.

В каждом произведении хонкёку, целое или «Единое», отражается на многих уровнях, от макро до микро. Это «Единое» можно услышать в высоте, а так же в тембре нот мэри и кари, и исполнитель физически чувствует в процессе исполнения этих нот, что использование таких методов, как мэри/кари, которые являются уникальными, в то же время имеют фундаментальное значение для традиции сякухати.

Кроме тембра и техник мэри/кари вторым аспектом воспроизведения определяются высота тона. Хотя высота тона понимается по-разному у разных линий передачи в традиции хонкёку, в целом акцент делается не на воспроизведении стандартизированной высоты тона, как в доминирующих западных музыкальных традициях, а скорее на процессе игры высоты тона. Хонкёку созданы, записаны и переданы в такой манере, что воспроизведению высоты тона, стандартизированного в терминах западной музыки, не придаётся серьёзное значение. Следующие факторы, которые способствуют пониманию высоты тона в умах хонкёку исполнителей во время выступления, являются (по западным музыкальным стандартам) изменчивыми и не стандартизированными. Каждый из них будет обсуждаться более подробно ниже:

1. концепция способа исполнения техник мэри/кари более важна, чем воспроизводство стандартной высоты;
2. неопределённость и противоречивость партитуры в отношении обозначения высоты тона;
3. преднамеренное использование инструмента, строение которого подчёркивает тембр за счет стандартной высоты тона, утагути [скошенный край — прим.пер.], который способствует изменению высоты тона, а так же пальцевые отверстия исторически были расположены в соответствии с математическим уравнением (см. ниже), а не в местах, где производится стандартная высота тона;
4. привычка в умении играть значительную часть репертуара хонкёку на инструменте любой длины, в том числе и на таком, который воспроизводит нестандартную высоту тона;
5. сознательное изменение интервала соотношений, таких как больше или меньше, чем стандартные мили секунды, и, наконец, бессознательное изменение высоты тона и интервала отношений, таких, как устойчивая высота тона, убывает с течением времени;
6. монофонический характер хонкёку, который не требует воспроизведения стандартизированной высоты тона.

Во-первых техники мэри/кари, описанные выше, производят изменения в тембре во время исполнения, а так же производят одновременные изменения в высоте тона. Хотя процессу внесения изменений и в тембр и в высоту тона техник мэри/кари уделяется большое значение, результирующая высота тона, полученная с помощью этих методов может варьироваться. Это один из многих примеров процессно-ориентированного характера хонкёку, с результатом, в данном случае высотой тона, производимой техниками мэри/кари, будучи менее важными, чем [сам] процесс. Методы выполнения этих техник и результат изменения высоты тона являются элементами, которые передаются от одного исполнителя другому. Это будет показано в анализе исполнения «Рэйбо», как различие этих техник соответствует различию между линиями передачи и отдельными исполнителями.

Во-вторых, в отношении к воздействию обозначений, как уже подробно обсуждалось выше, традиционные системы сякухати обозначений сами являются процессно-ориентированными, обучая игрока только положению пальцев и используемым методам дыхания. Они так же могут обозначать в большей или меньшей степени, что высота звука должна воспроизводиться в процессе аппликатуры и/или выдоха. Этот фактор так же отчасти определяется линией передачи и учителем, через которого происходит передача. Линии передачи, а в некоторых случаях и учителя, используют свои собственные различные обозначения или не используют обозначения вообще. Некоторые системы обозначений являются более точными в обозначении высоты тона по отношению к другим. Следовательно, вариации высоты тона, связанные с различными обозначениями, непосредственно связаны с процессом передачи, так что линии передачи и учителя являются фундаментальными компонентами.

В-третьих, природа инструмента, а также некоторые конструктивные особенности помогают многим исполнителям хонкёку создать традиционное представление о высоте тона. Как уже упоминалось раньше, инструменты, используемые для исполнения хонкёку имеют идеальное качество тембра, которое трудно выразить словами, и зависят в значительной степени от личного вкуса. Часто это считается более важным, потому что на инструменте, на котором исполняется хонкёку, можно добиться исполнения подходящего тембра, чем на инструменте, настроенном на западный стандарт, в отличие от большей стандартизации высоты тона, требующейся от инструмента, который используется для ансамблевой игры пьес и современных произведений, составленных в рамках западной музыкальной теории. Таким образом, желательно иметь для исполнения несколько музыкальных инструментов, которые используются специально для хонкёку, а другие — для исполнения музыки в других жанрах.

Различия между типами инструментов могут быть ясно видны из сравнения инструментов в начале и в конце века [скорее всего имеется в виду 20й век — прим. Пер.]. Ранние инструменты характеризуются двумя конструкторскими техниками, одна из которых относится к размеру внутреннего отверстия, называемая «дзи наси» (地無し), а другая — связанна с размещением пальцевых отверстий, называемая «вари» (十割り) (см. ниже). Такие инструменты, скорее всего, использовались если не исключительно, то почти преимущественно для хонкёку. Хонкёку исполнялось гораздо чаще до 19 века, после 1800 года исполнение хонкёку было незаконным, хотя закон нередко игнорировался. Следовательно, разумно предположить, что присутствуют некоторые различия в строении старых и современных сякухати, в результате чего отсутствует унифицированная высота тона воспроизведения, которую требуют различные практики воспроизведения характерных хонкёку и современных композиций.

В самом деле, специализированные инструменты хонкёку, упомянутые выше, сделаны по аналогии со старыми инструментами. Свидетельством практики использования специализированных инструментов для различных типов музыки является растущая популярность инструментов, называемых «дзи наси сякухати» (地無し尺八) для исполнения хонкёку. Почти все профессионально сделанные сякухати в течении последних 50и лет или более, построены с использованием определённого типа наполнителя для создания надлежащих размеров отверстий. Наиболее распространённые наполнители — это «дзи» (地, буквально «земля»), смесь «тоноко» (砥の粉, сухая глина) и «уруси» (漆, японский лак). Термин «дзи наси сякухати» («наси» = «без») означает, что инструмент сякухати изготовлялся без использования «дзи» в качестве наполнителя канала ствола. Такие инструменты были распространены до появления профессиональных сякухати, то есть до 20го века. Тогда как уруси до сих пор используется в «дзи наси сякухати», его наносят очень тонким слоем для полного высыхания, что делает уруси неуместным в качестве наполнителя (Тукитани . 1991:9).

Очень трудно сделать инструмент, который сегодня хорошо бы играл по стандартам, вообще без наполнителя. Однако по словам одного из мастеров (Ямагути 1991) флейты дзи наси стали несколько популярны в последние несколько лет, и могут быть использованы исключительно в игре хонкёку, а иногда и для современных произведений, которые используют хонкёку-подобные методы и фразы. Сякухати дзи наси, как правило, не очень тщательно осмолены, и в целом их труднее контролировать, чем современные стандартные инструменты. Способность производить тембр с большей душой бамбука, однако, стоит компромисса.

Созданные сякухати инструменты, включая стандартные современные, изготовленные с дзи, делают последовательное производство стандартной высоты тона достаточно сложным. Кроме того, уникальная форма утагути вносит вклад в эту сложность. Без хорошей степени техники исполнения, полученной в результате многих лет усердной практики, обучения слышать высоту тона и интервал высоты и, наконец, музыкального значения и, как следствие, желания постоянно быть внимательным, чтобы стремиться к постоянному воспроизведению стандартной высоты тона, как это определено в западной традиции, изменение высоты тона неизбежно произойдёт. Другими словами, если сякухати исполнитель может и хочет воспроизвести высоту тона в соответствии с моделью западной стандартизированной высоты музыкального искусства 19-го века, то направление — отклонение от высоты тона. И строение инструмента и музыка, исполняемая на нём, способствуют стандартизации высоты тона.

Значительным пунктом в воспроизведении высоты тона является отсутствие изменений, как это представляется согласно западным стандартам, и как это будет видно ниже, у многих исполнителей хонкёку, нежели у игроков, которые сконцентрированы на других музыкальных жанрах музыки сякухати. Этот уровень значимости передачи стандартизированной высоты тона является еще одним элементом исполнения, который передаётся от исполнителя к исполнителю. Это является одним из объяснений некоторых вариаций в исполнении, которое рассматривает анализ в Главе 6.

В случае с флейтами дзи наси, большие изменения в размерах канала ствола разных флейт являются результатом одинаковые пальцевые позиции при воспроизведении различных нестандартных высот тона на разных инструментах. Размещение пальцев так же может быть определено высотой изменения тона или согласованностью между инструментами. Многие сякухати инструменты, особенно те, которые сделаны до 1970 года и/или сделаны непрофессионально, у которых пальцевые отверстия построены таким образом, что воспроизводят не стандартные промежутки между высотами тона, выпускаются с различными аппликатурами.

Этот старинный метод определения размещения пальцевых отверстий называется вари (十割り, «разделить на 10»). Вари состоит из деления [длины] инструмента на 10 равных частей и позиционирования пальцевых отверстий в определенных точках, соответствующих определённым «десятым» длинны данного инструмента. Гораздо больше внимания уделяется размерам канала используемого бамбука. В результате изменение высоты тона для каждой пальцевой позиции, в частности положения пальцев, при которых воспроизводятся Ля' и Ре" на стандартной флейте 1.8. На флейтах, сделанных по методу вари, эти две ноты, как правило, резче, чем на современных флейтах. Позиции пальцевых отверстий на флейтах, изготовленных в последнее десятилетие профессиональными производителями, как правило, продиктованы уникальными размерами точек вдоль отверстий каждого инструмента и желанием производить стандартизированную высоту тона, а не жёсткими математическими уравнениями.

Изменения для стандартизации высоты тонаа, как это определено западной музыкальной теорией, что является вызванным одним или двумя конструктивными особенностями, дзи наси или вари, часто не принимают во внимание хонкёку исполнителей, которые используют эти инструменты. Это и не удивительно, если их рассматривать в свете других факторов, способствующих изменению высоты тона, таких, как процесс исполнения техник мэри/кари, неопределенность партитур и изменение высоты тона в результате строения утагути сякухати. Наконец следует сказать, что даже современные сякухати, созданные для исполнителей, ценящих стандартную высоту тона и считающие такие сякухати лучше, чем те, что построены по методам дзи наси или вари, по прежнему часто «не попадают в тон». Сегодня изменения высоты тона, которые будут неприемлемы для инструментов, используемых многими западными музыкантами для обучения, по прежнему широко распространены у многих сякухати производителей Японии.

Другим фактором, который может повлиять на высоту тона, воспроизводимого инструментом, который, однако, не влияет на интервалы высоты тона, это длина флейты. Хотя размеры сякухати, и, следовательно, их основные высоты тона стали несколько стандартизированы в последние десятилетия, на самом деле можно сделать сякухати любой длины, создавая со всеми закрытыми отверстиями основу любой тональности. Само название «сякухати» обозначает стандартную длину, 1 сяку (尺) и хати или 8 сун (寸, 10 сун = 1 сяку). Таким образом, стандартная длинна сякухати, будучи всего 1.8 сяку, при всех закрытых отверстиях, должна воспроизводить стандартную высоту тона, предполагая, что другие переменные, такие, как размеры пальцевых отверстий, относительно стандартны. Сегодня, измерение линейного размера в 1 сяку эквивалентно 30,3 см. Инструмент длинной в 1.8 сяку, то есть сякухати стандартной длины, составляет примерно 54,54 см и, в результате, со всеми закрытыми отверстиями дает фундаментальную высоту тона Ре'.

Однако, значение для измерения линейных размеров, называемое сяку, на протяжении веков не оставалось стандартным или постоянным. Например сяку в Китае династии Тан было короче, чем длина современной сяку (Камисанго 1974:10). Это могло бы объяснить небольшую длину сякухати периода Нара, сохранившиеся в Сёсоин, самая длинная из которых 43,7 см, а самая короткая — около 34,35 см (26). Даже если длина стандартной сякухати оправдывает своё название и всегда её стандартная длина равна 1.8 сяку, но она не оставалась постоянной длиной, так как измерение сяку само по себе не было постоянным. Соответственно основная высота тона инструмента (при всех закрытых отверстиях) изменялась. Например инструменты Сёсоин со всеми закрытыми пальцевыми отверстиями давали фундаментальную высоту тона от 449 Гц (несколько резкое Ля') до 353 Гц (несколько резкое Фа') (Уэно 1984:20), по сравнению с современными сякухати, воспроизводящими высоту тона Ре'. Таким образом, даже фундаментальная высота тона сякухати колебалась на протяжении веков.

На практике, большинство хонкёку могут быть исполнены на сякухати любой длины, то есть с любым набором тональностей, включая современные, профессиональные сякухати, сделанные из различных, но стандартизированных высот тона (то есть «Ре флейты», «Ля флейты», «Си флейты», «Фа диез флейты, и так далее), а так же исторические и «домашние» флейты нестандартной длины и высоты тона, например флейты, длина которых в основном случайно определяется длиной используемого бамбука. Длина выбранной флейты и результирующая высота звука, ей производимая, частично определяется линией передачи, через которую хонкёку передается. Исполнители многих линий Кинко рю и Мёан Тайдзан ха наиболее часто используют флейты длинной 1.8 сяку. Более длинные флейты особенно популярны у представителей сякухати линий передачи, отличных от Кинко рю и Мёан Тайдзан ха, хотя точная длина флейты редко указывается учителем или партитурой. Таким образом, основная высота тона инструмента, используемая для исполнения хонкёку может быть определена непосредственно посредником (в данном случае линией передачи), через которую происходит сама передача.

Как было показано выше, физические характеристики инструмента и способ его создания сильно способствуют вариациям высоты тона, обычно встречающиеся в исполнении хонкёку. Пятый фактор, который способствует изменению высоты тона, кроется в определённых видах практики, которая сама по себе не зависят от строения сякухати. Как уже упоминалось выше, эти изменения происходят как отклонения от стандартной высоты тона, основанной на западной системе — 440 Гц и нестандартного отношения или интервала между высотами звука.

Некоторые хонкёку исполнители утверждают, что правильно воспроизводить октавы, кварты, квинты, малые терции и секунды и так далее просто необходимо при воспроизведении сякухати хонкёку.

Но даже среди этих исполнителей не всегда соблюдаются интервалы, соответствующие западным стандартам. Например Ёкояма (1989) учит, что малые секунды между высотами тона Ре и Ми-бемоль (воспроизведенные на сякухати длинной 1.8 сяку), очень важны, потому что это часто встречающийся интервал почти во всех хонкёку, поэтому он должен играться, как меньший интервал, нежели стандартный в западной музыке. Когда его спросили, насколько меньше, он ответил, сказав только, что интервал надо «чувствовать». Затем он продемонстрировал это на сякухати.

И наоборот, другие игроки, последовательно исполняющие определённые интервалы, то есть соответствующие интервалы в соответствующих фразах в тех же самых пьесах, но других линиях передачи, исполняют их гораздо дольше, даже приближаясь к большой секунде. Например, Тукитани (1974:24) отмечает, что члены Мёан Тайдзан ха из исполнителей хонкёку последовательно исполняют те же интервалы ближе к большой секунде (от Ре к Ми на флейте 1.8 сяку), нежели к малой секунде.

Все 5 факторов изменения высоты тона, обсуждаемые до сих пор — природа техники мэри/кари, методы фиксирования высоты тона, природа конструкции и размещения пальцевых отверстий, выбор длинны инструмента и его основная высота тона, вариации в размерах и уровень стандартизации интервалов между высотами звука — определяются частично линией передачи, которая передаёт хонкёку.

В дополнении к видимому осознанному изменению отношения интервалов, таких, как большая и малая секунды, есть изменения, которые не осознаются. Например, высота ноты диминуэндо, которая встречаются во многих хонкёку, может быть устойчивой в течении многих секунд, но имеет тенденцию уменьшаться по времени, потому что необходимы большое усилие и контроль для поддержания постоянной высоты тона и одновременного уменьшения громкости. Это особенно заметно в верхней октаве.

Кроме того, как в случае со многими духовыми инструментами, в верхней октаве высота ноты имеет склонность к более резкому воспроизведению, по отношению к той же ноте в нижней октаве. Хотя эта тенденция отчасти обусловлена размерами некоторых точек канала ствола. Бессознательное колебание верхней октавы относительно нижней октавы особенно распространено в хонкёку исполнении из-за природы утагути. Такие флуктуации в отношении высоты тона, хотя и не преднамеренные, являются распространёнными в хонкёку исполнении даже среди исполнителей высокого ранга, например Тикухо II.

Наконец, в классических хонкёку мало внимания уделяется мелодической структуре, не предполагающей гармонической основы и не «конструктивных официальных отношений» (см. Гутсвиллер и Беннет 1991:58). Монофонический характер хонкёку позволяет изменять высоту тона, который мог бы быть неприемлемым в фактических или подразумевающихся гармонических настройках.

Это может помочь объяснить изменения в промежутках между высотами тона, которые обычно встречаются у различных учителей, линий передачи и школ. Многие из этих различий приведены в анализе «Рэйбо» ниже (Глава 6).

Не смотря на незначительность различий в исполнении стандартной высоты тона, среди многих членов традиции хонкёку из-за причин, описанных выше, по всей видимости всегда находятся хонкёку исполнители, которые придают большое значение высоте тона. Примерами таких исполнителей могут служить Урамото, Ватадзуми и Ёкояма, а так же их ученики. Последние два исполнителя хонкёку особенно известны из-за сохранение постоянного интервала между воспроизведенными высотами тона. Кроме того, некоторые члены Кинко рю, такие как Ямагути Горо и Аоки Рэйбо II, исполняют хонкёку в рамках с достаточно последовательным изменением интервала высоты тона. Во всех приведенных выше примерах высота тона является относительно стабильной с точки зрения отношения интервалов, которые сами по себе не всегда согласуются со стандартизированными интервалами в западной музыкальной традиции. Согласованность интервалов — это другой элемент хонкёку воспроизведения, который может быть связан с тем, как хонкёку передается, в данном случае, имеется в виду линия передачи или исполнитель, через которого происходит передача.

В дополнении к конкретным примерам, приведенным выше, существует тенденция в сякухати традиции, в целом направленная в сторону стандартизации высоты тона, хотя эта тенденция более очевидна в жанрах музыки сякухати, отличной от хонкёку. Эта стандартизированная высота тона в сякухати традиции в целом, отчасти из-за влияния профессионалов высокого уровня, может так же влиять на изменения в создании инструмента, где производители акцентируют (и покупатели требуют) гораздо больше внимания на том, чтобы их инструменты воспроизводили стандартизированную высоту тона, как это определено в западной музыкальной теории, в отличие от того, как считали, например, 20 лет назад.

Таким образом, отсутствие стандартных значений высоты тона и интервалов отношений во многих, хотя и не во всех исполняемых хонкёку, проявляются как связь сознательных и бессознательных факторов. То, что кажется в большей части классической традицией хонкёку, может быть довольно двойственным в отношении высоты тона, резко контрастирующего с сильно развитыми и идеализированными понятиями, такими как окраска тона или тембр, как было показано ранее, а так же ритм или пауза (см. ниже). Почти в каждом случае факторы, определяющие степень несоответствия высоты тона в исполнении хонкёку сами находятся под влиянием среды, через которую хонкёку передается.

Сякухати хонкёку, как правило, описывают, как «свободную ритмическую структуру» (Малм 1959:160), или по крайней мере «открытую для свободной интерпретации», в отличие от других форм музыки сякухати (Бласдел 1988:29). Хотя «Groves Dictionary of Music and Musicians» не дает толкование свободного ритма, в другом месте он определяет его, как «применение временных значений, не являющихся производной от основной единицы» (Эпел и Дэниел, ed. 1960:248). Если предположить, что «основная единица» эквивалентна «ритму» западной музыки, то есть «временная единица состоит как представление (реальное или воображаемое) движения вверх-вниз дирижерской палочки» ( Эпел и Дэниел, 1960:29), то это является точным описанием практически для всех хонкёку, имеющих свободный ритм. В большинстве котэн хонкёку нет конкретного ритма и размера.

Отсутствие какого-либо заметного ритма в хонкёку можно увидеть в хонкёку-партитурах. Во многих партитурах хонкёку используются символы, которые указывают только очень длинную или очень короткую продолжительность (см. Рисунок 13).

Рисунки 13-15

Во многих партитурах, которые используют сякухати исполнители сегодня, например такие, как Кинко и Тикухо рю , символы продолжительности, которые были разработаны с целью фиксировать именно двойной размер ритма ( гайкёку ), так же включенные в хонкёку обозначения (см. Рисунок 14 и 15). Однако ритмические символы либо игнорируются, либо, в лучшем случае, используются лишь в качестве расширенного руководства по длительности нот пьесы, особенно в Тикухо рю (Ли 1991:32).

Можно сказать, что каждая нота в каждом исполнении каких-либо хонкёку имеет одно конкретное временное значение, от которого исполнитель старается не отступать. Это можно проиллюстрировать двумя задачами хонкёку исполнителя. Первая задача — это когда от ученика хонкёку ожидается, что он будет подражать учителю исполняя произведение во всех отношениях, в том числе и в ритме. Во время урока опытный ученик, в идеале, становится в состоянии предвидеть каждый вдох учителя, длительность ноты, музыкальные нюансы, становится «единым» с учителем в более глубоком, более метафизическом смысле, нежели это следует из типичного использования слова «унисон», которым характеризуется исполнение. Кроме того, ученик, как правило, не имеет свободы для определения длительности нот и пауз при исполнении пьесы для учителя во время урока, стремясь вместо этого воссоздать или имитировать длительность исполнения, как у учителя. Ритмические ограничения на этом уровне присутствуют только в ходе обучения учеников у учителя. Как упоминалось ранее, исполнение хонкёку может приступать пределы точного запоминания и повторения примера, приведенного учителем. Скрытое в термине «хоннин но кёку» - это уникальное и неподражаемое исполнение, такое же, как сам исполнитель. Ритмическая детерминированность опытного ученика в процессе обучения в контексте урока не существует для исполнителя, который сделал так, что пьеса стала «своя».

Однако существует вторая задача в ритмической детерминированности помимо того, что мы видим в подражательном исполнении ученик. Для противоположностьи волевого чувства, вытекающего в «свободный ритм» существует термин «дзэттай но ма» (絶対の間, «абсолютное время») (27), используемый Ёкояма для выражения степени ритмических ограничений. Эта концепция является столь важной для Ёкояма, что он посвятил ей целую главу в книге «Сякухати гаку но мирёку, 尺八楽の魅力»(Очарование сякухати 1985:217-225).

Для Ёкояма «абсолютное время» означает присвоение каждой ноте, паузе, орнаменту, удару [по пальцевому отверстию] и так далее, каждому музыкальному событию в хонкёку исполнении уникальное, единственное, правильное временное значение. Это единственное правильное временное значение является точно определенным, как событие, приводящее и к последующей ноте, и к паузе, о которых идёт речь. Поэтому для того, чтобы быть в состоянии играть хонкёку с «абсолютным временем» требуются сильные, почти инстинктивные рефлексы и чувствительность. Прежде всего, требуется исполнительское осознание, чтобы полностью сосредоточиться на каждом мгновении настоящего момента во время исполнения.

Разрабатывая концепцию «дзэттай но ма» Ёкояма использует аналогию самураев или фехтовальщиков японского класса воинов. Аналогия целесообразна, поскольку в эпоху Эдо все комусо, которые юридически были вправе играть на сякухати, должны были быть самураями по рождению. Таким образом, формально, до конца 19-го века, все сякухати исполнители были самураи, хотя, на самом деле, по крайней мере с 18-го века, это были и горожане или тёнин (町人), игравшие на инструменте. Ёкояма описывает идеализированных самураев, умеющих делать ставку на жизнь так же, как и на способность исполнения (с мечом, а не с сякухати) с «дзэттай но ма». В бое на мечах человек, который не владеет «абсолютным временем» - проигрывает бой, а зачастую и свою жизнь.

Аналогия воина с мечом — это только один пример, показывающий исключительную незамедлительность и повышенное внимание к «абсолютному времени». Более современным примером этого может быть опыт водителя скоростных автогонок. В обычном смысле время приостанавливается с целеустремлённостью момента; всё происходит в «замедленном исполнении». Действие становится изящно «совершенным» и, казалось бы автоматическим, с небольшим элементом самосознания. Вместе с этим повышенное осознание — это уверенность в результате абсолютного принятия неизбежного исхода.

Ёкояма указывает, что слово ма (間) в выражении «дзэттай но ма» используется во многих выражениях и наборах фраз японского языка, и обозначает пространство, а так же время. Таким образом, «дзэттай но ма» означает «абсолютное пространство» или «абсолютное время». Самурай так же оценивает абсолютное расстояние или расстояние между своим мечом и своим противником. Кроме того, исполнитель хонкёку во время исполнения должен создавать точные соответствующие интервалы или паузы между фразами или нотами. Важность пространства или «ма» не является уникальной для сякухати хонкёку, но очевидно, в большей части японской культуры присутствует стремление к большому количеству свободного пространства - в рисовании кистью или в длинных паузах, в течении которых актёры театра Но не двигаются, большая длина ручки грабель, которыми разравнивают гальку в традиционных садах, лишенных растений , а так же долгие минуты молчания, в течении которых люди во многих японских фильмах не говорят. Понятие «ма» является одним из самых распространённых и важных понятий японского искусства.

Так как фраза является единственной наиболее важной разделительной единицей в хонкёку, пауза между фразами является особенно важной. Вдох производится только во время этой паузы, так что каждая фраза выполняется только на одном дыхании. В большинстве музыкальных произведений для духовых инструментов используются временные значения, полученные от основной единицы, где пауза дыхания исполнителя определяется мелодией. В идеале один вдох — это перерыв в мелодии, но часто мы вынуждены вдыхать в наиболее подходящем месте в мелодии, и в то время, которое находится в местах между нотами. В этих случаях исполнитель должен научиться очень быстро вдыхать. Со временем дыхание становится автоматическим, и исполнительское сознание полностью сосредотачивается на «музыке», звук становится как одна полная волна.

И наоборот, длина вдоха в хонкёку не подчиняется звуковым элементам музыки. Все фразы в котэн хонкёку должны быть исполнены на одном дыхании. Вдох всегда происходит между фразами. Поскольку не соблюдается серия ритмических импульсов или тактов, вдох между каждой фразой не вписывается в установку пространства и времени. На самом деле, время, отведённое на вдох, является, в некотором смысле, предопределённым в соответствии с концепцией «дзэттай но ма» для предшествующей и последующей фраз. И наоборот, фразы сами по себе предопределяют вдох между ними. Дыхание, пространство между нотами, так же важны, как и сами ноты в хонкёку. Это тем более верно, потому что процесс исполнения хонкёку является более важным, чем результат [исполнения]. Вдыхание воздуха, необходимого для воспроизведения фразы, в такой же степени является частью процесса исполнения, как и воспроизведение звука, который составляет фразу. Как будет показано в анализе «Рэйбо», изменения в размещении и количестве фраз встречаются у всех десяти транскрибированных выступлений. Изменения во фразах встречаются даже у выступающих, наиболее похожих и очень уважаемых, таких, как Дзин и Сакаи.

«Дзэттай но ма» не является единственным и устойчивым идеалом, «правильным» и неизменным способом исполнения хонкёку. Наоборот, это текучий идеал, отличающий одно исполнение от другого. Так правильное время может быть для каждого отдельного события, того или иного исполнения. Кроме того, что «абсолютное время» какого-либо события исполнения в хонкёку является определением того, что уже произошло, но и того, какое следующее событие будет происходить. Так как эти элементы отличаются в определённой степени с каждым исполнением и исполнителем, «абсолютное время», что их определяет, будет так же отличаться. Из-за взаимосвязи между всеми событиями в хонкёку исполнении следует, что то, как исполнитель выбирает своё первоначальное дыхание непосредственно перед игрой самой первой ноты пьесы, определяет «абсолютное время» всего исполнения, в том числе и, например, длину самой последней ноты пьесы. «Дзэттай но ма» абсолютна, но только для одного исполнителя, осуществляющего одно исполнение в определенное время.

В этом и заключается примирение между двумя понятиями «хоннин но кёку » с его причастностью к индивидуальности, и «дзэттай но ма» с их, казалось бы контрастными концепциями «абсолюта». Фактически, только создав «свою» хонкёку для конкретного исполнения, для исполнителя становится возможным играть с «абсолютным временем». Оба [принципа] – это проявление просветлённого сознания. Как справедливо указывает Ёкояма (1985:222), «дзэттай но ма» заслуживает даже большего, чем практика всей жизни.

Четыре элемента передачи, о которых говорилось ранее — линия передачи, уроки, обозначения и воспроизведение — все это относится к вопросу о том, как происходит передача в традиции хонкёку; в предыдущих разделах этой главы рассматривался вопрос о том, что передается, рассматривая концепцию субъективности и объективности, теорию устной традиции и связь между исполнением и документальным подтверждением. И то и другое, «что» и «как» в хонкёку передаче влияют в общем, и, в свою очередь, влияют друг на друга. Взаимодействие между этими двумя компонентами может быть доступно с помощью идеологии, проводимой членами традиции в отношении передачи. После обсуждения мы сравним мнение о передаче 3х известных сякухати учителей, признающих устное и письменное взаимодействие. Это представит образец всего спектра убеждений, которые существуют в традиции хонкёку. Далее будет показано, что эти учителя думают о влиянии передачи хонкёку, как они стремятся выполнить передачу и то, как их передача хонкёку влияет на то, что передаётся.

Первая серия доктрин или путей размышления относится к «что» и «как» в передаче хонкёку рассматривается как духовных объект, который может быть определён, и принадлежит тому, чья передача может быть психологически и физически контролируема. Этой идеологией занимается Иноуэ Сёэи (井上照影, Сигеси 重志, р.1922). Иноуэ, учитель сякухати в Токио, утверждает, что иэмото (家元, глава сякухати секты или линии передачи, как правило, [занимает эту должность] по наследству или [при помощи] бюрократического решения) первоначально Аомори, основатель Кимпу рю (錦風流), унаследовал школу в 1960 г. от Нарита Сёэи (成田松影). Это утверждение сомнительно, так как имя Иноуэ не появляется на линейной диаграмме Кимпу рюи у Тукитани (в NOD 1989:46) и у Ямауэ (1984:169), и нет никаких упоминаний в книге, посвященной Кимпу рю(Утияма 1973). Кудо (1977:20) нет в реестре, тем не менее, Иноуэ известен, как глава Коун кай (江雲会), знаменитой ветви Кавасэ линии передачи Кинко рю. Эта ветвь Кинко рю была основана отцом Иноуэ - Иноуэ Сигэми (井上重美, 1890-1952). В любом случае, это не малоизвестный глава независимой ветвь Кинко рю , а скорее иэмото довольно известной Кимпу рю, в которой Иноуэ хотел бы быть известным.

В качестве доказательства своих полномочий, как иэмото , Иноуэ владеет сякухати инструментом, который он считает символом власти в Кимпу рю, как плащом, переданным от мастера Дзэн своему ученику, который получил передачу истинной Дхармы, как символ передачи, и только иэмото Кимпу рюможет обладать инструментов (28). Иноуэ утверждает, что он получил этот конкретный инструмент, когда он стал иэмото 22 ноября 1960 г.

Иноуэ верит, что пока он находится в статусе иэмото Кимпу рю, это означает, что, среди всего прочего, его исполнение пьес Кимпу— наиболее правильное среди других исполнителей сякухати, то есть что его исполнение изменено в меньшей степени и [находятся] ближе всего к исполнению основателя линии передачи - Нюи Гэцуэ (乳井月影). Кроме того, как иэмото , Иноуэ считает, что он несёт ответственность за сохранение репертуараКимпу, передавая его с наименьшими изменениями, на сколько это возможно. Один из способов, имеющихся в его распоряжении — это возможность выбрать себе приемника. Ученик, который станет следующим иэмото Кимпу рю, в соответствии с [верой] Иноуэ, может исполнять пьесы школы так, как понимает Иноуэ, с незначительными вариациями или изменениями, на сколько это возможно.

В связи с высоким значением, который Иноуэ уделяет своему авторитету, как иэмото, и, как он утверждает, неизменной чистотой своего исполнения, он был невысокого мнения о других исполнителях сякухати хонкёку. По мнению Иноуэ почти все известные сякухати исполнители, живые или уже ушедшие, или не были получателями традиции хонкёку, или если они действительно получили хонкёку традицию, то не точно передали её, в том виде, в котором получили. Они не знали, как исполнить хонкёку в «истинном духе» традиции, даже если они были технически очень профессиональны. На самом деле их высокий технический уровень усложнял исполнение, не делая передачу хонкёку правильной. Иноуэ так же говорит, что исполнитель не-Японец или гайдзин (иностранец) не сможет действительно научиться играть хонкёку потому, что он — не японец и не имеет сердца или души (кокоро, 心) японца, что является существенным для правильного исполнения хонкёку.

И хотя Иноуэ и его линия передачи не являются предметом данной диссертации, сравнительный анализ транскрипции выступлений учителя Иноуэ, самого Иноуэ и его учеников, скорее всего покажут гораздо меньше вариаций и изменений, чем можно увидеть в других линиях передачи, где «чистота» хонкёку исполнения не является таким важным вопросом (см. анализ таких линий в Главе 6). В то же время, вполне вероятно, что гораздо больше число вариаций и изменений произошли по линии передачи Иноуэ, чем он хотел бы признать.

Для Иноуэ владение наследственным сякухати инструментом, как «неизменным» материальным объектом передачи, является необходимым и прекрасно подходит под его концепцию хонкёку, и того, как хонкёку должны быть переданы. Инструмент символизирует как успешную передачу хонкёку репертуара от своего предшественника, так и полномочия и ответственность, определяемые иэмото, а так же сохраняет аутентичности репертуара. Более того, инструмент, как конкретный физический объект, так же символизирует природу репертуара.

Кажется в сознании Иноуэ хонкёку — это неизменный объект, который, как бамбуковый инструмент, существует независимо от учителя и его учеников. Из-за этого Иноуэ рассматривает свои уроки, как попытку сохранить свой репертуар хонкёку неизменным, так же, как он должен сохранить старую бамбуковую флейту. Процесс передачи репертуара будет эквивалентен акту передачи самого инструмента сякухати. Для Иноуэ репертуар — это объект сущности прошлого или передачи от себя к своим ученикам таким образом, который предполагает, что репертуар имеет какой-то вид наличия независимости от учителя и его учеников. Он так же верит, что он способен передать репертуар с полностью ясной связью.

Иноуэ писал, что получив в наследство Кимпу рюот Нарита Сёэи, они обсуждали многие вещи, касающиеся секты. Два наиболее важных вопроса, обсуждаемых с Иноуэ были:

1. использование сякухати инструмента, который в длину составляет 2 сяку, при исполнении пьес Кимпу;
2. все наследники в ранге главы школы Кимпу используют иероглиф 影 (эи - буквально «тень») в своём имени.

Наконец, так же, как существует только одна наследственная сякухати, обличающая властью иэмото, то так же может быть только один «правильный» способ для исполнения хонкёку. Таким образом, в том, что полагает Иноуэ есть некоторая логика, по которой только игрок, обладающий наследственной сякухати подобен единственному сякухати исполнителю, исполняющему правильно хонкёку своей линии передачи. Имеющий самоубеждение в том, что это малый сознательный шаг в уверенности, что только он единственный может передать по настоящему хонкёку репертуар своей линии передачи, но так же и то, что только он сам может по настоящему правильно исполнить хонкёку любой линии передачи.

Другая идеологическая позиция в сякухати традиции в отношении передачи хонкёку проводится Аоки Рэйбо II.

Аоки Рэйбо II - глава Рэйбо кай (鈴慕会, Сообщество Рэйбо), одной из ветвей школы Кинко рю, которая ведется от Кавасэ Дзинсукэ I, и, следовательно, имеет ту же линию передачи, как у Иноуэ, обоих создателей, Аоки и Иноуэ, которые учились у Дзинсукэ I. Но есть ряд важных отличий между Аоки и Иноуэ, а так же их образа мышления.

Организация Аоки, Рэйбо кай, похожа на организацию Иноуэ - Коун кай, независимой линия передачи внутри Кинко рю . Её администрация и финансы полностью независимы от других организаций, относящихся к общему названию Кинко рю. Таким образом, Аоки Рэйбо, как глава Рэйбо кай, в действительности имеет авторитет иэмото , подобно как претендует на него Иноуэ. Несмотря на это Аоки утверждает, что он не иэмото, и на самом деле он против системы иэмото в целом. Какие сейчас у Аоки взгляды, можно увидеть в способе его понимания власти, отличающейся от Иноуэ.

Аоки верит, что у исполнителей сякухати хонкёку всё меньше и меньше проявляется потребность к духовности, как и у любых других музыкантов, которые исполняют [музыку] в общественных местах. По его мнению, многие сякухати исполнители, которые подчеркивают связь между хонкёку и Дзэн-Буддизмом [представляют из себя ] немногим большее, чем духовных шарлатанов (29).

Что у Иноуэ и Аоки общего, так это их представление о своих полномочиях в качестве учителя и передатчика хонкёку. Как и Иноуэ, Аоки считает, что его ученики должны исполнять хонкёку точно так же, как он их учит. Таким образом Аоки считает себя абсолютным авторитетом хонкёку в своей линии передачи. Его ученики должны принять эту власть безоговорочно и без вопросов. Аоки не видит окончательной основы для своей абсолютной власти как вне себя, которую бы вложил в него кто-то другой, как в случае с Иноуэ и его унаследованной сякухати. Аоки не нуждается в таких символах.

Причина, по которой Аоки требует полной власти над своими учениками и тем, каким образом они исполняют хонкёку, по его собственным словам, является то, что вероятно никто из его учеников никогда даже отдалённо не приблизится к его способностям и виртуозности сякухати исполнителя. Теоретически, если ученик станет [играть] действительно лучше, чем Аоки, то у последнего больше не будет власти над этим учеником. По мнению Аоки маловероятно, что такой ученик может появиться в будущем, так как это, собственно, только субъективное суждение Аоки в определении, кто является «лучшим», то он, наверное, прав.

В отличие от авторитета Иноуэ, который является абсолютным до тех пор, пока он решает, отдавать ли его своему приемнику, авторитет Аоки ограничивается его собственным уровнем исполнения, и может быть оспорен в любое время. Таким образом, для Аоки хонкёку не воспринимается как неизменный, неприкосновенный «объект», который не должен быть изменен или получена новая трактовка, и это не обязанность иэмото передавать хонкёку в чистейшей «оригинальной» форме. Вместо этого, и в отличие от Иноуэ, Аоки считает, что хонкёку, как передается в его линии передачи, это музыкальный репертуар, который в действительности может со временем меняться в зависимости от интерпретации «лучшего» исполнителя, то есть того, кто находится у власти.

Однако такие изменения не могут быть сделаны любым исполнителем. Исполнитель может интерпретировать хонкёку по-своему, только если он имеет право сделать это в силу своего высочайшего уровня исполнительских способностей. В противном случае, сякухати исполнитель в линии передачи Аоки должен исполнять хонкёку точно так же, как он выучил эту пьесу.

Интересно отметить, что у Аоки не было никакого желания обсуждать кажущуюся неизбежность назначения приемника в своём положении власти до выхода на пенсию, ни процесс, в котором такая должность может иметь место. Вполне возможно, что Аоки может отказаться, уступая свои полномочия кому-либо. Если это произойдёт, ученики Аоки смогут кодифицировать его выступления в ненарушенные «объекты», вкладывая свои собственные полномочия, которые затем будут переданы в том же порядке и контексте, как хонкёку репертуара Иноуэ.

Следует отметить, что Аоки и его отец и учитель, Аоки Рэйбо I, управляет фактически в контексте линии передачи Кинко рю. Репертуар хонкёку Кинко, который насчитывает 39 пьес в целом, в большей части был кодифицирован со времён Кинко I в 18 веке, то есть раньше, чем у любой другой существующей линии передачи (Тукитани 1991:34). Линия передачи Иноуэ, Кимпу рю, хотя и совершенно отдельная от любых других независимых подчинённых школ Кинко линии передач, прослеживается от Курихара Кимпу(栗原錦風), высокопоставленного члена линии передачи Кинко, с середины 1700х годов (Иноуэ , 194), и, следовательно, имеет много общего с такими организациями, как Рэйбо кай Аоки.

Кинко хонкёку в обозначениях Кинко, как правило, является гораздо более подробным и точным в исполнительских рекомендациях, нежели партитуры не Кинко хонкёку, используемые сякухати исполнителями, которые не связаны с Кинко рю. Кроме того, обозначения используются в передаче Кинко хонкёку по крайней мере начиная с 1800х годов (HHJ 1984:1106; NOD 1989:332; Сякухати Кэнкукай 1990:5), в то время как пьеса Рэйбо линии передачи Осю, например, была передана без использования обозначений по крайней мере до 1940-х годов (Ямауэ 1986:8) (30). Таким образом, Тукитани может утверждать, что пьеса Кинко рю «Коку Рэйбо» была передана относительно неизменной со времён Кинко I, кодифицированная им в 18в. (Тукитани 1991:34). Можно ручаться, что любое изменение или переосмысление Кинко хонкёку у Аоки или его приемника будет направлено, на сравнение с вариациями и изменениями, которые можно увидеть в хонкёку и которые были переданы за пределы традиции Кинко.

Как указывалось выше, идеологии двух сякухати исполнителей предлагают относительно мало вариаций и изменений во время процесса передачи в своей линии передачи, хотя нет убедительных данных в поддержку этого ни у одной из двух линий, представленных в анализе. Cякухати-исполнители, чьи выступления будут проанализированы в Главе 6 (31), похоже, разделяют в той или иной степени третий способ рассмотрения передачи хонкёку. Устоявшуюся идеологию этих исполнителей можно увидеть в их убеждениях и действиях, особенно у Ёкояма и Ватадзуми.

Оба, Урамото Сэттё и Дзин Нёдо, в противоположность Иноуэ и Аоки, являются представителями сякухати исполнителей, которые не создают бюрократических структур, распространённых в современной Японии. Оба игрока узнали пьесы от нескольких учителей, хотя Урамото (1985:10) в первую очередь признаёт Конаси Кинсуи, как своего учителя. Разнообразное влияние их многочисленных учителей может помочь объяснить различия между их исполнениями «Футайкэн Рэйбо», хотя, судя по генеалогической диаграмме они оба узнали пьесу от Конаси. Урамото не создавал организацию сякухати линии передачи, такой как у Иноуэ и Аоки, хотя можно утверждать, что неорганизованные линии передачи его хонкёку исполнения продолжают существовать через его многочисленных учеников. Урамото выразил веру в безграничный характер хонкёку таким образом, что это было бы несовместимо с идеологией Аоки, как музыки.

Линия передачи Дзин Нёдо так же существует в основном вне какой-либо одной организации, хотя его сын, Дзин Нёсэй (神如正), является главой официальной организации. Например, большая часть хонкёку Дзин Нёдо, которую он узнал от многих людей, была передана и продолжает исполняться членами организации Курахаси (в Киото) и Сакаи. Его идея относительно хонкёку очевидно содержит элементы духовности, которые передавали комусо предыдущих поколений.

Косвенным приемником хонкёку Дзин Нёдо является Сакаи Тикухо II. Хотя Тикухо II унаследовал титул иэмото Тикухо рю от своего отца, способ, которым он получил свои хонкёку, и идеи, касающиеся хонкёку передачи значительно отличаются от Иноуэ и Аоки. Его первым и главным учителем был его отец, Тикухо I, но он узнал много хонкёку своего репертуара от других учителей, таких, как Мориясу, ученика Дзин Нёдо. Сакаи получил обе пьесы Футайкэн Рэйбо» и «Сёганкэн Рэйбо» от Мориясу.

Сакаи рассматривал своё исполнение хонкёку репертуара, как одно из многих проявлений пьес, и, в большинстве случаев, был открыт для дискуссии о том, как некоторые пьесы были переданы через определённых людей, раньше, чем пьесы Тикухо. В отличие от Иноуэ и Аоки, он не возражал, чтобы его ученики уходили и учились у сякухати исполнителей разных линий. Похоже, что он пытался сознательно наполнить своё хонкёку исполнение, не смотря на характерные особенности Тикухо рю, причем настолько, что его брат Сёдо в последствии публично отверг его интерпретации и партитуры, как недостоверные. Несмотря на попытки Тикухо сделать свои хонкёку уникальными и последующие возражения Сёдо, степень сходства между исполнениями «Рэйбо» у Дзин и Сакаи одна из самых высоких среди десятка проанализированных выступлений, хотя Сакаи принадлежал одному поколения с Дзин.

Ёкояма Кацуя является главой и организатором своей собственной сякухати-организации - Тикусин кай (竹心会, Общество Духа Бамбука). В отличие от Иноуэ и Аоки, Ёкояма не имеет требований к лидерству в линии передачи непосредственно нисходящей от основного получателя передачи Куросава Кинко его хонкёку репертуара, хотя его отец и дед были довольно высокопоставленными сякухати учителями. Его отец был так же широко известным создателем сякухати.

Как и Аоки, Ёкояма является известным исполнителем как в Японии, так и за границей, и утверждает, что он исполнял в бОльшем количестве иностранных государств и больше раз за границей, чем любой другой сякухати исполнитель в истории. Он так же сделал много записей хонкёку. В отличие от Иноуэ и Аоки, три публично известных человека были его сякухати учителями. (32) Кроме того, эти три учителя представляют совершенно разные линии передачи. В свете того, что наблюдается в связи с воздействием линии передачи при воздействии на такие элементы хонкёку, как высота тона и ритм, это, несомненно, повлияло на природу исполнения Ёкояма. Отношение между линиями передачи и воспроизведением будет продемонстрировано неоднократно в анализе.

Отец Ёкояма, Ёкояма Рампо (横山蘭畝), принадлежал к Кинко-стилю игры на сякухати. Второй учитель Ёкояма, Фукуда Рандо (福田蘭童), композитор музыки сякухати и других инструментов, играл в стиле Адзума рю. И, наконец, Ватадзуми досо (海童道祖) исполнял хонкёку, происходящие из разных линий, но в своём собственном музыкальном стиле. Как мы увидели в случае с Урамото и Дзин , многочисленные источники формальной передачи, представленные в игре Ёкояма, отражают передачу практики 19-го века и ранее, когда странствующие комусо учили и учились хонкёку у многих других комусо из различных районов по всей Японии. Это будет показано в анализе (Глава 6), что такая практика передачи находит отражение в традиции разнообразных вариаций между исполнениями.

Поэтому не удивительно, что Ёкояма эклектичен в своём вИденье хонкёку, а так же манере, которую он передаёт. Ёкояма считает, что хонкёку постоянно меняется, поскольку они передаются от одного поколения к другому. Он рассказал мне во время уроков об одной старинной японской поговорке: искусство ученика — это, как правило, с одной стороны, на 50% его учитель, а с другой — 50%, как предполагается, потеря в передаче. Хотя это может отражать реальность во многих, если не в большинстве случаев, Ёкояма указывает, что если бы так было всё время, традиция скоро бы вымерла, как это было со многими традиционными искусствами, в том числе и хонкёку. То, что эти искусства еще процветают, показывает, что иногда передаётся 100% традиции. Но даже это не будет достаточным для искусства, чтобы выжить, если присутствует так много потерь в передаче от поколения к поколению.

Поэтому Ёкояма считает, что периодически 150% или даже 200% или 300% традиционного искусства передаётся от учителя к ученику. Другими словами, иногда ученик будет намного превосходить искусство своего учителя, повышая искусство до уровня, значительно выше, чем добился учитель, и, возможно, даже выше, чем были достижения за многие поколения.

Если передачу хонкёку изобразить на графике с горизонтальной осью времени передачи через многочисленные поколения, и вертикальной осью, показывающий уровень искусства, то Ёкояма полагает, что линия на графике, как правило, будет наклонена вниз, иногда с резкими скачками различной степени вверх таким образом, что общий средний уровень искусства исполнения останется в основном прежним.

Хотя Ёкояма не даёт определения именно того, что является «уровнем искусства» относительно хонкёку, он делает предположение, что оно не может рассматриваться как суммирование всех отдельных музыкальных элементов, таких как высота тона, паузы, тональная окраска и так далее, которые, как правило, рассматриваются как составляющие части, потому что эти отдельные элементы неизбежно меняются с каждой передачей. Скорее, она включает в себя все эти элементы, что составляет их сумму. Концепция Ёкояма уровня искусства сякухати хонкёку может быть похожа на неопределённую «внутреннюю суть» или «реальную сущность», упомянутую ранее, на которой Хисамацу призывал сосредоточиться учеников сякухати.

Для Ёкояма не важно, что его ученики играют хонкёку точно так, как он делает, потому что они на самом деле не могут этого сделать. Важно то, что для своих учеников необходимо попытаться поднять уровень искусства исполнения сякухати хонкёку выше самого учителя (33). Он считает, что его собственный учитель Ватадзуми добился этого, и сам Ёкояма стремился сделать то же самое. Хотя Аоки признаёт возможность ученика превосходить его собственное искусство, Ёкояма это активно поощряет. Кроме того, Аоки говорит о своём искусстве только в плане музыкальности, в то время как Ёкояма предлагает новое изменение в хонкёку традиции, которое является необъяснимым и непонятным.

В противоположность Иноуэ и Аоки, Ёкояма считает, что в случае сякухати хонкёку авторитет опирается в конечном счете на каждого отдельного исполнителя. Ёкояма не думал о пьесах хонкёку, как о том, что они могут находиться в собственности. Кроме того, ни он, ни кто-либо другой, не может иметь право определения подлинность. Фактически для Ёкояма ни власть ни подлинность не были проблемой при исполнении и передаче хонкёку. У Ёкояма не было объекта власти, такого, как семейная реликвия у Иноуэ — инструмента сякухати, а так же он не требовал от своих учеников, чтобы те имитировали его выступления, как в случае с Иноуэ и Аоки.

Среди 20-ти или 30-ти пьес, которые он узнал от Ватадзуми, Ёкояма утверждает, что намеренно изменил только одну пьесу. Ватадзуми исполнял пьесу «Тамукэ» в очень лёгкой и живой манере, как можно исполняться минъё (народная музыка).

Ёкояма не мог заставить играть себя так, и изменил свой стиль игры на медленный, с торжественным темпом и стилем. Ёкояма не специально изменял способ исполнения любой из других пьес, которым его научил Ватадзуми, но говорят, что изменения имели место, тем не менее. Согласно Ёкояма, причиной этих изменений было то, что Ёкояма не имеет возможности исполнять пьесы, как их играл Ватадзуми.

Для помощи в непростой задаче передачи хонкёку, Ёкояма использует партитуры с традиционным обозначением, как один из инструментов передачи. В отличие от большинства сякухати учителей, Ёкояма не предлагал аккуратно написанные и опубликованные ноты хонкёку, которые он учил. Его учитель Ватадзуми использовал исключительно скелетообразную форму системы обозначения - фу хо у (フホウ). Поскольку в большинстве случаев ученики Ёкояма нашли бы, что для того, что изучить систему фу хо у будет слишком долго, для написания большинства партитур использовались Кинко обозначения, и скорее описательные, нежели скелетообразные партитуры Ватадзуми.

Ёкояма не публикует партитуры из-за невозможности создания готовых партитур, удовлетворяющих его. Партитуры могут быть только с собственными «заметками». За последние 20 лет или около того, он постоянно пересматривает партитуры хонкёку своего репертуара. Пересмотр имеет циклическую форму. Сначала делается более подробное добавление описания пьесы. Затем понимая, что добавление подробности не точно передаёт пьесу, партитура упрощается еще раз. Процесс продолжается и сегодня, однако обычно это делают его ученики, которые пробуют свои силы в написании пьесы. В этой связи Ёкояма согласен с мнением Урамото, что слишком много внимания, уделенного обозначениям, неизбежно ограничивает хонкёку.

Для Ёкояма вопрос о правопреемственности, занимающий столь большое место в умах Иноуэ и Аоки, по-видимому, даже и не возникает. Это как если, по мнению Ёкояма, не добиться никакого успеха. Есть только передача хонкёку, пусть несовершенная или идеальная. хонкёку, как передаёт Ёкояма — это опыт постоянного внешнего изменения, будь то сознательно или подсознательно, гениально или неполноценно. Одновременно, сущность хонкёку, как передаёт Ёкояма, выходит за рамки изменений, как объекта или музыки, как субъекта.

Пятый исполнитель, представленный в анализе «Рэйбо», Ивамото Ёсикадзу, является одним из первых учеников Ёкояма. Он стал первым учеником Ёкояма для того, чтобы стать профессиональным исполнителем сякухати, построил бОльшую часть своей карьеры в Англии. Его добровольное отделение от своего учителя и сякухати традиции будет означать игнорирование таких вопросов, как наследование и линия передачи. Как будет показано в анализе, «Рэйбо» в исполнении Ивамото отражает его изоляцию в Англии и отличается от исполнений Ёкояма и Ватадзуми.

Шестой и последний исполнитель сякухати, представленный в следующем анализе десяти выступлений «Рэйбо» — учитель Ёкояма, Ватадзуми досо. Идеология Ватадзуми хотя и связана с другими пятью исполнителями, представленными в анализе, является самой исключительной. Как будет показано в анализах, сингулярная идеология Ватадзуми явно проявляется в его исполнении «Рэйбо», которая является наиболее отличной от числа десяти выступлений.

Контрастируя с Иноуэ и Аоки, Ватадзуми не признаёт принадлежность к какой-либо линии. Кроме того, в отличие от любого из вышеупомянутых исполнителей, в том числе и Ёкояма, Ватадзуми даже не признаёт какого-либо человека, как своего учителя, как оригинальный источник его репертуара хонкёку или его исполнительской практики и техник. Это так, даже если известно, согласно Ёкояма, что он узнал пьесы от таких известных исполнителей, как Урамото Сэттё. Ёкояма предполагает, что Ватадзуми претендовал на то, что у него не было учителя потому, что он чувствовал, что по сравнению с тем, что Ватадзуми добавил от себя в исполнение своих пьес, и что он, возможно, сначала узнал это от других, но это так тривиально, что не требует подтверждения.

Ватадзуми рассматривал проблему подлинности в своей неподражаемой манере, объявив, что у него нет учителей и линии передачи, и поэтому нет проблемы подлинности (Ёкояма 1989). В этом утверждении можно найти объяснение заявления Ватадзуми о том, что близкий вариант к пьесе Дзин Нёдо «Сёганкэн рэйбо», но с уникальным именем «Фурин».

Ватадзуми проводит эту идеологию передачи гораздо дальше, чем Ёкояма. В отличие от Ёкояма, который называет свою сякухати инструментом и часто играет котэн хонкёку, Ватадзуми заходит так далеко в отрицании традиции сякухати хонкёку, что говорит, что он не играет на инструменте, называемом сякухати. Скорее он играет на хоттику (法竹, бамбук дхармы). Часто он исполняет не хонкёку, а докёку (道曲, пьесы Пути).

Действия и мотивы Ватадзуми частично объясняются цитатой члена традиции театра Но, гораздо более консервативного, чем традиция сякухати хонкёку. Уважаемый актер театра Но, Кандзэ Хидэо сказал: «В Но считается крайне важно сохранение традиции… На мой взгляд ничего не происходит, если вы создаёте новые вещи… Я не верю, что традиция — это что-то, что вы сохранили. Если Но имеет традиции вообще, то это традиции жизни на протяжении веков. Будь я проклят, если я собираюсь посвятить себя защите чужого заплесневелого… понятия о том, что Но был много веков назад». («Noh, Business and Art», The Drama Review, Spring 1981)

Как для Ёкояма и, в сильном контрасте с Иноуэ и Аоки, вопрос о право преемственности не существовал и для Ватадзуми. Ватадзуми, согласно Ёкояма, является одним из тех исполнителей, которые появляются каждые несколько сот лет или около того, и идут вперёд, чтобы поднять хонкёку традицию до такой высокой степени по сравнению с теми игроками, которые жили во время или непосредственно перед ним, что он может считаться полностью обновившим традицию, если не создать её заново.

Ватадзуми — это скорее всего объект в описании Ёкояма, так как он не считает себя членом традиции хонкёку, и в любом случае, и не поднял уровень и не обновил её. В отличие от Ёкояма, разумно предположить, что Ватадзуми может утверждать, что так как нет хонкёку, то нет «сущности» хонкёку и нечего передавать, а тем более изменять.