Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.
|
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_6 [2012/05/31 03:43] Rediska [6.1.3 Анализ партитуры хонкеку] |
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_6 [2016/02/02 14:44] (текущий) |
||
|---|---|---|---|
| Строка 53: | Строка 53: | ||
| Это не означает, что в традиционных //хонкёку// структуры не могут восприниматься. Вопреки настояниям //Гуцвиллера//, что «крайне трудно обнаружить более высокий порядок формальной структуры в пьесе //хонкёку//» (//Гуцвиллер и Беннет// 1991:58), существует целый ряд //хонкёку// с легко наблюдаемой формальной структурой. Ярким примером этого является //«Кёрэй»// (虚鈴, //Пустой Колокол//) передаваемый через линии //Мёан// и //Тикухо//. Общая структура пьесы, как указывает анализ партитуры, это A — A', где A' — это небольшое изменение A, но играется в верхней октаве. Оба, A и A', имеют музыкальное очертание, которое начинается с тональности Соль (при исполнении на инструменте длинной в 1.8 //сяку//), кульминация происходит при тональности Ре, что выше начальной тональности Соль, и заканчивается тональностью Ре, ниже начальной тональности Соль. | Это не означает, что в традиционных //хонкёку// структуры не могут восприниматься. Вопреки настояниям //Гуцвиллера//, что «крайне трудно обнаружить более высокий порядок формальной структуры в пьесе //хонкёку//» (//Гуцвиллер и Беннет// 1991:58), существует целый ряд //хонкёку// с легко наблюдаемой формальной структурой. Ярким примером этого является //«Кёрэй»// (虚鈴, //Пустой Колокол//) передаваемый через линии //Мёан// и //Тикухо//. Общая структура пьесы, как указывает анализ партитуры, это A — A', где A' — это небольшое изменение A, но играется в верхней октаве. Оба, A и A', имеют музыкальное очертание, которое начинается с тональности Соль (при исполнении на инструменте длинной в 1.8 //сяку//), кульминация происходит при тональности Ре, что выше начальной тональности Соль, и заканчивается тональностью Ре, ниже начальной тональности Соль. | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2114.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2114.jpg?300|}} |
| Рисунок 16 | Рисунок 16 | ||
| Строка 260: | Строка 260: | ||
| ===== 6.2 Основанный на традициях подход к анализу хонкеку в рамках традиции сякухати ===== | ===== 6.2 Основанный на традициях подход к анализу хонкеку в рамках традиции сякухати ===== | ||
| - | Хотя музыковедческие подходы к идее анализа хонкёку уступают таким элементам, как структурная организация музыки и линий передачи, аналитические подходы, которые члены традиции использовали в процессе передачи становятся одним видом понимания, который не может быть извлечён из музыковедческих методов. В частности, основанные на традициях подходы к анализу хонкёку увеличивают понимание эмпирических элементов передачи хонкёку, как это происходило в рамках традиции. Еще важнее то, что основанный на традициях подход показывает, что традиция рассматривается, как наиболее важные элементы хонкёку в процессе передачи. И в первую очередь по этой причине данная диссертация включает в себя метод анализа, основанные на традиционных методах. | + | Хотя музыковедческие подходы к идее анализа //хонкёку// уступают таким элементам, как структурная организация музыки и линий передачи, аналитические подходы, которые члены традиции использовали в процессе передачи становятся одним видом понимания, которое не может быть извлечёно из музыковедческих методов. В частности, основанные на традициях подходы к анализу //хонкёку// увеличивают понимание эмпирических элементов передачи //хонкёку//, как это происходило в рамках традиции. Еще важнее то, что основанный на традициях подход показывает, что традиция рассматривается, как наиболее важные элементы //хонкёку// в процессе передачи. И в первую очередь по этой причине данная диссертация включает в себя метод анализа, основанные на традиционных методах. |
| - | Следующие переводы отрывков из анализа основ письменной традиции и обсуждения устных анализов здесь представлены для того, чтобы развить стратегию, которая может быть использована в этом исследовании для выявления некоторых из эмпирических элементов передачи хонкёку, как это происходит в рамках традиции. | + | Следующие переводы отрывков из анализа основ письменной традиции и обсуждения устных анализов здесь представлены для того, чтобы развить стратегию, которая может быть использована в этом исследовании для выявления некоторых из эмпирических элементов передачи //хонкёку//, как это происходит в рамках традиции. |
| - | Следующие переводы отрывков из анализа основ письменной традиции и обсуждения устных анализов здесь представлены для того, чтобы развить стратегию, которая может быть использована в этом исследовании для выявления некоторых из эмпирических элементов передачи хонкёку, как это происходит в рамках традиции. | + | Один из видов анализа, основанного на традиции, это письменное описание пьес или частей пьес, которые заимствуют подход, аналогичный методу обучения учителя, который тот использует во время уроков //сякухати//: объясняя детали исполнения одной фразы или техники //хонкёку// в течении какого-то времени. В отличие от анализа европейской традиции музыкального искусства, а так же большей части этномузыкологического анализа и анализа прочих музыкальных культур, эти виды анализа //хонкёку// не основаны ни на транскрипции выступлений, ни на партитурах пьес. Хотя они могут подробно комментировать существующие партитуры, написанные в традиционных обозначениях //сякухати//, сами по себе партитуры — это не то, что анализируется. Вместо этого, партитуры используются только как форма напоминания, в отличие от объекта анализа, чтобы показать, какая фраза или исполненная техника обсуждается (16). |
| - | Один из видов анализа, основанного на традиции, это письменное описание пьес или частей пьес, которые заимствуют подход, аналогичный методу обучения учителя, который тот использует во время уроков сякухати: объясняя детали исполнения одной фразы или техники хонкёку в течении какого-то времени. В отличие от анализа европейской традиции музыкального искусства, а так же большинства этномузыкологического анализа и анализа прочих музыкальных культур, эти виды анализа хонкёку основаны не на транскрипции выступлений, ни на партитурах пьес. Хотя они могут подробно комментировать существующие партитуры, написанные в традиционных обозначениях сякухати, сами по себе партитуры — это не то, что анализируется. Вместо этого, партитуры используются только как форма напоминания, в отличие от объекта анализа, чтобы показать, какая фраза или исполненная техника обсуждается (16). | + | <note>(16) См. Ли (1991) — детальное описание традиционных обозначений //сякухати// и их связь с исполнением.</note> |
| - | <note>(16) См. Lee (1991) — детальное описание традиционных обозначений сякухати и их связь с воспроизведением.</note> | + | Самое главное — это только //сякухати// исполнитель, который в состоянии исполнить данную //хонкёку//, а так же способен проанализировать пьесу в такой манере. Кроме того, функция анализа, помогает читателю в исполнении пьесы, вместо того, чтобы повысить его/её интеллектуальное понимание или понимание произведения и его формы. Акцент делается на «делать», на опыт исполнения пьесы, а не на интеллектуальную манипуляцию теории словесного описания пьесы. |
| - | Самое главное, только сякухати исполнитель, который в состоянии исполнить данное хонкёку, способен анализировать пьесу в такой манере. Кроме того, функция анализа, помогает читателю в исполнении пьесы, вместо того, чтобы повысить его/её интеллектуальное понимание или понимание произведения и его формы. Акцент делается на «делать», на опыт исполнения пьесы, а не на интеллектуальную манипуляцию теории словесного описания пьесы. | + | Яркий пример такого анализа может быть найден в //«Ити он Дзёбуцу»// (一音成仏; Будда в одном звуке), периодической подпитке для энтузиастов //сякухати// //хонкёку//. В выпуске №5 (1 июля, 1983) //Окамото Тикугай// (岡本竹外) (1983:2-22) рассматривает способ исполнения пьесы //«Осю Рэйбо»// как часть статьи, озаглавленная //«О [пьесе] Осю Рэйбо»// (奥州鈴慕について, //Осю Рэйбо ни цуитэ//). Следующий перевод взят из третьей части статьи, называемой //« Метод дыхания Дзэн для «Осю Рэйбо»// (奥州鈴慕の吹禅法, //Осю Рэйбо но суйдзэнхо//). Термины для техник специфического //сякухати// исполнения будут определены в переводе только если контекст этого требует. |
| - | + | ||
| - | Яркий пример такого анализа может быть найден в «Ichi On Jôbutsu» (一音成仏; Будда в одном звуке), периодическая подпитка для сякухати хонкёку энтузиастов. В выпуске №5 (1 июля, 1983) Okamoto Chikugai (岡本竹外) (1983:2-22) рассматривает способ исполнения пьесы «Ôshû Reibo» как часть статьи, озаглавленная «About Ôshû Reibo» (奥州鈴慕について, Ôshû reibo ni tsuite). Следующий перевод взят из третьей части статьи, называемой « The method of blowing Zen for «Ôshû reibo» (奥州鈴慕の吹禅法, Ôshû reibo no suizenhô). Термины для техник специфического сякухати исполнения будут определены в переводе только если контекст этого требует. | + | |
| ---- | ---- | ||
| - | Здесь представлено резюме «метода выдувания Дзэн» (吹禅法, suizenhô), как передача сякухати исполнителя Konashi Kinsui (小梨錦吹) и унаследованное его учеником Daimon Nyogen(大門如玄) (см. график с генеалогией). Это предложение инструкции почтительно посвящено «дующему Дзэн» (吹禅, suizen). | + | Здесь представлено краткое изложение «метода дыхания Дзэн» (吹禅法, //суйдзэнхо//), как передача //сякухати// исполнителя //Конаси Кинсуи// (小梨錦吹) и унаследованное его учеником //Даймон Нёгэн// (大門如玄) (см. график с генеалогией). Это предложение инструкции почтительно посвящено «дующему Дзэн» (吹禅, //суйдзэн//). |
| (Бамбуковое исследование) (17)\\ | (Бамбуковое исследование) (17)\\ | ||
| Этот звук выдувался два раза (18). | Этот звук выдувался два раза (18). | ||
| - | Первое дело в акте «настройки» дыхания и сердца, в соответствии с одним образом мышления, это разогрев бамбука, который также имеет эффект нормализации мелодии (調子, chôshi). Это особенно верно в случае длинных инструментов. В процессе игры на инструменте высота тона (音律, onritsu) станет выше, поэтому необходимо рассмотреть эту область. | + | Первое дело в акте «настройки» дыхания и сердца, в соответствии с одним образом мышления, это разогрев бамбука, который также имеет эффект нормализации мелодии (調子, //тёси//). Это особенно верно в случае длинных инструментов. В процессе игры на инструменте высота тона (音律, //орницу//) станет выше, поэтому необходимо рассмотреть эту область. |
| ---- | ---- | ||
| - | <note>(17) Это первый из трёх разделов нот в партитуре, используемой Okamoto. Три части «Take shirabe» (竹調べ. «Бамбуковое исследование» или «Бамбуковая мелодия»), «Reibo» (鈴慕, «Тоска по Колоколу»); и «Hachi gaeshi » (鉢返し, «Возвращение Чаши»).</note> | + | <note>(17) Это первый из трёх разделов нот в партитуре, используемой //Окамото//. Три пьесы //«Таканэ сирабэ»// (竹調べ. //«Бамбуковое исследование»// или //«Бамбуковая мелодия»//), //«Рэйбо»// (鈴慕, //«Тоска по Колоколу»//); и //«Хати гаеси»// (鉢返し, //«Возвращение Чаши»//).</note> |
| - | + | ||
| - | <note>(18) 丗乃音吹込ニ回 (Sono oto fukikomu nikai). Пьеса трактуется следующим образом: сначала даётся табулатура одной или нескольких фраз, а затем объясняется исполнение представленных фраз и их сочетаний. Первая фраза партитуры, однако, является исполнением команды «Этот звук — выдувается дважды», но не в обозначениях табулатуры.</note> | + | |
| - | + | ||
| - | <note>(17) Это первый из трёх разделов нот в партитуре, используемой Okamoto. Три части «Take shirabe» (竹調べ. «Бамбуковое исследование» или «Бамбуковая мелодия»), «Reibo» (鈴慕, «Тоска по Колоколу»); и «Hachi gaeshi » (鉢返し, «Возвращение Чаши»).</note> | + | |
| - | <note>(18) 丗乃音吹込ニ回 (Sono oto fukikomu nikai). Пьеса трактуется следующим образом: сначала даётся табулатура одной или нескольких фраз, а затем объясняется исполнение представленных фраз и их сочетаний. Первая фраза партитуры, однако, является исполнением команды «Этот звук — выдувается дважды», но не в обозначениях табулатуры.</note> | + | <note>(18) 丗乃音吹込ニ回 (//Соно ото фукикому никаи//). Пьеса трактуется следующим образом: сначала даётся табулатура одной или нескольких фраз, а затем объясняется исполнение представленных фраз и их сочетаний. Первая фраза партитуры, однако, является исполнением команды «Этот звук — выдувается дважды», но не в обозначениях табулатуры.</note> |
| ---- | ---- | ||
| Строка 296: | Строка 290: | ||
| [Вторая фраза пьесы] | [Вторая фраза пьесы] | ||
| - | Аппликатура позиции ツ (tsu) играется в положении chû meri (中メリ, среднее meri) (19). Использование техники клиновидного дыхания (20) тянется долго, а затем происходит переход к следующей ноте - ロ (ro). Вместе с этой линией [в партитуре, которая так же включает третью и четвертую фразы] кроме духа (気合, kiai, буквально, «духа соединения»), является полной или насыщенной, это справедливо и для повторения этой мелодии несколько раз. | + | Аппликатура позиции ツ (//Цу//) играется в положении //тю мэри// (中メリ, среднее //мэри//) (19). Использование техники клиновидного дыхания (20) тянется долго, а затем происходит переход к следующей ноте - ロ (//Ро//). Вместе с этой линией [в партитуре, которая так же включает третью и четвертую фразы] кроме духа (気合, //киай//, буквально, «дух соединения»), является полной или насыщенной, это справедливо и для повторения этой мелодии несколько раз. |
| - | Существует устное предание, что этот мелодический рисунок (旋律, senritsu) должен был быть назван «бамбуковая мелодия» (竹調べ, take shirabe, буквально, «бамбук поиска») настройки дыхания и сердца. | + | Существует устное предание, что этот мелодический рисунок (旋律, //сэнрицу//) должен был быть назван //«бамбуковая мелодия»// (竹調べ, //такэ сирабэ//, буквально, «бамбук поиска») настройки дыхания и сердца. |
| ---- | ---- | ||
| - | <note>(19) Meri (メリ) - это техника, которая сглаживает и приглушает звук. Chû meri (中メリ, «среднее» meri) относится к степени сглаживания.</note> | + | <note>(19) //Мэри// (メリ) - это техника, которая сглаживает и приглушает звук. //тю// //мэри// (中メリ, «среднее» //мэри//) относится к степени сглаживания.</note> |
| - | <note>(20) 楔吹き, kusabi buki. Соответствует названию техники дыхания, которая начинается с ноты или фразы, играется громко и в полном объёме и постепенно уменьшается в динамике и энергии, пока звук не исчезнет. Эта техника особенно распространена в некоторых линиях передачи стиля игры Myôan.</note> | + | <note>(20) 楔吹き, //кусаби буки//. Соответствует названию техники дыхания, которая начинается с ноты или фразы, играется громко и в полном объёме и постепенно уменьшается в динамике и энергии, пока звук не исчезнет. Эта техника особенно распространена в некоторых линиях передачи стиля игры //Мёан//.</note> |
| ---- | ---- | ||
| - | [Okamoto не обсуждает конкретно третью и четвертую фразы пьесы. Пятую часть Okamoto делит на две части.] | + | [//Окамото// не обсуждает конкретно третью и четвертую фразы пьесы. Пятую часть //Окамото// делит на две части.] |
| [Пятая фраза пьесы.] | [Пятая фраза пьесы.] | ||
| - | Символ [первой части] фразы — это техника yuri (ユリ, изменение высоты тона за счет изменения угла и расстояния от губ до утагучи), которая выполняется за счёт вращения подбородка, как будто рисуешь круги. Кроме того, в конце звук играется в meri. Символ [во второй части фразы] указывает на yuri-звук, который является альтернативой сильный-слабый-сильный-слабый, производится в то время, когда дыхание идёт в манере, | + | Символ [первой части] фразы — это техника //юри// (ユリ, где изменение высоты тона происходит за счет изменения угла и расстояния от губ до //утагути//), которая выполняется за счёт вращения подбородка, как будто [человек подбородком] рисует круги. Кроме того, в конце звук играется в //мэри//. Символ [во второй части фразы] указывает на звук //юри//, который является альтернативой //сильный-слабый-сильный-слабый//, производится в то время, когда дыхание идёт в манере, которая точно похожа на прием пищи. |
| - | которая точно похожа на прием пищи. | + | |
| - | Что касается звука yuri, когда он написан 「揺り音」 (yuri oto, буквально «yuri звук»), то исполнитель качает шеей слева направо, как лодка движется из стороны в сторону и высота тона поднимается вверх и опускается вниз. Конечно помимо этого существуют jôge yuri и fune no kubi yuri (21). | + | Что касается звука //юри//, когда он написан 「揺り音」 (//юри ото//, буквально //«звук юри»//), то исполнитель качает шеей слева на право, как лодка движется из стороны в сторону и высота тона поднимается вверх и опускается вниз. Конечно помимо этого существуют //дзёгэ юри// и //фунэ но куби юри// (21). |
| - | Однако легко понять, почему yuri в линии передачи Tohoku записывается иероглифами 「淘り」 (22). Зерна, которые попали в контейнер, переполненный водой, могут быть выбраны при помощи встряхивания контейнера. Кроме того, звук сотрясается, когда исполняется эта техника. | + | Однако легко понять, почему //юри// в линии передачи //Тохоку// записывается иероглифами 「淘り」 (22). Зерна, которые попали в контейнер, переполненный водой, могут быть выбраны при помощи встряхивания контейнера. Кроме того, когда исполняется эта техника, то звук как будто сотрясается,. |
| - | Это, как вода, которая падает из контейнера, и это не называется 「揺り」 (yuri, трясти, качаться) техника. | + | Это, как вода, которая падает из контейнера, и это не называется 「揺り」 (//юри//, т. е. «трясти», «качаться») техника. |
| - | Этим двум yuri даны целесообразные названия: 回はしユリ」 (mawashi yuri, поворачивающееся, вращающееся yuri) и 「平ユリ」 (hira yuri, обычное или плоское yuri). | + | Этим двум //юри// даны целесообразные названия: 回はしユリ」 (//маваси юри//, поворачивающееся, вращающееся //юри//) и 「平ユリ」 (//хира юри//, обычное или плоское //юри//). |
| - | С аппликатурой ル (ru) в конце hira yuri аппликатуры ツ, удар происходит по пальцевому отверстию #3. ツ написано, как chû meri (среднее meri). Однако, на тех бамбуковых флейтах, у которых отверстия расположены по старому, как на флейтах без ji (地, наполнитель) (23), первое отверстие [снизу] находится ниже, чем у современных инструментов. Следовательно, [при открытии первого отверстия] будет воспроизводиться | + | С аппликатурой ル (//Ру//) в конце //хира юри// аппликатуры ツ, удар происходит по пальцевому отверстию #3. ツ написано, как //тю// //мэри// (среднее //мэри//). Однако, на тех бамбуковых флейтах, у которых отверстия расположены по старому, как на флейтах без //дзи// (地, наполнитель) (23), первое отверстие [снизу] находится ниже, чем у современных инструментов. Следовательно, [при открытии первого отверстия] будет воспроизводиться высота тона //тю// //мэри//. Нельзя сказать, что это услышит человек с тонким слухом (24). |
| - | высота тона chû meri. Нельзя сказать, что это услышит человек с тонким слухом (24). | + | |
| ---- | ---- | ||
| - | <note>(21) Jôge yuri: 上下揺, вверх-вниз yuri. Fune no kubi yuri: 舟首揺, дословно, «корабль шеи yuri», fune no kubi — это шест в передней части лодки.</note> | + | <note>(21) //Дзёгэ юри//: 上下揺, вверх-вниз //юри//. //Фунэ но куби юри//: 舟首揺, дословно, «корабль шея //юри»//, //фунэ но куби// — это шест в передней части лодки.</note> |
| - | <note>(22) Иероглиф 淘 — обычно произносится tô, и переводится, как «выбор».</note> | + | <note>(22) Иероглиф 淘 — обычно произносится //то//, и переводится, как «выбор».</note> |
| - | <note>(23) См. обсуждение флейты, построенной с ji или без ji.</note> | + | <note>(23) См. обсуждение флейты, построенной с //дзи// или без //дзи//.</note> |
| - | <note>(24) Окамото заостряет внимание на том, что стремясь к одной и той же высоте тона исполнителю необходимы различные техники для разных флейт.</note> | + | <note>(24) Окамото заостряет внимание на том, что стремясь к одной и той же высоте тона исполнителю необходимо использовать различные техники для разных флейт.</note> |
| ---- | ---- | ||
| Строка 339: | Строка 331: | ||
| [Шестая фраза пьесы] | [Шестая фраза пьесы] | ||
| - | [Okamoto так же делит шестую фразу на две части для обсуждения] | + | [//Окамото// так же делит шестую фразу на две части для обсуждения] |
| - | [Первая часть шестой фразы] применяет технику meri для аппликатуры ツ совсем чуть-чуть с возвращением к оригинальной высоте звука и затем переход к аппликатуре レ (re). С нотой ツ, kari и meri — это быстрое | + | [Первая часть шестой фразы] применяет технику //мэри// для аппликатуры ツ совсем чуть-чуть с возвращением к оригинальной высоте звука и затем переход к аппликатуре レ (//Рэ//). С нотой ツ, //кари// и //мэри// — это быстрое опускание подбородка, двигаясь к レ. Далее исполняется //хира юри// звуков //юри//. |
| - | опускание подбородка, двигаясь к レ. Далее исполняется hira yuri звуков yuri. | + | |
| - | Техника 押し (oshi, буквально, «давление, нажим») применяется к пальцевому отверстию #4. После этого, техника oshi также распространяется на отверстие #3. В этом случае, однако, используется специальная аппликатурная техника. Палец на отверстии #3 скользит вверх-вниз таким образом, чтобы воспроизводимый звук стал похож на технику nayashi. | + | Техника 押し (//оси//, буквально, «давление, нажим») применяется к пальцевому отверстию #4. После этого, техника //оси// также распространяется на отверстие #3. В этом случае, однако, используется специальная аппликатурная техника. Палец на отверстии #3 скользит вверх-вниз таким образом, чтобы воспроизводимый звук стал похож на технику //наяси//. |
| - | В последней части шестой фразы, レ играется с большим nayashi, после чего техника oshi применяется к отверстию #4. oshi такое же, как и раньше. | + | В последней части шестой фразы, レ играется с большим //наяси//, после чего техника //оси// применяется к отверстию #4. //Оси// такое же, как и раньше. |
| - | (Okamoto 1983:6-7) (25) | + | (//Окамото// 1983:6-7) (25) |
| ---- | ---- | ||
| Строка 354: | Строка 345: | ||
| <note>(25) См. [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_4|Приложение 4]] с оригинальным текстом на японском языке для этого отрывка.</note> | <note>(25) См. [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_4|Приложение 4]] с оригинальным текстом на японском языке для этого отрывка.</note> | ||
| - | Okamoto продолжает в той же манере анализировать всю пьесу. И в конце — аналитическая секция — воспроизведение всей партитуры «Reibo», находящейся в центре внимания. | + | //Окамото// продолжает в той же манере анализировать всю пьесу. И в конце — аналитическая секция — воспроизведение всей партитуры //«Рэйбо»//, находящейся в центре внимания. |
| - | Четыре основные момента анализа Okamoto будут полезны для аналитического метода этой диссертации, которые можно увидеть в приведённой выше выдержке. Во-первых, важность линии передачи, которая описывает методы исполнения, принадлежит, очевидно первоначальному суждения и в других местах. Во всём тексте подробно информируется об эффективности и связи с передачей. Например, в своём обсуждении в пятой фразе Okamoto объясняет манеру и смысл способа исполнения техники yuri для конкретной линии передачи Tohoku. | + | Четыре основные момента анализа //Окамото// будут полезны для аналитического метода этой диссертации, которые можно увидеть в приведённой выше выдержке. Во-первых, важность линии передачи, которая описывает методы исполнения, принадлежит, очевидно, первоначальному суждения и в других местах. Во всём тексте подробно информируется об эффективности и связи с передачей. Например, в своём обсуждении в пятой фразе //Окамото// объясняет манеру и смысл способа исполнения техники //юри// для конкретной линии передачи //Тохоку//. |
| - | Во-вторых, метод описания пьесы с точки зрения мельчайших деталей в процессе игры имеет центральное значение для анализа, особенно вариации техник meri и специальных движений пальцев. Акцент процесса можно увидеть в методе Okamoto, занимающемся высотой тона, который важен не только как специфическая частота звуковых волн, но также и как его отношение к духу воспроизведения и исполнителя. На самом деле, особенность высоты тона, который воспроизводятся с помощью этих техник исполнения, непосредственно не указана. | + | Во-вторых, метод описания пьесы с точки зрения мельчайших деталей в процессе игры имеет центральное значение для анализа, особенно вариации техник //мэри// и специальных движений пальцев. Акцент процесса можно увидеть в методе //Окамото//, занимающимся высотой тона, который важен не только как специфическая частота звуковых волн, но также и как его отношение к духу воспроизведения и исполнителя. На самом деле, особенность высоты тона, который воспроизводятся с помощью этих техник исполнения, непосредственно не указана. |
| - | В-третьих, анализ «Reibo» предполагает, что читатель имеет практическое знание как символов, так и терминологии, используемых в обсуждении и записи основных исполнительских техник сякухати. Его анализ — это комментарий, направленный на инсайдеров традиции. Это не пошаговое описание пьесы. Okamoto не комментирует каждое место в партитуре, где он предполагает, что запись даёт достаточно информации сама по себе. | + | В-третьих, анализ //«Рэйбо»// предполагает, что читатель имеет практическое знание как символов, так и терминологии, используемой в обсуждении и записи основных исполнительских техник //сякухати//. Его анализ — это комментарий, направленный на инсайдеров традиции. Это не пошаговое описание пьесы. //Окамото// не комментирует каждое место в партитуре, где он предполагает, что запись даёт достаточно информации сама по себе. |
| - | В-четвёртых, анализ Okamoto в некоторых случаях предполагает знание пьесы, которая принадлежит только этой линии передачи, или если человек уже выучил пьесу. Например, первая строка партитуры — это выполнение указания, которое говорит: «Этот звук выдувается дважды». Эта фраза сама по себе настолько неоднозначна для того чтобы быть многозначительной. Какой звук будет повторяться? Это может быть первый звук из первой фразы, вся первая фраза или целый раздел. Смысл этой фразы не может быть понятен без объяснений, тем не менее Okamoto их не предлагает. | + | В-четвёртых, анализ //Окамото// в некоторых случаях предполагает знание пьесы, которая принадлежит только этой линии передачи, или если человек уже выучил пьесу. Например, первая строка партитуры — это выполнение указания, которое говорит: «Этот звук выдувается дважды». Эта фраза сама по себе очень неоднозначна для того чтобы быть многозначительной. Какой звук будет повторяться? Это может быть первый звук из первой фразы, вся первая фраза или целый раздел. Смысл этой фразы не может быть понятен без объяснений, тем не менее //Окамото// их не предлагает. |
| - | Важно, что акцентируются различия между используемой Okamoto партитурой и отличиями в исполнении. Понятно, что это не является объектом анализа. | + | Важно, что акцентируются различия между используемой //Окамото// партитурой и отличиями в исполнении. Понятно, что это не является объектом анализа. |
| - | Более ранний пример такого анализа хонкёку можно найти в трудах Uramoto Setchô (26), знаменитого исполнителя хонкёку этого века. Работы Uramoto скомпилированы и отредактированы Inagaki и опубликованы в книге под названием «Master Uramoto Setchô, Who Loved Shakuhachi Honkyoku and old Flutes» (Inagaki, ed. 1985). В статье, написанной в 1929 году (in Inagaki, ed. 1985:156-170), Uramoto анализирует 6 пьес, которые он назвал пьесы «Take Shirabe » (竹調べ, Бамбуковое Исследование) (27). Вот эти 6 пьес: | + | Более ранний пример такого анализа //хонкёку// можно найти в трудах //Урамото Сэттё// (26), знаменитого исполнителя //хонкёку// этого века. Работы //Урамото// скомпилированы и отредактированы //Инагаки// и опубликованы в книге под названием //«Мастер Урамото Сэттё, Который любит сякухати хонкёку и старые флейты»// (//Инагаки//, 1985). В статье, написанной в 1929 году (//Инагаки//, 1985:156-170), //Урамото// анализирует 6 пьес, которые он назвал пьесы //«такэ сирабэ»// (竹調べ, //Бамбуковое Исследование//) (27). Вот эти 6 пьес: |
| - | * «Hifumi chô» (一二三調, One, Two, Three, Searching /Один, Два, Три, Исследование); | + | |
| - | * «San'ya shirabe» (三谷調, Three Valleys Searching /Три Долины, Исследование); | + | |
| - | * «Sugomori chôshi» (巣篭調子, Nesting of the Cranes Tuning/Гнездование Аистов, Настройка); | + | |
| - | * «Yamato chôshi» (大和調子, Yamato Tuning/ Yamato Настройка); | + | |
| - | * «Take shirabe» (竹調, Bamboo Tuning/Бамбуковая Настройка); | + | |
| - | * «Honte Chôshi» (本手調子, Original Fingering Tuning/ Оригинальная Аппликатурная Настройка). | + | |
| - | <note>Прим.пер. - Перевод названий пьес с английского на русский — практически дословный, хотя согласно словаря (да и по смыслу) иероглиф 調 можно перевести, как «Настройка», а 調子 - «Тональность, Высота тона» в отличие, от предлагаемого автором.<;/note>; | + | * //«Хифуми тё»// (一二三調, //Один, Два, Три, Исследование//); |
| + | * //«Санъя сирабэ»// (三谷調, //Три Долины, Исследование//); | ||
| + | * //«Сугомори тёси»// (巣篭調子, //Гнездование Аистов, Настройка//); | ||
| + | * //«Ямато тёси»// (大和調子, //Ямато Настройка//); | ||
| + | * //«Таканэ сирабэ»// (竹調, //Бамбуковая Настройка//); | ||
| + | * //«Хонтэ тёси»// (本手調子, //Оригинальная Аппликатурная Настройка//). | ||
| - | <note>(26) Uramoto является одним из шести исполнителей хонкёку, чьи выступления стали основой для анализа в данной диссертации.</note> | + | <note>(26) //Урамото// является одним из шести исполнителей //хонкёку//, чьи выступления стали основой для анализа в данной диссертации.</note> |
| - | <note>(27) Эти пьесы так же называются «Shirabe» (調, «Исследование») или «Chôshi» (調子, «Мелодия» или «Настройка»). Они часто выступают в качестве прелюдии к более крупным хонкёку.</note> | + | <note>(27) Эти пьесы так же называются //«Сирабэ»// (調, «Исследование») или //«тёси»// (調子, «Мелодия» или «Настройка»). Они часто выступают в качестве прелюдии к более крупным //хонкёку//.</note> |
| - | В некоторых случаях Ukamoto даёт немного больше информации, чем краткое объяснение пьесы, как передачи различных линий, количества минут и секунд, за которые пьеса должна быть сыграна, и одну или две исполнительских практики нескольких фраз пьесы. В других пьесах он даёт более сложные исполнительские инструкции, подобные Okamoto. Например, в своём обсуждении пьесы Yamato chôshi (大和調子) он пишет: | + | В некоторых случаях //Урамото// даёт немного больше информации, чем краткое объяснение пьесы, как передачи различных линий, количества минут и секунд, за которые пьеса должна быть сыграна, и одну или две исполнительских практики нескольких фраз пьесы. В других пьесах он даёт более сложные исполнительские инструкции, подобные //Окамото//. Например, в своём обсуждении пьесы // «Ямато тёси»// (大和調子) он пишет: |
| ---- | ---- | ||
| - | Область, в которой необходимо соблюдать осторожность в манере игры — это места, где пространство между фразами прерывается и не соединяется с окончанием. Например ハイハ (ha i ha; воспроизведение высот тона «c d c» на флейте в 1.8 shaku (28) ) в конце второй фразы и レチレ (re chi re; «g a-flat g» ) в конце четвёртой фразы. | + | Область, в которой необходимо соблюдать осторожность в манере игры — это места, где пространство между фразами прерывается и не соединяется с окончанием. Например ハイハ (//Ха И Ха//; воспроизведение высот тона //До Ре До// на флейте в 1.8 //сяку// (28) ) в конце второй фразы и レチレ (//Ре - Ти — Рэ//; //Соль - Ля бемоль — Соль//) в конце четвёртой фразы. |
| - | Среди шести [пьес] «Take shirabe», упомянутых в данном документе, это единственный [мелодический] рисунок. Кроме того, в мелодических линиях, таких как ツローハハーハイハ (tsu ro - ha ha - ha i ha; «e-flat d - c c - c d c») или ツーツロハハーハイハ (tsu - tsu ro ha ha - ha i ha; «e-flat - e-flat d c c - c d c»), | + | Среди шести [пьес] //«Таканэ сирабэ»//, упомянутых в данном документе, это единственный [мелодический] рисунок. Кроме того, в мелодических линиях, таких как ツローハハーハイハ (//Цу Ро -- Ха Ха — Ха И Ха; //Ми бемоль Ре – До До – До Ре До//) или ツーツロハハーハイハ (//Цу -- Цу Ро Ха Ха — Ха И Ха; //Ми бемоль – Ми бемоль Ре До До — До Ре До//), |
| - | ハ (ha; «c»), нота, следующая за ロ (ro; «d») играется ярко, а так же это то место, которое является своеобразным для этого произведения. | + | ハ (//Ха//; //До//), нота, следующая за ロ (//Ро//; //Ре//) играется ярко, а так же это то место, которое является своеобразным для этого произведения. |
| - | (Uramoto, in Inagaki, ed. 1985:164)</code> | + | (//Урамото//, у //Инагаки//, 1985:164)</code> |
| ---- | ---- | ||
| - | <note>(28) Высоты тона, которые воспроизводятся на флейте в 1.8 shak, играемые по аппликатуре Uramoto, здесь и далее приведены для того, чтобы облегчить понимание того, что Ukamoto говорит. | + | <note>(28) Высоты тона, которые воспроизводятся на флейте в 1.8 //сяку//, играемые по аппликатуре //Урамото//, здесь и далее приведены для того, чтобы облегчить понимание того, что //Урамото// говорит. |
| </note> | </note> | ||
| - | В своём обсуждении пьес «Take Shirabe» Okamoto часто использует немецкое слово «thema» (テーマ, te-ma) (Inagaki, ed. 1985:157, 160, 163,). Например, он утверждает, что большинство пьес вносит тему, которая представлена в большинстве хонкёку, которая исполняется впоследствии. Темы трёх пьес - определены. К примеру в одном случае Okamoto пишет: «В произведении «Yamato Chôshi» темой могут быть названы две фразы: ツレーレチレ (tsu re - re chi re; «e-flat g - g a-flat g») и ツローハハーハイハ (tsu ro - ha ha - ha i ha; «e-flat d - c c - c d c»). Эти фразы повторяются дважды и второй раз изменяются на ツーツハハーハイーハイハイハイハハーイハ (tsu - tsu ha ha - ha i - ha i ha i ha i ha ha - i ha; «e-flat - e-flat c c - c d - c d c d c d c c - d c»)» (Inagaki, ed. 1985:163). Okamoto не говорит о «теме», что она отождествляет. В любом случае он не пользуется идеей темы, чтобы описать структурную форму пьесы. | + | В своём обсуждении пьес //«Таканэ сирабэ»// //Окамото// часто использует немецкое слово //«thema»// (テーマ, //тэ-ма//) (//Инагаки//, 1985:157, 160, 163,). Например, он утверждает, что большинство пьес вносит тему, которая представлена в большинстве //хонкёку//, которая исполняется впоследствии. Темы трёх пьес - определены. К примеру в одном случае //Окамото// пишет: «В произведении //«Ямато тёси»// темой могут быть названы две фразы: ツレーレチレ (//Цу Рэ - Рэ Ти Рэ//; //«Ми бемоль Соль — Соль Ля бемоль Соль»//) и ツローハハーハイハ (//Цу Ро - Ха Ха - Ха И Ха//; //«Ми бемоль Ре - До До — До Ре До»//). Эти фразы повторяются дважды и второй раз изменяются на ツーツハハーハイーハイハイハイハハーイハ (//Цу - Цу Ха Ха - Ха И - Ха И Ха И Ха И Ха Ха - И Ха//; //«Ми бемоль - Ми бемоль До До - До Ре - До Ре До Ре До Ре До До - Ре До»//)» (//Инагаки//, 1985:163). //Окамото// не говорит о «теме», что она отождествляет. В любом случае он не пользуется идеей темы, чтобы описать структурную форму пьесы. |
| - | В другом месте той же книги (Inagaki, ed. 1985:184-188), Okamoto обсуждает и анализирует пьесу «Yamato chôshi» второй раз. Он так же представляет две различные партитуры произведения, но не даёт сравнительный анализ этих партитур, а скорее иллюстрирует два способа, с помощью которых пьеса исполняется. | + | В другом месте той же книги (//Инагаки//, ed. 1985:184-188), //Окамото// обсуждает и анализирует пьесу //«Ямато тёси»// второй раз. Он так же представляет две различные партитуры произведения, но не даёт сравнительный анализ этих партитур, а скорее иллюстрирует два способа, с помощью которых пьеса исполняется. |
| - | Другой пример такого рода письменного анализа хонкёку даёт Toya Deiko (戸谷泥古, b.1920), который анализирует пьесу «Honte Chôshi» (本手調子, Оригинальная Аппликатурная Настройка) (1984:149-155). Как и в случае с анализом Okamoto, Toya подробно объясняет, как выполнять техники, участвующие в исполнении фразы или части фразы, и игнорируются несколько фраз, которые не требуют объяснений. | + | Другой пример такого рода письменного анализа //хонкёку// даёт //Тоя Дэйко// (戸谷泥古, р.1920), который анализирует пьесу //«Хонтэ тёси»// (本手調子, Оригинальная Аппликатурная Настройка) (1984:149-155). Как и в случае с анализом //Окамото//, //Тоя// подробно объясняет как выполнять техники, участвующие в исполнении фразы или части фразы, и игнорируются несколько фраз, которые не требуют объяснений. |
| - | Несколько элементов в анализах Okamoto и Toya оказались полезными в создании аналитической методологии этой диссертации. Некоторые из них усилили то, что было отмечено в анализе Okamoto. Прежде всего, процесс исполнения минутного уровня имеет первостепенное значение. Во-вторых, сходства и различия между версиями пьесы считаются тоже очень важными. В анализе Okamoto упоминаются элементы динамики и продолжительности. Наконец, фраза или разделы фраз, а не крупномасштабные формы и структуры — это первичный уровень анализа. | + | Несколько элементов в анализах //Окамото// и //Тоя// оказались полезными в создании аналитической методологии этой диссертации. Некоторые из них усилили то, что было отмечено в анализе //Окамото//. Прежде всего, процесс исполнения минутного уровня имеет первостепенное значение. Во-вторых, сходства и различия между версиями пьесы считаются тоже очень важными. В анализе //Окамото// упоминаются элементы динамики и продолжительности. Наконец, фраза или разделы фраз, а не крупномасштабные формы и структуры — это первичный уровень анализа. |
| - | Подобный анализ хонкёку в последние годы появился опубликованным и на английском языке и был направлен, в основном, в большей степени на «самообучающихся» потребителей за пределами Японии. Это потому, что читательская аудитория, по большей части, это новички, незнакомые с большинством стандартных технических приёмов, которые, например, Okamoto и Toya принимают, как должное, эти анализы являются более подробными, чем у их японских коллег. Каждая фраза — обсуждается и, возможно, большая часть техник исполнения описана. Существует два примера анализов хонкёку этого типа на английском языке — это Samuelson (n.d.:31-39) и Grous (1978:40-72-99). Samuelson описывает первую фразу пьесы Кинко «Hifumi hachigaeshi» (一二三鉢返し, «Один Два Три Возвращение Чаши») следующим образом: | + | Подобный анализ //хонкёку// в последние годы появился опубликованным и на английском языке и был направлен, в основном, в большей степени на «самообучающихся» потребителей за пределами Японии. Это потому, что читательская аудитория, по большей части, это новички, незнакомые с большинством стандартных технических приёмов, которые, например, //Окамото// и //Тоя// принимают, как должное, эти анализы являются более подробными, чем у их японских коллег. Каждая фраза — обсуждается и, возможно, большая часть техник исполнения описана. Существует два примера анализов //хонкёку// этого типа на английском языке — у Самуэльсона (стр. 31-39) и Гроуса (1978:40-72-99). Самуэльсон описывает первую фразу пьесы Кинко «//Хифуми хатигаеси//» (一二三鉢返し, «Один Два Три Возвращение Чаши») следующим образом: |
| ---- | ---- | ||
| - | A. TSU-MERI. Пауза, удар пальцем по отверстию #2. Держать бит. | + | **A**. //Цу//-//мэри//. Пауза, удар пальцем по отверстию #2. Держать бит. |
| - | B. ORI-SOkI. Согните TSU-MERI на шаг вниз (опустите голову), затем соскользните вверх (пальцы на отверстиях #1 и #2 соскальзывают вверх; #2 имеет решающее значение). | + | **B**. //Ори-Соки//. Согните //Цу//-//мэри// на шаг вниз (опустите голову), затем соскользните вверх (пальцы на отверстиях #1 и #2 соскальзывают вверх; #2 имеет решающее значение). |
| - | C. Перейдите к RO и удерживайте его. (Движение от TSU-MERI SOkI к RO, #2 фактически происходит). | + | **C**. Перейдите к //Ро// и удерживайте его. (Движение от //Цу//-//мэри// //Соки// к //Ро//, #2 фактически происходит). |
| - | D. Сделайте вдох. | + | **D**. Сделайте вдох. |
| - | E. Nayashi. Начните с медленного удара RO-MERI (#2), затем перейдите медленно к высоте тона RO и удерживайте её. | + | **E**. //Наяси//. Начните с медленного удара //Ро//-//мэри// (#2), затем перейдите медленно к высоте тона //Ро// и удерживайте её. |
| - | F. Ori. Прервите [звук] в конце (голова — вниз). | + | **F**. //Ори//. Прервите [звук] в конце (голова — вниз). |
| - | (Samuelson n.d.:36) | + | (Самуэльсон, 36) |
| ---- | ---- | ||
| - | Нововведением Samuelson(а) является графическое отображение высот тона и их изменений, вдоль линии размещения они поднимаются вверх и опускаются вниз, прогрессия хронометрирования указана на линии прогрессии слева направо (см. рис. 18). Анализ на английском языке, как и анализ на японском языке, фокусируется на процессе исполнения на уровне детальной методики, и в значении, которое предавалось фразе в организации анализа. | + | Нововведением Самуэльсона является графическое отображение высот тона и их изменений, вдоль линии размещения они поднимаются вверх и опускаются вниз, прогрессия хронометрирования указана на линии прогрессии слева направо (рис. 18). Анализ на английском языке, как и анализ на японском языке, фокусируется на процессе исполнения на уровне детальной методики, и в значении, которое предавалось фразе в организации анализа. |
| {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2116.jpg?350|}} | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2116.jpg?350|}} | ||
| - | Анализы сякухати хонкёку, найденные в традициях, написанные на японском или английском языке, рассматривают вопрос исполнение пьесы или пьес. Попытка изучения хонкёку, как самостоятельной музыкальной сущности, отдельно от акта воспроизведения, как правило, возникает при анализе европейского музыкального искусства, редкого в традиционных контекстах сякухати. | + | Рисунок 18 |
| - | Анализы, описанные выше, можно охарактеризовать следующим образом. Они подчеркивают передачу пьесы с точки зрения происхождения и акта передачи от написания и чтения анализов. Они не анализируют партитуры пьес как различия в исполнении. Они обращают внимание на технические детали, включенные в исполнение пьесы, в особенности движения пальцев техники meri. Большинство анализов так же исследовало сходства и различия между пьесами, которые являются версиями одной пьесы или семейства пьес. Самое главное, они все анализируют пьесы с точки зрения исполнителя. Ни один из этих анализов был бы невозможен без знания и опыта человека, который исполняет пьесы. Как станет понятно позже, все перечисленные выше элементы являются в развивающейся методологии анализа, соответствующие этой диссертации. | + | Анализы //сякухати// //хонкёку//, найденные в традициях, написанные на японском или английском языке, рассматривают вопрос исполнение пьесы или пьес. Попытка изучения //хонкёку//, как самостоятельной музыкальной сущности, отдельно от акта воспроизведения, как правило, возникает при анализе европейского музыкального искусства, редкого в традиционных контекстах //сякухати//. |
| + | Анализы, описанные выше, можно охарактеризовать следующим образом. Они подчеркивают передачу пьесы с точки зрения происхождения и акта передачи от написания и чтения анализов. Они не анализируют партитуры пьес как различия в исполнении. Они обращают внимание на технические детали, включенные в исполнение пьесы, в особенности движения пальцев техники //мэри//. Большинство анализов так же исследовало сходства и различия между пьесами, которые являются версиями одной пьесы или семейства пьес. Самое главное, они все анализируют пьесы с точки зрения исполнителя. Ни один из этих анализов был бы невозможен без знания и опыта человека, который исполняет пьесы. Как станет понятно позже, все перечисленные выше элементы являются в развивающейся методологии анализа, соответствующие этой диссертации. | ||
| ==== 6.2.1 Неофициальный устный анализ ==== | ==== 6.2.1 Неофициальный устный анализ ==== | ||
| - | Другой тип, основанный на традициях аналитической процедуры, можно увидеть в традициях сякухати хонкёку. В моём опыте члены традиции сякухати часто анализируют устно сходства и различия между практикой воспроизведения различных исполнителей в целом так же, как и отдельные выступления. Эти вербальные анализы похожи на «удар за ударом», описанный в пьесе «Ôshû reibo», данной Okamoto и частично приведенный раньше. Манера исполнения деталей фразы или, еще чаще, техника исполнения, охватывающая менее одной фразы, является темой для обсуждения. Уже говорилось выше, что большинство письменных анализов делает акцент на деталях. Я редко сталкивался с обсуждением формальных структур хонкёку либо фраз в них. | + | Другой тип, основанный на традициях аналитической процедуры, можно увидеть в традициях //сякухати// //хонкёку//. В моём опыте члены традиции //сякухати// часто анализируют устно сходства и различия между практикой исполнения различных исполнителей в целом так же, как и отдельные выступления. Эти вербальные анализы похожи на «удар за ударом», описанный в пьесе //«Осю Рэйбо»//, данной //Окамото// и частично приведенный раньше. Манера исполнения деталей фразы или, еще чаще, техника исполнения, охватывающая менее одной фразы, является темой для обсуждения. Уже говорилось выше, что большинство письменных анализов делает акцент на деталях. Я редко сталкивался с обсуждением формальных структур //хонкёку// либо фраз в них. |
| - | Ниже приводится описание одной из таких аналитических дискуссий, которая проиллюстрирована выше. Одна из самых запоминающихся и часто исполняемых хонкёку — это версия линии передачи Кинко «Shika no Tône» (鹿の遠音, Дальний крик оленя, дуэт). Мой первый учитель, Chikuho II, учил меня пьесе, передаваемой линией передачи Myôan, которая очень отличается от версии, передаваемой линией передачи Кинко. В конце концов я узнал версию Кинко с помощью друзей - исполнителей сякухати из линии передачи Кинко и из многочисленных доступных записей различных исполнителей. | + | Ниже приводится описание одной из таких аналитических дискуссий, которая проиллюстрирована выше. Одна из самых запоминающихся и часто исполняемых //хонкёку// — это версия линии передачи //Кинко// //«Сика но Тонэ»// (鹿の遠音, Далекий крик оленя, дуэт). Мой первый учитель, //Тикухо II//, учил меня пьесе, передаваемой линией передачи //Мёан//, которая очень отличается от версии, передаваемой линией передачи //Кинко//. В конце концов я узнал версию //Кинко// с помощью друзей - исполнителей //сякухати// из линии передачи //Кинко// и из многочисленных доступных записей различных исполнителей. |
| - | Около десяти лет назад я выступал на концерте Кинко в Осака, организованном Tajima Tadashi (田嶋直士, род.1942). В то время Tajima говорил, что это было интересно, как я соединил воспроизведение практик и техник Кинко исполнителей, которые представляли различные под-линии передачи Кинко. Каждый из этих исполнителей имеет уникальный, узнаваемый способ игры центральных фраз пьесы. Хотя воспроизведение каждого человека практически может изменяться с каждым выступлением, эти изменения, как правило, незначительны, нежели различия между исполнителями, представляющими различные под-линии (30). | + | Около десяти лет назад я выступал на концерте //Кинко// в //Осака//, организованном //Тадзима Тадаси// (田嶋直士, род.1942). В то время //Тадзима// говорил, что это было интересно, как я соединил воспроизведение практик и техник //Кинко// исполнителей, которые представляли различные под-линии передачи //Кинко//. Каждый из этих исполнителей имеет уникальный, узнаваемый способ игры центральных фраз пьесы. Хотя исполнение каждого человека практически может изменяться с каждым выступлением, эти изменения, как правило, незначительны, нежели различия между исполнителями, представляющими различные под-линии (30). |
| - | <note>(30) Обращаю особое внимание, что Tajima возлагает интересе в моём исполнении «Shika no tône» на линии передачи.</note> | + | <note>(30) Обращаю особое внимание, что //Тадзима// возлагает интерес в моём исполнении //«Сика но Тонэ»// на линии передачи.</note> |
| - | Tajima продолжил неофициальный анализ моего выступления. Он сказал, например, что он узнаёт влияние Yamaguchi Gorô, когда я вошел в одну фразу в самом верхнем регистре из почти незаметного, тихого и плавного пианиссимо. Другие исполнители входят в эту ноту более громко. В другом месте Tajima признаёт в моей игре мощный выдох в сочетании определённым изгибанием рисунка высоты тона, который отмечается у Yokoyama Katsuya при исполнении данной фразы. Наконец, в середине фразы, которая, как говорят, представляет гортанный кашель оленя, Tajima сказал, что он обнаружил в моей игре украшательские техники, которые он связывает с Aoki Reibo. Такой неформальный, устный анализ или критика является довольно распространённым среди исполнителей хонкёку. | + | //Тадзима// продолжил неофициальный анализ моего выступления. Он сказал, например, что он узнаёт влияние //Ямагути Горо//, когда я вошел в одну фразу в самом верхнем регистре из почти незаметного, тихого и плавного пианиссимо. Другие исполнители входят в эту ноту более громко. В другом месте //Тадзима// признаёт в моей игре мощный выдох в сочетании с определённым изгибанием рисунка высоты тона, который отмечается у //Ёкояма// //Кацуя// при исполнении данной фразы. Наконец, в середине фразы, которая, как говорят, представляет гортанный крик оленя, //Тадзима// сказал, что он обнаружил в моей игре украшательские техники, которые он связывает с //Аоки// //Рэйбо//. Такой неформальный, устный анализ или критика является довольно распространённым среди исполнителей //хонкёку//. |
| - | Оказалось, что там, где произошли различия между исполнителями разных под-линий передачи из Кинко, я должен был, отчасти бессознательно, включить практики воспроизведения, которые наиболее привлекательны для меня. Моя эклектическая версия пьесы была, в конечном счёте, утверждена среди членов традиции хонкёку в 1989г., когда мне было предложено записаться с Yokoyama на CD-диск, выпущенный на престижной [студии звукозаписи] Ongaku no Tomo Sha с наклейкой (Yokoyama 1989b) тем самым утверждая мою версию, как общепринятую в традиции. Анализ Tajima моего исполнения «Shika no tôn» особенно имеет отношение к теме передачи, поскольку он показывает, как рождаются концертные версии пьесы. | + | Оказалось, что там, где произошли различия между исполнителями разных под-линий передачи из //Кинко//, я должен был, отчасти бессознательно, включить практики исполнения, которые наиболее привлекательны для меня. Моя эклектическая версия пьесы была, в конечном счёте, утверждена среди членов традиции //хонкёку// в 1989г., когда мне было предложено записаться с //Ёкояма// на CD-диск, выпущенный на престижной [студии звукозаписи] //Онгаку но Томо Ся// с наклейкой (//Ёкояма// 1989b) тем самым утверждая мою версию, как общепринятую в традиции. Анализ //Тадзима// моего исполнения //«Сика но тонэ»// особенно имеет отношение к теме передачи, поскольку он показывает, как рождаются концертные версии пьесы. |
| Неофициальные устные анализы, такие, как приведённый выше пример, аналогичны письменным анализам, обсуждаемым ранее, следующим образом: | Неофициальные устные анализы, такие, как приведённый выше пример, аналогичны письменным анализам, обсуждаемым ранее, следующим образом: | ||
| Строка 455: | Строка 446: | ||
| - Важность передачи подчёркивается, как с точки зрения происхождения, так и с точки зрения акта передачи от писателя к читателю анализа. Исполнение подробно обсуждается, поскольку оно имеет отношение к передаче. | - Важность передачи подчёркивается, как с точки зрения происхождения, так и с точки зрения акта передачи от писателя к читателю анализа. Исполнение подробно обсуждается, поскольку оно имеет отношение к передаче. | ||
| - | - Метод описания пьесы с точки зрения мельчайших деталей процесса игры занимает центральное место в анализе, в особенности различные техники meri и специальные движения пальцев. | + | - Метод описания пьесы с точки зрения мельчайших деталей процесса игры занимает центральное место в анализе, в особенности различные техники //мэри// и специальные движения пальцев. |
| - | - Традиционный анализ предполагает, что читатель имеет практическое знание как символов, так и терминологии, используемой в обсуждении и записи основных исполнительских техник сякухати. Пьесы анализируются с точки зрения исполнителя. Не все фразы анализируются. | + | - Традиционный анализ предполагает, что читатель имеет практическое знание как символов, так и терминологии, используемой в обсуждении и записи основных исполнительских техник //сякухати//. Пьесы анализируются с точки зрения исполнителя. Не все фразы анализируются. |
| - В некоторых случаях предполагается, что читатель обладает знанием пьесы, которое могут иметь только члены линии передачи. | - В некоторых случаях предполагается, что читатель обладает знанием пьесы, которое могут иметь только члены линии передачи. | ||
| - | - Хонкёку не рассматривается как самостоятельная музыкальная сущность, отделённая от акта воспроизведения. | + | - //Хонкёку// не рассматривается как самостоятельная музыкальная сущность, отделённая от акта воспроизведения. |
| - Многие анализы также изучают сходства и различия между пьесами, которые считаются версиями одной и той же пьесы или семейства пьес. | - Многие анализы также изучают сходства и различия между пьесами, которые считаются версиями одной и той же пьесы или семейства пьес. | ||
| - | Эти подходы будут включены в как можно большее число аналитических методов, используемых в настоящее время и изучающих хонкёку. Однако, что касается пунктов 3 и 4, то не реально предположить, что читатели этой диссертации обладают знаниями символов и терминологии, используемой в традиции хонкёку, или что они обладают знаниями членов конкретных линий передачи сякухати. Пояснения и аннотации будут даны где это будет необходимо. Тем не менее, будут приняты меры, чтобы изучить хонкёку как можно больше с точки зрения знающих исполнителей. | + | Эти подходы будут включены в как можно большее число аналитических методов, используемых в настоящее время и изучающих //хонкёку//. Однако, что касается пунктов 3 и 4, то не реально предположить, что читатели этой диссертации обладают знаниями символов и терминологии, используемой в традиции //хонкёку//, или что они обладают знаниями членов конкретных линий передачи //сякухати//. Пояснения и аннотации будут даны там, где это будет необходимо. Тем не менее, будут приняты меры, чтобы изучить //хонкёку// как можно больше с точки зрения знающих исполнителей. |
| - | Озабоченность сравнением пьес, которые имеют схожие названия и/или мелодический материал, можно увидеть в примерах анализов, представленных выше, и для которых эта диссертация так же является примером, может быть попыткой определить хонкёку как таковую. Это свидетельствует об ускользающем качестве хонкёку, которое меняется с каждым выступлением и форма которого — неопределённость. Соответственно, что анализ в данной работе — это в первую очередь сравнение одной [пьесы]. В следующем разделе версии пьесы «Reibo» будут проанализированы несколькими способами, которые будут принимать во внимание большинство элементов, которые были обнаружены в анализах, о которых говорилось выше. | + | Озабоченность сравнением пьес, которые имеют схожие названия и/или мелодический материал, можно увидеть в примерах анализов, представленных выше, и для которых эта диссертация так же является примером, может быть попыткой определить //хонкёку// как таковую. Это свидетельствует об ускользающем качестве //хонкёку//, которое меняется с каждым выступлением и форма которого — неопределённость. Соответственно, что анализ в данной работе — это в первую очередь сравнение одной [пьесы]. В следующем разделе версии пьесы //«Рэйбо»// будут проанализированы несколькими способами, которые будут принимать во внимание большинство элементов, которые были обнаружены в анализах, о которых говорилось выше. |
| ===== 6.3 Методология транскрипции и анализа ===== | ===== 6.3 Методология транскрипции и анализа ===== | ||
| - | Как указывалось выше, анализы в этой диссертации сравнивают транскрипции десяти записей единственного выступления хонкёку, чьи взаимосвязи были определены генеологией, базирующейся на устных и письменных источниках передачи хонкёку. Были разработаны два метода сравнительного анализа — метод, склонный к музыковедению и метод, больше базирующийся на традициях. | + | Как указывалось выше, анализы в этой диссертации сравнивают транскрипции десяти записей единственного выступления //хонкёку//, чьи взаимосвязи были определены генеалогией, базирующейся на устных и письменных источниках передачи //хонкёку//. Были разработаны два метода сравнительного анализа — метод, склонный к музыковедению и метод, больше базирующийся на традициях. |
| - | Во-первых, десять записей затранскрибированы в деталях таким образом, что позволяют «аутсайдерам» соотнести их с аудио-записями. Попытка транскрибировать процесс исполнения пьесы — это результат исполнения нот. В частности, процесс, связанный с воспроизведением нот meri и kari , включенный в транскрипцию, входит в систему, которая использует цвет, как код. Ноты meri и kari символизируют термины, обозначающие высоту тона и тембр. Они также включают философский смысл. | + | Во-первых, десять записей затранскрибированы в деталях таким образом, что позволяют «аутсайдерам» соотнести их с аудио-записями. Попытка транскрибировать процесс исполнения пьесы является результатом исполнения нот. В частности, процесс, связанный с воспроизведением нот //мэри// и //кари// , включенный в транскрипцию, входит в систему, которая использует цвет, как код. Ноты //мэри// и //кари// символизируют термины, обозначающие высоту тона и тембр. Они также включают философский смысл. |
| Во-вторых, транскрипция является орфографическим упрощением, заменяя часто встречающиеся музыкальные элементы знаками или символами, опуская некоторые элементы, такие, как украшения, используемые для артикуляции или повторное исполнение ноты. Для сравнения, эти орфографические упрощения транскрипции устроены таким образом, что соответствующий материал выстроен в соответствии с принципами, изложенными ниже для того, чтобы показать сходства и различия между транскрипциями. Как только отдельные фразы и ноты будут выстроены, транскрипции можно будет сравнивать на нескольких уровнях. | Во-вторых, транскрипция является орфографическим упрощением, заменяя часто встречающиеся музыкальные элементы знаками или символами, опуская некоторые элементы, такие, как украшения, используемые для артикуляции или повторное исполнение ноты. Для сравнения, эти орфографические упрощения транскрипции устроены таким образом, что соответствующий материал выстроен в соответствии с принципами, изложенными ниже для того, чтобы показать сходства и различия между транскрипциями. Как только отдельные фразы и ноты будут выстроены, транскрипции можно будет сравнивать на нескольких уровнях. | ||
| Строка 478: | Строка 469: | ||
| Сравнение будет сделано между рядом категорий: | Сравнение будет сделано между рядом категорий: | ||
| - | * между группой пьес Futaiken и Shôganken, | + | * между группой пьес //Футайкэн// и //Сёганкэн//, |
| * между линиями передачи, | * между линиями передачи, | ||
| * между отдельными исполнителями. | * между отдельными исполнителями. | ||
| Строка 488: | Строка 479: | ||
| <note>**Каденция** — в музыке: обширное завершение какого-либо раздела пьесы, импровизационного характера. В ансамблевой музыке исполняется солистом без участия сопровождающих инструментов.</note> | <note>**Каденция** — в музыке: обширное завершение какого-либо раздела пьесы, импровизационного характера. В ансамблевой музыке исполняется солистом без участия сопровождающих инструментов.</note> | ||
| - | Таким образом, будут рассмотрены модели передачи между пьесами, представленными в десяти выступлениях. Эти модели происходят в направлении сохранения музыкальных элементов, пренебрегаемых или изменённых во время передачи в соответствии с исполнением, линией передачи (и/или) группой. На самом высоком уровне детализации, в значительной степени в музыковедческих методах, применяемых для первого уровня анализа, становятся все менее целесообразными. Второй метод сравнительного анализа, применённый к деталям исполнения, был разработан на основе традиции, основанной на модели описания хонкёку. Второй метод похож на то, как фразы могут быть объяснены в ситуации традиционных техник. Это влечёт за собой изучение процесса исполнения деталей пьесы, как они имеют место, фраза за фразой. | + | Таким образом, будут рассмотрены модели передачи между пьесами, представленными в десяти выступлениях. Эти модели происходят в направлении сохранения музыкальных элементов, пренебрегаемых или изменённых во время передачи в соответствии с исполнением, линией передачи (и/или) группой. На самом высоком уровне детализации, в значительной степени в музыковедческих методах, применяемых для первого уровня анализа, становятся все менее целесообразными. Второй метод сравнительного анализа, применённый к деталям исполнения, был разработан на основе традиции, основанной на модели описания //хонкёку//. Второй метод похож на то, как фразы могут быть объяснены в ситуации традиционных техник. Это влечёт за собой изучение процесса исполнения деталей пьесы, как они имеют место, фраза за фразой. |
| - | Я покажу в значительной степени основные музыкологические методы, крупномасштабный структурный анализ транскрипции выступлений из десяти хонкёку, рассматриваемых в этой диссертации, подтверждая генеалогию, построенную в Главе 4: десять выступлений по существу понимаются, как «Reibo», но эти десять выступлений можно разделить на две группы, которые, в свою очередь, передаются в двух основных линиях передачи. В некоторых случаях — это общность между десятью пьесами, которая была забыта или не учитывалась некоторыми членами традиции хонкёку. Целесообразнее использовать нетрадиционные методы для установления их общей идентичности. | + | Я покажу в значительной степени основные музыкологические методы, крупномасштабный структурный анализ транскрипции выступлений из десяти //хонкёку//, рассматриваемых в этой диссертации, подтверждая генеалогию, построенную в Главе 4: десять выступлений по существу понимаются, как //«Рэйбо»//, но эти десять выступлений можно разделить на две группы, которые, в свою очередь, передаются в двух основных линиях передачи. В некоторых случаях — это общность между десятью пьесами, которая была забыта или не учитывалась некоторыми членами традиции //хонкёку//. Целесообразнее использовать нетрадиционные методы для установления их общей идентичности. |
| - | Основанный на традициях метод анализа облегчает наблюдение элементов хонкёку, наиболее важных для членов традиции. Значительным сравнением пьесы «Reibo», используя второй метод, могут быть сделаны, однако только после того, как будет установлена идентичность пьес с помощью первого метода, обрисованного в общих чертах выше. | + | Основанный на традициях метод анализа облегчает наблюдение элементов //хонкёку//, наиболее важных для членов традиции. Значительным сравнением пьесы //«Рэйбо»//, используя второй метод, могут быть сделаны, однако только после того, как будет установлена идентичность пьес с помощью первого метода, обрисованного в общих чертах выше. |
| Перед тем, как делать музыкологический или традиционный сравнительный анализ необходимо объяснить метод приобретения и организации аналитических данных. Следующие обсуждения объясняют методы транскрипции, и то, как транскрипция используется в качестве данных для сравнения, после чего анализ данных будет представлен. | Перед тем, как делать музыкологический или традиционный сравнительный анализ необходимо объяснить метод приобретения и организации аналитических данных. Следующие обсуждения объясняют методы транскрипции, и то, как транскрипция используется в качестве данных для сравнения, после чего анализ данных будет представлен. | ||
| - | |||
| ==== 6.3.1 Аудио-записи ==== | ==== 6.3.1 Аудио-записи ==== | ||
| - | Данные, используемые для трех уровней анализа пьесы «Reibo», это музыковедческий базовый метод, описанный в общих чертах выше, получен из транскрипций записей исполняемых пьес. Философские и практические проблемы, имеющие отношение к транскрибированию хонкёку, были описаны выше. Подробное изучение методов транскрипции, используемых в данной работе, приводится ниже. Транскрипции аудио-записей шести исполнителей, Uramoto, Watazumi, Yokoyama, Iwamoto, Jin, и Sakai, исполняющих пьесы, известные как «Reibo», «Futaiken den reibo», «Futaiken reibo», «Shôganken den reibo», «Shôganken reibo» и «Furin» - это основа для анализа в данной диссертации. | + | Данные, используемые для трех уровней анализа пьесы //«Рэйбо»//, это музыковедческий базовый метод, описанный в общих чертах выше, получен из транскрипций записей исполняемых пьес. Философские и практические проблемы, имеющие отношение к транскрибированию //хонкёку//, были описаны выше. Подробное изучение методов транскрипции, используемых в данной работе, приводится ниже. Транскрипции аудио-записей шести исполнителей, //Урамото//, //Ватадзуми//, //Ёкояма//, //Ивамото//, //Дзин//, и //Сакаи//, исполняющих пьесы, известные как //«Рэйбо»//, //«Футайкэн дэн Рэйбо»//, //«Футайкэн Рэйбо»//, //«Сёганкэн дэн Рэйбо»//, //«Сёганкэн рэйбо»// и //«Фурин»// - это основа для анализа в данной диссертации. |
| - | Согласно диаграмме линии передачи, построенной в Главе 4, все эти пьесы, за исключением «Furin» в исполнении Watazumi, могут быть прослежены назад к одному исполнителю, Hasegawa Tôgaku из района Ôshû на севере Японии, который исполнял пьесу, которая, возможно, была названа «Reibo». «Reibo» Watazumi – это исключение, потому что Watazumi не признаёт Uramoto своим учителем, хотя генеалогический график показывает, что Uramoto учил Watazumi пьесе. Причастность исключительного положения Watazumi проявляется в анализе по разному. | + | Согласно диаграмме линии передачи, построенной в Главе 4, все эти пьесы, за исключением //«Фурин»// в исполнении //Ватадзуми//, могут быть прослежены назад к одному исполнителю, //Хасэгава Тогаки// из района //Осю// на севере Японии, который исполнял пьесу, которая, возможно, была названа //«Рэйбо»//. //«Рэйбо»// //Ватадзуми// – это исключение, потому что //Ватадзуми// не признаёт //Урамото// своим учителем, хотя генеалогический график показывает, что //Урамото// учил //Ватадзуми// пьесе. Причастность исключительного положения //Ватадзуми// проявляется в анализе по разному. |
| - | Как объяснялось в Главе 4, генеалогия прослеживания этих пьес и их образцы основываются на достоверных данных внутренних традиций сякухати. В последующей дискуссии я покажу, что эта генеалогия, в том числе «Furin» Watazumi и «Reibo» - подтверждаются анализом. С помощью анализа я буду продолжать утверждать, что некоторые конкретные направления передачи, записанные на аудио в диаграмме линии передачи — отражаются во многих аспектах выступлений. | + | Как объяснялось в Главе 4, генеалогия прослеживания этих пьес и их образцы основываются на достоверных данных внутренних традиций //сякухати//. В последующей дискуссии я покажу, что эта генеалогия, в том числе //«Фурин»// //Ватадзуми// и //«Рэйбо»// - подтверждаются анализом. С помощью анализа я буду продолжать утверждать, что некоторые конкретные направления передачи, записанные на аудио в диаграмме линии передачи — отражаются во многих аспектах выступлений. |
| {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chart7.png?600 |}} | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chart7.png?600 |}} | ||
| Строка 510: | Строка 500: | ||
| Исполнители, чья запись была затранскрибирована, отмечены (Т). | Исполнители, чья запись была затранскрибирована, отмечены (Т). | ||
| - | Десять записей представляют 2 группы пьес и две линии передачи исполнителей хонкёку. Группы «А» и «В» - это две различные версии пьесы «Reibo» из района Ôshû. Эти две версии или группы будут переданы в анализе как группа «Futaiken reibo» и группа «Shôganken reibo» в соответствии с данными генеалогии. Передача линиями [Konashi] - Uramoto - Watazumi – Yokoyama (31) и [Konashi] - Jin – Sakai (32) представлена в группе «А». Передача линиями Watazumi-Yokoyama-Iwamoto и Jin-Sakai представлена в группе «В». Диаграмма 7 даёт генеалогию десяти выступлений в обсуждаемом вопросе. | + | Десять записей представляют две группы пьес и две линии передачи исполнителей //хонкёку//. Группы «А» и «В» - это две различные версии пьесы //«Рэйбо»// из района //Осю//. Эти две версии или группы будут переданы в анализе как группа //«Футайкэн Рэйбо»// и группа //«Сёганкэн рэйбо»// в соответствии с данными генеалогии. Передача линиями [//Конаси//] - //Урамото// - //Ватадзуми// – //Ёкояма// (31) и [//Конаси//] - //Дзин// – //Сакаи// (32) представлена в группе «А». Передача линиями //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// и //Дзин//-//Сакаи// представлена в группе «В». Диаграмма 7 даёт генеалогию десяти выступлений в обсуждаемом вопросе. |
| - | <note>(31) Как уже говорилось выше, Watazumi опровергает высказанное многими членами традиции мнение, что Uramoto научил его пьесе «Reibo». Анализ исследования подтверждает в определённой степени его утверждение, что Uramoto не был его «учителем», а также, казалось бы, противоречит убеждениям, что пьеса «Reibo» была передана от Uramoto кWatazumi.</note> | + | <note>(31) Как уже говорилось выше, //Ватадзуми// опровергает высказанное многими членами традиции мнение, что //Урамото// научил его пьесе //«Рэйбо»//. Анализ исследования подтверждает в определённой степени его утверждение, что //Урамото// не был его «учителем», а также, казалось бы, противоречит убеждениям, что пьеса //«Рэйбо»// была передана от //Урамото// к//Ватадзуми//.</note> |
| - | <note>(32) Jin не обучал Sakai напрямую, вместо этого он он передал «Futaiken reibo» и «Shôganken reibo» непосредственно через учителя Sakai - Moriyasu Nyotô (森安如涛). К сожалению, аудио-записи Moriyasu по-видимому не существует.</note> | + | <note>(32) //Дзин// не обучал //Сакаи// напрямую, вместо этого он он передал //«Футайкэн Рэйбо»// и //«Сёганкэн рэйбо»// непосредственно через учителя //Сакаи// - //Мориясу Нёто// (森安如涛). К сожалению, аудио-записи //Мориясу// по-видимому не существует.</note> |
| Детали десяти записей представлены ниже: | Детали десяти записей представлены ниже: | ||
| - | Аудио-записи группы «А» | + | __Аудио-записи группы «А»__: |
| - | - Uramoto Setchô «Reibo»; TRS-5084 Privately released LP recording.1985 | + | - //Урамото Сэттё// //«Рэйбо»//; TRS-5084 Privately released LP recording.1985 |
| - | - Watazumi dôso «Reibo»; Crown SW-5006. LP recording.1968 | + | - //Ватадзуми досо// //«Рэйбо»//; Crown SW-5006. LP recording. 1968 |
| - | - Yokoyama Katsuya «Reibo»; Ongaku Tomo no Sha OMC1912.; Cassette recording.1985 | + | - //Ёкояма// //Кацуя// //«Рэйбо»//; Ongaku Tomo no Sha OMC1912. Cassette recording. 1985 |
| - | - Jin Nyodô «Futaiken den Reibo»; Teichiku GM6007. LP recording.1980 | + | - //Дзин Нёдо// //«Футайкэн дэн Рэйбо»//; Teichiku GM6007. LP recording. 1980 |
| - | - Sakai Chikuho II «Futaiken reibo»; Adamu Êsu AAC-2001. LP recording.1978 | + | - //Сакаи Тикухо II // //«Футайкэн Рэйбо»//; Adamu Êsu AAC-2001. LP recording. 1978 |
| - | Аудио-записи группы «В» | + | __Аудио-записи группы «В»__: |
| - | - Watazumi dôso «Furin»; Phillips PH-7503.; LP recording.1971 | + | - //Ватадзуми досо// //«Фурин»//; Phillips PH-7503. LP recording. 1971 |
| - | - Yokoyama Katsuya «Shôganken reibo»; Ongaku Tomo no Sha OMC1912.; Cassette recording.1985 | + | - //Ёкояма Кацуя// //«Сёганкэн рэйбо»//; Ongaku Tomo no Sha OMC1912. Cassette recording. 1985 |
| - | - Iwamoto Yoshikazu «Furin»; NHK (Japan National Radio) 17 November.; Radio broadcast.1975 | + | - //Ивамото Ёсикадзу// //«Фурин»//; NHK (Japan National Radio) 17 November. Radio broadcast. 1975 |
| - | - Jin Nyodô «Shôganken den Reibo»; Teichiku GM6007. LP recording.1980 | + | - //Дзин Нёдо// //«Сёганкэн дэн Рэйбо»//; Teichiku GM6007. LP recording. 1980 |
| - | - Sakai Chikuho II «Shôganken reibo»; Columbia KX7002. LP recording.1974 | + | - //Сакаи Тикухо II// //«Сёганкэн рэйбо»//; Columbia KX7002. LP recording. 1974 |
| - | Аудио-записи являются частью коллекции из 29 аудио-записей пьесы «Reibo» района Ôshu в моей собственности (33). Десять аудио-записей, выбранных для анализа из этой группы были выбраны потому, что они представляют собой две линии передачи на протяжении двух-трех поколений, которые передают два варианта пьесы «Reibo». Помимо очевидной личной заинтересованности и удовлетворения, которое я получил от такого выбора, я бы сказал, что моё глубокое понимание как исполнителя каждой из двух линий и двух групп не только желательно, но и обязательно, чтобы успешно их анализировать. Это особенно важно для второго метода анализа, базирующегося на традиции. Необходимость частично опираться на свои знания в качестве исполнителя для музыкологического метода так же очевидно. | + | Аудио-записи являются частью коллекции из 29 аудио-записей пьесы //«Рэйбо»// района //Осю// в моей собственности (33). Десять аудио-записей, выбранных для анализа из этой группы были выбраны потому, что они представляют собой две линии передачи на протяжении двух-трех поколений, которые передают два варианта пьесы //«Рэйбо»//. Помимо очевидной личной заинтересованности и удовлетворения, которое я получил от такого выбора, я бы сказал, что моё глубокое понимание как исполнителя каждой из двух линий и двух групп не только желательно, но и обязательно, чтобы успешно их анализировать. Это особенно важно для второго метода анализа, базирующегося на традиции. Необходимость частично опираться на свои знания в качестве исполнителя для музыкологического метода так же очевидно. |
| - | <note>(33) Многие из записей были собраны в Японии в период 1988-1989 гг при содействии г-жи Tukitani и «Syakuhati kenkyûkai» (尺八研究会,Shakuhachi Research Group).</note> | + | <note>(33) Многие из записей были собраны в Японии в период 1988-1989 гг при содействии г-жи //Тукитани// и //«Сякухати кэнкюкай»// (尺八研究会, Сякухати Группа Поиска).</note> |
| - | + | ||
| - | <note>(34) Sakai научил меня своей версии того, что он называет «Shôganken reibo» и «Futaiken reibo» в период с 1973 по 1975 гг, а Yokoyama научил меня своей версии того, что он называет «Shôganken reibo» и «Reibo» в 1989 г.</note> | + | |
| - | + | ||
| - | На протяжении всей диссертации важность опыта исполнения хонкёку была подчеркнута. Если транскрипция — это представление точной информации о хонкёку, то она должна представлять процесс воспроизведения, а так же воспроизведение звука. Такая транскрипция требует глубокого знания, которым обладает только тот, кто может исполнить пьесу. | + | |
| + | <note>(34) //Сакаи// научил меня своей версии того, что он называет //«Сёганкэн рэйбо»// и //«Футайкэн Рэйбо»// в период с 1973 по 1975 гг, а //Ёкояма// научил меня своей версии того, что он называет //«Сёганкэн рэйбо»// и //«Рэйбо»// в 1989 г.</note> | ||
| + | На протяжении всей диссертации я подчеркиваю важность опыта исполнения //хонкёку//. Если транскрипция — это представление точной информации о //хонкёку//, то она должна представлять процесс исполнения, а так же воспроизведение звука. Такая транскрипция требует глубокого знания, которым обладает только тот, кто может исполнить пьесу. | ||
| ==== 6.3.2 Метод транскрипции ==== | ==== 6.3.2 Метод транскрипции ==== | ||
| - | Транскрипция десяти записей семейства Ôshû пьес «Reibo» - это попытка воплотить процесс исполнения пьес как исполнение нот, в частности процесса, связанного с исполнением нот meri и kari. Например, существует по крайней мере 5 различных комбинаций аппликатур техник meri/kari, которые все дают высоту тона g' (на флейте стандартной длины в 1.8 сяку) (таблица 1). Каждая из комбинаций издаёт звуки, которые имеют одинаковую высоту тона, но которые отличаются по тембру и другим качествам, таким, как создание звука, когда он повторно формируется. | + | Транскрипция десяти записей семейства //Осю// пьес //«Рэйбо»// - это попытка воплотить процесс исполнения пьес как исполнение нот, в частности процесса, связанного с исполнением нот //мэри// и //кари//. Например, существует по крайней мере пять различных комбинаций аппликатур техник //мэри/кари//, которые все дают высоту тона Соль' (на флейте стандартной длины в 1.8 //сяку//) (таблица 1). Каждая из комбинаций издаёт звуки, которые имеют одинаковую высоту тона, но которые отличаются по тембру и другим качествам, таким, как создание звука, когда он повторно формируется. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:table1.png?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:table1.png?350|}} |
| Таблица 1 | Таблица 1 | ||
| - | В системах обозначений, таких, как западные, которые обозначают высоту тона и ритм, но в которых не интегрированы система тембра и пальцевых техник, упомянутых выше, это не легко отобразить. Хотя некоторые методы игры можно было бы фиксировать с использованием двойных диезов и бемолей и сочетаний диезов и бемолей, результат будет неясен и введет в заблуждение с точки зрения тональности. Рисунок 19 иллюстрирует некоторые проблемы персональных обозначений, используя только диезы и бемоли в попытке записать отрывки из хонкёку, которые содержат техники meri/kari. | + | В системах обозначений, таких, как западные, которые обозначают высоту тона и ритм, но в которых не интегрированы система тембра и пальцевых техник, упомянутых выше, это не легко отобразить. Хотя некоторые методы игры можно было бы фиксировать с использованием двойных диезов и бемолей и сочетаний диезов и бемолей, результат будет неясен и введет в заблуждение с точки зрения тональности. Рисунок 19 иллюстрирует некоторые проблемы персональных обозначений, используя только диезы и бемоли в попытке записать отрывки из //хонкёку//, которые содержат техники //мэри / кари//. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2118.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2118.jpg?350|}} |
| - | Рисунок 19 | + | Рисунки 19 - 20 |
| - | В транскрипции этой диссертации процессы meri/kari находят отражение в обозначениях, использующих цвета для точек в нотах, где ноты meri отмечаются синим цветом, а ноты kari — оранжевым. Важное отличие, которое бросается в глаза, это транскрипция между нотами, которые являются идентичными по высоте, но которые производятся контрастными техниками meri/kari. На Рисунке 20 показаны транскрипции предыдущих примеров, но с использованием цветов, чтобы указать процессы meri/kari. Мало того, что такая транскрипция более удобна для чтения, но и является одним из аспектов процесса исполнения, а техники meri/kari становятся очевидными. | + | В транскрипции этой диссертации процессы //мэри/кари// находят отражение в обозначениях, использующих цвета для точек в нотах, где ноты //мэри// отмечаются синим цветом, а ноты //кари// — оранжевым. Важное отличие, которое бросается в глаза, это транскрипция между нотами, которые являются идентичными по высоте, но которые производятся контрастными техниками //мэри/кари//. На Рисунке 20 показаны транскрипции предыдущих примеров, но с использованием цветов, чтобы указать процессы //мэри/кари//. Мало того, что такая транскрипция более удобна для чтения, но и является одним из аспектов процесса исполнения, а техники //мэри/кари// становятся очевидными. |
| - | Важно отметить, что выбор цветов, синего для meri, и оранжевого для kari, согласуется с философской символикой двойственности инь-янь, лежащей в основе техник meri/kari. Как уже объяснялось в другом месте, ноты meri представляют инь (земля, ночь, темнота, женщина, мягкость), а ноты kari представляют янь (небо, день, свет, мужчина, твердость). Синий цвет подходит для представления нот meri (инь), в то время, как оранжевый цвет подходит для представления нот kari (янь). | + | Важно отметить, что выбор цветов, синего для //мэри//, и оранжевого для //кари//, согласуется с философской символикой двойственности //инь-янь//, лежащей в основе техник //мэри/кари//. Как уже объяснялось в другом месте, ноты //мэри// представляют //инь// (земля, ночь, темнота, женщина, мягкость), а ноты //кари// представляют //янь// (небо, день, свет, мужчина, твердость). Синий цвет подходит для представления нот //мэри// (инь), в то время, как оранжевый цвет подходит для представления нот //кари// (//янь//). |
| - | Второй основной слабостью персональных обозначений в транскрипции выступлений хонкёку является ритм. Точные ритмические маркировки, основанные на измерительных битах в системе персональных обозначений не подходят для обозначения «свободного» ритма неопределённого измерения классических хонкёку. В транскрипции для этой диссертации продолжительность — это указанные пространственные, и модифицированные ритмические маркировки персональных обозначений. Длительность, указанная начальной чертой в 1см представляет 1с времени. Соответственно, запись, которая длится 8с отделена от последующей на 8см. Одна начальная черта составляет примерно 16 см в дину, что соответствует примерно 16с реального времени, в то время, как одна страница транскрипции представляет чуть более двух минут исполнения. Точность такого метода представления длительности, очевидно, не очень высока, особенно в случае, когда ноты исполняются очень быстро. Однако, это даёт немедленные и понятные указания относительно длины ноты и фразы. | + | Второй основной слабостью персональных обозначений в транскрипции выступлений //хонкёку// является ритм. Точные ритмические маркировки, основанные на измерительных битах в системе персональных обозначений не подходят для обозначения «свободного» ритма неопределённого измерения классических //хонкёку//. В транскрипции для этой диссертации продолжительность — это указанные пространственные, и модифицированные ритмические маркировки персональных обозначений. Длительность, указанная начальной чертой в 1 см представляет 1 с времени. Соответственно, запись, которая длится 8с отделена от последующей на 8 см. Одна начальная черта составляет примерно 16 см в дину, что соответствует примерно 16 с реального времени, в то время, как одна страница транскрипции представляет чуть более двух минут исполнения. Точность такого метода представления длительности, очевидно, не очень высока, особенно в случае, когда ноты исполняются очень быстро. Однако, это даёт немедленные и понятные указания относительно длины ноты и фразы. |
| <note>В начале нотного стана ставится вертикальная нотная черта, соединяющая все пять линий. Она называется **начальной** чертой, при однострочной записи начальная черта может не ставиться.\\ | <note>В начале нотного стана ставится вертикальная нотная черта, соединяющая все пять линий. Она называется **начальной** чертой, при однострочной записи начальная черта может не ставиться.\\ | ||
| Строка 570: | Строка 558: | ||
| <note>В транскрипции у Р.Ли над начальной чертой в кружочке указывается время — //прим.пер.//</note> | <note>В транскрипции у Р.Ли над начальной чертой в кружочке указывается время — //прим.пер.//</note> | ||
| - | Пространственное представление подкрепляется использованием стандартной ритмической маркировки персональных обозначений, которым были произвольно назначены следующие значения. Целая нота используется для обозначения ноты длительностью более 4с. Половинная нота указывает на длительность от 2 до 4с. Четвертная нота указывает на продолжительность от 1 до 2с. Восьмая - указывает на продолжительность от 1 до 1.5с, а шестнадцатая — менее 0.5с. | + | Пространственное представление подкрепляется использованием стандартной ритмической маркировки персональных обозначений, которым были произвольно назначены следующие значения. Целая нота используется для обозначения ноты длительностью более 4 с. Половинная нота указывает на длительность от 2 до 4 с. Четвертная нота указывает на продолжительность от 1 до 2 с. Восьмая - указывает на продолжительность от 1 до 1.5 с, а шестнадцатая — менее 0.5с. |
| - | + | ||
| - | Изменения ритмической маркировки, которые не делают различий между нотой, удерживающейся 4с и нотой, удерживающейся 14с, является менее точным, чем пространственное представление длительности, но только если судить по западным музыкологическим критериям. Эта большая погрешность в действительности является «отражением» взгляда на продолжительность: во взгляде исполнителя, нота с «большой длительностью» - это удерживание «долгое время», а не «четыре секунды», и не «восемь секунд». Как долго нота будет длиться — зависит от обстоятельств индивидуального исполнения и исполнителя. Две дополняющие друг друга системы обозначений продолжительности и транскрипции допускают «объективный» музыкологический и «субъективный» инсайдерский взгляд на музыку. | + | |
| - | + | ||
| - | Исполнители десяти аудио-записей использовали сякухати различной длины. Для того, чтобы облегчить сравнение выступлений, транскрипции поменялись местами так, чтобы фундаментальная высота тона (самая низкая высота тона флейты при которой все отверстия закрыты) всех инструментов, равных по высоте тона D, выше середины С. Хонкёку, когда исполняется на флейте стандартной длины в 1.8 сяку, использует в первую очередь строй miyako bushi, основанный на высотах тона D, E-flat, G, A-flat, C (Ре, Ми-бемоль, Соль, Ля-бемоль, До) или на высотах тона D, E-flat, G, A, B-flat (Ре, Ми-бемоль, Соль, Ля, Си-бемль). Другими словами, когда имеют место высоты тона D, G, В и С, они почти всегда естественны, а когда E и B, то они почти всегда сглаженные. Высота тона А может быть как A-flat, так и натуральная/естественная А. | + | |
| - | Последовательное сглаживание высот тона Е и В предполагает использование ключа сигнатуры для того, чтобы исключить большинство случайностей, которые могли бы иметь место в транскрипции. Таким образом, два бемоля, E-flat и B-flat, выступают в качестве ключей сигнатуры транскрипции, но не в порядке, традиционно их представляющем. Записанный E-flat до B-flat — это моя попытка обойти стандартную интерпретацию ключей сигнатуры и их гармонические последовательности. Наконец, A-flat не появляется в ключе сигнатуры, хотя высота тона A-flat часто встречается в транскрипции, потому что А тоже регулярно появляется. В отличие от E и B (в чистом виде) фактически не существуют. | + | Изменения ритмической маркировки, которые не делают различий между нотой, удерживающейся 4 с и нотой, удерживающейся 14 с, является менее точным, чем пространственное представление длительности, но только если судить по западным музыкологическим критериям. Эта большая погрешность в действительности является «отражением» взгляда на продолжительность: во взгляде исполнителя, нота с «большой длительностью» - это удерживание «долгое время», а не «четыре секунды», и не «восемь секунд». Как долго нота будет длиться — зависит от обстоятельств индивидуального исполнения и исполнителя. Две дополняющие друг друга системы обозначений продолжительности и транскрипции допускают «объективный» музыкологический и «субъективный» инсайдерский взгляд на музыку. |
| - | Транскрипции так же приспособлены к традиционному хонкёку исполнению, но не обозначены какие-либо «украшательские ноты», основанные только на стандартных техниках, используемых в игре на сякухати при повторе или смене артикуляции ноты (35). Техника почти идентична той, что используется в исполнении на волынке (где техники с использованием языка невозможны ), и включает в себя быстрое открытие и закрытие, или удары по пальцевым отверстиям, что производит чрезвычайно короткие звуки между повторяющимися нотами. Хотя эти звуки могут быть рассмотрены, как украшательские ноты и отмеченны в составе системы персональных обозначений, они не являются задуманными и не слышатся как украшательские ноты в хонкёку традиции. Нестандартные техники используемые для повторения нот также отмечены в транскрипции. | + | Исполнители десяти аудио-записей использовали //сякухати// различной длины. Для того, чтобы облегчить сравнение выступлений, транскрипции поменялись местами так, чтобы фундаментальная высота тона (самая низкая высота тона флейты при которой все отверстия закрыты) всех инструментов, равных по высоте тона Ре, выше среднего До. //Хонкёку//, когда исполняется на флейте стандартной длины в 1.8 //сяку//, использует в первую очередь строй //мияко буси//, основанный на высотах тона Ре, Ми бемоль, Соль, Ля бемоль, До или на высотах тона Ре, Ми бемоль, Соль, Ля, Си бемоль. Другими словами, когда имеют место высоты тона Ре, Соль, Си и До, они почти всегда естественны, а когда Ми и Си, то они почти всегда сглаженные. Высота тона Ля может быть как Ля бемоль, так и натуральная Ля. |
| - | <note>(35) Техники воспроизведения с использованием языка появились только в некоторых современных пьесах, начиная с этого столетия.</note> | + | Последовательное сглаживание высот тона Ми и Си предполагает использование ключа сигнатуры для того, чтобы исключить большинство случайностей, которые могли бы иметь место в транскрипции. Таким образом, два бемоля, Ми бемоль и Си бемоль, выступают в качестве ключей сигнатуры транскрипции, но не в порядке, традиционно их представляющем. Записанный Ми бемоль до Си бемоль — это моя попытка обойти стандартную интерпретацию ключей сигнатуры и их гармонические последовательности. Наконец, Ля бемоль не появляется в ключе сигнатуры, хотя высота тона Ля бемоль часто встречается в транскрипции, потому что Ля тоже регулярно появляется. В отличие от Ми и Си (в чистом виде) фактически не существуют. |
| - | В процессе исполнения пальцевые отверстия открываются и закрываются, или удар по отверстию определяется в соответствии нотой, которая повторяется. Эта стандартная система является одной из первых вещей, которые сякухати исполнитель узнаёт будучи новичком. Стандартные повторения не записываются и не обсуждаются в традиционных обозначениях сякухати. Они не считаются «нотами». По этим причинам, и для того, чтобы сделать транскрипцию более разборчивой, стандартные повторы артикуляции не записывались. В хонкёку выступлениях, однако, есть альтернативные повторы артикуляции. Пальцевые отверстия, кроме тех, которые используются для стандартных повторов артикуляции — открываются и закрываются, или по ним производится удар, или это комбинация техник, используемых для повторяющихся нот. В отличие от стандартных повторений нот, которые проходят без комментариев на уроке, эти альтернативные повторения акцентированы в хонкёку обучении и зачастую обозначаются в традиционных партитурах. Звуки, произведенные путём повторной артикуляции, кроме тех, которые являются стандартными, будут обозначены в транскрипции. | + | Транскрипции так же приспособлены к традиционному //хонкёку// исполнению, но не обозначены какие-либо «украшательские ноты», основанные только на стандартных техниках, используемых в игре на //сякухати// при повторе или смене артикуляции ноты (35). Техника почти идентична той, что используется в исполнении на волынке (где техники с использованием языка невозможны ), и включает в себя быстрое открытие и закрытие, или удары по пальцевым отверстиям, что производит чрезвычайно короткие звуки между повторяющимися нотами. Хотя эти звуки могут быть рассмотрены, как украшательские ноты и отмеченны в составе системы персональных обозначений, они не являются задуманными и не слышатся как украшательские ноты в //хонкёку// традиции. Нестандартные техники используемые для повторения нот также отмечены в транскрипции. |
| - | Кроме того, артикуляции, используемые чтобы подчеркнуть начальные ноты, выполняются с помощью ударов или подъёмов одного или нескольких пальцев. Опять же, язык никогда не используется в исполнении хонкёку для артикуляции ноты. Такие артикуляции являются общими, но в отличие от повторных артикуляций существуют нестандартные методы артикуляции нот, усвоенные начинающими сякухати исполнителями. Эти артикуляции представлены в транскрипции. | + | <note>(35) Техники исполнения с использованием языка появились только в некоторых современных пьесах, начиная с этого столетия.</note> |
| - | С учетом указанных выше незначительных изменений в системе обозначений, можно записать хонкёку таким образом, что важные особенности в музыке продолжают отражаться в форме, которая относительна проста и широко известна. Транскрипции аудио-записей десяти выступлений, упомянутые выше, можно найти в [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_1|Приложении 1]]. | + | В процессе исполнения пальцевые отверстия открываются и закрываются, или удар по отверстию определяется в соответствии нотой, которая повторяется. Эта стандартная система является одной из первых вещей, которые //сякухати// исполнитель узнаёт будучи новичком. Стандартные повторения не записываются и не обсуждаются в традиционных обозначениях //сякухати//. Они не считаются «нотами». По этим причинам, и для того, чтобы сделать транскрипцию более разборчивой, стандартные повторы артикуляции не записывались. В //хонкёку// выступлениях, однако, есть альтернативные повторы артикуляции. Пальцевые отверстия, кроме тех, которые используются для стандартных повторов артикуляции — открываются и закрываются, или по ним производится удар, или это комбинация техник, используемых для повторяющихся нот. В отличие от стандартных повторений нот, которые проходят без комментариев на уроке, эти альтернативные повторения акцентированы в //хонкёку// обучении и зачастую обозначаются в традиционных партитурах. Звуки, произведенные путём повторной артикуляции, кроме тех, которые являются стандартными, будут обозначены в транскрипции. |
| + | Кроме того, артикуляции, используемые чтобы подчеркнуть начальные ноты, выполняются с помощью ударов или подъёмов одного или нескольких пальцев. Опять же, язык никогда не используется в исполнении //хонкёку// для артикуляции ноты. Такие артикуляции являются общими, но в отличие от повторных артикуляций существуют нестандартные методы артикуляции нот, усвоенные начинающими //сякухати// исполнителями. Эти артикуляции представлены в транскрипции. | ||
| + | С учетом указанных выше незначительных изменений в системе обозначений, можно записать //хонкёку// таким образом, что важные особенности в музыке продолжают отражаться в форме, которая относительна проста и широко известна. Транскрипции аудио-записей десяти выступлений, упомянутые выше, можно найти в [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_1|Приложении 1]]. | ||
| ==== 6.3.3 Орфографически упрощенные транскрипции ==== | ==== 6.3.3 Орфографически упрощенные транскрипции ==== | ||
| Строка 597: | Строка 583: | ||
| * Во-первых, украшения, производимые с помощью техник артикуляции, а также стандартные и нестандартные техники повторов артикуляции — пропускаются. Эти украшения не являются музыкально значимыми на данном этапе анализа (рис. 21 — А ). | * Во-первых, украшения, производимые с помощью техник артикуляции, а также стандартные и нестандартные техники повторов артикуляции — пропускаются. Эти украшения не являются музыкально значимыми на данном этапе анализа (рис. 21 — А ). | ||
| * Быстрые колебания между высотами тона — эти комбинации будут записаны следующими символами: (рис. 21 — В ). | * Быстрые колебания между высотами тона — эти комбинации будут записаны следующими символами: (рис. 21 — В ). | ||
| - | * Последовательности, инвертированные последовательности и копии орнаментов будут записаны следующими символами: (рис. 21 — С ). | + | * Последовательности, инвертированные последовательности и копии музыкальных рисунков (орнаментов) будут записаны следующими символами: (рис. 21 — С ). |
| * Повторы будут записаны, где возможно, следующими символами: (рис. 21 — D ). | * Повторы будут записаны, где возможно, следующими символами: (рис. 21 — D ). | ||
| * Линейное или пространственное расширение, показывающее в транскрипции символов продолжительность — пропущено. Длительность самих символов, однако, то есть целая нота, восьмая и т. д. - сохраняются. | * Линейное или пространственное расширение, показывающее в транскрипции символов продолжительность — пропущено. Длительность самих символов, однако, то есть целая нота, восьмая и т. д. - сохраняются. | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2119_1.jpg?300 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2119_1.jpg?300|}} |
| Рисунок 21 | Рисунок 21 | ||
| - | Цветные кружочки, указывающие на образцы техник meri и kari — так же сохраняются в мелодическом контуре. С учетом указанных выше изменений в транскрипции партитур, широкий мелодический контур пьес может легко наблюдаться, а пьесы — сопоставляться (36). Сходства и различия на макро-уровне используются для того, чтобы сделать выводы о крупномасштабной структуре пьесы «Reibo», о степени изменений и правдоподобности претензий об общих истоках у пьес. Очевидно, что сходства и различия между транскрипциями десяти выступлений поддерживают результаты исследования линий передачи, как показано на диаграмме генеалогии. Кроме того, локализация сходств и различий между музыкальным материалом в транскрипции подтверждает претензии многих членов традиции сякухати на то, что передача хонкёку в основном и пьесы Ôshû «Reibo» в частности — в основе своей имеет устную природу. Орфоргафически упрощенные транскрипции десяти исполнений «Reibo» можно найти в [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_2|Приложении 2]]. | + | Цветные кружочки, указывающие на образцы техник //мэри// и //кари// — так же сохраняются в мелодическом контуре. С учетом указанных выше изменений в транскрипции партитур, широкий мелодический контур пьес может легко наблюдаться, а пьесы — сопоставляться (36). |
| - | <note>(36) См. [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_2|Приложение 2]] для орфографически упрощенной транскрипции пьес «Reibo». | + | <note>(36) См. [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_2|Приложение 2]] для орфографически упрощенной транскрипции пьес //«Рэйбо»//. |
| </note> | </note> | ||
| - | ==== 6.3.4 Выстраивание в линию орфографически упрощенных транскрипций ==== | + | Сходства и различия на макро-уровне используются для того, чтобы сделать выводы о крупномасштабной структуре пьесы //«Рэйбо»//, о степени изменений и правдоподобности претензий об общих истоках у пьес. Очевидно, что сходства и различия между транскрипциями десяти выступлений поддерживают результаты исследования линий передачи, как показано на диаграмме генеалогии. Кроме того, локализация сходств и различий между музыкальным материалом в транскрипции подтверждает претензии многих членов традиции //сякухати// на то, что передача //хонкёку// в основном и пьесы //Осю// //«Рэйбо»// в частности — в основе своей имеет устную природу. Орфоргафически упрощенные транскрипции десяти исполнений //«Рэйбо»// можно найти в [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_2|Приложении 2]]. |
| + | ==== 6.3.4 Выстраивание орфографически упрощенных транскрипций в линию ==== | ||
| - | Как только десть транскрипций, представляющих аудио-записи выступлений были записаны в упрощенной форме, можно попытаться устроить так, что локализованное место в одной транскрипции можно сравнить с соответствующим местом в другой транскрипции. Диаграмма линии передач, обсуждаемая в Главе 4 (Диаграмма 6) предполагает возможность организации транскрипции так, что можно было бы считать, что фразы в одной транскрипции выстроены с соответствующими фразами в другой транскрипции. Успешная попытка выстроить большую часть данных, предоставляемых в транскрипциях, в значительной степени будет проверяться независимо от каких-либо данных, используемых для создания диаграммы линии передачи, делая умозаключение, что диаграмма линии передачи десяти версий разделяет общую идентичность, которую в данном случае можно проследить у «Reibo», как передающуюся от комусо Hasegawa Tôgaku. | + | Как только десть транскрипций, представляющих аудио-записи выступлений были записаны в упрощенной форме, можно попытаться устроить так, что локализованное место в одной транскрипции можно сравнить с соответствующим местом в другой транскрипции. Диаграмма линии передач, обсуждаемая в Главе 4 (Диаграмма 6) предполагает возможность организации транскрипции так, что можно было бы считать, что фразы в одной транскрипции выстроены с соответствующими фразами в другой транскрипции. Успешная попытка выстроить большую часть данных, предоставляемых в транскрипциях, в значительной степени будет проверяться независимо от каких-либо данных, используемых для создания диаграммы линии передачи, делая умозаключение, что диаграмма линии передачи десяти версий разделяет общую идентичность, которую в данном случае можно проследить у //«Рэйбо»//, как передающуюся от //комусо// //Хасэгава Тогаку//. |
| Музыкальный материал из десяти транскрипций на первый взгляд безнадёжно запутан и в степени расхождения и в степени повторения материала. Метод организации, который я нашел, является самым удачным и в значительной степени опирается на мои практические знания пьес, как получателя четырёх версий. | Музыкальный материал из десяти транскрипций на первый взгляд безнадёжно запутан и в степени расхождения и в степени повторения материала. Метод организации, который я нашел, является самым удачным и в значительной степени опирается на мои практические знания пьес, как получателя четырёх версий. | ||
| - | Первый шаг к организации упрощенной транскрипции, как описано выше, это рассмотрение традиционных партитур, на которые размещаются в формальные разделы. Начало и конец формального раздела выделен в традиционной партитуре в трёх пьесах из одной группы, и в двух пьесах в другой группе. Эти традиционные маркировки можно использовать для определения начала и конца формальных разделов всех десяти пьес, которые, в свою очередь, могут стать отправной точкой для выстраивания транскрипций. | + | Первый шаг к организации упрощенной транскрипции, как описано выше, это рассмотрение традиционных партитур, которые разделяются на формальные разделы. Начало и конец формального раздела выделен в традиционной партитуре в трёх пьесах из одной группы, и в двух пьесах в другой группе. Эти традиционные маркировки можно использовать для определения начала и конца формальных разделов всех десяти пьес, которые, в свою очередь, могут стать отправной точкой для выстраивания транскрипций. |
| - | В традиционно записанной партитуре [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_5|«Shôganken reibo» , как её передаёт Jin, Sakai, и Yokoyama]] (затранскрибированой Furuya Teruo 古屋輝夫 ), шесть разделов четко обозначены и названы. Названия этих разделов, которые одинаковы во всех версиях, это: | + | В традиционно записанной партитуре [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_5|«Сёганкэн рэйбо» , как её передаёт Дзин, Сакаи, и Ёкояма]] (затранскрибированой //Фуруя Терио// 古屋輝夫 ), шесть разделов четко обозначены и названы. Названия этих разделов, которые одинаковы во всех версиях, это: |
| - | * «Take shirabe» [竹調] (бамбуковый поиск), | + | * //«Таканэ сирабэ»// [竹調] (бамбуковый поиск), |
| - | * «Honte» [本手] (основной узор), | + | * //«Хонтэ»// [本手] (основной узор), |
| - | * «Takane» [高音] (высокий звук), | + | * //«Таканэ»// [高音] (высокий звук), |
| - | * «Takane gaeshi» [高音返し] (повторяющийся высокий звук), | + | * //«Таканэ гаэси»// [高音返し] (повторяющийся высокий звук), |
| - | * «Hachi gaeshi» [鉢返し] (возвращение чаши), | + | * //«Хати гаэси»// [鉢返し] (возвращение чаши), |
| - | * «Musubi» [結] (окончание). | + | * //«Мусуби»// [結] (окончание). |
| - | Tukitani описывает шесть последовательных разделов: | + | //Тукитани// описывает шесть последовательных разделов: |
| - | * //«Take shirabe»// [竹調] (бамбуковый поиск): степенный вводный раздел, намекает на атмосферу всего произведения, а так же вводит определённые мотивы. | + | * //«Таканэ сирабэ»// [竹調] (бамбуковый поиск): степенный вводный раздел, намекает на атмосферу всего произведения, а так же вводит определённые мотивы. |
| - | * //«Honte»// [本手] (основной узор): раздел с изложением основных мотивов произведения, таких, как основная Reibo-тема. Эта тема несколько меняется в каждой пьесе. | + | * //«Хонтэ»// [本手] (основной узор): раздел с изложением основных мотивов произведения, таких, как основная //Рэйбо//-тема. Эта тема несколько меняется в каждой пьесе. |
| - | * //«Takane»// [高音] (высокий звук): красивая мелодическая линия, которая начинается со звуков высокого регистра, а затем повторяется главная тема раздела honte. | + | * //«Таканэ»// [高音] (высокий звук): красивая мелодическая линия, которая начинается со звуков высокого регистра, а затем повторяется главная тема раздела //хонтэ//. |
| - | * //«Takane gaeshi»// [高音返し] (повторяющийся высокий звук): повторение раздела takane с вариациями раздела honte. Здесь комусо возвращает миску, получив милостыню, а так же исполняет следующую часть в знак благодарности (37). | + | * //«Таканэ гаэси»// [高音返し] (повторяющийся высокий звук): повторение раздела //таканэ// с вариациями раздела //хонтэ//. Здесь //комусо// возвращает миску, получив милостыню, а так же исполняет следующую часть в знак благодарности (37). |
| - | * //«Hachi gaeshi»// [鉢返し] (возвращение чаши): транспозиция (38) этой темы, используя технику tamane [玉音] (звук, как прыгающий мяч) (39). Это раздел «изменения» внутри пьесы в целом. | + | * //«Хати гаэси»// [鉢返し] (возвращение чаши): транспозиция (38) этой темы, используя технику //таманэ// [玉音] (звук, как прыгающий мяч) (39). Это раздел «изменения» внутри пьесы в целом. |
| - | * //«Musubi»// [結] (окончание): короткий заключительный раздел, играется в высоком регистре, хотя многие варианты оканчиваются в нижнем регистре. | + | * //«Мусуби»// [結] (окончание): короткий заключительный раздел, играется в высоком регистре, хотя многие варианты оканчиваются в нижнем регистре. |
| - | (Tukitani 1990b:15) | + | (//Тукитани// 1990b:15) |
| - | <note>(37) Tukitani здесь ссылается на практику попрошайнического исполнения комусо. Наиболее распространенная форма получения милостыни нищенствующими монахами — это сырой рис, принесённый в миске (hachi). Монахи останавливались в середине исполнения хонкёку, ссыпали рис из миски в свою специальную сумку, а затем возвращали чашу своему благодетелю. Затем комусо продолжали играть, исполняя секцию «Возвращение чаши».</note> | + | <note>(37) //Тукитани// здесь ссылается на практику попрошайнического исполнения //комусо//. Наиболее распространенная форма получения милостыни нищенствующими монахами — это сырой рис, принесённый в миске (//хати//). Монахи останавливались в середине исполнения //хонкёку//, ссыпали рис из миски в свою специальную сумку, а затем возвращали чашу своему благодетелю. Затем //комусо// продолжали играть, исполняя часть [пьесы, называемую] «Возвращение чаши».</note> |
| - | <note>(38) Tukitani не даёт ясного понятия, как она здесь использует слово «транспозиция» (転調, tenchô). В музыкальных терминах это слово может так же означать «модуляция» и «переход».</note> | + | <note>(38) //Тукитани// не даёт ясного понятия, как она здесь использует слово «транспозиция» (転調, //тэнтё//, дословно — //изменение ключа, модуляция - прим.пер.//). В музыкальных терминах это слово может так же означать «модуляция» и «переход».</note> |
| - | <note>(39) Техника «tamane» похожа на дрожащее касание языком, за исключением того, что «дрожит» нёбный язычок, а не язык. В результате получается более мягкий звук.</note> | + | <note>(39) Техника //«таманэ»// похожа на дрожащее касание языком, за исключением того, что «дрожит» нёбный язычок, а не язык. В результате получается более мягкий звук.</note> |
| - | Расположение этих подразделов в транскрипции соответствующей партитуры, способствуют тесной корреляции между выступлениями и соответствующей партитурой. Например, количество фраз, записанных в партитуре, используемых Sakai идентично числу фраз в транскрипции исполнения Sakai. | + | Расположение этих подразделов в транскрипции соответствующей партитуры, способствуют тесной корреляции между выступлениями и соответствующей партитурой. Например, количество фраз, записанных в партитуре, используемых //Сакаи// идентично числу фраз в транскрипции исполнения //Сакаи//. |
| - | Как только подразделы были обнаружены в транскрипции трёх пьес «Shôganken reibo» и исполнялись теми, кто использовал традиционные обозначения с помеченными подразделами, можно искать формальные подразделы в транскрипции оставшихся двух выступлений, включая и группу «Shôganken reibo», т. е. Watazumi и Iwamoto (40). На основе выводов, сделанных после изучения начала и окончания подразделов в этих трёх транскрипциях, можно определить, где подразделы существуют в двух других пьесах. Удивительная степень согласия между этими двумя транскрипциями и первыми тремя транскрипциями, упомянутыми выше, включая каденциальные формулы, участвующие во всех пяти транскрипциях, достаточна, чтобы найти формальные подразделения в двух последних транскрипциях с относительной уверенностью. Каденциальные формулы будут обсуждаться ниже. | + | Как только подразделы были обнаружены в транскрипции трёх пьес //«Сёганкэн рэйбо»// и исполнялись теми, кто использовал традиционные обозначения с помеченными подразделами, можно искать формальные подразделы в транскрипции оставшихся двух выступлений, включая и группу //«Сёганкэн рэйбо»//, т. е. //Ватадзуми// и //Ивамото// (40). На основе выводов, сделанных после изучения начала и окончания подразделов в этих трёх транскрипциях, можно определить, где подразделы существуют в двух других пьесах. Удивительная степень согласия между этими двумя транскрипциями и первыми тремя транскрипциями, упомянутыми выше, включая каденциальные формулы, участвующие во всех пяти транскрипциях, достаточна, чтобы найти формальные подразделения в двух последних транскрипциях с относительной уверенностью. Каденциальные формулы будут обсуждаться ниже. |
| - | <note>(40) Хотя Watazumi и Iwamoto использовали название «Furin» для своих пьес, они изначально включены в группу «Shôganken reibo». Их включение основано на устной и письменной информации, используемой для сборки генеалогического графика (см. Главу 4). Данные, полученные из транскрипций, начиная с начальной и заканчивая последней фразой формальных подразделений, обсуждаемых здесь, утверждают их размещение в группе «Shôganken reibo».</note> | + | <note>(40) Хотя //Ватадзуми// и //Ивамото// использовали название //«Фурин»// для своих пьес, они изначально включены в группу //«Сёганкэн рэйбо»//. Их включение основано на устной и письменной информации, используемой для сборки генеалогического графика (см. Главу 4). Данные, полученные из транскрипций, начиная с начальной и заканчивая последней фразой формальных подразделений, обсуждаемых здесь, утверждают их размещение в группе //«Сёганкэн рэйбо»//.</note> |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2120.jpg?200|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2120.jpg?300|}} |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2121.jpg?200|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2121.jpg?300|}} |
| Рисунок 22 | Рисунок 22 | ||
| - | На Рисунке 22 показаны части транскрипций пяти исполнений пьесы «Shôganken reibo», которые соответствуют сегментам начальной и конечной фразы формальных подразделов пьесы, расположение которых было подтверждено тремя традиционными партитурами «Shôganken reibo», упомянутыми выше. В транскрипции всех пяти выступлений, все, кроме одного из разделов заканчиваются высотой тона D, который является фундаментальной нотой инструмента (на флейте длиной 1.8 сяку), т. е. является одним из основных ключевых тонов (kakuon) в хонкёку. Заключительный раздел «musubi» является исключением. В случае окончания раздела «musubi» (что соответствует концу пьесы), присутствует так же устойчивый D во всех пяти транскрипциях. В трёх транскрипциях, представляющих линию Watazumi (Watazumi, Yokoyama и Iwamoto), однако, последняя фраза заканчивается высотой тона А и не присутствует в транскрипциях Jin-Sakai, добавляется после фразы с устойчивым D. Последствия этой разницы будут рассмотрены ниже. | + | На Рисунке 22 показаны части транскрипций пяти исполнений пьесы //«Сёганкэн рэйбо»//, которые соответствуют сегментам начальной и конечной фразы формальных подразделов пьесы, расположение которых было подтверждено тремя традиционными партитурами //«Сёганкэн рэйбо»//, упомянутыми выше. В транскрипции всех пяти выступлений, все, кроме одного из разделов заканчиваются высотой тона Ре, который является фундаментальной нотой инструмента (на флейте длиной 1.8 //сяку//), то есть является одним из основных ключевых тонов (//какуон//) в //хонкёку//. Заключительный раздел //«Мусуби»// является исключением. В случае окончания раздела //«Мусуби»// (что соответствует концу пьесы), присутствует так же устойчивый Ре во всех пяти транскрипциях. В трёх транскрипциях, представляющих линию //Ватадзуми// (//Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Ивамото//), однако, последняя фраза заканчивается высотой тона Ля и не присутствует в транскрипциях //Дзин//-//Сакаи//, добавляется после фразы с устойчивым Ре. Последствия этой разницы будут рассмотрены ниже. |
| По большей части формальные подразделения, записанные в традиционной партитуре, обосновывают гипотезу о том, что пять транскрипций представляют пьесы, которые тесно связаны между собой, если не одни и те же. Сходство материала, который можно найти в начале и в конце того, что считается формальными подразделами, четко устанавливается их расположением во всех пяти транскрипциях. | По большей части формальные подразделения, записанные в традиционной партитуре, обосновывают гипотезу о том, что пять транскрипций представляют пьесы, которые тесно связаны между собой, если не одни и те же. Сходство материала, который можно найти в начале и в конце того, что считается формальными подразделами, четко устанавливается их расположением во всех пяти транскрипциях. | ||
| - | Установив расположение формальных подразделений в пяти транскрипциях группы «Shôganken reibo» тот же процесс может быть применён и к группе пьес «Futaiken reibo» (41). В отличие от случая «Shôganken reibo», формальные подразделения в пьесе «Futaiken reibo» отмечены только в традиционных партитурах Jin и Sakai. Кроме того, они содержат только пять разделов вместо шести. Пять секций «Futaiken reibo», которые содержатся в партитурах Jin и Sakai — это «take shirabe», «honte», «takane», «hachi gaeshi» и «musubi». Как и в случае с «Shôganken reibo», локализация этих подразделений в транскрипции выступлений Jin и Sakai, а также соответствующие места в транскрипции оставшихся трёх выступлений можно точно указать с относительной уверенностью из-за высокой степени сходства пяти транскрипций (42). На рисунке 23 показаны начальная и конечная фразы сегментов подразделений в пяти транскрипциях «Futaiken reibo», как отмечено в традиционной партитуре. | + | Установив расположение формальных подразделений в пяти транскрипциях группы //«Сёганкэн рэйбо»// тот же процесс может быть применён и к группе пьес //«Футайкэн рэйбо»// (41). В отличие от случая //«Сёганкэн рэйбо»//, формальные подразделения в пьесе //«Футайкэн рэйбо»// отмечены только в традиционных партитурах //Дзин// и //Сакаи//. Кроме того, они содержат только пять разделов вместо шести. Пять секций //«Футайкэн рэйбо»//, которые содержатся в партитурах //Дзин// и //Сакаи// — это //«Таканэ сирабэ»//, //«Хонтэ»//, //«Таканэ»//, //«Хати гаэси»// и //«Мусуби»//. Как и в случае с //«Сёганкэн рэйбо»//, локализация этих подразделений в транскрипции выступлений //Дзин// и //Сакаи//, а также соответствующие места в транскрипции оставшихся трёх выступлений можно точно указать с относительной уверенностью из-за высокой степени сходства пяти транскрипций (42). На рисунке 23 показаны начальная и конечная фразы сегментов подразделений в пяти транскрипциях //«Футайкэн рэйбо»//, как отмечено в традиционной партитуре. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2122.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2122.jpg?300|}} |
| Рисунок 23 | Рисунок 23 | ||
| - | <note>(41) Пять пьес, сгруппированных под названием «Futaiken reibo» - это «Futaiken den reibo» Jin, «Futaiken reibo» Sakai и «Reibo» Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto. Сгруппировать все эти пять пьес было изначально продиктовано письменной и устной информацией, используемой для получения диаграммы линии передачи «Reibo» (см. Главу 4), и, как и группа «Shôganken reibo», данные из транскрипции проверки группирования. | + | <note>(41) Пять пьес, сгруппированных под названием //«Футайкэн рэйбо»// - это //«Футайкэн дэн Рэйбо»// //Дзин//, //«Футайкэн рэйбо»// //Сакаи// и //«Рэйбо»// //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото//. Группирование этих пять пьес было изначально продиктовано письменной и устной информацией, используемой для получения диаграммы линии передачи //«Рэйбо»// (см. Главу 4), как и в группе //«Сёганкэн рэйбо»//, данные из транскрипции утверждают группировку. |
| </note> | </note> | ||
| - | <note>(42) Хотя пометка «takane gaeshi» не встречается ни в одной традиционной партитуре «Futaiken reibo», музыкальный материал, который соответствует той или иной степени к разделам «takane gaeshi» пьесы «Shôganken reibo» можно найти во всех пяти версиях транскрипций «Futaiken reibo». Обсуждаться это будет позже.</note> | + | <note>(42) Хотя пометка //«Таканэ гаэси»// не встречается ни в одной традиционной партитуре //«Футайкэн рэйбо»//, музыкальный материал, который соответствует в той или иной степени к разделам //«Таканэ гаэси»// пьесы //«Сёганкэн рэйбо»// можно найти во всех пяти версиях транскрипций //«Футайкэн рэйбо»//. Обсуждаться это будет позже.</note> |
| - | Подобные разделительные маркировки можно найти в традиционной партитуре, представляющей другие происхождения пьес «Reibo», хотя часто с разными названиями. Партитуры восьми версий пьес «Reibo» включают опубликованные хонкёку партитуры Yamaue (Yamaue 1984). Они обладают следующими изменениями из приведенного выше разделения формальных разделов: | + | Подобные разделительные маркировки можно найти в традиционной партитуре, представляющей другие происхождения пьес //«Рэйбо»//, хотя часто с разными названиями. Партитуры восьми версий пьес //«Рэйбо»// включают опубликованные //хонкёку// партитуры //Ямауэ// (//Ямауэ// 1984). Они обладают следующими изменениями из приведенного выше разделения формальных разделов: |
| - | * Пьеса //«Reibo» Futaiken// (布袋軒, подчиненного храма), как передача Sakata Tôsui (坂田東水) через Sanô Tôkai (佐野東界), разделённая на «take shirabe», «ichi no takane» (высокий звук 1), «ni no takane» (высокий звук 2), «san no takane» (высокий звук 3). | + | * Пьеса //«Рэйбо»// //Футайкэн// (布袋軒, подчиненного храма), как передача //Саката Тосуи// (坂田東水) через //Сано Токаи// (佐野東界), разделённая на //«Таканэ сирабэ»//, //«ити но таканэ»// (первый высокий звук ), //«ни но таканэ»// (второй высокий звук), //«сан но таканэ»// (третий высокий звук). |
| - | * Пьеса //«Reibo» Futaiken//, как переданная Konashi Kinsui (小梨錦水) через Goto Tôsui (後藤桃水), разделена на «take shirabe», «taki otoshi» (瀧落シ, падение водопада), «take ne» (taki otoshi no uchi) (высокий звук внутри падающего водопада [раздел]), «hachigaeshi», и «tsuyu kiri» (露切, буквально «срезанная роса »(43)). | + | * Пьеса //«Рэйбо»// //Футайкэн//, как переданная //Конаси Кинсуи// (小梨錦水) через //Гото Тосуи// (後藤桃水), разделена на //«Таканэ сирабэ»//, //«таки отоси»// (瀧落シ, падение водопада), //«такэ нэ»// (//таки отоси но ути//) (высокий звук внутри падающего водопада [раздел]), //«хати гаэси»//, и //«цую кири»// (露切, буквально «срезанная роса »(43)). |
| - | * Пьеса //«Reibo» Futaiken// (также называемая «Miyagino Reibo» 宮城野鈴慕), была передана Konashi Kinsui через Kobayashi Shizan (小林紫山), делится на «take shirabe», «taki otoshi», «takane», и «hachigaeshi». | + | * Пьеса //«Рэйбо»// Футайкэн// (также называемая //«Миягино Рэйбо»// 宮城野鈴慕), была передана //Конаси Кинсуи// через //Кобаяси Сидзан// (小林紫山), делится на //«Таканэ сирабэ»//, //«таки отоси»//, //«Таканэ»//, и //«хатигаэси»//. |
| - | * Пьеса //«Reibo» Futaiken//, переданная Konashi Kinsui через Uramoto Setchô (浦本浙潮), а затем Tanikita Muchiku (谷北無竹), делится на «take shirabe», «taki otoshi», «ichi no takane», «ni no takane», и «hachigaeshi». | + | * Пьеса //«Рэйбо»// Футайкэн//, переданная //Конаси Кинсуи// через //Урамото Сэттё// (浦本浙潮), а затем //Таникита Мутику// (谷北無竹), делится на //«Таканэ сирабэ»//, //«таки отоси»//, //«ити он таканэ»//, //«ни он таканэ»//, и //«хатигаэси»//. |
| - | * Пьеса //«Reibo» Kinjôji// (金城寺, храм) и Garyôken (臥龍軒, подчиненный храм), была передана Hasegawa Tôgaku (長谷川東學) через Onodera Genkichi (小野寺源吉) и затем Orito Nyogetsu (折登如月), и так же получена Takahashi Kûsan (高橋空山), состоит из «take shirabe», «reibo (honte)», «takane», «honkyoku (основная пьеса)», «hachigaeshi». | + | * Пьеса //«Рэйбо»// //Киндзёдзи// (金城寺, храм) и //Гарёкэн// (臥龍軒, подчиненный храм), была передана //Хасэгава Тогаку// (長谷川東學) через //Онодэра Гэнкити// (小野寺源吉) и затем //Орито Нёгэцу// (折登如月), и так же получена //Такахаси Кусан// (高橋空山), состоит из //«Таканэ сирабэ»//, //«Рэйбо (//хонтэ//)»//, //«Таканэ»//, //«хонкёку (основная пьеса)»//, //«хатигаэси»//. |
| - | * Пьеса //«Reib» Shôganken// (подчиненный храм), полученная Jin Nyodô (神如道) и состоит из «take shirabe», «honte (reibo)», «takane», «honkyoku», и «hachigaeshi». | + | * Пьеса //«Рэйбо»// //Сёганкэн// (подчиненный храм), полученная //Дзин// //Нёдо// (神如道) и состоит из //«Таканэ сирабэ»//, //«хонтэ (Рэйбо)»//, //«Таканэ»//, //«хонкёку»//, и //«хатигаэси»//. |
| - | * Пьеса //«Ôshû reibo»//, передана Tsuruta Nandô (鶴田南童), не имеет формальных подразделений. | + | * Пьеса //«Осю Рэйбо»//, передана //Цурута Нандо// (鶴田南童), не имеет формальных подразделений. |
| - | * Пьеса //«Bôno reibo»// (芒野鈴慕) — делится на неназванный вводный раздел, «takane», второе «takane» и неназванный заключительный раздел. | + | * Пьеса //«Боно Рэйбо»// (芒野鈴慕) — делится на неназванный вводный раздел, //«Таканэ»//, второе //«Таканэ»// и неназванный заключительный раздел. |
| - | (Yamaue 1984:12-35) | + | (//Ямауэ// 1984:12-35) |
| - | Наконец, в книге «Kimpû ryû shakuhachi honkyoku den» (錦風流尺八本曲伝, Передача сякухати хонкёку Kimpû ryû ) (Uchiyama 1972:77-78), партитура пьесы «Miyagi reibo» (宮城鈴慕), полученная Onodera Genkichi, делится на «shirabe», «reibo», «honkyoku kaeshi» и «hachigaeshi». | + | Наконец, в книге //«Кимпу рю сякухати хонкёку дэн»// (錦風流尺八本曲伝, //Передача сякухати хонкёку Кимпу рю//) (Утияма 1972:77-78), партитура пьесы //«Мияги Рэйбо»// (宮城鈴慕), полученная //Онодэра Гэнкити//, делится на //«сирабэ»//, //«Рэйбо»//, «хонкёку каэси» и //«хатигаэси»//. |
| - | <note>(43) Термин «tsuyu kiri» иногда используется для обозначения заключительного раздела хонкёку. «Роса» относится к конденсату, что формируется внутри сякухати во время игры.</note> | + | <note>(43) Термин //«цую кири»// (露 - роса, 切り- заключительная фраза) иногда используется для обозначения заключительного раздела //хонкёку//. «Роса» относится к конденсату, что формируется внутри сякухати во время игры.</note> |
| Таблица 2 | Таблица 2 | ||
| - | ^**Названия "Reibo"**(Лица, его передающие)^ **Названия формальных разделов в традиционных партитурах** (с переводом на русский язык)^^^^^^ | + | ^**Названия «Рэйбо»**(Лица, его передающие)^ **Названия формальных разделов в традиционных партитурах**^^^^^^ |
| - | |**"Shôganken reibo"** (Jin, Sakai)|//Take Shirabe// (Бамбуковый Поиск)|//Honte// (Основной узор)|//Takane// (Высокий звук)|//Takane gaeshi// (Возвращающийся высокий звук)|//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)|//Musubi// (Окончание)| | + | |**«Сёганкэн Рэйбо»** (//Дзин//, //Сакаи//)|//Такэ сирабэ//|//Хонтэ//|//Таканэ//|//Таканэ гаэси//|//Хатигаэси//|//Мусуби//| |
| - | |**"Futaiken reibo"** (Yokoyama, Jin, Sakai)|//Take Shirabe// (Бамбуковый Поиск)|//Honte// (Основной узор)| --- |//Takane// (Высокий звук)|//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)|//Musubi// (Окончание)| | + | |** «Футайкэн Рэйбо»** (//Ёкояма//, //Дзин//, //Сакаи//)|//Такэ сирабэ//|//Хонтэ//| --- |//Таканэ//|//Хатигаэси//|//Мусуби//| |
| - | |**"Futaiken reibo"** (Sanô Tôkai)|//Take Shirabe// (Бамбуковый поиск)| —-- |//Ichi no takane// (Высокий звук #1)|//Ni no takane// (Высокий звук #2)|//San no takane// (Высокий звук #3)| —-- | | + | |**"Футайкэн //Рэйбо//"** (//Сано Токаи//)|//Такэ сирабэ//| --- |//Ити он таканэ//|//Ни он таканэ//|//Сан но таканэ//| --- | |
| - | |**"Futaiken reibo"** (Goto Tôsui)|//Take Shirabe// (Бамбуковый поиск)|//Taki otoshi// (Падоющий водопад)|//Taka ne (Taki otoshi no ichi)//(Высокий звук падающего водопада #1)| —-- |//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)|//Tsuyu kiri// (Срез росы)| | + | |** «Футайкэн Рэйбо»** (//Гото Тосуи//)|//Такэ сирабэ//|//Таки отоси//|//Така нэ (Таки отоси но ити)//| --- |//Хатигаэси//|//Цую кири//| |
| - | |**"Miyagino reibo"** (Kobayashi Shizan)|Take Shirabe (Бамбуковый поиск)|Taki otoshi (Падающий водопад)|Takane (Высокий звук)| —-- |Hachigaeshi (Возвращение чаши)| —-- | | + | |** «Миягино Рэйбо»** (//Кобаяси Сидзан//)|//Такэ сирабэ//|//Таки отоси//|//Таканэ//| --- |//Хатигаэси//| --- | |
| - | |**"Futaiken reibo"** (Uramoto Setchô)|//Take Shirabe// (Бамбуковый поиск)|//Taki otoshi// (Падающий водопад)| //Ichi no takane// (Высокий звук #1)|//Ni no takane// (Высокий звук #2)|//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)| —-- | | + | |** «Футайкэн Рэйбо»** (//Урамото Сэттё//)|//Такэ сирабэ//|//Таки отоси//|//Ити он таканэ//|//Ни он таканэ//|//Хатигаэси//| --- | |
| - | |**"Kinjôji reibo"** (Onodera Genkichi Orito Nyogetsu Takahashi Kûsan)|//Take Shirabe// (Бамбуковый поиск)|//Reibo [Honte]// (Тоска по Колоколу [Основной узор])|//Takane// (Высокий звук)|//Honkyoku// (основная пьеса)|//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)| --— | | + | |** «Киндзёдзи Рэйбо»** (//Онодэра Гэнкити// //Орито Нёгэцу// //Такахаси Кусан//)|//Такэ сирабэ//|//Рэйбо// [//хонтэ//])|//Таканэ//|//Хонкёку//|//Хатигаэси//| --- | |
| - | |**"Shôganken reibo"** (Jin Nyodô)|//Take Shirabe// (Бамбуковый поиск)|//Honte// (Колокол)|//Takane// (Высокий звук)|//Honkyoku//|//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)| —-- | | + | |** «Сёганкэн Рэйбо»** (//Дзин// //Нёдо//)|//Такэ сирабэ//|//Хонтэ//|//Таканэ//|//Хонкёку//|//Хатигаэси//| --- | |
| - | |**"Bôno reibo"** (?)| --— |без имени|//Takane// (Высокий звук)|//Takane (2)// (Высокий звук [2])|без имени| --— | | + | |** «Боно Рэйбо»** (?)| --- |без имени|//Таканэ//|//Таканэ (2)//|без имени| --- | |
| - | |**"Miyagi reibo"** (Onodera Genkichi)| //Shirabe// (Поиск)|Reibo (Тоска по Колоколу)|//Honkyoku Kaeshi// (Основной повтор пьесы)| --— |//Hachigaeshi// (Возвращение чаши)| --— | | + | |** «Мияги Рэйбо»** (//Онодэра Гэнкити//)| //Сирабэ//|//Рэйбо//|//Хонкёку Каэси//| --- |//Хатигаэси//| --- | |
| - | Большинство из приведенных выше названий формальных подразделов пьесы «Reibo» совпадают с группами «Shôganken reibo» и «Futaiken reibo», рассмотренными ранее. В Таблице 2 обобщены разделы, найденные в десяти версиях пьес «Reibo», изучаемых в этой диссертации и сравнение их с названиями разделов девяти традиционных партитур, упомянутых выше. Сходства между формальными подразделами очевидны, несмотря на различия в названиях подразделений. В частности, использование названий «Reibo», «Honte» и «Taki otoshi» указывает на секцию, стоящую после секции «Shirabe», способствует обоснованию гипотезы, что все пьесы принадлежать семейству «Reibo». | ||
| - | После определения начали и окончания различных разделов всех десяти транскрипций, можно организовать сравнительный анализ для остальных частей транскрипции, т.е. материала между началом и окончанием каждого подраздела. Сразу же становится видно, что ноты со ключевой тональностью — это ноты с высотой тона D, G, A и C. Число этих ключевых тональностей поддерживается в течении двух секунд. На рисунке 24 показано, как на странице мы линейно выстраиваем орфографически упрощенную транскрипцию с прямоугольниками, обведенными вокруг ключевых тонов, длящихся 2с или более. | + | Большинство из приведенных выше названий формальных подразделов пьесы //«Рэйбо»// совпадают с группами //«Сёганкэн рэйбо»// и //«Футайкэн рэйбо»//, рассмотренными ранее. В Таблице 2 обобщены разделы, найденные в десяти версиях пьес //«Рэйбо»//, изучаемых в этой диссертации и сравнение их с названиями разделов девяти традиционных партитур, упомянутых выше. Сходства между формальными подразделами очевидны, несмотря на различия в названиях подразделов. В частности, использование названий //«Рэйбо»//, //«Хонтэ»// и //«Таки отоси»// указывает на секцию, стоящую после секции //«Сирабэ»//, способствует обоснованию гипотезы, что все пьесы принадлежать семейству //«Рэйбо»//. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2123.jpg?250 |}} | + | После определения начали и окончания различных разделов всех десяти транскрипций, можно организовать сравнительный анализ для остальных частей транскрипции, то есть материала между началом и окончанием каждого подраздела. Сразу же становится видно, что ноты со ключевой тональностью — это ноты с высотой тона Ре, Соль, Ля и До. Число этих ключевых тональностей поддерживается в течении двух секунд. На рисунке 24 показано, как на странице мы линейно выстраиваем орфографически упрощенную транскрипцию с прямоугольниками, обведенными вокруг ключевых тонов, длящихся 2 с или более. |
| + | |||
| + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2123.jpg?300|}} | ||
| Рисунок 24 | Рисунок 24 | ||
| - | В некоторых случаях, особенно при переходах к верхнему регистру, существуют устойчивые ноты в различных транскрипциях, которые так же легко выстроить. Эти ноты, однако, будучи высотой тона A-flat, B-flat и E-flat не являются ключевыми тональностями. Эти высоты тона, которые обычно выполняются с техникой meri, почти всегда играются с помощью техники kari, когда в контексте присутствует очевидная корреляция. | + | В некоторых случаях, особенно при переходах к верхнему регистру, существуют устойчивые ноты в различных транскрипциях, которые так же легко выстроить. Эти ноты, однако, будучи высотой тона Ля бемоль, Си бемоль и Ми бемоль, они не являются ключевыми тональностями. Эти высоты тона, которые обычно выполняются с техникой //мэри//, почти всегда играются с помощью техники //кари//, когда в контексте присутствует очевидная корреляция. |
| - | После определения начали и окончания формальных разделов и построения ключевых тонов можно изучить оставшиеся промежуточные тона. Во многих случаях отличительные мелодические формулы могут быть использованы для выстраивания транскрипции. Эти отличительные черты или мелодические формулы действуют как «указатели», которые, как известно, работают при запоминании музыки, передаваемой устно (Treitler 1974:344-345). Наиболее очевидная мелодическая формула «reibo no te» (鈴慕の手, «Reibo» узор или «аппликатура»). | + | После определения начали и окончания формальных разделов и построения ключевых тонов можно изучить оставшиеся промежуточные тона. Во многих случаях отличительные мелодические формулы могут быть использованы для выстраивания транскрипции. Эти отличительные черты или мелодические формулы действуют как «указатели», которые, как известно, работают при запоминании музыки, передаваемой устно (Трэйлер 1974:344-345). Наиболее очевидная мелодическая формула //«рэйбо но тэ»// (鈴慕の手, //«Рэйбо» узор// или «аппликатура»). |
| - | Термин «reibo no te» используется членами традиции хонкёку в разговоре о «Reibo» в контексте уроков и в других местах. «Reibo no te» - это нотный рисунок, который может быть меньше, чем фраза, целая фраза и больше, чем одна фраза. Он всегда находится в верхней октаве (甲, kan), исполняется преимущественно с помощью техники meri, как правило характеризуется концентрацией нот гораздо больше, чем среднее число и имеет сложный орнамент. | + | Термин //«рэйбо но тэ»// используется членами традиции //хонкёку// в разговоре о //«Рэйбо»// в контексте уроков и в других местах. //«Рэйбо но тэ»// - это нотный рисунок, который может быть меньше, чем фраза, целая фраза и больше, чем одна фраза. Он всегда находится в верхней октаве (甲, //кан//), исполняется преимущественно с помощью техники //мэри//, как правило характеризуется концентрацией нот гораздо больше, чем среднее число и имеет сложный орнамент. |
| - | Нотный орнамент центрируется в первую очередь вокруг высоты тона g" и в меньшей степени — возле a-flat", и часто заканчивается на высоту тона e-flat" и d". Одна из трудностей в определении фразы как «reibo no te» - это частое явление, которое можно было бы назвать фрагментом «reibo no te», т. е. без e-flat"- d", часто в пределах фразы, которая содержат не «reibo no te» (44). В этом исследовании материал, определённый термином как «reibo no te» находится только в местах, которые определены мной. | + | Нотный орнамент центрируется в первую очередь вокруг высоты тона Соль" и в меньшей степени — возле Ля бемоль", и часто заканчивается на высоту тона Ми бемоль" и Ре". Одна из трудностей в определении фразы как //«рэйбо но тэ»// - это частое явление, которое можно было бы назвать фрагментом //«рэйбо но тэ»//, то есть без Ми бемоль"- Ре", часто в пределах фразы, которая содержат не //«рэйбо но тэ»// (44). В этом исследовании материал, определённый термином как //«рэйбо но тэ»// находится только в местах, которые определены мной. |
| - | <note>(44) В анализе конкретные фразы отдельных исполнителей обозначаются, как F или S, согласно инициалам исполнителя, а затем номер фразы или фраз. Например, S: Y39 — это фраза 39 из версии Yokoyama «Shôganken reibo».</note> | + | <note>(44) В анализе конкретные фразы отдельных исполнителей обозначаются, как //F// или //S//, согласно инициалам исполнителя, а затем номер фразы или фраз. Например, S: Y39 — это фраза 39 из версии //Ёкояма// [в пьесе] //«Сёганкэн рэйбо»//.</note> |
| - | Вариации «reibo no te» встречаются постоянно во всех десяти версиях «Reibo», транскрибируемых в данном исследовании. Рисунок 25 представляет два примера «reibo no te» из транскрипции, используемой в данном исследовании. Два примера из аудио-записей выступлений какого либо мастера (Watazumi), и представляет как «Shôganken reibo», так и «Futaiken reibo» группы. Он показывает крайности орнамента «reibo no te», имеющие продолжительность и сложность. | + | Вариации //«рэйбо но тэ»// встречаются постоянно во всех десяти версиях //«Рэйбо»//, транскрибируемых в данном исследовании. Рисунок 25 представляет два примера //«рэйбо но тэ»// из транскрипции, используемой в данном исследовании. Два примера из аудио-записей выступлений какого либо мастера (//Ватадзуми//), и представляет как группу //«Сёганкэн рэйбо»//, так и группу //«Футайкэн рэйбо»//. Он показывает крайности орнамента //«рэйбо но тэ»//, имеющие продолжительность и сложность. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2124.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2124.jpg?300|}} |
| Рисунок 25 | Рисунок 25 | ||
| - | Мелодические проходы рассматриваемых «reibo no te» отмечены, и, как таковые, обсуждаются в традиции хонкёку, например во время уроков. Так как запись «reibo no te» обычно не содержит ключевых тонов и очень коротка по продолжительности, определение места пассажей «reibo no te» является самым полезным в собранном материале, и не является ни началом, ни окончанием формальных подразделов, или ключевым тоном. Все «reibo no te» промаркированые скобками, в завершении выстраиваются в линию орфографически упрощенной транскрипции. | + | Мелодические проходы рассматриваемых //«рэйбо но тэ»// отмечены и обсуждаются в традиции //хонкёку//, например во время уроков. Так как запись //«рэйбо но тэ»// обычно не содержит ключевых тонов и очень коротка по продолжительности, определение места пассажей //«рэйбо но тэ»// является самым полезным в собранном материале, и не является ни началом, ни окончанием формальных подразделов, или ключевым тоном. Все //«рэйбо но тэ»// промаркированы скобками, в завершении выстраиваются в линию орфографически упрощенной транскрипции. |
| Существуют какие-то материалы в орфографически упрощенной транскрипции, которые не вписываются в любую из трёх категорий, упоминаемый до сих пор: начало и конец секций, ключевые тона, отличительные мелодические формулы. Менее очевидна корреляция между нотами, тем более, что более свободные решения определяют их размещение. Отметим, что невозможность выстроиться с какой-либо ноты в линию приведет их к изолированному положению. | Существуют какие-то материалы в орфографически упрощенной транскрипции, которые не вписываются в любую из трёх категорий, упоминаемый до сих пор: начало и конец секций, ключевые тона, отличительные мелодические формулы. Менее очевидна корреляция между нотами, тем более, что более свободные решения определяют их размещение. Отметим, что невозможность выстроиться с какой-либо ноты в линию приведет их к изолированному положению. | ||
| Строка 728: | Строка 716: | ||
| Вскоре стало очевидным, что моя попытка выстроить транскрипцию не удастся, если я не буду полагаться на мою интуицию и интуитивное понимание пьес, как получатель, исполнитель и учитель четырёх из десяти версий. Выбор нот или фраз, чтобы использовать их как коррелятивные «указатели», которые, скорее всего, соответствуют друг другу и между которыми другие ноты выпали, могут во многих случаях быть сделаны только с таким пониманием. Но как только такие выборки были сделаны, высокая степень корреляции между транскрибируемыми материалами, которые еще предстоит выстроить, усилила оригинальное решение. | Вскоре стало очевидным, что моя попытка выстроить транскрипцию не удастся, если я не буду полагаться на мою интуицию и интуитивное понимание пьес, как получатель, исполнитель и учитель четырёх из десяти версий. Выбор нот или фраз, чтобы использовать их как коррелятивные «указатели», которые, скорее всего, соответствуют друг другу и между которыми другие ноты выпали, могут во многих случаях быть сделаны только с таким пониманием. Но как только такие выборки были сделаны, высокая степень корреляции между транскрибируемыми материалами, которые еще предстоит выстроить, усилила оригинальное решение. | ||
| - | Все фразы, расположенные в транскрипциях двух групп пьес, «Shôganken reibo» и «Futaiken reibo», рассматриваются отдельно, как это объясняется в случае выстраивания от начала и до окончания формальных подразделов. Только после соотношения пьес в каждой независимо созданной группе из нот пьес, ноты из пьес, как из двух групп, выстраиваются. Следует также отметить, что различные уровни материала, используемого для выстраивания упрощенной транскрипции, подтверждают друг друга. Например, размещение ключевых тонов подтверждает расположение формальных подразделов и отличительных мелодических формул. Кроме того, расположение отличительных мелодических формул подтверждает размещение обоих предыдущих уровней основных тонов и формальных подразделений. | + | Все фразы, расположенные в транскрипциях двух групп пьес, //«Сёганкэн рэйбо»// и //«Футайкэн рэйбо»//, рассматриваются отдельно, как это объясняется в случае выстраивания от начала и до окончания формальных подразделов. Только после соотношения пьес в каждой независимо созданной группе из нот пьес, выстраиваются ноты из пьес, как из двух групп. Следует также отметить, что различные уровни материала, используемого для выстраивания упрощенной транскрипции, подтверждают друг друга. Например, размещение ключевых тонов подтверждает расположение формальных подразделов и отличительных мелодических формул. Кроме того, расположение отличительных мелодических формул подтверждает размещение обоих предыдущих уровней основных тонов и формальных подразделений. |
| Удачное расположение десяти транскрипций подтверждает общую идентичность разделения десяти пьес, представленных в транскрипции, как настоятельно предлагаемая генеалогическая диаграмма. В какой степени и каким образом общая идентичность проявляется в десяти транскрипциях и как они связаны с линиями передачи, рассмотрим в анализе. | Удачное расположение десяти транскрипций подтверждает общую идентичность разделения десяти пьес, представленных в транскрипции, как настоятельно предлагаемая генеалогическая диаграмма. В какой степени и каким образом общая идентичность проявляется в десяти транскрипциях и как они связаны с линиями передачи, рассмотрим в анализе. | ||
| Полностью выстроенная орфографически упрощенная транскрипция десяти записей представлена в [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_3|Приложении 3]]. | Полностью выстроенная орфографически упрощенная транскрипция десяти записей представлена в [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:jappendix_3|Приложении 3]]. | ||
| + | ===== 6.4 Сравнительный анализ «Рэйбо» ===== | ||
| - | ===== 6.4 Сравнительный анализ «Reibo» ===== | + | Стимул для сравнительного анализа мелодических контуров и деталей пьесы //«Рэйбо»// пришел в значительной степени из музыковедческой точки зрения методологии анализа и зависел во многом от понимания пьес, основанного на традициях. Метод анализа, используемый в создании контуров основан на знании процессов, происходящих в нём, традициях сякухати //хонкёку// и их исполнении. |
| - | + | ||
| - | Стимул для сравнительного анализа мелодических контуров и деталей пьесы «Reibo» пришел в значительной степени из музыковедческой точки зрения методологии анализа и зависит во многом от основанного на традициях понимания пьес. Метод анализа, используемый в создании контуров основан на знании процессов, происходящих в нём, традициях сякухати хонкёку и их исполнении. | + | |
| С большой базой данных транскрипций десяти записей, представляющих традиции, поколения и отдельных исполнителей, изложенных ранее, сравнение будет производиться на нескольких уровнях, а также между числом предметов и числом комбинаций: | С большой базой данных транскрипций десяти записей, представляющих традиции, поколения и отдельных исполнителей, изложенных ранее, сравнение будет производиться на нескольких уровнях, а также между числом предметов и числом комбинаций: | ||
| - | - Между двумя группами пьес «Reibo» (группа «Futaiken reibo» и группа «Shôganken reibo»), чтобы показать сходства и различия, которые определяют две группы. | + | - Между двумя группами пьес //«Рэйбо»// (группа //«Футайкэн рэйбо»// и группа //«Сёганкэн рэйбо»//), чтобы показать сходства и различия, которые определяют две группы. |
| - | - Между двумя линиями передач каждой из групп пьес (FR версий линии передачи Watazumi-Yokoyama и FR версий линий передачи Jin-Sakai; и SR версии Watazumi-Yokoyama-Iwamoto и SR версии линии передачи Jin-Sakai) для того, чтобы показать уровень согласованности между исполнителями в пределах одной линии передачи. | + | - Между двумя линиями передач каждой из групп пьес (FR версий линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма// и FR версий линий передачи //Дзин//-//Сакаи//; и SR версии //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// и SR версии линии передачи //Дзин//-//Сакаи//) для того, чтобы показать уровень согласованности между исполнителями в пределах одной линии передачи. |
| - | - Между отдельными исполнителями различных линий в пределах одной группы ( FR версии Jin и FR версии Uramoto). В этой и следующей комбинации сравнения, узоры вариаций между индивидуальными исполнителями могут быть видны. | + | - Между отдельными исполнителями различных линий в пределах одной группы ( FR версии //Дзин// и FR версии //Урамото//). В этой и следующей комбинации сравнения можно увидеть музыкальные рисунки вариаций между индивидуальными исполнителями. |
| - | - Между индивидуальными исполнителями в рамках одной линии ( FR версия Uramoto и FR версия Watazumi). | + | - Между индивидуальными исполнителями в рамках одной линии ( FR версия //Урамото// и FR версия //Ватадзуми//). |
| Сравнение сосредоточится на сходстве и различие между такими элементами, как формальные подразделы, размещение и частота ключевых нот, расположенные и исполнение каденциальных и других отличительных мелодических формул, сведения о воспроизведении, такие, как воздействие и повторная артикуляция, и детали высоты тона. | Сравнение сосредоточится на сходстве и различие между такими элементами, как формальные подразделы, размещение и частота ключевых нот, расположенные и исполнение каденциальных и других отличительных мелодических формул, сведения о воспроизведении, такие, как воздействие и повторная артикуляция, и детали высоты тона. | ||
| С помощью сравнения могут быть решены следующие вопросы: | С помощью сравнения могут быть решены следующие вопросы: | ||
| - | * Каким образом можно определить две группы «Reibo»? | + | * Каким образом можно определить две группы //«Рэйбо»//? |
| * Какие модели сходства и различия можно увидеть учитывая десять различных исполнителей, представляющих две различные линии передачи двух различных групп пьес? | * Какие модели сходства и различия можно увидеть учитывая десять различных исполнителей, представляющих две различные линии передачи двух различных групп пьес? | ||
| * Какие это модели, связанные с передачей между исполнителями, а так же вопрос о стабильности и изменениях? | * Какие это модели, связанные с передачей между исполнителями, а так же вопрос о стабильности и изменениях? | ||
| - | * В какой степени возникают мелодические узоры, которые поддерживают или опровергают, что известно об отдельных исполнителях и их убеждениях относительно природы и сущности хонкёку? | + | * В какой степени возникают мелодические узоры, которые поддерживают или опровергают, что известно об отдельных исполнителях и их убеждениях относительно природы и сущности //хонкёку//? |
| - | + | ||
| - | Однако прежде чем начинать сравнение необходимо четко установить, что в десяти выступлениях доля транскрипции сходства и различия в степени, в которой указывается, что они все идентифицируются как действительные проявления «Reibo». Это уже было предложено на генеалогической диаграмме и было подтверждено удачное расположение орфографически упрощенной транскрипцией. | + | |
| + | Однако прежде чем начинать сравнение необходимо четко установить, что в десяти выступлениях доля транскрипции сходства и различия в степени, в которой указывается, что они все идентифицируются как действительные проявления //«Рэйбо»//. Это уже было предложено на генеалогической диаграмме и было подтверждено удачное расположение орфографически упрощенной транскрипцией. | ||
| ==== 6.4.1 Создание общей идентичности для десяти пьес с использованием данных из транскрипций ==== | ==== 6.4.1 Создание общей идентичности для десяти пьес с использованием данных из транскрипций ==== | ||
| - | В контексте теории устной традиции, «Reibo» - не единственная пьеса. Не существует ни одного «оригинального» «Reibo», ни версий «оригинальной» пьесы «Reibo». Не существует ни одного основного текста «Reibo». Пытаясь установить, являются или нет представленные транскрипции 10 выступлений, идентифицируемые, как «Reibo», нужно посмотреть на количество и размещение общего материала. Чем больше материала, который является общим для всех десяти транскрипций, тем больше вероятность идентичности. Если большинство материала включает в себя такие важные моменты, как основные ноты, начало и конец формальных разделов, а также отличительные мелодические формулы, то эта вероятность внушает к себе ещё больше доверия. | + | В контексте теории устной традиции, //«Рэйбо»// - не единственная пьеса. Не существует ни одного «оригинального» //«Рэйбо»//, ни версий «оригинальной» пьесы //«Рэйбо»//. Не существует ни одного основного текста //«Рэйбо»//. Пытаясь установить, являются или нет представленные транскрипции десяти выступлений, идентифицируемые, как //«Рэйбо»//, нужно посмотреть на количество и размещение общего материала. Чем больше материала, который является общим для всех десяти транскрипций, тем больше вероятность идентичности. Если большинство материала включает в себя такие важные моменты, как основные ноты, начало и конец формальных разделов, а также отличительные мелодические формулы, то эта вероятность внушает к себе ещё больше доверия. |
| Большинство общего материала между десятью пьесами можно увидеть в орфографически упрощенной транскрипции, обсуждаемой ранее. Особенно значительными являются ноты, которые удерживаются долго. | Большинство общего материала между десятью пьесами можно увидеть в орфографически упрощенной транскрипции, обсуждаемой ранее. Особенно значительными являются ноты, которые удерживаются долго. | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2125.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2125.jpg?300|}} |
| Рисунок 26 | Рисунок 26 | ||
| - | На рисунке 26 видно, что некоторые длительные ноты в первых семи — тринадцати фразах начального участка shirabe являются общими для большинства пьес. Они расположены также, как и в орфографически упрощенной транскрипции в предыдущем разделе. Ноты проявляются, только если идентичные ноты находятся по меньшей мере у шести из десяти версий «Reibo», и отмечаются по крайней мере в одной из версий, которая имеет минимум (т. е. по крайней мере продолжительность в 2с.). Большинство фраз раздела shirabe всех десяти транскрипций содержат по крайней мере одну из этих нот. Аналогичную степень общего материала можно увидеть во всей пьесе. | + | На рисунке 26 видно, что некоторые длительные ноты в первых семи — тринадцати фразах начального участка //Сирабэ// являются общими для большинства пьес. Они расположены также, как и в орфографически упрощенной транскрипции в предыдущем разделе. Ноты проявляются, только если идентичные ноты находятся по меньшей мере у шести из десяти версий //«Рэйбо»//, и отмечаются по крайней мере в одной из версий, которая имеет минимум (то есть по крайней мере продолжительность в 2 с). Большинство фраз раздела //Сирабэ// всех десяти транскрипций содержат по крайней мере одну из этих нот. Аналогичную степень общего материала можно увидеть во всей пьесе. |
| - | В дополнении к нотам, о продолжительности которых говорилось выше, другие материалы подтверждают идею общей идентичности десяти пьес, в частности материалы начала и конца формальных разделов (таблица 3). Следующие замечания могут быть сделаны в отношении основных частей «Reibo». | + | В дополнении к нотам, о продолжительности которых говорилось выше, другие материалы подтверждают идею общей идентичности десяти пьес, в частности материалы начала и конца формальных разделов (Таблица 3). Следующие замечания могут быть сделаны в отношении основных частей //«Рэйбо»//. |
| - | //Таблица 3 Формальные разделв «Futaiken Reibo» и «Shôganken Reibo»// | + | //Таблица 3 Формальные разделв //«Футайкэн рэйбо»// и //«Сёганкэн Рэйбо»//// |
| - | ^Группа «Futaiken Reibo»|Take Shirabe (Бамбуковый Поиск)| Honte (Основной Рисунок)| (Honte)|Takane (Высокий звук)|Hachigaeshi (Возвращение Чаши)|Musubi (Заключение)| | + | ^Группа //«Футайкэн рэйбо»//|Такэ сирабэ| //Хонтэ//|(//Хонтэ//)|//Таканэ//|//Хатигаэси//|Мусуби| |
| - | ^Группа «Shôganken Reibo»| Take Shirabe (Бамбуковый Поиск)|Honte (Основной Рисунок)|Takane (Высокий звук)|Takane gaeshi (Возвращение высокого звука)|Hachigaeshi (Возвращение Чаши)|Musubi (Заключение)| | + | ^Группа //«Сёганкэн Рэйбо»//| Такэ сирабэ|//Хонтэ//|//Таканэ//|//Таканэ гаэси//|//Хатигаэси//|Мусуби| |
| - | Во всех десяти исполнениях пьесы «Reibo», за исключением Uramoto, секция take shirabe заканчивается на фундаментальной ноте инструмента (d') (Рис. 27).Во всех выступлениях секция honte, которая следует за секцией take shirabe, начинается в первой октаве, с ноты, которая выше фундаментального тона (d"). Этот раздел является одним из наиболее легко узнаваемых в транскрипции обеих групп. | + | Во всех десяти исполнениях пьесы //«Рэйбо»//, за исключением //Урамото//, секция //Такэ сирабэ// заканчивается фундаментальной нотой инструмента (Ре') (Рис. 27). Во всех выступлениях секция //Хонтэ//, которая следует за секцией //Такэ сирабэ//, начинается в первой октаве, с ноты, которая выше фундаментального тона (Ре"). Этот раздел является одним из наиболее легко узнаваемых в транскрипции обеих групп. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2126.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2126.jpg?300|}} |
| Рисунок 27 | Рисунок 27 | ||
| - | Как говорилось ранее, группа «Futaiken Reibo» состоит из пяти секций, обозначенных в традиционной партитуре, в то время, как группа «Shôganken Reibo» состоит из шести секций. Это происходит потому, что не существует формальной маркировки в традиционных партитурах, локализованных в пьесах FR, которые соответствуют расположению разделов между секциями honte и takane в пьесах SR (см. таблицу 3). Финальная фраза секции honte пьес SR оканчивается на d" (Рис. 28). Фразы FR, которые должны соответствовать финальной фразе в секции honte «Shôganken reibo», оканчиваются на g". Обе эти ноты являются «основными нотами» и имеют важное значение в функции коденциальных окончаний или «тоник» (см. раздел по обсуждению устной традиции). Эти фразы продолжаются в течении 4х секунд во всех пьесах FR и в течении более чем 2х секунд во всех пьесах SR. Поэтому было бы разумно провести параллель между g" пьес FR и d" пьес SR в этой точке. Кроме того, следующая фраза в FR содержит ту же мелодическую линию, что и соответствующая фраза в SR в секции takane . Поэтому можно заключить, что существует разделение пьес FR в точке, которая соответствует окончанию секции honte и началу секции takane в пьесах SR, хотя это разделение не маркировано в традиционных партитурах. Если мы считаем это без опознавательных знаков деления, число формальных подразделов пьес «Futaiken reibo» становится равным шести отмеченным разделам пьес «Shôganken reibo». | + | Как говорилось ранее, группа //«Футайкэн рэйбо»// состоит из пяти секций, обозначенных в традиционной партитуре, в то время, как группа //«Сёганкэн Рэйбо»// состоит из шести секций. Это происходит потому, что не существует формальной маркировки в традиционных партитурах, локализованных в пьесах FR, которые соответствуют расположению разделов между секциями //Хонтэ// и //Таканэ// в пьесах SR (см. таблицу 3). Финальная фраза секции //Хонтэ// пьес SR оканчивается на Ре" (Рис. 28). Фразы FR, которые должны соответствовать финальной фразе в секции //Хонтэ// //«Сёганкэн рэйбо»//, оканчиваются на Соль". Обе эти ноты являются «основными нотами» и имеют важное значение в функции коденциальных окончаний или «тоник» (см. раздел по обсуждению устной традиции). Эти фразы продолжаются в течении 4х секунд во всех пьесах FR и в течении более чем 2х секунд во всех пьесах SR. Поэтому было бы разумно провести параллель между Соль" пьес FR и Ре" пьес SR в этой точке. Кроме того, следующая фраза в FR содержит ту же мелодическую линию, что и соответствующая фраза в SR в секции //Таканэ// . Поэтому можно заключить, что существует разделение пьес FR в точке, которая соответствует окончанию секции //Хонтэ// и началу секции //Таканэ// в пьесах SR, хотя это разделение не маркировано в традиционных партитурах. Если мы считаем это без опознавательных знаков деления, число формальных подразделов пьес //«Футайкэн рэйбо»// становится равным шести отмеченным разделам пьес //«Сёганкэн рэйбо»//. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2127.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2127.jpg?300|}} |
| Рисунок 28 | Рисунок 28 | ||
| - | Как показано на Рис. 29, то, что обозначена последняя фраза из раздела honte в FR традиционных партитур, соответствует разделу takane в SR (см. таблицу 3). Хотя названия разделов отличаются в этих группах в этой точке, каденциальные и исходные формулы при этом формальном делении связанны друг с другом. Во всех 10и вариантах существуют устойчивые (в течении 4х секунд) d" в данной точке, за которыми следуют короткие мелодические фигуры во всех версиях SR, и краткая финальная нота в FR версии Джин Ниодо. | + | Как показано на Рис. 29, то, что обозначена последняя фраза из раздела //Хонтэ// в FR традиционных партитур, соответствует разделу //Таканэ// в SR (см. таблицу 3). Хотя названия разделов отличаются в этих группах в этой точке, каденциальные и исходные формулы при этом формальном делении связанны друг с другом. Во всех десяти вариантах существуют устойчивые (в течении 4х секунд) Ре" в данной точке, за которой следуют короткие мелодические рисунки во всех версиях SR, и краткая финальная нота в FR версии //Дзин// //Нёдо//. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2128.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2128.jpg?250|}} |
| Рисунок 29 | Рисунок 29 | ||
| - | То, что мы называем секцией takane пьес FR – обозначается takane gaeshi в SR (см. таблицу 3). В 5и пьесах FR основные ноты первоначальной фразы этого раздела — это g". В пьесах SR фраза g" не воспроизводится. Существует, однако, соглашение между группой SR и тремя версиями группы FR и последующем материале, начиная с ноты b-flat", а затем — долгого с"'. Три версии — это третья фраза раздела takane у Watazumi (F:W52), у Yokoyama (F:Y51) и во второй фразе у Sakai (F:S31). После долгого c"', которая присутствует в 8 из 10 танскрипций, все десять версий совпадают с фразами, которые исполняются между d"' и e-flat"', решаются на c"'. | + | То, что мы называем секцией //Таканэ// пьес FR – обозначается //Таканэ гаэси// в SR (см. таблицу 3). В пяти пьесах FR основные ноты первоначальной фразы этого раздела — это Соль". В пьесах SR фраза Соль" не воспроизводится. Существует, однако, соглашение между группой SR и тремя версиями группы FR в последующем материале, начиная с ноты Си бемоль", а затем — долгого До"'. Три версии — это третья фраза раздела //Таканэ// у //Ватадзуми// (F:W52), у //Ёкояма// (F:Y51) и вторая фраза у //Сакаи// (F:S31). После длинной ноты До"', которая присутствует в восьми из десяти танскрипций, все десять версий совпадают с фразами, которые исполняются между Ре"' и Ми бемоль"', плавно переходя в До"'. |
| - | Последняя фраза в разделе takane в версий FR и секции takane gaeshi версий SR (Рис. 30), позволяет самостоятельно определить длительность d". Во всех десяти версиях d" - это следование коротких мелодических образов, обсуждаемых более подробно ниже. | + | Последняя фраза в разделе //Таканэ// в версий FR и секции //Таканэ гаэси// версий SR (Рис. 30), позволяет самостоятельно определить длительность Ре". Во всех десяти версиях Ре" - это последовательность коротких мелодических образов, обсуждаемых более подробно ниже. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2129.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2129.jpg?300|}} |
| Рисунок 30 | Рисунок 30 | ||
| - | Во всех десяти версиях, раздел, следующий за делениями, приведенными выше, обозначается как раздел hachigaeshi (Рис. 30). Также во всех десяти версиях этот раздел начинается с отчетливого и интенсивного исполнения b-flat", исполняемого в технике кари, а затем следуют вариации колебаний между a" и b-flat". | + | Во всех десяти версиях, раздел, следующий за делениями, приведенными выше, обозначается как раздел //хатигаэси// (Рис. 30). Также во всех десяти версиях этот раздел начинается с отчетливого и интенсивного исполнения Си бемоль", исполняемого в технике //кари//, а затем следуют вариации колебаний между Ля" и Си бемоль". |
| - | В версиях FR окончание раздела hachigaesh и начало раздела musubi встречается во F:U38, в соответствии с разделами, упомянутыми в партитуре Jin и Sakai (Рис. 31) (IMG_2130). Не смотя на отсутствие разделения на секционные отметки, в данный момент в версии SR, соответствующей фразе в версии SR (S:W59, etc.) также начинается с высоты тона g'. В двух вариантах версий (Watazumi и Jin) нота выдержана в течении 4х секунд. Данные об этой фразе в группе SR параллельны группе FR. Поэтому можно заключить, что существует слабое разделение не отмеченное на данный момент в группе SR, что соответствует началу раздела musubi в группе FR (см. Таблицу 3). | + | В версиях FR окончание раздела //хатигаэси// и начало раздела //Мусуби// встречается в F:U38, в соответствии с разделами, упомянутыми в партитуре //Дзин// и //Сакаи// (Рис. 31). Не смотря на отсутствие разделения на секционные отметки, в данный момент в версии SR, соответствующей фразе в версии SR (S:W59, и т.д.) также начинается с высоты тона Соль'. В двух вариантах версий (//Ватадзуми// и //Дзин//) нота выдержана в течении 4х секунд. Данные об этой фразе в группе SR параллельны группе FR. Поэтому можно заключить, что существует слабое разделение не отмеченное на данный момент в группе SR, что соответствует началу раздела //Мусуби// в группе FR (см. Таблицу 3). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2130.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2130.jpg?300|}} |
| Рисунок 31 | Рисунок 31 | ||
| - | Хотя в двух группах пьес между началом и концом раздела musubi наблюдается меньшая корреляция, чем можно наблюдать в остальной пьесе, в контексте данного обсуждения важно заметить, что обе группы содержат одинаково отмеченные конечные участки именно как раздел musubi. | + | Хотя в двух группах пьес между началом и концом раздела //Мусуби// наблюдается меньшая корреляция, чем можно наблюдать в остальной пьесе, в контексте данного обсуждения важно заметить, что обе группы содержат одинаково отмеченные конечные участки именно как раздел //Мусуби//. |
| Данные в транскрипции в местах начала и конца формальных подразделов проявляются в значительной степени одинаково в общей структуре, обобщенной для всех десяти выступлений. Количество и тип сходства между увиденными десятью транскрипциями в этих точках также соответствует характеристикам, согласно теории устной передачи о структурных точках. Степень сходства в точках непосредственно до и после разделения между крупномасштабными структурами в пьесе, особенно часто встречающимися в частых общих каденциальных формулах, так же находятся в согласии с теорией устной традиции, в частности, относящейся к использованию основных особенностей начала и конца в качестве координаторов в процессе построения устного исполнения. | Данные в транскрипции в местах начала и конца формальных подразделов проявляются в значительной степени одинаково в общей структуре, обобщенной для всех десяти выступлений. Количество и тип сходства между увиденными десятью транскрипциями в этих точках также соответствует характеристикам, согласно теории устной передачи о структурных точках. Степень сходства в точках непосредственно до и после разделения между крупномасштабными структурами в пьесе, особенно часто встречающимися в частых общих каденциальных формулах, так же находятся в согласии с теорией устной традиции, в частности, относящейся к использованию основных особенностей начала и конца в качестве координаторов в процессе построения устного исполнения. | ||
| - | Данные о формальных подразделениях обосновывают наблюдения относительно длинны общей продолжительности длинных нот, общих для десяти выступлений, о чем говорилось выше. Третий признак того, что 10ь выступлений - это всё проявление «Reibo» - являет наличие и расположение отличительной мелодической формулы, описанной ранее, reibo no te. Эта формула может быть найдена во всех 10и транскрипциях. Таблица 4 обобщает вхождение reibo no te в рамках официальных подразделов 10и выступлений. И хотя есть отличия между вариациями reibo no te, по большей части они возникают в одинаковых местах во всех 10и пьесах. | + | Данные о формальных подразделениях обосновывают наблюдения относительно длинны общей продолжительности длинных нот, общих для десяти выступлений, о чем говорилось выше. Третий признак того, что десять выступлений - это всё проявление //«Рэйбо»// - являет наличие и расположение отличительной мелодической формулы, описанной ранее, //рэйбо но тэ//. Эта формула может быть найдена во всех десяти транскрипциях. Таблица 4 обобщает вхождение //рэйбо но тэ// в рамках официальных подразделов десяти выступлений. И хотя есть отличия между вариациями //рэйбо но тэ//, по большей части они возникают в одинаковых местах во всех десяти пьесах. |
| - | //Таблица 4. Локализация Reibo no te в формальных подразделах// | + | Таблица 4. Локализация //рэйбо но тэ// в формальных подразделах |
| |//Исполнитель//|||||||||||||| | |//Исполнитель//|||||||||||||| | ||
| - | ^**РАЗДЕЛ**^**Take Shirabe**^**Honte**^^^**(Honte)**^^^**Takane**^^^**Hachigaeshi**^**Misubi**^**Группа "Futaiken Reibo"**^ | + | ^**РАЗДЕЛ**^**Такэ сирабэ**^**//Хонтэ//**^^^**(//Хонтэ//)**^^^**//Таканэ//**^^^**//Хатигаэси//**^**Мусуби**^**Группа //«Футайкэн Рэйбо»//**^ |
| - | |Uramoto| |(x)| |x|x|x| |x| | | |x| | | + | |//Урамото//| |(x)| |x|x|x| |x| | | |x| | |
| - | |Watazumi| |x|x|x|x|x|x|x| | | |x| | | + | |//Ватадзуми//| |x|x|x|x|x|x|x| | | |x| | |
| - | |Yokoyama| |x|x|x|x|x|x|x| | | |x| | | + | |//Ёкояма//| |x|x|x|x|x|x|x| | | |x| | |
| - | |Jin| |(x)|x| |x| |x| | | | |x| | | + | |//Дзин//| |(x)|x| |x| |x| | | | |x| | |
| - | |Sakai| |(x)|x| |x| |x| | | | | | | | + | |//Сакаи//| |(x)|x| |x| |x| | | | | | | |
| - | ^**РАЗДЕЛ**^**Take Shirabe**^**Honte**^^^**(Honte)**^^^**Takane**^^^**Hachigaeshi**^**Misubi**^**Группа "Shôgankenn Reibo"**^ | + | ^**РАЗДЕЛ**^**Такэ сирабэ**^**//Хонтэ//**^^^**(//Хонтэ//)**^^^**//Таканэ//**^^^**//Хатигаэси//**^**//Мусуби//**^**Группа //«Сёганкэнn Рэйбо»//**^ |
| - | |Watazumi| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | | + | |//Ватадзуми//| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | |
| - | |Yokoyama| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | | + | |//Ёкояма//| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | |
| - | |Iwamoto| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | | + | |//Ивамото//| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | |
| - | |Jin| |x|x| |x|x| |x|x|(x)|x| | | | + | |//Дзин//| |x|x| |x|x| |x|x|(x)|x| | | |
| - | |Sakai| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | | + | |//Сакаи//| |x|x| |x|x| |x|x|x|x| | | |
| |//Исполнитель//|||||||||||||| | |//Исполнитель//|||||||||||||| | ||
| - | х = нахождение reibo no te\\ | + | х = нахождение //рэйбо но тэ//\\ |
| - | (х) = нахождение признаков reibo no te | + | (х) = нахождение признаков //рэйбо но тэ// |
| - | + | ||
| - | Два расхождения в 10и транскрипциях вхождения reibo no te подчеркивают различия между двумя группами пьес. В разделе hachigaeshi ribo no te встречается во всех 5и версиях SR, но ни в одной из версий FR. Так же в разделе musubi reibo no te встречается в четырёх версиях FR, но ни в одной версии SR. | + | |
| - | Некоторые другие отличия во вхождение reibo no te указывают изменение формы, кроме тех случаев, которые связаны с этими двумя группами. Например, второе вхождение reibo no te в обоих секциях, и honte и takane, групп FR – выполняется линиями передач Uramoto-Watazumi-Yokoyama, но не линиями передачи Jin-Sakai. Разногласия относительно линий передач и других элементов передачи будут обсуждаться в диссертации. | + | Два расхождения в десяти транскрипциях вхождения //рэйбо но тэ// подчеркивают различия между двумя группами пьес. В разделе //Хатигаэси// //рэйбо но тэ// встречается во всех пяти версиях SR, но ни в одной из версий FR. Так же в разделе //Мусуби// //рэйбо но тэ// встречается в четырёх версиях FR, но ни в одной версии SR. |
| - | Выше представлены достаточные доказательства того, что транскрипции 10и выступлений, используемые в настоящей диссертации, все являются проявлениями пьесы «Reibo», как с большим количеством общих черт как значительного количества возможного взаимного обогащения того, где происходят различия. Были рассмотрены ноты большой длительности, материал формальных подразделов пьесы и отличительная мелодическая формула, известная как reibo no te. | + | Некоторые другие отличия во вхождение //рэйбо но тэ// указывают изменение формы, кроме тех случаев, которые связаны с этими двумя группами. Например, второе вхождение //рэйбо но тэ// в обоих секциях, и //Хонтэ// и //Таканэ//, группы FR – выполняется линиями передач //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//, но не линиями передачи //Дзин//-//Сакаи//. Разногласия относительно линий передач и других элементов передачи будут обсуждаться в диссертации. |
| - | ==== 6.4.2 Сравнение двух групп «Futaiken reibo» и «Shôganken reibo» ==== | + | Выше представлены достаточные доказательства того, что транскрипции десяти выступлений, используемые в настоящей диссертации, все являются проявлениями пьесы //«Рэйбо»//, как с большим количеством общих черт как значительного количества возможного взаимного обогащения того, где происходят различия. Были рассмотрены ноты большой длительности, материал формальных подразделов пьесы и отличительная мелодическая формула, известная как //рэйбо но тэ//. |
| + | ==== 6.4.2 Сравнение двух групп «Футайкэн рэйбо» и «Сёганкэн рэйбо» ==== | ||
| - | Предыдущий раздел, установивший общность между выступлениями, представляющими 10 транскрипций. Этот раздел сфокусировал основное внимание на различия, которые можно найти между этими двумя группами в местах нахождения формальных подразделов, между каденциальными формулами, а так же между другими материалами, которые присутствуют в одной группе, но не в другой. Эти различия, разобравшие отношения между десятью выступлениями, чтобы показать, до какой степени сходства и различия указывают на изменения моделей, которые могут быть объяснены с точки зрения передачи. | + | Предыдущий раздел, установивший общность между выступлениями, представляющими десять транскрипций. Этот раздел сфокусировал основное внимание на различиях, которые можно найти между этими двумя группами в местах нахождения формальных подразделов, между каденциальными формулами, а так же между другими материалами, которые присутствуют в одной группе, но не присутствуют в другой. Эти различия разбирают отношения между десятью выступлениями, чтобы показать до какой степени сходства и различия указывают на изменения моделей, которые могут быть объяснены с точки зрения передачи. |
| - | Все подразделы отмечены в традиционной партитуре, окончание раздела hachigaeshi и начало раздела musubi проявляет отношение меры корреляции между группами SR и FR. Согласно отмеченным подразделам в партитурах у Jin и Sakai, последняя фраза из раздела FR hachigaeshi (Рис. 32) заканчивается устойчивым d", а затем коротким c", похожем на модели других окончаний подразделов. На данный момент нет отмеченных разделов ни в одной из партитур SR. Версия SR также содержит фразы, заканчивающиеся на d" и c", но d" в версии SR по продолжительности — короткое. | + | Все подразделы отмечены в традиционной партитуре, окончание раздела //Хатигаэси// и начало раздела //Мусуби// проявляет отношение меры корреляции между группами SR и FR. Согласно отмеченным подразделам в партитурах у //Дзин// и //Сакаи//, последняя фраза из раздела FR //Хатигаэси// (Рис. 32) заканчивается устойчивым Ре", а затем коротким До", похожем на модели других окончаний подразделов. На данный момент нет отмеченных разделов ни в одной из партитур SR. Версия SR также содержит фразы, заканчивающиеся на Ре" и До", но Ре" в версии SR по продолжительности — короткое. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2131.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2131.jpg?300|}} |
| Рисунок 32 | Рисунок 32 | ||
| - | Изменения среди версий SR можно так же увидеть в этой точке. В SR Watazumi фраза (S:W58) не оканчивается на c", а в версии SR Iwamoto (S:I58) фраза заканчивается на c"', т. е. на октаву выше, чем у других. Как будет видно из исследований, которые дальше последуют, версии Watazumi в обоих группах FR и SR, наиболее часто отклоняются от других версий. Версии других членов линии передачи, Yokoyama и Iwamoto, также часто демонстрируют различия. | + | Изменения среди версий SR можно так же увидеть в этой точке. В версии SR //Ватадзуми// фраза (S:W58) не оканчивается на До", а в версии SR //Ивамото// (S:I58) фраза заканчивается на До"', то есть на октаву выше, чем у других. Как будет видно из исследований, которые дальше последуют, версии //Ватадзуми// в обоих группах FR и SR, наиболее часто отклоняются от других версий. Версии других членов линии передачи, //Ёкояма// и //Ивамото//, также часто демонстрируют различия. |
| - | В версии FR следующая фраза (F:U39, etc.) (Рис. 32) заменяет собой начало раздела FR musubi. Во всех, кроме одной из версий FR, фраза начинается с устойчивого g', которому предшествуют одна или две ноты краткой продолжительности. FR версия Watazumi является исключением (F:W78), опуская g'. Сразу после различий в начальной фазе, версия Watazumi параллельна другим версиям FR, кроме версии Yokoyama, который опускает некое количество фраз в этой точке. Различия, рассматриваемые здесь между выступлениями, не только различают две группы, но так же указывают на ряд других модельных изменений, которые обсуждаются ниже, например, расходятся в пределах одной линии передач, в данном случае Uramoto-Watazumi-Yokoyama. | + | В версии FR следующая фраза (F:U39, и т.д.) (Рис. 32) заменяет собой начало раздела FR //Мусуби//. Во всех, кроме одной из версий FR, фраза начинается с устойчивого Соль', которому предшествуют одна или две ноты краткой продолжительности. FR версия //Ватадзуми// является исключением (F:W78), опуская Соль'. Сразу после различий в начальной фазе, версия //Ватадзуми// параллельна другим версиям FR, кроме версии //Ёкояма//, который опускает некое количество фраз в этой точке. Различия, рассматриваемые здесь между выступлениями, не только различают две группы, но так же указывают на ряд других модельных изменений, которые обсуждаются ниже, например, расходятся в пределах одной линии передач, в данном случае //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//. |
| - | Разделение между разделами hachigaeshi и musubi в версии SR, отмеченные в партитурах Yokoyama, Jin и Sakai, не происходит в течении нескольких фраз (S:W60) (Рис. 33). Последняя фраза в секции hachigaeshi SR соответствует каденциальному рисунку c"'-g' (см. ниже). В версиях FR не существует аналогичного рисунка или каденциального окончания, чистый случай изменения нижеследующих параметров группы. | + | Разделение между разделами //Хатигаэси// и //Мусуби// в версии SR, отмеченные в партитурах //Ёкояма//, //Дзин// и //Сакаи//, не происходит в течении нескольких фраз (S:W60) (Рис. 33). Последняя фраза в секции //Хатигаэси// версии SR соответствует каденциальному рисунку До"'-Соль' (см. ниже). В версиях FR не существует аналогичного рисунка или каденциального окончания, чистый случай изменения нижеследующих параметров группы. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2132.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2132.jpg?300|}} |
| Рисунок 33 | Рисунок 33 | ||
| - | Раздел SR, musubi, начинается с b-flat", играется в технике КАРИ, которая замещает в вариациях модели с a". Версии Yokoyama начинаются с ноты - a", но в целом музыкальный рисунок такой же (S:Y67). Нет такого рисунка КАРИ b-flat" - a" — можно увидеть в версиях FR на этом этапе за исключении версии Watazumi (F:W88), которая вновь имеет высокую степень расхождения с другими версиями FR. | + | Раздел //Мусуби// в версии SR начинается с Си бемоль", играется в технике //кари//, которая замещает в вариациях модели с Ля". Версии //Ёкояма// начинаются с ноты - Ля", но в целом музыкальный рисунок такой же (S:Y67). Нет такого рисунка //кари// Си бемоль" — Ля", который можно увидеть в версиях FR на этом этапе за исключении версии //Ватадзуми// (F:W88), которая вновь имеет высокую степень расхождения с другими версиями FR. |
| - | В начале и в конце секций пьесы, окончание пьес «Reibo» проявляется наименьшие соответствия между этими двумя группами. В версии SR из Watazumi-Yokoyama-Iwamoto линии передач (S:W62, S:Y68, S:I63) (Рис. 34), последняя фраза произведения заканчивается устойчивым a-natural", которому предшествует b-flat". В версиях Jin (S:J81) и Sakai (S:S80) эта фраза не играется. | + | В начале и в конце секций пьесы, окончание пьес //«Рэйбо»// проявляется наименьшие соответствия между этими двумя группами. В версии SR из линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// (S:W62, S:Y68, S:I63) (Рис. 34) последняя фраза произведения заканчивается устойчивым ля бекар", которому предшествует Си бемоль". В версиях //Дзин// (S:J81) и //Сакаи// (S:S80) эта фраза не играется. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2133.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2133.jpg?300|}} |
| Рисунки 34 - 35 | Рисунки 34 - 35 | ||
| - | Эти две версии завершают фразу, подобную предпоследней фразе версий Watazumi-Yokoyama-Iwamoto, которая заканчивается нотами c" - d", с устойчивым d". Практически идентичные фразы, это ноты в партитуре Yokoyama, как последняя фраза пьесы, но она не исполняется (45). Рисунок изменения, просматриваемого здесь, четко отражает передачу между членами линии передач в каждой группе. | + | Эти две версии завершают фразу, подобную предпоследней фразе версий //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//, которая заканчивается нотами До" - Ре", с устойчивым Ре". Практически идентичные фразы, это ноты в партитуре //Ёкояма// кроме последней фразы пьесы, которая не исполняется (45). Рисунок изменения, просматриваемого здесь, четко отражает передачу между членами линии передач в каждой группе. |
| - | <note>(45) Когда Yokoyama научил меня «Shôganken reibo» в 1989 г., он сказал, что фраза c" — d" была одним из способов закончить пьесу, но что он предпочитает заканчивать a-natural".</note> | + | <note>(45) Когда //Ёкояма// научил меня //«Сёганкэн рэйбо»// в 1989 г., он сказал, что фраза До" — Ре" была одним из способов закончить пьесу, но он предпочитает заканчивать Ля бекар".</note> |
| - | Версия FR не имеет фразы b-flat" — a-natural", которая включается в версии SR. Вместо этого, на 8 фраз позже (Рис. 35), все версии завершаются устойчивым d', которому предшествует короткое c' версий Uramoto (F:U51) и Watazumi (F:W99), и высота тона g' в версиях Yokoyama (F:Y82), Jin (F:J66) и Sakai (F:S60). | + | Версия FR не имеет фразы Си бемоль" — Ля бекар", которая включается в версии SR. Вместо этого, на восемь фраз позже (Рис. 35), все версии завершаются устойчивым Ре', которому предшествует короткая нота До' в версий //Урамото// (F:U51) и в //Ватадзуми// (F:W99), и высота тона Соль' в версиях //Ёкояма// (F:Y82), //Дзин// (F:J66) и //Сакаи// (F:S60). |
| - | Таким образом, финальная нота — d' в 5-ой и 10-й версиях (пять пьес «Futaiken reibo»), d" в двух версиях (S:J и S:S), и в одной версии финальная фраза — это нота d" в партитуре, но не в воспроизведении (S:Y). Пьеса заканчивается на a" в трёх версиях (S:W, S:Y, S:I). Рассматриваемые вариации в окончании — не ограничась последним замечанием, но, очевидно, всей финальной фразой. | + | Таким образом, финальная нота — Ре' в пятой и десятой версиях (пять пьес //«Футайкэн рэйбо»//), Ре" в двух версиях (S:J и S:S), и в одной версии финальная фраза — это нота Ре" в партитуре, но не в воспроизведении (S:Y). Пьеса заканчивается на Ля" в трёх версиях (S:W, S:Y, S:I). Рассматриваемые вариации в окончании — не ограничиваясь последним замечанием, но, очевидно, всей финальной фразой. |
| - | Наблюдаемые различия в окончаниях пьесы можно классифицировать следующим образом. Наибольшие различия видны между двумя группами пьес. В обеих группах расхождения совпадают с разными линиями передачи, с единственным исключением в версии FR Yokoyama. | + | Наблюдаемые различия в окончаниях пьесы можно классифицировать следующим образом. Наибольшие различия видны между двумя группами пьес. В обеих группах расхождения совпадают с разными линиями передачи, с единственным исключением в версии FR //Ёкояма//. |
| - | Данные в транскрипции в местах начала и окончания формального деления не только проявляется в значительной степени общности между всеми десятью выступлениями, но также отражают линии передачи. Определяющей две группы фигур и линии передачи в каждой группе. Наибольшая степень сходства обнаруживается при сравнении пьес FR Jin и Sakai, пьес SR Jin и Sakai, пьес FR Uramoto, Watazumi, и Yokoyama, и пьес SR Watazumi, Yokoyama, Iwamoto. | + | Данные в транскрипции в местах начала и окончания формального деления не только проявляются в значительной степени общности между всеми десятью выступлениями, но также отражают линии передачи. Определяющими являются две группы диаграмм и линий передачи в каждой группе. Наибольшая степень сходства обнаруживается при сравнении пьес FR //Дзин// и //Сакаи//, пьес SR //Дзин// и //Сакаи//, пьес FR //Урамото//, //Ватадзуми//, и //Ёкояма//, и пьес SR //Ватадзуми//, //Ёкояма//, //Ивамото//. |
| - | В дополнении к материалу официальных подразделений, еще одна особенность, которая отличает две группы пьес, и является отличительной мелодической формулой «d-c» (в дальнейшем назовём это каденциальной формулой 1) и «d-c-g» (в дальнейшем назовём это каденциальной формулой 2) (Рис. 36). | + | В дополнении к материалу официальных подразделений существует еще одна особенность, которая отличает две группы пьес, и является отличительной мелодической формулой «Ре-До» (в дальнейшем назовём это каденциальной формулой 1) и «Ре-До-Соль» (в дальнейшем назовём это каденциальной формулой 2) (Рис. 36). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2134.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2134.jpg?300|}} |
| Рисунок 36 | Рисунок 36 | ||
| - | Эти две мелодические формулы имеют особое значение. Потому что это часто встречающиеся каденциальные фразы, и они находятся в ряде мест во всех десяти транскрипциях. Каденциальная формула 1 находится только в версиях FR, в то время, как каденциальная формула 2 встречается чаще всего в версиях SR. Наличие или отсутствие финального g' отличает две формулы, одну от другой, а следовательно, и две группы пьес. Следующее обсуждение сравнивает две группы пьес «Reibo», сосредоточив внимание на этих отличительных мелодических формулах. | + | Эти две мелодические формулы имеют особое значение. Потому что это часто встречающиеся каденциальные фразы, и они находятся в ряде мест во всех десяти транскрипциях. Каденциальная формула 1 находится только в версиях FR, в то время, как каденциальная формула 2 встречается чаще всего в версиях SR. Наличие или отсутствие финального Соль' отличает две формулы, одну от другой, а следовательно, и две группы пьес. Следующее обсуждение сравнивает две группы пьес //«Рэйбо»//, сосредоточив внимание на этих отличительных мелодических формулах. |
| - | Рисунок 36 показывает первый пример, когда мелодическая формула 1 или мелодическая формула 2 присутствует во всех десяти версиях (F:U14, etc.). Эта фраза включает устойчивый d", а затем либо формула 1 или 2. Во всех версиях фразы после мелодической формулы завершается устойчивым g", при первом вхождении этой основной ноты в верхней октаве. Таким образом, здесь происходит важный каденциальный момент. | + | Рисунок 36 показывает первый пример, когда мелодическая формула 1 или мелодическая формула 2 присутствует во всех десяти версиях (F:U14, и т.д.). Эта фраза включает устойчивый Ре", а затем либо формула 1 или 2. Во всех версиях фразы после мелодической формулы завершается устойчивым Соль", при первом вхождении этой основной ноты в верхней октаве. Таким образом, здесь происходит важный каденциальный момент. |
| - | Рассматривая первую группу, FR, вариации каденциальной формулы 1 можно найти во всех пяти версиях FR. В группе SR, вариации каденциальной формулы 2 можно найти во всех 5и версиях SR. Как отмечалось выше, основное различие между этими формулами — это наличие g' во всех версиях SR и отсутствие g' во всех версиях FR. | + | Рассматривая первую группу FR, вариации каденциальной формулы 1 можно найти во всех пяти версиях FR. В группе SR, вариации каденциальной формулы 2 можно найти во всех пяти версиях SR. Как отмечалось выше, основное различие между этими формулами — это наличие Соль' во всех версиях SR и отсутствие Соль' во всех версиях FR. |
| - | Рисунок 37 (S:W21, etc.) даёт второе и третье появление в версиях SR каденциального рисунка (формула 2). В любой из версий FR не существует соответствующих каденциальных формул. Эта модель, которая находится с незначительными вариациями во всех пяти группах SR, предшествуют фразе, доминирующей устойчивым d" и маркирует окончание, например, своеобразного мелодического рисунка, называемого reibo no te. | + | Рисунок 37 (S:W21, и т.д.) даёт второе и третье появление в версиях SR каденциального рисунка (формула 2). В любой из версий FR не существует соответствующих каденциальных формул. Эта модель, которая находится с незначительными вариациями во всех пяти группах SR, предшествуют фразе, доминирующей устойчивым Ре" и маркирует окончание, например, своеобразного мелодического рисунка, называемого //рэйбо но тэ//. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2135.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2135.jpg?300|}} |
| Рисунок 37 | Рисунок 37 | ||
| - | Каденциальная мелодическая формула 2 встречается снова в версии SR во время финальной фразы раздела honte (S:W23, etc.) (см. рис. 38). | + | Каденциальная мелодическая формула 2 встречается снова в версии SR во время финальной фразы раздела //Хонтэ// (S:W23, и т.д.) (см. рис. 38). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2137.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2137.jpg?300|}} |
| Рисунок 38 | Рисунок 38 | ||
| - | Этот раздел завершается устойчивым d", а затем во всех пьесах SR каденциальной формулой 2, за исключением S:W. Версия Watazumi заканчивается одним устойчивым d", еще одним из многих примеров различий между Watazumi и другими исполнителями в рамках группы. Как это было показано в предыдущем примере, не существует каденциальных формул в любой из версий FR, хотя присутствует устойчивый g", промаркироваший соответствующую точку в пяти версиях группы FR. Как разъяснилось в ходе обсуждения крупномасштабных структур, нет формального разделения, маркированного в традиционных партитурах FR в точке, но важный каденциальный момент имеет место. | + | Этот раздел завершается устойчивым Ре", а затем во всех пьесах SR каденциальной формулой 2, за исключением S:W. Версия //Ватадзуми// заканчивается одним устойчивым Ре", еще одним из многих примеров различий между //Ватадзуми// и другими исполнителями в рамках группы. Как это было показано в предыдущем примере, не существует каденциальных формул в любой из версий FR, хотя присутствует устойчивый Соль", промаркироваший соответствующую точку в пяти версиях группы FR. Как разъяснилось в ходе обсуждения крупномасштабных структур, нет формального разделения, маркированного в традиционных партитурах FR в точке, но важный каденциальный момент имеет место. |
| + | Пятое и шестое вхождения каденциальной формулы 2 в группе SR показаны на рисунке 39, и отмечены в конце раздела //Таканэ//. Формула встречается только один раз в версии SR //Дзин// (S:J44). Напротив, в версии FR каденциальная формула 1 встречается в том месте, которое соответствует пятому вхождению каденциальной формулы 2 пьес SR. Каденциальные формулы не находятся в пьесах FR в месте, соответствующем шестому вхождению в SR формулы 2. | ||
| - | Пятое и шестое вхождения каденциальной формулы 2 в группе SR показаны на рисунке 39, и отмечены в конце раздела takane. Формула встречается только один раз в версии SR Jin (S:J44). Напротив, в версии FR каденциальная формула 1 встречается в том месте, которое соответствует пятому вхождению каденциальной формулы 2 пьес SR. Не каденциальные формулы находятся в пьесах FR в месте, соответствующем шестому вхождению в SR формулы 2. | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2138.jpg?300|}} |
| - | + | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2138.jpg?250 |}} | + | |
| Рисунок 39 | Рисунок 39 | ||
| - | Секция, отмеченная как takane в группе SR (S:W36, etc.) (см. Рис. 40), снова заключает в себе каденциальную формулу 2. В этом случае схема в версии SR Watazumi-Yokoyama-Iwamoto пропускает c", используя только d" — g', в то время, как версия Sakai SR сохраняют c". В пьесах FR это место является финальной фразой секции honte и заканчивается одним или несколькими устойчивыми d". Изменение каденциальной формулы 1 имеет место только в версии FR Jin. Фразы в этом месте соответствуют часто наблюдаемым характерным изменениям, с этими нотами созданы отдельные фразы в версиях Watazumi-Yokoyama (F:W49, F:Y48). И напротив, они присутствуют в длинных фразах версий Jin-Sakai (F:J29, F:S29), а также в версии Uramoto (F:U24). | + | Секция, отмеченная как //Таканэ// в группе SR (S:W36, и т.д.) (см. Рис. 40), снова заключает в себе каденциальную формулу 2. В этом случае схема в версии SR //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// пропускает До", используя только Ре" — Соль', в то время, как версия //Сакаи// SR сохраняет До". В пьесах FR это место является финальной фразой секции //Хонтэ// и заканчивается одним или несколькими устойчивыми Ре". Изменение каденциальной формулы 1 имеет место только в версии FR //Дзин//. Фразы в этом месте соответствуют часто наблюдаемым характерным изменениям, с этими нотами созданы отдельные фразы в версиях //Ватадзуми//-//Ёкояма// (F:W49, F:Y48). И напротив, они присутствуют в длинных фразах версий //Дзин//-//Сакаи// (F:J29, F:S29), а также в версии //Урамото// (F:U24). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2139.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2139.jpg?300|}} |
| Рисунок 40 | Рисунок 40 | ||
| - | Последняя фраза в разделе takane во всех версиях FR и последняя фраза раздела takane gaeshi во всех версиях SR (см. Рис.41) намерено выдерживается в d". Во всех пьесах группы SR эта нота следует за каденциальной формулой 2. Эти ноты — форма отдельной фразы в версии SR Jin-Sakai (S:J62, S:S62). Во всех версиях FR d" – следствие изменения каденциальной формулы 1. | + | Последняя фраза в разделе //Таканэ// во всех версиях FR и последняя фраза раздела //Таканэ гаэси// во всех версиях SR (см. Рис.41) намерено выдерживается в Ре". Во всех пьесах группы SR эта нота следует за каденциальной формулой 2. Эти ноты — форма отдельной фразы в версии SR //Дзин//-//Сакаи// (S:J62, S:S62). Во всех версиях FR нота Ре" является следствием изменения каденциальной формулы 1. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2141.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2141.jpg?300|}} |
| Рисунок 41 | Рисунок 41 | ||
| - | Как уже было выяснено в обсуждении крупномасштабных структур, на данный момент не существует официальной маркировки разделения в традиционной партитуре SR, но даже без специальных обозначений данное деление имеет место. Последняя фраза в секциях FR hachigaeshi так же заключает в себе каденциальную формулу 1 (см. Рис. 42). Версия Uramoto отличается от других версий тем, что в ней опускается c" (F:U38). Во всех версиях SR, в соответствующей точке, фраза оканчивается на d", после чего в каждой версии, кроме Watazumi, следует короткое c". Watazumi является исключением, опуская с" (S:W58). | + | Как уже было выяснено в обсуждении крупномасштабных структур, на данный момент не существует официальной маркировки разделения в традиционной партитуре SR, но даже без специальных обозначений данное деление имеет место. Последняя фраза в секциях FR //Хатигаэси// так же заключает в себе каденциальную формулу 1 (см. Рис. 42). Версия //Урамото// отличается от других версий тем, что в ней опускается До" (F:U38). Во всех версиях SR, в соответствующей точке, фраза оканчивается на Ре", после чего в каждой версии, кроме //Ватадзуми//, следует короткое До". //Ватадзуми// является исключением, опуская До" (S:W58). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2142.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2142.jpg?300|}} |
| Рисунок 42 | Рисунок 42 | ||
| - | Фраза, предшествующая разделу SR musubi , т. е. последняя фраза из раздела SR hachigaeshi (см. Рис.43), согласуется с предыдущим примером окончания фразы устойчивым d", а затем — изменением каденциальной формулы 2. Как видно из вышесказанного, эти ноты являются отдельными фразами в версиях SR Jin-Sakai, и заключаются в больших фразах версий SR Watazumi-Yokoyama-Iwamoto. В этом месте каденциальная формула не встречается в версии FR. | + | Фраза, предшествующая разделу SR //Мусуби// , то есть последняя фраза из раздела SR //Хатигаэси// (см. Рис.43), согласуется с предыдущим примером окончания фразы устойчивым Ре", а затем — изменением каденциальной формулы 2. Как видно из вышесказанного, эти ноты являются отдельными фразами в версиях SR //Дзин//-//Сакаи//, и заключаются в больших фразах версий SR //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//. В этом месте каденциальная формула не встречается в версии FR. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2143.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2143.jpg?300|}} |
| Рисунок 43 | Рисунок 43 | ||
| - | В приведенных выше примерах последовательность и изменение мелодических формул почти всегда соответствует двум группам пьес и различным линиям передач двух групп пьес. Рисунок 44 иллюстрирует это соответствие. Из этого можно сделать вывод, что финальное g' в каденциальной формуле 2является определяющей особенностью группы «Shôganken reibo». Но не встречается g'', которая отличает формулу 2 от формулы 1 в каденциальных моделях ни в одной пьесе «Futaiken reibo». | + | В приведенных выше примерах последовательность и изменение мелодических формул почти всегда соответствует двум группам пьес и различным линиям передач двух групп пьес. Рисунок 44 иллюстрирует это соответствие. Из этого можно сделать вывод, что финальное Соль' в каденциальной формуле 2 является определяющей особенностью группы //«Сёганкэн рэйбо»//. Но не встречается Соль'', которая отличает формулу 2 от формулы 1 в каденциальных моделях ни в одной пьесе //«Футайкэн рэйбо»//. |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2144.jpg?250|}} {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2145.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2144.jpg?300|}} {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2145.jpg?300|}} |
| Рисунок 44 | Рисунок 44 | ||
| - | Помимо различий, которые находятся в формальных подразделах, а так же между формой и количеством вхождений каденциальных формул, есть еще данные, которые различают две группы пьес. Существует ряд случаев, когда одна или несколько фраз присутствуют во всех 5и версиях одной группы и не присутствуют ни в одной из версий другой группы. Также существует ряд, состоящий из серии фраз, присутствующих в большинстве или во всех версиях одной группы, которые не встречаются у всех версий другой группы. | + | Помимо различий, которые находятся в формальных подразделах, а так же между формой и количеством вхождений каденциальных формул, есть еще данные, которые различают две группы пьес. Существует ряд случаев, когда одна или несколько фраз присутствуют во всех пяти версиях одной группы и не присутствуют ни в одной из версий другой группы. Также существует ряд, состоящий из серии фраз, присутствующих в большинстве или во всех версиях одной группы, которые не встречаются у всех версий другой группы. |
| - | Первый большой пример этого мы можем найти в разделе honte S:W21 (Рис. 45). | + | Первый большой пример этого мы можем найти в разделе //Хонтэ// S:W21 (Рис. 45). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2146.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2146.jpg?300|}} |
| Рисунок 45 | Рисунок 45 | ||
| - | Три фразы, которые входят во все пять версий SR, полностью отсутствуют во всех 5и версиях FR. Во-вторых, F: W57 в разделе takane версий FR (соответствующий разделу takane gaeshi версий SR), материал фразы reibo no te, который встречается во всех версиях FR (за исключением Uramoto), и не входит ни в одну версию SR (Рис. 46) | + | Три фразы, которые входят во все пять версий SR, полностью отсутствуют во всех пяти версиях FR. Во-вторых, F: W57 в разделе //Таканэ// версий FR (соответствующий разделу //Таканэ гаэси// версий SR), материал фразы //рэйбо но тэ//, который встречается во всех версиях FR (за исключением //Урамото//), и не входит ни в одну версию SR (Рис. 46) |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2147.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2147.jpg?300|}} |
| Рисунок 46 | Рисунок 46 | ||
| - | Противоположное явление происходит несколькими фразами после, другое reibo no te, встречающееся в версии SR (Рис. 47), не вошло ни в одну из версий FR. | + | Противоположное явление происходит несколькими фразами после, другое //рэйбо но тэ//, встречающееся в версии SR (Рис. 47), не вошло ни в одну из версий FR. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2148.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2148.jpg?300|}} |
| Рисунок 47 | Рисунок 47 | ||
| - | Однако, раздел hachigaeshi, который содержит информацию о длинных вхождениях, встречается в версиях одной группы, но не встречается в дугой. В точке, соответствующей F: U36 (Рис. 48), фразы со 2ой по 6ю содержатся во всех 5и версиях FR и ни в одной из версий SR. | + | Однако, раздел //Хатигаэси//, который содержит информацию о длинных вхождениях, встречается в версиях одной группы, но не встречается в дугой. В точке, соответствующей F: U36 (Рис. 48), фразы со второй по шестую содержатся во всех пяти версиях FR и ни в одной из версий SR. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2149.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2149.jpg?300|}} |
| Рисунок 48 | Рисунок 48 | ||
| - | В относительно том же расположении (S: W54 и т.д.) (Рис. 49), до 4х фраз присутствуют во всех 5и версиях SR, которые не встречаются в версии FR. | + | В относительно том же расположении (S: W54 и т.д.) (Рис. 49), до четырёх фраз присутствует во всех пяти версиях SR, которые не встречаются в версии FR. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2150.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2150.jpg?300|}} |
| Рисунок 49 | Рисунок 49 | ||
| - | Несколькими фразами дальше (S: W58 и т.д.) (Рис. 50), reibo no te встречается во всех версиях SR, но не встречается ни в одной из версий FR. | + | Несколькими фразами дальше (S: W58 и т.д.) (Рис. 50), //рэйбо но тэ// встречается во всех версиях SR, но не встречается ни в одной из версий FR. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2151.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2151.jpg?300|}} |
| Рисунок 50 | Рисунок 50 | ||
| - | В разделе musubi можно увидеть несколько случаев вышеописанных явлений. Фраза в версии SR, та, что соответствует S:W59 и является частью раздела hachigaeshi в версии SR, но являющейся частью раздела musubi в версии FR (рис. 51), не имеет аналогов в версиях FR. | + | В разделе //Мусуби// можно увидеть несколько случаев вышеописанных явлений. Фраза в версии SR, та, что соответствует S:W59 и является частью раздела //Хатигаэси// в версии SR, но является частью раздела //Мусуби// в версии FR (рис. 51), не имеет аналогов в версиях FR. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2152.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2152.jpg?300|}} |
| Рисунок 51 | Рисунок 51 | ||
| Строка 988: | Строка 973: | ||
| В относительно том же месте, начиная с F:W79 (рис. 52), присутствует до пяти фраз в версиях FR, которые не встречаются в версиях SR. | В относительно том же месте, начиная с F:W79 (рис. 52), присутствует до пяти фраз в версиях FR, которые не встречаются в версиях SR. | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2153.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2153.jpg?300|}} |
| Рисунок 52 | Рисунок 52 | ||
| - | Наконец, последняя фраза в версии SR Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto (S:W62, etc.) (рис. 53) не встречается в версиях FR, и около восьми фраз в самом конце версий FR не имеют аналогов в версиях SR (рис. 54). | + | Наконец, последняя фраза в версии SR //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото// (S:W62, и т.д.) (рис. 53) не встречается в версиях FR, и около восьми фраз в самом конце версий FR не имеют аналогов в версиях SR (рис. 54). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2154.jpg?250|}} {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2155.jpg?250|}}{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2156.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2154.jpg?300|}} {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2155.jpg?300|}}{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2156.jpg?300|}} |
| Рисунок 53 - 54 | Рисунок 53 - 54 | ||
| - | Эти примеры разделяют все версии на две группы, как нота g' в каденциальной формуле, о чем говорилось выше, может быть использована для определения двух групп. | + | Эти примеры разделяют все версии на две группы, как нота Соль' в каденциальной формуле, о чем говорилось выше, что может быть использована для определения двух групп. |
| - | Не смотря на схожесть представленных десяти пьес на многих уровнях, существует и высокая степень различия между двумя группами. Вариации между различными линиями передачи и даже между пьесами в одной и той же группе были так же описаны в предыдущем обсуждении. Существование бесчисленных вариаций между всеми исполнениями «Reibo» - это характерная черта хонкёку, которая часто игнорируется и даже подавляется в более жестких линиях передачи и в некоторой литературе. В остальном исследовании многочисленные модели вариантов всех десяти выступлений могут рассматриваться повторно. Многие из этих вариантов могут проиллюстрировать концепцию honnin no kyoku в исполнении хонкёку. | + | Не смотря на схожесть представленных десяти пьес на многих уровнях, существует и высокая степень различия между двумя группами. Вариации между различными линиями передачи и даже между пьесами в одной и той же группе были так же описаны в предыдущем обсуждении. Существование бесчисленных вариаций между всеми исполнениями //«Рэйбо»// - это характерная черта //хонкёку//, которая часто игнорируется и даже подавляется в более жестких линиях передачи и в некоторой литературе. В остальном исследовании многочисленные модели вариантов всех десяти выступлений могут рассматриваться повторно. Многие из этих вариантов могут проиллюстрировать концепцию //хоннин но кёку// в исполнении //хонкёку//. |
| В предыдущих разделах мы рассмотрели первую обширную классификацию передачи, две группы пьес, а так же сходства и различия пьес групп FR и SR. В следующем разделе мы рассмотрим вторую классификацию передачи, по линии передачи. | В предыдущих разделах мы рассмотрели первую обширную классификацию передачи, две группы пьес, а так же сходства и различия пьес групп FR и SR. В следующем разделе мы рассмотрим вторую классификацию передачи, по линии передачи. | ||
| - | |||
| ==== 6.4.3 Сравнение в рамках единственной линии передачи в пределах одной группы ==== | ==== 6.4.3 Сравнение в рамках единственной линии передачи в пределах одной группы ==== | ||
| - | Не удивительно, что вступления «Reibo», транскрипции которых содержат минимум различий и максимум сходств, относятся к одной линии передачи в одной группе. Тем не менее, различные степени и виды различий могут быть найдены в пределах этих линий передачи. В предыдущих сравнениях были замечены многие из сходств и различий между транскрипциями выступлений одной и той же линии передачи и группы. Далее мы исследуем отношения между версиями: | + | Не удивительно, что вступления //«Рэйбо»//, транскрипции которых содержат минимум различий и максимум сходств, относятся к одной линии передачи в одной группе. Тем не менее, различные степени и виды различий могут быть найдены в пределах этих линий передачи. В предыдущих сравнениях были замечены многие из сходств и различий между транскрипциями выступлений одной и той же линии передачи и группы. Далее мы исследуем отношения между версиями: |
| - | * Uramoto-Watazumi-Yokoyama FR линии передачи, | + | * //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма// FR линии передачи, |
| - | * Watazumi-Yokoyama-Iwamoto SR линии передачи, | + | * //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// SR линии передачи, |
| - | * Jin-Sakai FR и SR линиями передачи. | + | * //Дзин//-//Сакаи// FR и SR линиями передачи. |
| - | Как объяснялось ранее, хотя Uramoto и Watazumi принадлежат к одной и той же линии передачи и группе, в соответствии с генеалогической диаграммой, их взаимосвязь является исключением, передача от Uramoto не признаётся Watazumi. В противоположность этому передача Watazumi-Yokoyama-Iwamoto похожа на передачу Jin-Sakai в том, что они являются общепризнанными. В заключительной части этого раздела мы рассмотрим подробно общепризнанную линию передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto. Более неоднозначная передача Uramoto-Watazumi будет рассматриваться отдельно. | + | Как объяснялось ранее, хотя //Урамото// и //Ватадзуми// принадлежат к одной и той же линии передачи и группе, в соответствии с генеалогической диаграммой, их взаимосвязь является исключением, передача от //Урамото// не признаётся //Ватадзуми//. В противоположность этому передача //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// похожа на передачу //Дзин//-//Сакаи// в том, что они являются общепризнанными. В заключительной части этого раздела мы рассмотрим подробно общепризнанную линию передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//. Более неоднозначная передача //Урамото//-//Ватадзуми// будет рассматриваться отдельно. |
| - | === 6.4.3.1 Линия передачи Jin-Sakai === | + | === 6.4.3.1 Линия передачи Дзин-Сакаи === |
| - | Наибольшее сходство между выступлениями можно увидеть в линии передачи Jin-Sakai в обоих версиях — FR и SR. Это случай, когда оба сякухати исполнителя не представляют прямую передачу. Вместо этого, Sakai на одно поколение удалён от Jin, а посредником между ними выступает ученик Jin - Moriyasu (см. генеалогическую диаграмму 7). Хотя и не напрямую, передача открыто признана всеми заинтересованными сторонами. Sakai, в частности, дал понять, что передача пьесы «Reibo» должна прослеживаться назад, к Jin (и далее). Поэтому не удивительно, что мы наблюдаем больше сходств, чем различий между обоими версиями FR и SR у Jin и Sakai, хотя различия между исполнениями у обоих имеют место. В целом, версии Sakai в обоих группах пьес близко придерживаются его предшественника — Jin. Аналогичную степень сходства можно наблюдать между Watazumi и Iwamoto, а так же исполнителей той же линии, на одно поколение удалённой , согласно генеалогическому графику (см. ниже). | + | Наибольшее сходство между выступлениями можно увидеть в линии передачи //Дзин//-//Сакаи// в обоих версиях — FR и SR. Это случай, когда оба сякухати исполнителя не представляют прямую передачу. Вместо этого, //Сакаи// на одно поколение удалён от //Дзин//, а посредником между ними выступает ученик //Дзин// - //Мориясу// (см. генеалогическую Диаграмму 7). Хотя и не напрямую, передача открыто признана всеми заинтересованными сторонами. //Сакаи//, в частности, дал понять, что передача пьесы //«Рэйбо»// должна прослеживаться назад, к //Дзин// (и далее). Поэтому не удивительно, что мы наблюдаем больше сходств, чем различий между обоими версиями FR и SR у //Дзин// и //Сакаи//, хотя различия между исполнениями у обоих имеют место. В целом, версии //Сакаи// в обоих группах пьес близко придерживаются его предшественника — //Дзин//. Аналогичную степень сходства можно наблюдать между //Ватадзуми// и //Ивамото//, а так же исполнителей той же линии, удалённой на одно поколение, согласно генеалогическому графику (см. ниже). |
| - | Сходство между выступлениями Jin и Sakai особенно проявилось в мелодической линии и фразировке. | + | Сходство между выступлениями //Дзин// и //Сакаи// особенно проявилось в мелодической линии и фразировке. |
| <note>**Фразиро́вка** — средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения путем разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью выявления содержания, логики музыкальной мысли. | <note>**Фразиро́вка** — средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения путем разграничения периодов, предложений, фраз, мотивов с целью выявления содержания, логики музыкальной мысли. | ||
| </note> | </note> | ||
| - | Общее количество фраз в SR версии Jin — 81, сравнимо с 80ю фразами SR версии Sakai. Некоторые расхождения между FR версиями у двух исполнителей состоят в том, что в общей сложности FR версии Jin состоит из из 66 фраз, а FR версии Sakai - всего лишь из 60и фраз . Разница между количеством фраз FR версий у Jin и Sakai, однако, значительно меньше, чем разница между любыми двумя из трёх представителей другой линии FR: общее количество в версии FR у Uramoto — 57, в версии FR Watazumi – 99, в версии FR Yokoyama — 82. | + | Общее количество фраз в SR версии //Дзин// — 81, сравнимо с 80ю фразами SR версии //Сакаи//. Некоторые расхождения между FR версиями у двух исполнителей состоят в том, что в общей сложности FR версии //Дзин// состоит из из 66 фраз, а FR версии //Сакаи// - всего лишь из 60и фраз . Разница между количеством фраз FR версий у //Дзин// и //Сакаи//, однако, значительно меньше, чем разница между любыми двумя из трёх представителей другой линии FR: общее количество в версии FR у //Урамото// — 57, в версии FR //Ватадзуми// – 99, в версии FR //Ёкояма// — 82. |
| - | Различия между версиями Jin и Sakai встречается в первую очередь там, где версия Sakai становится более сложной или усовершенствованной, нежели у его предшественника. Например, начальная фраза FR версии Sakai является гораздо более развитой, чем начальная фраза FR версии Jin (см. рис. 55). | + | Различия между версиями //Дзин// и //Сакаи// встречается в первую очередь там, где версия //Сакаи// становится более сложной или усовершенствованной, нежели у его предшественника. Например, начальная фраза FR версии //Сакаи// является гораздо более развитой, чем начальная фраза FR версии //Дзин// (см. рис. 55). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2157.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2157.jpg?300|}} |
| Рисунок 55 | Рисунок 55 | ||
| - | Ту же схему можно увидеть в третьей фразе Jin и Sakai SR версии (рис. 56), в пятой фразе Jin и Sakai SR версии (рис. 57), в девятой фразе Jin и Sakai FR версии (рис. 58), и снова в двадцать третьей фразе Jin SR версии (фраза двадцать пятая Sakai SR версии) (рис. 59). | + | Ту же схему можно увидеть в третьей фразе //Дзин// и //Сакаи// SR версии (рис. 56), в пятой фразе //Дзин// и //Сакаи// SR версии (рис. 57), в девятой фразе //Дзин// и //Сакаи// FR версии (рис. 58), и снова в двадцать третьей фразе //Дзин// SR версии (фраза двадцать пятая //Сакаи// SR версии) (рис. 59). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2158.jpg?250|}}{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2159.jpg?250|}} | + | |
| + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2158.jpg?300|}}{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2159.jpg?300|}} | ||
| Рисунки 56 - 57 | Рисунки 56 - 57 | ||
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2160.jpg?250|}}{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2161.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2160.jpg?300|}}{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2161.jpg?300|}} |
| Рисунки 58 - 59 | Рисунки 58 - 59 | ||
| - | В одном случае Sakai исполняет всю фразу, которая не имеет аналогов в версии Jin (рис. 60). | + | В одном случае //Сакаи// исполняет всю фразу, которая не имеет аналогов в версии //Дзин// (рис. 60). |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2162.jpg?250 |}} | + | |
| + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2162.jpg?300|}} | ||
| Рисунок 60 | Рисунок 60 | ||
| - | С другой стороны, это очень мало, если какой-либо образец версий FR или SR Jin — значительно более сложнее, чем версии FR и SR Sakai. | + | С другой стороны, это очень мало, если какой-либо образец версий FR или SR //Дзин// — значительно более сложнее, чем версии FR и SR //Сакаи//. |
| - | Такая же тенденция по отношению к усовершенствованиям Sakai по сравнению исполнением Jin находит своё отражение во всех аспектах, включая мельчайшие детали. Т.к. сходства и различия между исполнениями Jin и Sakai устранены при сравнении основных особенностей, то детали здесь обсуждаться не будут. | + | Такая же тенденция по отношению к усовершенствованиям //Сакаи// по сравнению с исполнением //Дзин// находит своё отражение во всех аспектах, включая мельчайшие детали. Так как сходства и различия между исполнениями //Дзин// и //Сакаи// устранены при сравнении основных особенностей, то детали здесь обсуждаться не будут. |
| - | Усовершенствование Sakai Chikuho воспроизведения Jin может быть частью элементов исполнения, которые он использовал, чтобы придать его хонкёку аромат, уникальный для Chikuho ryû и от чего его приемник, Sakai Shôdô, так решительно отказался. Тем не менее, за исключением типов усовершенствований в приведенных выше примерах, существует очень мало отклонений между транскрипциями Jin и Sakai версий пьес «Futaiken reibo» и «Shôganken reibo». Это может быть отражено в ориентированном контексте ryû, в которой работал Sakai, в отличие от бунтарской природы передачи Watazumi, второй линии передачи этого исследования. | + | Усовершенствование //Сакаи// //Тикухо// воспроизведения //Дзин// может быть частью элементов исполнения, которые он использовал, чтобы придать его //хонкёку// аромат, уникальный для //Тикухо рю// и от чего его приемник, //Сакаи// //Сёдо//, так решительно отказался. Тем не менее, за исключением типов усовершенствований в приведенных выше примерах, существует очень мало отклонений между транскрипциями //Дзин// и //Сакаи// версий пьес //«Футайкэн рэйбо»// и //«Сёганкэн рэйбо»//. Это может быть отражено в ориентированном контексте //рю//, в которой работал //Сакаи//, в отличие от бунтарской природы передачи //Ватадзуми//, второй линии передачи этого исследования. |
| - | === 6.4.3.2 Линия передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama-Iwamoto === | + | === 6.4.3.2 Линия передачи Урамото - Ватадзуми — Ёкояма - Ивамото === |
| - | Вторая линия, представленная в десяти транскрипциях — это Uramoto, Watazumi, Yokoyama и Iwamoto. Хотя передача между Uramoto и Watazumi не признана Watazumi, существуют некоторые доказательства, подтверждающие генеалогическую диаграмму, которая прослеживает линии передачи. Примеры этих доказательств, включают исполнение Uramoto в исследовании всей линии передачи, а так же сравнение исполнения внутри линии передачи с той же линией передачи Jin-Sakai. | + | Вторая линия, представленная в десяти транскрипциях — это //Урамото//, //Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Ивамото//. Хотя передача между //Урамото// и //Ватадзуми// не признана //Ватадзуми//, существуют некоторые доказательства, подтверждающие генеалогическую диаграмму, которая прослеживает линии передачи. Примеры этих доказательств, включают исполнение //Урамото// в исследовании всей линии передачи, а так же сравнение исполнения внутри линии передачи с той же линией передачи //Дзин//-//Сакаи//. |
| - | Существует много примеров сходств линии передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama-Iwamoto которые не присутствуют в линии передачи Jin-Sakai. Эти примеры демонстрируют простую взаимосвязь между людьми, состоящими в одной линии передачи и в одной группе, что указывает на прямую передачу. Например во фразе, которая соответствует F:U8 (рис. 61), Uramoto исполняет серию нот (a-flat'-g', etc.), которые так же играют Watazumi и Yokoyama, но которые опускаются полностью Jin и Sakai. | + | Существует много примеров сходств линии передачи //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// которые не присутствуют в линии передачи //Дзин//-//Сакаи//. Эти примеры демонстрируют простую взаимосвязь между людьми, состоящими в одной линии передачи и в одной группе, что указывает на прямую передачу. Например во фразе, которая соответствует F:U8 (рис. 61), //Урамото// исполняет серию нот (Ля бемоль'-Соль', и т.д.), которые так же играют //Ватадзуми// и //Ёкояма//, но которые опускаются полностью //Дзин// и //Сакаи//. |
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2163.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2163.jpg?300|}} |
| Рисунок 61 | Рисунок 61 | ||
| - | Хотя по существу это тот же самый материал, но здесь присутствуют небольшие изменения между Uramoto и Watazumi относительно фразировки и сложности нот в пределах фразы. Например, начало 8ой фразы у Uramoto начинается на ноту раньше, чем та же самая фраза в транскрипции Watazumi. Еще Watazumi делает вдох F:W13 и F:W14, в то время, как Uramoto — нет. Эти различия соответствуют общей модели вариаций между двумя исполнителями, где Watazumi исполнил больше фраз (в общей сложности 99), нежели Uramot (в общей сложности — 57) на всём протяжении пьесы. | + | Хотя по существу это тот же самый материал, но здесь присутствуют небольшие изменения между //Урамото// и //Ватадзуми// относительно фразировки и сложности нот в пределах фразы. Например, начало восьмой фразы у //Урамото// начинается на ноту раньше, чем та же самая фраза в транскрипции //Ватадзуми//. Еще //Ватадзуми// делает вдох F:W13 и F:W14, в то время, как //Урамото// — нет. Эти различия соответствуют общей модели вариаций между двумя исполнителями, где //Ватадзуми// исполнил больше фраз (в общей сложности 99), нежели //Урамото// (в общей сложности — 57) на всём протяжении пьесы. |
| - | Uramoto и Watazumi проявляют небольшие различия между короткими нотами в том, что соответствует 14й фразе Watazumi. Еще больше вариаций встречается в версии Yokoyama, который исполняет ряд короткий нот a-flat' и g' (F:Y13), а не одну устойчивую a-flat', присутствующую в версиях Uramoto и Watazumi. | + | //Урамото// и //Ватадзуми// проявляют небольшие различия между короткими нотами в том, что соответствует четырнадцатой фразе //Ватадзуми//. Еще больше вариаций встречается в версии //Ёкояма//, который исполняет ряд короткий нот Ля бемоль' и Соль' (F:Y13), а не одну устойчивую Ля бемоль', присутствующую в версиях //Урамото// и //Ватадзуми//. |
| - | Можно увидеть четкую структуру передачи между тремя поколениями какой либо линии передачи. Так происходит некоторое изменение в сложности фраз от Uramoto к Watazumi, и еще большее усложнение — от Watazumi к Yokoyama. Эта тенденция направления развития является аналогично той, которая наблюдается в линии передачи Jin-Sakai. | + | Можно увидеть четкую структуру передачи между тремя поколениями какой либо линии передачи. Так происходит некоторое изменение в сложности фраз от //Урамото// к //Ватадзуми//, и еще большее усложнение — от //Ватадзуми// к //Ёкояма//. Эта тенденция направления развития является аналогично той, которая наблюдается в линии передачи //Дзин//-//Сакаи//. |
| - | Сходство, которое существует между исполнением Uramoto-Watazumi-Yokoyama-Iwamoto сильно облегчены по сравнению с выступлениями Jin-Sakai, представлений различного происхождения или линии передачи. Например, в точке, соответствующей устойчивым нотам a-flat' и g' у Uramoto во фразе 8, у Watazumi во фразе 13, а Jin и Sakai не играют вовсе. Вместо этого нет соответствий в окончании F:U8, и т.д. Возвращаясь к группам SR, можно найти подобные образцы изменений, дифференцирующих линию передачи Watazumi от линии передачи Jin. Например, в близлежащих точках в версии SR (см. рис. 61) нет никакого материала в Watazumi-Yokoyama-Iwamoto SR исполнении (в конце S:W7, и т. д.), соответствующей фразе 13 Jin-Sakai SR исполнения. Эти и другие примеры выступают в поддержку транскрипции генеалогической диаграммы для классификации в пределах одной линии передачи и одного исполнения Uramoto, Watazumi, Yokoyama и Iwamoto. | + | Сходство, которое существует между исполнением //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// сильно облегчены по сравнению с выступлениями //Дзин//-//Сакаи//, представлений различного происхождения или линии передачи. Например, в точке, соответствующей устойчивым нотам Ля бемоль' и Соль' у //Урамото// во фразе 8, у //Ватадзуми// во фразе 13, а //Дзин// и //Сакаи// не играют вовсе. Вместо этого нет соответствий в окончании F:U8, и так далее. Возвращаясь к группам SR, можно найти подобные образцы изменений, дифференцирующих линию передачи //Ватадзуми// от линии передачи //Дзин//. Например, в близлежащих точках в версии SR (см. рис. 61) нет никакого материала в линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// SR исполнении (в конце S:W7, и т. д.), соответствующей фразе 13 //Дзин//-//Сакаи// SR исполнения. Эти и другие примеры выступают в поддержку транскрипции генеалогической диаграммы для классификации в пределах одной линии передачи и одного исполнения //Урамото//, //Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Ивамото//. |
| - | === 6.4.3.3 Линия передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto === | + | === 6.4.3.3 Линия передачи Ватадзуми-Ёкояма-Ивамото === |
| - | Не смотря на диаграмму линии передачи и примеры, приведённые выше, Watazumi отказался признать Uramoto своим учителем «Reibo». В отличие от непризнанной передачи между Uramoto и Watazumi, линия передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto соответствует линии передачи Jin-Sakai в простой, общепризнанной природе передачи, которую она представляет. Линия передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama-Iwamoto будет изучена дополнительно, где будут рассмотрена только составляющая Watazumi-Yokoyama-Iwamoto. Уникальная передача Uramoto-Watazumi будет обсуждаться отдельно. | + | Не смотря на диаграмму линии передачи и примеры, приведённые выше, //Ватадзуми// отказался признать //Урамото// своим учителем //«Рэйбо»//. В отличие от непризнанной передачи между //Урамото// и //Ватадзуми//, линия передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// соответствует линии передачи //Дзин//-//Сакаи// в простой, общепризнанной природе передачи, которую она представляет. Линия передачи //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// будет изучена дополнительно, где будут рассмотрена только составляющая //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//. Уникальная передача //Урамото//-//Ватадзуми// будет обсуждаться отдельно. |
| - | Образец сходств и различий, соответствующих линии передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto особенно заметен в деталях исполнения, не затронутых еще областью анализа. Для того, чтобы сравнить детали воспроизведения между исполнителями и линией передач, метод их анализа должен быть представлен и объяснён. | + | Образец сходств и различий, соответствующих линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// особенно заметен в деталях исполнения, не затронутых еще областью анализа. Для того, чтобы сравнить детали воспроизведения между исполнителями и линией передач, метод их анализа должен быть представлен и объяснён. |
| - | Хотя анализ записанных транскрипций используемых методов, описанных выше, может пролить свет на некоторые вопросы, касающиеся передачи, показывая крупномасштабные структуры, мелодический контур и отличительные мелодические формулы, он не затрагивает элементы, которые с точки зрения исполнителя наиболее отличают одного исполнителя, поколение или происхождение от другого. Эти элементы — детали исполнения; к ним относятся украшения и другие мелкие техники исполнения. Существуют письменные и устные исследования хонкёку членами традиции, описанные выше, подтверждающие, что именно эти элементы вызывают наибольший интерес у самих исполнителей. В терминах сякухати традиции этот уровень исследования имеет решающее значение для понимания хонкёку как процесса, а не продукта. | + | Хотя анализ записанных транскрипций используемых методов, описанных выше, может пролить свет на некоторые вопросы, касающиеся передачи, показывая крупномасштабные структуры, мелодический контур и отличительные мелодические формулы, он не затрагивает элементы, которые с точки зрения исполнителя наиболее отличают одного исполнителя, поколение или происхождение от другого. Эти элементы — детали исполнения; к ним относятся украшения и другие мелкие техники исполнения. Существуют письменные и устные исследования //хонкёку// членами традиции, описанные выше, подтверждающие, что именно эти элементы вызывают наибольший интерес у самих исполнителей. В терминах сякухати традиции этот уровень исследования имеет решающее значение для понимания //хонкёку// как процесса, а не продукта. |
| - | Метод анализа деталей исполнения, используемого ниже, основывается на традиционных методах обсуждения хонкёку. Этот метод транскрипции в персональных обозначениях функционирует скорее как напоминание, нежели источник аналитических данных. Такой детальный комментарий по конкретной технике, ноте или сегменту фразы основан на языке, используемом в преподавании, а так же на традиционных базовых обсуждениях традиции хонкёку. | + | Метод анализа деталей исполнения, используемого ниже, основывается на традиционных методах обсуждения //хонкёку//. Этот метод транскрипции в персональных обозначениях функционирует скорее как напоминание, нежели источник аналитических данных. Такой детальный комментарий по конкретной технике, ноте или сегменту фразы основан на языке, используемом в преподавании, а так же на традиционных базовых обсуждениях традиции //хонкёку//. |
| - | Из-за природы анализа мы ограничимся обсуждением небольшой частью пьес. Детальный анализ всех 10и транскрипций, основанный на традиционных методах, является непрактичным из-за большого количества манипуляций с данными и аналитическими дискуссиями, которые эти манипуляции повлекли за собой. Единственной возможностью было выбрать ограниченное количество материала из транскрипции, основывая свой выбор в большинстве случаев на своём знании и понимании пьес «Reibo» как исполнителя и получателя традиции представленных здесь двух групп и двух линий передачи в каждой группе. | + | Из-за природы анализа мы ограничимся обсуждением небольшой частью пьес. Детальный анализ всех десяти транскрипций, основанный на традиционных методах, является непрактичным из-за большого количества манипуляций с данными и аналитическими дискуссиями, которые эти манипуляции повлекли за собой. Единственная возможность - выбор ограниченного количества материала из транскрипции, основывая свой выбор в большинстве случаев на своём знании и понимании пьес //«Рэйбо»// как исполнителя, так и получателя традиции представленных здесь двух групп и двух линий передачи в каждой группе. |
| - | Следовательно, внимание было сосредоточено только на одной мелодической формуле. Не смотря на то, что рассматривается только часть пьесы, я считаю, что эта выборка является достаточно большой, чтобы сделать ряд выводов относительно элементов, которые не передаются от одного поколения исполнителей к другому в традиционной хонкёку. Хотя детальный анализ ограничивается одной мелодической формулой, соответствующие примеры, примеры и перекрёстные ссылки будут взяты из всей пьесы. | + | Следовательно, внимание было сосредоточено только на одной мелодической формуле. Не смотря на то, что рассматривается только часть пьесы, я считаю, что эта выборка является достаточно большой, чтобы сделать ряд выводов относительно элементов, которые не передаются от одного поколения исполнителей к другому в традиционной //хонкёку//. Хотя детальный анализ ограничивается одной мелодической формулой, соответствующие примеры и перекрёстные ссылки будут взяты из всей пьесы. |
| - | В качестве основы для этого анализа я решил использовать элементы орнамента «reibo no te», т. е. мелодическую фигуру, которая встречается во всей пьесе. Практически, я сосредоточусь на поиске «reibo no te» в разделе «honte» (Рис. 62). | + | В качестве основы для этого анализа я решил использовать элементы орнамента //«рэйбо но тэ»//, то есть мелодическую фигуру, которая встречается во всей пьесе. Практически, я сосредоточился на поиске //«рэйбо но тэ»// в разделе //«Хонтэ»// (Рис. 62). |
| {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2164.jpg?350|}} | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2164.jpg?350|}} | ||
| Строка 1091: | Строка 1077: | ||
| Причины, побудившие меня сделать такой выбор, следующие: | Причины, побудившие меня сделать такой выбор, следующие: | ||
| - | - «Reibo no te» является наиболее важным мелодическим рисунком в пьесе «Reibo». У этого орнамента есть специальное название в традиции, он часто обсуждается в процессе передачи, например, во время уроков. | + | - //«рэйбо но тэ»// является наиболее важным мелодическим рисунком в пьесе //«Рэйбо»//. У этого орнамента есть специальное название в традиции, он часто обсуждается в процессе передачи, например, во время уроков; |
| - | - «Reibo no te» содержит короткие украшения и техники исполнения, включающие высоту тона и вариации тембра, основанные на техниках мэри и кари. Эти детали и техники исполнения очень часто обсуждаются в диссертациях, основанных на традиции, а так же в контексте обучения. | + | - //«рэйбо но тэ»// содержит короткие украшения и техники исполнения, включающие высоту тона и вариации тембра, основанные на техниках //мэри// и //кари//. Эти детали и техники исполнения очень часто обсуждаются в диссертациях, основанных на традиции, а так же в контексте обучения; |
| - | - Этот особый орнамент «reibo no te» присутствует во всех 10и транскрипциях, тем самым позволяя наблюдать как они выполняются во всей выборке записей. | + | - этот особый музыкальный рисунок //«рэйбо но тэ»// присутствует во всех десяти транскрипциях, тем самым позволяя наблюдать как они выполняются во всей выборке записей. |
| - | Как указывалось раньше, «reibo no te» это орнамент из нот, который может быть меньше, чем фраза, целая фраза или более, чем одна фраза. Он находится всегда в верхнем регистре (甲, кан), и преимущественно исполняется с техникой мэри. Он обычно характеризуется интенсивностью нот гораздо большей, чем во всей остальной пьесе. | + | Как указывалось раньше, //«рэйбо но тэ»// это орнамент из нот, который может быть меньше, чем фраза, целая фраза или более, чем одна фраза. Он находится всегда в верхнем регистре (甲, кан), и преимущественно исполняется с техникой мэри. Он обычно характеризуется интенсивностью нот гораздо большей, чем во всей остальной пьесе. |
| - | Нотный орнамент сосредотачивается вокруг высоты тона g" и, в меньшей степени, вокруг a-flat", и часто заканчивается на в тональностях e-flat" и d". Нота g" является основной нотой во всех случаях «reibo no te» почти в каждой версии пьесы. Существует три метода воспроизведения тональности g" в контексте «reibo no te» (см. Табл. 5). | + | Нотный орнамент сосредотачивается вокруг высоты тона Соль" и, в меньшей степени, вокруг Ля бемоль", и часто заканчивается на тональностях Ми бемоль" и Ре". Нота Соль" является основной нотой во всех случаях //«рэйбо но тэ»// почти в каждой версии пьесы. Существует три метода воспроизведения тональности Соль" в контексте //«рэйбо но тэ»// (см. Табл. 5). |
| - | **Таблица 5. Три метода исполнения ноты g" в «reibo no te»** | + | **Таблица 5. Три метода исполнения ноты Соль" в //«рэйбо но тэ»//** |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:table5r.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:table5r.jpg?300|}} |
| - | Эти методы отличаются друг от друга и, по большей части, не являются взаимозаменяемыми в контексте «reibo no te». Какой метод следует использовать в конкретном случае является важным аспектом того, что это осуществляется во время преподавания и обучения в ходе передачи «Reibo». | + | Эти методы отличаются друг от друга и, по большей части, не являются взаимозаменяемыми в контексте //«рэйбо но тэ»//. Какой метод следует использовать в конкретном случае является важным аспектом того, что это осуществляется во время преподавания и обучения в ходе передачи //«Рэйбо»//. |
| - | Первый и наиболее распространённый метод исполнения ноты g", который я назвал «Метод А», получается за счет закрытия (считая от нижнего пальцевого отверстия) второго, четвёртого и пятого (заднего) пальцевых отверстий и использование техники мэри (46). Второй метод, который я назвал «Метод В» исполняется так же, как и в предыдущем, только второе пальцевое отверстие открыто. Это повышает высоту тона, поэтому сильнее применяем технику мэри для снижения звука до надлежащей высоты тона. Третий метод воспроизведения g", который я назвал «Метод С» - это использование стандартной аппликатуры (первое и второе пальцевые отверстия открыты, третье, четвёртое и пятое — закрыты ) и техники кари. Метод С не используется внутри «reibo no te». Вместо этого он часто используется для воспроизведения g" сразу после «reibo no te», создавая ощущение заключения фразы «reibo no te». | + | Первый и наиболее распространённый метод исполнения ноты Соль", который я назвал «Метод А», получается за счет закрытия (считая от нижнего пальцевого отверстия) второго, четвёртого и пятого (заднего) пальцевых отверстий и использование техники //мэри// (46). Второй метод, который я назвал «Метод В» исполняется так же, как и предыдущий, только второе пальцевое отверстие открыто. Это повышает высоту тона, поэтому сильнее применяем технику //мэри// для снижения звука до надлежащей высоты тона. Третий метод воспроизведения Соль", который я назвал «Метод С» - это использование стандартной аппликатуры (первое и второе пальцевые отверстия открыты, третье, четвёртое и пятое — закрыты ) и техники //кари//. Метод С не используется внутри //«рэйбо но тэ»//. Вместо этого он часто используется для воспроизведения Соль" сразу после //«рэйбо но тэ»//, создавая ощущение заключения фразы //«рэйбо но тэ»//. |
| - | <note>(46) См. [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_5#aspekt_tembra|5.5 Четвертый официальный элемент: исполнение]] для определения техники мэри и её противоположности — техники кари.</note> | + | <note>(46) См. [[books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_5#aspekt_tembra|5.5 Четвертый официальный элемент: исполнение]] для определения техники мэри и её противоположности — техники //кари//.</note> |
| - | Аналогичные использования вышеуказанных трёх способов игры ноты g" в «reibo no te» наиболее очевидны в версиях исполнителей одной и той же линии передачи. Это сходство проявляет себя в одной и той же линии передачи, независимо от группы, FR или SR. В исполнениях Jin-Sakai, и в FR и в SR группах используется только метод А в теле «reibo no te». Напротив, в версиях Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto в обоих группах, и в FR и в SR, используются оба метода, и А и В. Метод В чаще всего используется для получения начального g" в «reibo no te» в исполнении Watazumi-Yokoyama-Iwamoto. Данный уровень детализации, описанный выше, и выводы, сделанные на его основании, будут включаться в остальную часть диссертации в случае необходимости. | + | Аналогичные использования вышеуказанных трёх способов игры ноты Соль" в //«рэйбо но тэ»// наиболее видны в версиях исполнителей одной и той же линии передачи. Это сходство проявляет себя в одной и той же линии передачи, независимо от группы, FR или SR. В исполнениях //Дзин//-//Сакаи// и в группе FR и в группе SR используется только метод А в теле //«рэйбо но тэ»//. Напротив, в версиях //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото// в обоих группах, и в FR и в SR, используются оба метода, и А и В. Метод В чаще всего используется для получения начального Соль" в //«рэйбо но тэ»// в исполнении //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//. Данный уровень детализации, описанный выше, и выводы, сделанные на его основании, будут включаться в остальную часть диссертации в случае необходимости. |
| - | Обратимся теперь к более масштабным особенностям исполнения и анализа, основанного на транскрипции исполнения Iwamoto (третье поколение) , которое показывает заимствования и дальнейшие добавления к варианту Yokoyama (второе поколение), который добавил своё к версии, исполняемой Watazumi (первое поколение). Эта модель так же имеет место в «Futaiken reibo» линии передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama. Такая же тенденция к доработке наблюдается в линии передачи Jin-Sakai и в линии передачи FR Uramoto, а изменения могут также быть упрощениями. Примером такого типа передаваемой модели можно видеть в S:W15 (Рис. 63). | + | Обратимся теперь к более масштабным особенностям исполнения и анализа, основанного на транскрипции исполнения //Ивамото// (третье поколение) , которое показывает заимствования и дальнейшие добавления к варианту //Ёкояма// (второе поколение), который добавил своё к версии, исполняемой //Ватадзуми// (первое поколение). Эта модель так же имеет место в //«Футайкэн рэйбо»// линии передачи //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//. Такая же тенденция к доработке наблюдается в линии передачи //Дзин//-//Сакаи// и в линии передачи FR //Урамото//, а изменения могут также быть упрощениями. Примером такого типа передаваемой модели можно видеть в S:W15 (Рис. 63). |
| {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2165.jpg?350|}} | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2165.jpg?350|}} | ||
| Строка 1117: | Строка 1103: | ||
| Рисунок 63 | Рисунок 63 | ||
| - | Yokoyama сокращает ряд e-flat"-d", найденный в транскрипции Watazumi. Iwamoto принимает сокращённый вариант Yokoyama и сокращает дальше, опустив f", которая следует за схемой e-flat"-d" в обоих версиях, и у Watazumi и у Yokoyama. | + | //Ёкояма// сокращает ряд Ми бемоль"-Ре", найденный в транскрипции //Ватадзуми//. //Ивамото// принимает сокращённый вариант //Ёкояма// и сокращает дальше, опустив Фа", которая следует за схемой Ми бемоль"-Ре" в обоих версиях, и у //Ватадзуми// и у //Ёкояма//. |
| - | Другую, совсем иную картину можно увидеть в передаче «Shôganken reibo» между Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto, которая может фактически лучше всего олицетворять все три версии. Этот музыкальный рисунок является одной из вариаций, которую добавил Yokoyama в версию Watazumi, и который не была принята Iwamoto. Другими словами, во многих случаях версия Iwamoto больше похожа на версию Watazumi, учителя его учителя, чем на версию своего учителя Yokoyama. | + | Другую, совсем иную картину можно увидеть в передаче //«Сёганкэн рэйбо»// между //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото//, которая может фактически лучше всего олицетворять все три версии. Этот музыкальный рисунок является одной из вариаций, которую добавил //Ёкояма// в версию //Ватадзуми//, и который не была принята //Ивамото//. Другими словами, во многих случаях версия //Ивамото// больше похожа на версию //Ватадзуми//, учителя его учителя, чем на версию своего учителя //Ёкояма//. |
| Это можно увидеть в начале транскрипции (Рис. 64). | Это можно увидеть в начале транскрипции (Рис. 64). | ||
| Строка 1127: | Строка 1113: | ||
| Рисунок 64 | Рисунок 64 | ||
| - | Здесь Yokoyama играет 3 фразы, в то время, как Watazumi — две. Дополнительный вдох Yokoyama, который происходит после начала устойчивого d', не принимается Iwamoto. Хотя версия Iwamoto включает в себя дополнительный устойчивый d' версии Yokoyama в конце второй фразы, но не вошедший в версию Watazumi, он снова не следует версии Yokoyama в следующей фразе (S:Y3). Однако устойчивый e-flat' в версии Watazumi исполняется как доработка схемы нотами e-flat' и d' в версии Yokoyama. В версии Iwamoto вновь появляется устойчивый e-flat', а затем только 2 ноты, e-flat'-d', продолжают доработку схемы версии Yokoyama. | + | Здесь //Ёкояма// играет 3 фразы, в то время, как //Ватадзуми// — две. Дополнительный вдох //Ёкояма//, который происходит после начала устойчивого Ре', не принимается //Ивамото//. Хотя версия //Ивамото// включает в себя дополнительный устойчивый Ре' версии //Ёкояма// в конце второй фразы, но не вошедший в версию //Ватадзуми//, он снова не следует версии //Ёкояма// в следующей фразе (S:Y3). Однако устойчивый Ми бемоль' в версии //Ватадзуми// исполняется как доработка схемы нотами Ми бемоль' и Ре' в версии //Ёкояма//. В версии //Ивамото// вновь появляется устойчивый Ми бемоль', а затем только 2 ноты, Ми бемоль'-Ре', продолжают доработку схемы версии //Ёкояма//. |
| - | Рассмотренные здесь вариации можно объяснить следующим образом. Похоже, что Yokoyama добавил дополнительные d' в окончание первой фразы версии Watazumi, которые он потом передал Iwamoto. Дополнительная d' так же появляется в версии FR Yokoyama, указывая, возможно, на пересечение одной и другой группы. Yokoyama, возможно, добавил дополнительную фразу после передачи версии Watazumi, без дополнительной фразы Iwamoto. При выполнении дополнительного вдоха, Yokoyama, возможно, отражал эффективность практики версии FR, в которой он и другие 4 исполнителя использовали дополнительное дыхание. Очень возможно, что он оказался под влиянием исполнения версии FR Jin и Sakai, в которых присутствует дополнительная фраза. Это же, возможно, объясняет исполнение g' Yokoyama после e-flat' в третьей фразе. Но в версиях SR и FR, исполняемых Watazumi, нет нот после e-flat'. | + | Рассмотренные здесь вариации можно объяснить следующим образом. Похоже, что //Ёкояма// добавил дополнительные Ре' в окончание первой фразы версии //Ватадзуми//, которые он потом передал //Ивамото//. Дополнительная Ре' так же появляется в версии FR //Ёкояма//, указывая, возможно, на пересечение одной и другой группы. //Ёкояма//, возможно, добавил дополнительную фразу после передачи версии //Ватадзуми//, без дополнительной фразы //Ивамото//. При выполнении дополнительного вдоха, //Ёкояма//, возможно, отражал эффективность практики версии FR, в которой он и другие 4 исполнителя использовали дополнительное дыхание. Очень возможно, что он оказался под влиянием исполнения версии FR //Дзин// и //Сакаи//, в которых присутствует дополнительная фраза. Это же, возможно, объясняет исполнение Соль' //Ёкояма// после Ми бемоль' в третьей фразе. Но в версиях SR и FR, исполняемых //Ватадзуми//, нет нот после Ми бемоль'. |
| - | Существует много примеров в транскрипциях, которые указывают на заимствование элементов из пьес FR в SR, или от SR к FR пьесам. Заимствование элементов может быть от собственной версии исполнителя пьесы у другой группы, или от исполнительской версии в другой группе. О возможной причине того, почему доработка музыкального рисунка Yokoyama e-flat'-d не была передана Iwamoto будет рассмотрено ниже. | + | Существует много примеров в транскрипциях, которые указывают на заимствование элементов из пьес FR в SR, или от SR к FR пьесам. Заимствование элементов может быть от собственной версии исполнителя пьесы у другой группы, или от исполнительской версии в другой группе. О возможной причине того, почему доработка музыкального рисунка //Ёкояма// Ми бемоль'-Ре не была передана //Ивамото// будет рассмотрено ниже. |
| - | Другой пример передачи этого рисунка между Watazumi, Yokoyama и Iwamoto - это фраза S:W11 (Рис. 65). | + | Другой пример передачи этого рисунка между //Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Ивамото// - это фраза S:W11 (Рис. 65). |
| {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2167.jpg?350|}} | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2167.jpg?350|}} | ||
| Строка 1139: | Строка 1125: | ||
| Рисунок 65 | Рисунок 65 | ||
| - | Версия Yokoyama изменяет версию Watazumi в окончании этой фразы добавлением устойчивого c", следующего за двумя краткими нотами c"-g'. Однако эти 3 ноты не входят в версию Iwamoto. | + | Версия //Ёкояма// изменяет версию //Ватадзуми// в окончании этой фразы добавлением устойчивого До", следующего за двумя краткими нотами До"-Соль'. Однако эти 3 ноты не входят в версию //Ивамото//. |
| Последний пример такой модели передачи находится в S:W25 (Рис. 66). | Последний пример такой модели передачи находится в S:W25 (Рис. 66). | ||
| Строка 1147: | Строка 1133: | ||
| Рисунок 66 | Рисунок 66 | ||
| - | Во-первых, вдох, который знаменует собой начало этой фразы в версии Watazumi, отсутствует в версии Yokoyama. Эта вариация во фразе не принята в версии Iwamoto, который следует за Watazumi. Во-вторых, рисунок, в котором устойчивый и короткий e-flat" и d" следуют в версии Watazumi, S:W25, изменяется в соответствующих фразах версии Yokoyama. Это изменение не принимается Iwamoto, который следует за оригинальным музыкальным рисунком версии Watazumi. | + | Во-первых, вдох, который знаменует собой начало этой фразы в версии //Ватадзуми//, отсутствует в версии //Ёкояма//. Эта вариация во фразе не принята в версии //Ивамото//, который следует за //Ватадзуми//. Во-вторых, рисунок, в котором устойчивый и короткий Ми бемоль" и Ре" следуют в версии //Ватадзуми//, S:W25, изменяется в соответствующих фразах версии //Ёкояма//. Это изменение не принимается //Ивамото//, который следует за оригинальным музыкальным рисунком версии //Ватадзуми//. |
| - | Наконец, фразировка к SR версии Watazumi гораздо ближе у Iwamoto, нежели у Yokoyama, о чем свидетельствует большое количество фраз. Версия SR Watazumi состоит из 62 фраз, для сравнения, версия Yokoyama содержит 68 фраз, а версия Iwamoto — 63. | + | Наконец, фразировка к SR версии //Ватадзуми// гораздо ближе у //Ивамото//, нежели у //Ёкояма//, о чем свидетельствует большое количество фраз. Версия SR //Ватадзуми// состоит из 62 фраз, для сравнения, версия //Ёкояма// содержит 68 фраз, а версия //Ивамото// — 63. |
| - | Из за этого и других подобных примеров музыкальных рисунков в транскрипции, человек, не имеющий доступа к генеалогическим данным, мог бы предположить, что вместо того, что Yokoyama был учителем Iwamoto, а линия передачи была Watazumi-Iwamoto-Yokoyama. Аномалию в отношениях между изменениями и передачей можно объяснить элементами изменения и стабильности в традиции хонкёку, пока еще не затронутыми ранее в диссертации, а именно датой передачи и датой записи. | + | Из за этого и других подобных примеров музыкальных рисунков в транскрипции, человек, не имеющий доступа к генеалогическим данным, мог бы предположить, что вместо того, что //Ёкояма// был учителем //Ивамото//, а линия передачи была //Ватадзуми//-//Ивамото//-//Ёкояма//. Аномалию в отношениях между изменениями и передачей можно объяснить элементами изменения и стабильности в традиции //хонкёку//, пока еще не затронутыми ранее в диссертации, а именно датой передачи и датой записи. |
| - | Хотя точно не известно, когда Yokoyama узнал «Shôganken reibo» от Watazumi, мы знаем, что Yokoyama учил Iwamoto пьесе после 1970го года, когда Iwamoto уехал в англию, где и жил с тех пор. Аудио-записи, используемые как основа для транскрипции Watazumi, были сделаны в 1971 году. Аудио-записи Iwamoto были сделаны 4 года спустя, в 1975 году. То есть, версия Iwamoto отражает достаточно последовательно версию Watazumi, которую играл Iwamoto перед тем, как покинуть Японию и уехать в Англию. С другой стороны версия Yokoyama не была записана на аудио до 1985г. | + | Хотя точно не известно, когда //Ёкояма// узнал //«Сёганкэн рэйбо»// от //Ватадзуми//, мы знаем, что //Ёкояма// учил //Ивамото// пьесе после 1970го года, когда //Ивамото// уехал в Англию, где и жил с тех пор. Аудио-записи, используемые как основа для транскрипции //Ватадзуми//, были сделаны в 1971 году. Аудио-записи //Ивамото// были сделаны 4 года спустя, в 1975 году. То есть, версия //Ивамото// отражает достаточно последовательно версию //Ватадзуми//, которую играл //Ивамото// перед тем, как покинуть Японию и уехать в Англию. С другой стороны версия //Ёкояма// не была записана на аудио до 1985 года. |
| - | Исходя из этого и, принимая во внимание хронологию аудио-записей, возможно следующее. Yokoyama узнал пьесу от Watazumi, а затем передал пьесу с незначительными изменениями Iwamoto. Iwamoto исполнил пьесу для аудио-записи таким образом, чтобы одновременно отразить сходство между исполнениями Yokoyama и Watazumi. Однако к 1985му году, когда была сделана аудио-запись исполнения Yokoyama, путь игры пьесы Yokoyama развивался таким образом, чтобы его исполнение пьесы отличалось от исполнения на аудио-записи Watazumi, и, соответственно, аудио-записи Iwamoto. | + | Исходя из этого и, принимая во внимание хронологию аудио-записей, возможно следующее. //Ёкояма// узнал пьесу от //Ватадзуми//, а затем передал пьесу с незначительными изменениями //Ивамото//. //Ивамото// исполнил пьесу для аудио-записи таким образом, чтобы одновременно отразить сходство между исполнениями //Ёкояма// и //Ватадзуми//. Однако к 1985му году, когда была сделана аудио-запись исполнения //Ёкояма//, путь игры пьесы //Ёкояма// развивался таким образом, что его исполнение пьесы стало отличаться от исполнения на аудио-записи //Ватадзуми//, и, соответственно, аудио-записи //Ивамото//. |
| - | Вполне возможно, что на дату аудио-записи исполнения Yokoyama, исполнение Iwamoto очень сильно напоминало исполнение Watazumi. В Англии Iwamoto, будучи относительно изолированным от своего учителя и остальной традиции сякухати в Японии уже более 10и лет, мог показывать своё исполнение хонкёку в проявленном консерватизме языка шаблонов и исполнения традиционной музыки по группам людей и их последующих поколений, которые мигрировали, покидая свою родную страну (47). | + | Вполне возможно, что на дату аудио-записи исполнения //Ёкояма//, исполнение //Ивамото// очень сильно напоминало исполнение //Ватадзуми//. В Англии //Ивамото//, будучи относительно изолированным от своего учителя и остальной традиции сякухати в Японии уже более десяти лет, мог показывать своё исполнение //хонкёку// в проявленном консерватизме языка шаблонов и исполнения традиционной музыки по группам людей и их последующих поколений, которые мигрировали, покидая свою родную страну (47). |
| <note>(47) В качестве примера Раян описывает (1989:327) многие из исполнений традиционной музыки бразильских мигрантов в Сиднее, как «отмеченные ритмическими упрощениями и стандартизацией».</note> | <note>(47) В качестве примера Раян описывает (1989:327) многие из исполнений традиционной музыки бразильских мигрантов в Сиднее, как «отмеченные ритмическими упрощениями и стандартизацией».</note> | ||
| - | Статья Yokoyama (1985:116-120) о своём опыте изучения хонкёку у Watazumi, озаглавленная «San'an» (産安, «Рождение Спокойствия») иллюстрирует взаимосвязь между прохождением времени и передачей хонкёку. Прежде чем стать учеником Watazumi, у Yokoyama были аудио-записи пьесы «San'an» в исполнении Watazumi. Так как это была любимая хонкёку Yokoyama, то ему, естественно, было приятно, когда Watazumi решил научить его этой пьесе. Но когда Watazumi стал обучать Yokoyama «San'an», он изменил её. Yokoyama слышал, что Watazumi не обучает его той «San'an», которую полюбил Yokoyama слушая аудио-запись. Следовательно Yokoyama сопротивлялся обучению пьесы, как учил его Watazumi. Так как Watazumi не учитывал желаний Yokoyama выучить «San'an», как на ауди-записи, Yokoyama потребовалось 3 года, чтобы узнать детали. | + | Статья //Ёкояма// (1985:116-120) о своём опыте изучения //хонкёку// у //Ватадзуми//, озаглавленная «Санъан» (産安, «Рождение Спокойствия») иллюстрирует взаимосвязь между прохождением времени и передачей //хонкёку//. Прежде чем стать учеником //Ватадзуми//, у //Ёкояма// были аудио-записи пьесы «Санъан» в исполнении //Ватадзуми//. Так как это была любимая //хонкёку// //Ёкояма//, то ему, естественно, было приятно, когда //Ватадзуми// решил научить его этой пьесе. Но когда //Ватадзуми// стал обучать //Ёкояма// «Санъан», он изменил её. //Ёкояма// слышал, что //Ватадзуми// не обучает его той «Санъан», которую полюбил //Ёкояма// слушая аудио-запись. Следовательно //Ёкояма// сопротивлялся обучению пьесы, как учил его //Ватадзуми//. Так как //Ватадзуми// не учитывал желаний //Ёкояма// выучить «Санъан», как на ауди-записи, //Ёкояма// потребовалось 3 года, чтобы узнать детали. |
| - | Можно бы было рассмотреть элемент течения времени во взаимосвязи с передачей хонкёку и сравнить транскрипции набора записей, например трёх поколений исполнителей за определённый период времени. Сравнить сходства и различия между транскрипциями нескольких выступлений и тех же людей в течении нескольких лет, а так же между транскрипциями выступлений, представляющих разные поколения и показать закономерность изменений, что может быть связано с последствиями течения времени, а так же другие вариации, которые можно отнести к процессу передачи из поколения в поколение. Однако, в данной диссертации 10 транскрипций, описанных выше, и выступающих объектами анализа, о них можно сказать немного больше, чем предполагалось ранее. | + | Можно бы было рассмотреть элемент течения времени во взаимосвязи с передачей //хонкёку// и сравнить транскрипции набора записей, например трёх поколений исполнителей за определённый период времени. Сравнить сходства и различия между транскрипциями нескольких выступлений и тех же людей в течении нескольких лет, а так же между транскрипциями выступлений, представляющих разные поколения и показать закономерность изменений, что может быть связано с последствиями течения времени, а так же другие вариации, которые можно отнести к процессу передачи из поколения в поколение. Однако, в данной диссертации десять транскрипций, описанных выше, и выступающих объектами анализа, о них можно сказать немного больше, чем предполагалось ранее. |
| + | ==== 6.4.4 Сравнение транскрипций Урамото и Дзин ==== | ||
| - | ==== 6.4.4 Сравнение транскрипций Uramoto и Jin ==== | + | Предыдущий раздел был сосредоточен на наиболее прямой линии передачи, где в первую очередь была рассмотрена линия //Дзин//-//Сакаи//, а во-вторую, линия передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//. Наконец, был рассмотрен компонент второй линии передачи, который открыто признаёт и учителя и ученика - //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//. Относительно простая и прямая корреляция наблюдалась между выступлениями в версиях //Дзин//-//Сакаи//. Однако могут быть найдены вариации между исполнителями одной и той же линии передачи и группы, особенно в случаях, связанных с //Ватадзуми//, и, в меньшей степени, с //Урамото//. |
| - | Предыдущий раздел был сосредоточен на наиболее прямой линии передачи, где в первую очередь была рассмотрена линия Jin-Sakai, а во-вторую, линия передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto. Наконец, был рассмотрен компонент второй линии передачи, который открыто признаёт и учителя и ученика - Watazumi-Yokoyama-Iwamoto. Относительно простая и прямая корреляция наблюдалась между выступлениями в версиях Jin-Sakai. Однако могут быть найдены вариации между исполнителями одной и той же линии передачи и группы, особенно в случаях, связанных с Watazumi, и, в меньшей степени, с Uramoto. | + | Уникальные отношения между //Урамото// и //Дзин// не изучены до сих пор. Согласно генеалогической диаграмме они оба узнали //«Футайкэн рэйбо»// от одного и того же учителя, //Конаси Кинсуи//. Они относятся к одному поколению, и, с точки зрения своего учителя, к одной и той же линии передачи. По этой причине сравнение их выступлений добавляет новый вес к обсуждению передачи пьесы //«Рэйбо»// . |
| - | Уникальные отношения между Uramoto и Jin не изучены до сих пор. Согласно генеалогической диаграмме они оба узнали «Futaiken reibo» от одного и того же учителя, Konashi Kinsui. Они относятся к одному поколению, и, с точки зрения своего учителя, к одной и той же линии передачи. По этой причине сравнение их выступлений добавляет новый вес к обсуждению передачи пьесы «Reibo» . | + | Не смотря на то, что (как считают) не существует аудио-записей //Конаси Кинсуи//, сравнение версий //«Футайкэн рэйбо»// //Урамото// и //Дзин// может свидетельствовать об особенностях передачи от учителя к ним, которая имела место. Сравнение версий //Урамото// и //Дзин// может показать, каким образом пьесы изменялись и оставались постоянными в процессе передачи от одного учителя к разным ученикам. Среди десяти транскрипций, используемых в этой диссертации, такое отношение встречается только с версиями FR //Урамото// и //Дзин//. |
| - | Не смотря на то, что (как считают) не существует аудио-записей Konashi Kinsui, сравнение версий «Futaiken reibo» Uramoto и Jin может свидетельствовать об особенностях передачи от учителя к ним, которая имело место. Сравнение версий Uramoto и Jin может показать, каким образом пьесы изменялись и оставались постоянными в процессе передачи от одного учителя к разным ученикам. Среди 10и транскрипций, используемых в этой диссертации, такое отношение встречается только с версиями FR Uramoto и Jin. | + | Должна быть упомянута и переменная даты передачи. Как видно из примера, касающегося линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//, даты передачи между учителем и учеником, а так же даты аудио-записей, на основании которых были сделаны транскрипции, могут иметь отношение к получению важных закономерностей к модели сходств и различий между выступлениями. Точно неизвестно, когда //Урамото// или //Дзин// узнали FR версии от //Конаси//. Не смотря на то, что дата аудио-записи //Урамото// относится к 1985 году, а //Дзин// — к 1980 году, обе эти даты представляют, когда аудио-записи были изданы, но это не намного раньше даты выступления. Таким образом, в следующем сравнении не представляется возможным принять во внимание любые сходства или различия, которые могут возникнуть из-за различий во времени передачи от //Конаси// и во времени записи двух выступлений. |
| - | Должна быть упомянута и переменная дата передачи. Как видно из примера, касающегося линии передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto, даты передачи между учителем и учеником, а так же даты аудио-записей, на основании которых были сделаны транскрипции, могут иметь отношение к получению важных закономерностей к модели сходств и различий между выступлениями. Точно неизвестно, когда Uramoto или Jin узнали FR версии от Konashi. Не смотря на то, что дата аудио-записи Uramoto относится к 1985 году, а Jin — к 1985 году, обе эти даты представляют, когда аудио-записи были изданы, но это не намного раньше даты выступления. Таким образом, в следующем сравнении не представляется возможным принять во внимание любые сходства или различия, которые могут возникнуть из-за различий во времени передачи от Konashi и во времени записи двух выступлений. | + | Исполнение //«Футайкэн рэйбо»// и //Урамото// и //Дзин// начинают одинаково. Однако к третьей фразе (Рис. 67) появляются вариации. |
| - | Исполнение «Futaiken reibo» и Uramoto и Jin начинают одинаково. Однако к третьей фразе (Рис. 67) появляются вариации. | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2169.jpg?300|}} |
| - | + | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2169.jpg?350 |}} | + | |
| Рисунок 67 | Рисунок 67 | ||
| - | В версии Uramoto третья фраза начинается с устойчивой e-flat', ноты, которая не встречается в версии Jin. Третья фраза Jin начинается с ноты g', за которой следует нота d'. Обе эти ноты являются основными нотами и длятся в течении 4с. В версии Uramoto ноты g' нет в начале фразы, хотя нота d' появляется и может совпадать с устойчивой нотой d' в версии Jin. Однако Uramoto держит d' меньше, чем 2с. Другими словами, существует музыкальный материал, который присутствует в обоих версиях FR и у Uramoto, и у Jin, но не присутствует в других версиях. | + | В версии //Урамото// третья фраза начинается с устойчивой Ми бемоль', ноты, которая не встречается в версии //Дзин//. Третья фраза //Дзин// начинается с ноты Соль', за которой следует нота Ре'. Обе эти ноты являются основными нотами и длятся в течении 4 с. В версии //Урамото// ноты Соль' нет в начале фразы, хотя нота Ре' появляется и может совпадать с устойчивой нотой Ре' в версии //Дзин//. Однако //Урамото// держит Ре' меньше, чем 2 с. Другими словами, существует музыкальный материал, который присутствует в обоих версиях FR и у //Урамото//, и у //Дзин//, но не присутствует в других версиях. |
| - | Вновь обратимся к передаче линий [передачи], отраженных в генеалогической диаграмме, показывающей в сравнении версий Watazumi и Yokoyama, в основном придерживаясь Uramoto, с нотой e-flat', начинающей третью фразу. Кроме того, из версии Sakai следует, что Jin, его предшественник по генеалогической диаграмме, не играл ноту e-flat'. | + | Вновь обратимся к передаче линий [передачи], отраженных в генеалогической диаграмме, показывающей в сравнении версий //Ватадзуми// и //Ёкояма//, в основном придерживаясь //Урамото//, с нотой Ми бемоль', начинающей третью фразу. Кроме того, из версии //Сакаи// следует, что //Дзин//, его предшественник по генеалогической диаграмме, не играл ноту Ми бемоль'. |
| - | В этом случае версия Sakai параллельно версии Jin, его предшественника, идёт почти нота в ноту, но опускается нота e-flat' в версии Uramoto в третьей фразе, а вместо неё исполняется устойчивый d' в единственной фразе. Близость между версиями Jin и Sakai была рассмотрена ранее. | + | В этом случае версия //Сакаи// идёт параллельно версии //Дзин//, его предшественника, почти нота в ноту, но опускается нота Ми бемоль' в версии //Урамото// в третьей фразе, а вместо неё исполняется устойчивый Ре' в единственной фразе. Близость между версиями //Дзин// и //Сакаи// была рассмотрена ранее. |
| - | В отличие от сходств между исполнениями Jin и Sakai, материал, который воспроизводит Jin, но не Uramoto, так же, как и материал, который исполняет Uramoto, но не исполняет Jin, может быть найден в исполнении Watazumi. Сравнивая исполнение «Futaiken reibo» у Uramoto, Jin и Watazumi, акцентирую схемы расхождения в исполнении. Эти расхождения, изложенные в теории устной традиции, не совместимы с письменно-базирующейся концепцией и такими понятиями, как «оригинальная» или «подлинная» версия или исполнение. | + | В отличие от сходств между исполнениями //Дзин// и //Сакаи//, материал, который воспроизводит //Дзин//, но не //Урамото//, так же, как и материал, который исполняет //Урамото//, но не исполняет //Дзин//, может быть найден в исполнении //Ватадзуми//. Сравнивая исполнение //«Футайкэн рэйбо»// у //Урамото//, //Дзин// и //Ватадзуми//, я акцентирую схемы расхождения в исполнении. Эти расхождения, изложенные в теории устной традиции, не совместимы с письменно-базирующейся концепцией и такими понятиями, как «оригинальная» или «подлинная» версия или исполнение. |
| - | Соответствующий момент в версии SR далее обосновывает этот вывод. Е-flat', которая исполняется в третьей фразе FR версии Uramoto, но не в FR версии Jin, встречается во всех версиях SR, в том числе и у Jin. G', которая встречается в третьей фразе в версии FR Jin, но не встречается в версии Uramoto, но встречается в версии SR у Sakai. Этого не происходит ни в одной из версий SR, в том числе и у Jin. Устойчивый d', который следует за g' в 4х версиях FR, и короткий d' в соответствующем месте версии FR Uramoto встречается в четвёртой фразе SR версий Jin и Sakai. Эта нота не встречается ни в одной из других версий SR. Опять же, Jin не исполнял e-flat' и Uramoto не исполнял g' по крайней мере в одной из представленных версий SR, а в случае с e-flat' — во всех 5и версиях SR. | + | Соответствующий момент в версии SR далее обосновывает этот вывод. Ми бемоль', которая исполняется в третьей фразе FR версии //Урамото//, но не в FR версии //Дзин//, встречается во всех версиях SR, в том числе и у //Дзин//. Соль', которая встречается в третьей фразе в версии FR //Дзин//, но не встречается в версии //Урамото//, но встречается в версии SR у //Сакаи//. Этого не происходит ни в одной из версий SR, в том числе и у //Дзин//. Устойчивый Ре', который следует за Соль' в четырёх версиях FR, и короткий Ре' в соответствующем месте версии FR //Урамото// встречается в четвёртой фразе SR версий //Дзин// и //Сакаи//. Эта нота не встречается ни в одной из других версий SR. Опять же, //Дзин// не исполнял Ми бемоль' и //Урамото// не исполнял Соль' по крайней мере в одной из представленных версий SR, а в случае с Ми бемоль' — во всех пяти версиях SR. |
| - | В предыдущем примере FR версии Uramoto и Jin не согласуются друг с другом, в то время, как версия FR Watazumi содержит все основные ноты, которые можно найти у Uramoto и Jin, а версия Sakai согласуется с версией Jin. Например, сходства, возникающие между Uramoto и Jin, которые также возникают у Watazumi и Sakai, можно найти в первых нескольких фразах раздела «takane» в группе «Futaiken reibo» (F:U25, etc.) (Рис. 68), что означает простую передачу от Konashi и к Uramoto и к Jin и к Watazumi и Yokoyama и к Sakai. | + | В предыдущем примере FR версии //Урамото// и //Дзин// не согласуются друг с другом, в то время, как версия FR //Ватадзуми// содержит все основные ноты, которые можно найти у //Урамото// и //Дзин//, а версия //Сакаи// согласуется с версией //Дзин//. Например, сходства, возникающие между //Урамото// и //Дзин//, которые также возникают у //Ватадзуми// и //Сакаи//, можно найти в первых нескольких фразах раздела //«Таканэ»// в группе //«Футайкэн рэйбо»// (F:U25, и т.д.) (Рис. 68), что означает простую передачу от //Конаси// и к //Урамото// и к //Дзин// и к //Ватадзуми// и //Ёкояма// и к //Сакаи//. |
| {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2170.jpg?300|}} | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2170.jpg?300|}} | ||
| Строка 1197: | Строка 1182: | ||
| Рисунок 68 | Рисунок 68 | ||
| - | В обоих FR версиях Uramoto и Jin присутствует начальная фраза, базирующаяся на устойчивом g". Это также имеет место в трёх других версиях FR, хотя и в более сложной форме. В версии FR Uramoto и Jin, эта начальная фраза сопровождается фразой, начинающейся на характерные ноты d"' и e-flat"', это самая высокая тональность в пьесе. Эти ноты присутствуют и в трёх других версиях FR. Например сходства, возникающие между Uramoto и Jin, которые не играет ни Watazumi, ни Sakai, можно найти в нескольких начальных фразах раздела «takane» группы «Futaiken reibo» (F:U25, etc.) (Рис. 68). Отклоняясь от FR версии Uramoto и Jin , остальные три FR версии (Watazumi, Yokoyama и Sakai) все элементы являются дополнениями между начальной фразой и второй фразой из раздела «takane» версий Uramoto и Jin. Это дополнительный материал создаёт разницу во фразировке между версиями Uramoto и Jin и других трёх версий. | + | В обоих FR версиях //Урамото// и //Дзин// присутствует начальная фраза, базирующаяся на устойчивом Соль". Это также имеет место в трёх других версиях FR, хотя и в более сложной форме. В версии FR //Урамото// и //Дзин//, эта начальная фраза сопровождается фразой, начинающейся на характерные ноты Ре"' и Ми бемоль"', это самая высокая тональность в пьесе. Эти ноты присутствуют и в трёх других версиях FR. Например сходства, возникающие между //Урамото// и //Дзин//, которые не играет ни //Ватадзуми//, ни //Сакаи//, можно найти в нескольких начальных фразах раздела //«Таканэ»// группы //«Футайкэн рэйбо»// (F:U25, и т.д.) (Рис. 68). Отклоняясь от FR версии //Урамото// и //Дзин// , остальные три FR версии (//Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Сакаи//) все элементы являются дополнениями между начальной фразой и второй фразой из раздела //«Таканэ»// версий //Урамото// и //Дзин//. Это дополнительный материал создаёт разницу во фразировке между версиями //Урамото// и //Дзин// и других трёх версий. |
| - | Следует отметить, что дополнительный материал, найденный в версиях Watazumi, Yokoyama и Sakai, но не в версиях Uramoto и Jin, соответствует нотам начала первой фразы этого раздела во всех пьесах SR (в том числе и SR версии Jin), т. е. нота b-flat" следует за долгой нотой c"'. После долгой c"' все 10 версий совпадают с фразами, которые играются между d"' и e-flat"', разделяемые c"'. Несколько шаблонов передачи, рассматриваемых здесь, лучше всего можно описать в терминах взаимообмена и вариаций, которые происходят между исполнителями устной традиции, в которых наиболее «аутентичное» воспроизведение является одним из недавно исполненных. | + | Следует отметить, что дополнительный материал, найденный в версиях //Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Сакаи//, но не в версиях //Урамото// и //Дзин//, соответствует нотам начала первой фразы этого раздела во всех пьесах SR (в том числе и SR версии //Дзин//), то есть нота Си бемоль" следует за долгой нотой До"'. После долгой До"' все десять версий совпадают с фразами, которые играются между Ре"' и Ми бемоль"', разделяемые До"'. Несколько шаблонов передачи, рассматриваемых здесь, лучше всего можно описать в терминах взаимообмена и вариаций, которые происходят между исполнителями устной традиции, в которых наиболее «аутентичное» воспроизведение является одним из недавно исполненных. |
| - | В приведённом выше примере выступления, представляющие первое поколение и входящие в 10 транскрипций, согласуются друг с другом в группе FR как в материале, так и во фразировках важного момента пьесы, формального раздела. Три транскрипции представляют последующие поколения группы FR, Watazumi, Yokoyama и Sakai, но некоторый материал уже нельзя найти в транскрипции по сравнению с предыдущим поколением. Однако «добавленный» материал присутствует не только в двух разных линиях передачи группы FR у Watazumi-Yokoyama и Sakai, но и во всех версиях SR, в том числе и у Jin. В этом случае новый материал не создаётся и не добавляется в пьесы FR у Watazumi или Sakai, потому что изменения материала можно найти во всех версиях SR. Здесь очевидно пересечение между двумя различными линиями передач (Watazumi-Yokoyama и Sakai), а так же различными группами пьес (FR и SR). | + | В приведённом выше примере выступления, представляющие первое поколение и входящие в десять транскрипций, согласуются друг с другом в группе FR как в материале, так и во фразировках важного момента пьесы, формального раздела. Три транскрипции представляют последующие поколения группы FR, //Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Сакаи//, но некоторый материал уже нельзя найти в транскрипции по сравнению с предыдущим поколением. Однако «добавленный» материал присутствует не только в двух разных линиях передачи группы FR у //Ватадзуми//-//Ёкояма// и //Сакаи//, но и во всех версиях SR, в том числе и у //Дзин//. В этом случае новый материал не создаётся и не добавляется в пьесы FR у //Ватадзуми// или //Сакаи//, потому что изменения материала можно найти во всех версиях SR. Здесь очевидно пересечение между двумя различными линиями передач (//Ватадзуми//-//Ёкояма// и //Сакаи//), а так же различными группами пьес (FR и SR). |
| - | Существует только один случай, когда длинный и сложный переход находится только в версии FR Uramoto. Он расположен в разделе «musubi» (F:U42-44) (Рис. 69), и исполняется на протяжении трёх фраз. | + | Существует только один случай, когда длинный и сложный переход находится только в версии FR //Урамото//. Он расположен в разделе //«Мусуби»// (F:U42-44) (Рис. 69), и исполняется на протяжении трёх фраз. |
| {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2171.jpg?300|}} | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2171.jpg?300|}} | ||
| Строка 1209: | Строка 1194: | ||
| Рисунок 69 | Рисунок 69 | ||
| - | Только начальную ноту c"' можно найти в FR версии Watazumi (F:W83). Остальные пассажи, которые содержат ряд основных нот, а так же «reibo no te» не найдены ни в одной из 9и транскрипций. Это единственный случай во всей пьесе «Reibo», где значительный объём музыкального материала встречается только в одной из десяти версий. Таким образом Watazumi не единственный исполнитель, который показывает особенности, уникальные для его исполнения. | + | Только начальную ноту До"' можно найти в FR версии //Ватадзуми// (F:W83). Остальные пассажи, которые содержат ряд основных нот, а так же //«рэйбо но тэ»// не найдены ни в одной из девяти транскрипций. Это единственный случай во всей пьесе //«Рэйбо»//, где значительный объём музыкального материала встречается только в одной из десяти версий. Таким образом //Ватадзуми// не единственный исполнитель, который показывает особенности, уникальные для его исполнения. |
| - | + | ||
| - | Существует на самом деле несколько достаточно крупных музыкальных элементов, таких, фразы, мелодические сегменты, начало фразы и даже одиночные ноты основной линии пьесы, которые встречаются только в одном выступлении. Эти характерные черты означают связанность или единство традиции «Reibo», которая выходит за пределы линии или группы. | + | |
| - | Транскрипции Uramoto и Jin, которые относятся к одному «поколению» на генеалогической диаграмме и оба являются учениками Konashi, обладают неоднородной и относительно высокой степенью изменчивости по сравнению с транскрипциями других исполнителей, и у которых нет таких же близких отношений с точки зрения учителя и ученика. Между транскрипциями Uramoto и Jin в меньшей степени существует соглашение, нежели чем в передаче учитель-ученик, как линия передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto и линии передачи Jin-Sakai. Как уже говорилось ранее, неизвестно, сколько несоответствий наблюдается между выступлениями Uramoto и Jin (или между другими выступлениями) обусловлеными различиями в сроках передачи и записи. Воздействие и влияние нескольких учителей на обоих исполнителей, возможно, послужило еще одним фактором в появлении различий между выступлениями. Наконец, в сравнении выступлений Jin и Uramoto, в ряде случаев может наблюдаться переход между двумя группами пьес и двумя линиями передачи. Например, есть материал, который встречается во всех воспроизведениях версий SR, которые так же встречаются в версии FR у Watazumi и Yokoyama, но нет в FR исполнениях Uramoto и Jin. | + | Существует на самом деле несколько достаточно крупных музыкальных элементов, таких, как фразы, мелодические сегменты, начало фразы и даже одиночные ноты основной линии пьесы, которые встречаются только в одном выступлении. Эти характерные черты означают связанность или единство традиции //«Рэйбо»//, которая выходит за пределы линии или группы. |
| - | ==== 6.4.5 Анализ передачи Uramoto-Watazumi==== | + | Транскрипции //Урамото// и //Дзин//, которые относятся к одному «поколению» на генеалогической диаграмме и оба являются учениками //Конаси//, обладают неоднородной и относительно высокой степенью изменчивости по сравнению с транскрипциями других исполнителей, и у которых нет таких же близких отношений с точки зрения учителя и ученика. Между транскрипциями //Урамото// и //Дзин// в меньшей степени существует соглашение, нежели чем в передаче __учитель-ученик__, как линия передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// и линии передачи //Дзин//-//Сакаи//. Как уже говорилось ранее, неизвестно, сколько несоответствий наблюдается между выступлениями //Урамото// и //Дзин// (или между другими выступлениями), обусловленными различиями в сроках передачи и записи. Воздействие и влияние нескольких учителей на обоих исполнителей, возможно, послужило еще одним фактором в появлении различий между выступлениями. Наконец, в сравнении выступлений //Дзин// и //Урамото//, в ряде случаев может наблюдаться переход между двумя группами пьес и двумя линиями передачи. Например, есть материал, который встречается во всех исполнениях версий SR, который так же встречаются в версии FR у //Ватадзуми// и //Ёкояма//, но его нет в исполнениях FR //Урамото// и //Дзин//. |
| + | ==== 6.4.5 Анализ передачи Урамото-Ватадзуми ==== | ||
| - | Из всех линий передачи на уровне отдельных исполнителей из одной и той же линии передачи, включая Uramoto и Jin (см. выше), наибольшие несоответствия находятся между исполнениями FR у Uramoto и Watazumi. Сравнение их выступлений свидетельствует о бунтарском характере идеологии Watazumi, рассмотренном выше. Яркий пример такого несоответствия можно увидеть в начальной фразе раздела «musubi » (F:U39, etc.) (Рис. 70). | + | Из всех линий передачи на уровне отдельных исполнителей из одной и той же линии передачи, включая //Урамото// и //Дзин// (см. выше), наибольшие несоответствия встречаются между исполнениями FR у //Ватадзуми// и //Урамото//. Сравнение их выступлений свидетельствует о бунтарском характере идеологии //Ватадзуми//, рассмотренном выше. Яркий пример такого несоответствия можно увидеть в начальной фразе раздела «Мусуби » (F:U39, и т.д.) (Рис. 70). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2172.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2172.jpg?300|}} |
| Рисунок 70 | Рисунок 70 | ||
| - | Версия Uramoto является не только более похожей на версию Yokoyama, нежели на Watazumi, но больше похожа на версии Jin и Sakai, которая полностью пренебрегает материалом других версий. Отношения между Uramoto и Watazumi — особые, заслуживающие специального внимания в настоящем исследовании процессов передачи, действующих во всех 10 транскрипциях. Поскольку передача, которая, как говорят, произошла между Uramoto и Watazumi, четко не признаётся по крайней мере Watazumi, что более сомнительно, нежели различия, признанные между Jin и Sakai, или между Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto. Таким образом, более целенаправленно сравнивая Uramoto и Watazumi, рассмотрим сходства и различия, представленные ниже. | + | Версия //Урамото// является не только более похожей на версию //Ёкояма//, нежели на //Ватадзуми//, но больше похожа на версии //Дзин// и //Сакаи//, потому что она полностью пренебрегает материалом других версий. Отношения между //Урамото// и //Ватадзуми// — особые, заслуживающие специального внимания в настоящем исследовании процессов передачи, действующих во всех десяти транскрипциях. Поскольку передача, которая, как говорят, произошла между //Урамото// и //Ватадзуми//, четко не признаётся по крайней мере //Ватадзуми//, что более сомнительно, нежели различия, признанные между //Дзин// и //Сакаи//, или между //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото//. Таким образом, более целенаправленно сравнивая //Урамото// и //Ватадзуми//, рассмотрим сходства и различия, представленные ниже. |
| - | Характер несоответствий между выступлениями Uramoto и Watazumi возможен по двум причинам. Прежде всего Watazumi утверждает, что Uramoto не учил его пьесе «Reibo». Как уже говорилось ранее, в соответствии с философией Watazumi относительно природы хонкёку, он утверждал, что сущности хонкёку нельзя научить или выучить её; поэтому Watazumi утверждал, что никто не мог научить его хонкёку. Во-вторых, репутация Watazumi, как эксцентричной личности в выражении своего индивидуализма и его отказ от иерархических, и, часто сдерживающих систем передачи, таких, как система иэмото, согласуется с его исполнением хонкёку. | + | Характер несоответствий между выступлениями //Урамото// и //Ватадзуми// возможен по двум причинам. Прежде всего //Ватадзуми// утверждает, что //Урамото// не учил его пьесе //«Рэйбо»//. Как уже говорилось ранее, в соответствии с философией //Ватадзуми// относительно природы //хонкёку//, он утверждал, что сущности //хонкёку// нельзя научить или выучить её; поэтому //Ватадзуми// утверждал, что никто не мог научить его //хонкёку//. Во-вторых, репутация //Ватадзуми//, как эксцентричной личности в выражении своего индивидуализма и его отказ от иерархических, и, часто сдерживающих систем передачи, таких, как система //иэмото//, согласуется с его исполнением //хонкёку//. |
| - | Тем не менее, существуют многочисленные сходства между исполнениями Watazumi и Uramoto. Самым выдающимся сходством между исполнениями Uramoto и Watazumi пьесы «Futaiken reibo» можно увидеть в мелодической линии. Высокая степень соответствия между орфографическими упрощениями транскрипций выступлений Uramoto и Watazumi показывает согласованность между двумя версиями на этом уровне. Сходство особенно заметно в случае основных нот, которое выдерживаются в течении 2с. | + | Тем не менее, существуют многочисленные сходства между исполнениями //Ватадзуми// и //Урамото//. Самым выдающимся сходством между исполнениями //Урамото// и //Ватадзуми// пьесы //«Футайкэн рэйбо»// можно увидеть в мелодической линии. Высокая степень соответствия между орфографическими упрощениями транскрипций выступлений //Урамото// и //Ватадзуми// показывает согласованность между двумя версиями на этом уровне. Сходство особенно заметно в случае основных нот, которое выдерживаются в течении 2 с. |
| - | Еще одно сходство между исполнениями Uramoto и Watazumi, но то, которое не может рассматриваться в транскрипции, это точность интервалов между тональностью, или родственные тональности (48). Оба, и Uramoto и Watazumi исполняют интервалы между нотами довольно последовательно, особенно по сравнению с Jin, у которого относительная высота тона очень изменчива, и Sakai. Не удивительно, что относительная высота тона у Yokoyama, ученика Watazumi, и у Iwamoto, ученика Yokoyama является весьма точной и последовательной. | + | Еще одно сходство между исполнениями //Урамото// и //Ватадзуми//, но то, которое не может рассматриваться в транскрипции, это точность интервалов между тональностью, или родственные тональности (48). Оба, и //Урамото// и //Ватадзуми// исполняют интервалы между нотами довольно последовательно, особенно по сравнению с //Дзин//, у которого относительная высота тона очень изменчива, и //Сакаи//. Не удивительно, что относительная высота тона у //Ёкояма//, ученика //Ватадзуми//, и у //Ивамото//, ученика //Ёкояма// является весьма точной и последовательной. |
| - | <note>(48) См. Главу 5, в которой обсуждается взаимосвязь высоты тона и интервала в традиции хонкёку, и каким образом они передаются в линиях передачи и отдельными исполнителями.</note> | + | <note>(48) См. Главу 5, в которой обсуждается взаимосвязь высоты тона и интервала в традиции //хонкёку//, и каким образом они передаются в линиях передачи и отдельными исполнителями.</note> |
| - | Аналогично может рассматриваться и детально анализироваться музыкальный орнамент на примере «reibo no te». В обоих методах, и в «А» и в «B», воспроизведение ноты g" должно быть с применением в определённой степени техники Мэри с целью получения желаемой высоты тона. Если техника Мэри не достаточно применяется, то обе ноты, и g" и a-flat" в «reibo no te » не будут резкими по отношению к финальной g", исполняемой в методе «С». Относительная высота тона Мэри нот и здесь, и «reibo no te» во всех версиях линии передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama-Iwamoto — это последовательное, взаимосвязанное воспроизведение g" методом «С». В отличие от этого, версии FR и SR линии передачи Jin-Sakai представляют Мэри ноты a-flat" и g", резкие по отношению к Кари ноте g" метода «С». Степень резкости, как правило, больше в версии Jin нежели в версии Sakai. | + | Аналогично может рассматриваться и детально анализироваться музыкальный орнамент на примере //«рэйбо но тэ»//. В обоих методах, и в «А» и в «B», воспроизведение ноты Соль" должно быть с применением в определённой степени техники //мэри// с целью получения желаемой высоты тона. Если техника //мэри// не достаточно применяется, то обе ноты, и Соль" и Ля бемоль" в //«рэйбо но тэ// » не будут резкими по отношению к финальной Соль", исполняемой в методе «С». Относительная высота тона //мэри// нот и здесь, и в //«рэйбо но тэ»// во всех версиях линии передачи //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// — это последовательное, взаимосвязанное воспроизведение Соль" методом «С». В отличие от этого, версии FR и SR линии передачи //Дзин//-//Сакаи// представляют //мэри// ноты Ля бемоль" и Соль", резкие по отношению к //кари// ноте Соль" метода «С». Степень резкости, как правило, больше в версии //Дзин// нежели в версии //Сакаи//. |
| - | Однако, из двух исполнителей Uramoto и Watazumi, относительная высота тона Watazumi является более последовательной, чем высота тона Uramoto, особенно с некоторыми нотами Мэри. Uramoto исполняет эти ноты иногда относительно резко, особенно во время исполнения характерной фразы «reibo no te». Например, различия в контроле высоты тона можно услышать в начальной фразе произведения. В исполнении Uramoto начальная e-flat' звучит немного резко по отношению к последующей d'. В исполнении Watazumi нельзя услышать такого изменения высоты тона. | + | Однако, из двух исполнителей //Урамото// и //Ватадзуми//, относительная высота тона //Ватадзуми// является более последовательной, чем высота тона //Урамото//, особенно с некоторыми нотами //мэри//. //Урамото// исполняет эти ноты иногда относительно резко, особенно во время исполнения характерной фразы //«рэйбо но тэ»//. Например, различия в контроле высоты тона можно услышать в начальной фразе произведения. В исполнении //Урамото// начальная Ми бемоль' звучит немного резко по отношению к последующей Ре'. В исполнении //Ватадзуми// нельзя услышать такого изменения высоты тона. |
| - | Это не означает, что линия передачи Uramoto является более «корректной» в исполнении Мэри g", чем в линии передачи Jin, или высота тона Watazumi в целом «лучше», чем у Uramoto. Как говорится в Главе 5, важность, предъявляемая к точности относительной высоты тона варьируется от исполнителя к исполнителю и от линии передачи к линии передачи. В терминах значимости Uramoto и линии передачи Jin-Sakai, вопрос тональности ноты является не корректным или «за гранью высоты тона». Приведённые выше замечания, касающиеся высоты тона в 10и версиях — это субъективно нейтральные, сделанные для сравнения, как и замечания, касающиеся количества и длины нот, созданы для сравнения. | + | Это не означает, что линия передачи //Урамото// является более «корректной» в исполнении //мэри// Соль", чем в линии передачи //Дзин//, или высота тона //Ватадзуми// в целом «лучше», чем у //Урамото//. Как говорится в Главе 5, важность, предъявляемая к точности относительной высоты тона варьируется от исполнителя к исполнителю и от линии передачи к линии передачи. В терминах значимости //Урамото// и линии передачи //Дзин//-//Сакаи//, вопрос тональности ноты является не корректным или «за гранью высоты тона». Приведённые выше замечания, касающиеся высоты тона в десяти версиях — это субъективно нейтральные, сделанные для сравнения, как и замечания, касающиеся количества и длины нот, созданы для сравнения. |
| - | Следует также отметить, что небольшую часть изменений в высоте тона можно услышать в выступлениях Uramoto и Jin, это может быть связанно с тем, что они относятся к старшему поколению. Они жили ближе к историческому периоду Японии, который предшествовал широкому распространению, внедрению и последующему влиянию западной музыки и её стандартизации тональности, нежели те поколения, которые последовали за ними. Кроме того, инструменты сякухати на протяжении большей части своей истории в целом воспроизводили менее стандартизированные высоты тона, чем те инструменты, которые использовались следующими поколениями. | + | Следует также отметить, что небольшую часть изменений в высоте тона можно услышать в выступлениях //Урамото// и //Дзин//, это может быть связанно с тем, что они относятся к старшему поколению. Они жили ближе к историческому периоду Японии, который предшествовал широкому распространению, внедрению и последующему влиянию западной музыки и её стандартизации тональности, нежели те поколения, которые последовали за ними. Кроме того, инструменты сякухати на протяжении большей части своей истории в целом воспроизводили менее стандартизированные высоты тона, чем те инструменты, которые использовались следующими поколениями. |
| - | Как уже говорилось ранее, хотя Uramoto номинально передал «Reibo» Watazumi, а, следовательно, и технику исполнения линии передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama в группе «Futaiken reibo», Watazumi утверждал, что Uramoto оказал минимальное влияние на его игру. Мы уже рассмотрели несколько примеров различий между воспроизведением Uramoto и Watazumi в различных сравнениях, сделанных выше. Изучение формальных подразделов показывает ряд других различий между транскрипциями двух исполнителей, потому что их местоположение наиболее очевидно. Они становятся еще нагляднее при сравнении с общими чертами, которые происходят между другими исполнителями в пределах прямых отношений учитель-ученик. | + | Как уже говорилось ранее, хотя //Урамото// номинально передал //«Рэйбо»// //Ватадзуми//, а, следовательно, и технику исполнения линии передачи //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма// в группе //«Футайкэн рэйбо»//, //Ватадзуми// утверждал, что //Урамото// оказал минимальное влияние на его игру. Мы уже рассмотрели несколько примеров различий между воспроизведением //Урамото// и //Ватадзуми// в различных сравнениях, сделанных выше. Изучение формальных подразделов показывает ряд других различий между транскрипциями двух исполнителей, потому что их местоположение наиболее очевидно. Они становятся еще нагляднее при сравнении с общими чертами, которые происходят между другими исполнителями в пределах прямых отношений учитель-ученик. |
| - | Например, формальное разделение на раздел «shirabe» и раздел «honte» (рис. 71), в исполнении Watazumi весьма заметно отличается от исполнения Uramoto в обоих заключительных фразах из раздела «shirabe» и начальной фразы раздела «honte». | + | Например, формальное разделение на раздел //«Сирабэ»// и раздел //«Хонтэ»// (рис. 71), в исполнении //Ватадзуми// весьма заметно отличается от исполнения //Урамото// в обоих заключительных фразах из раздела //«Сирабэ»// и начальной фразы раздела //«Хонтэ»//. |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2173.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2173.jpg?300|}} |
| Рисунки 71 - 72 | Рисунки 71 - 72 | ||
| - | Не существует никаких существенных различий в этой точке ни у одного из оставшихся исполнителей в пределах одной линии передачи, т. е. между FR версиями Watazumi и Yokoyama, между FR или SR версиями Jin и Sakai, и между SR версиями Watazumi, Yokoyama и Iwamoto. | + | Не существует никаких существенных различий в этой точке ни у одного из оставшихся исполнителей в пределах одной линии передачи, то есть между FR версиями //Ватадзуми// и //Ёкояма//, между FR или SR версиями //Дзин// и //Сакаи//, и между SR версиями //Ватадзуми//, //Ёкояма// и //Ивамото//. |
| - | Характерные отличия между выступлениями Uramoto и Watazumi так же могут быть рассмотрены с первых нот транскрипции в самом начале произведения (рис. 72). | + | Характерные отличия между выступлениями //Урамото// и //Ватадзуми// так же могут быть рассмотрены с первых нот транскрипции в самом начале произведения (рис. 72). |
| - | В этой первой фразе и во всей пьесе, Watazumi использует больше украшений, чем делает Uramoto. Вторым важным отличием является количество фраз. Uramoto играет свою версию «Futaiken reibo» из 51ой фразы, в то время как Watazumi исполняет пьесу из 99и фраз. Общее затраченное время этого специфического исполнения версии Uramoto составляет 10 мин. 34 с., для сравнения, версия Watazumi составляет 16 мин. 2 с. В большинстве случаев Watazumi включает паузы или вдохи, сделанные Uramoto, но и добавляет много своего. | + | В этой первой фразе и во всей пьесе, //Ватадзуми// использует больше украшений, чем делает //Урамото//. Вторым важным отличием является количество фраз. //Урамото// играет свою версию //«Футайкэн рэйбо»// из 51ой фразы, в то время как //Ватадзуми// исполняет пьесу из 99и фраз. Общее затраченное время этого специфического исполнения версии //Урамото// составляет 10 мин. 34 с., для сравнения, версия //Ватадзуми// составляет 16 мин. 2 с. В большинстве случаев //Ватадзуми// включает паузы или вдохи, сделанные //Урамото//, но и добавляет много своего. |
| - | Длина обоих версий, как говорилось ранее, и длина обоих фраз демонстрируют музыкальный рисунок, который проходит через всю пьесу. Версия «Futaiken reibo» Watazumi является гораздо более сложной, чем версия Uramoto не только в украшениях, но и в мелодической линии и во фразировках. Опять же, пример этого можно увидеть вскоре после начала произведения. Материал между начальной серией ноты d' и первым примером устойчивой ноты a-natural' в версии Uramoto состоит из двух нот e-flat' и d' (не включая украшения), исполняется в единственной фразе (F:U3). Соответствующий материал в версии Watazumi охватывает 5 фраз (F:W3-5) и состоит из 7ми нот (тоже без учёта украшений) (см. рис. 73). | + | Длина обоих версий, как говорилось ранее, и длина обоих фраз демонстрируют музыкальный рисунок, который проходит через всю пьесу. Версия //«Футайкэн рэйбо»// //Ватадзуми// является гораздо более сложной, чем версия //Урамото// не только в украшениях, но и в мелодической линии и во фразировках. Опять же, пример этого можно увидеть вскоре после начала произведения. Материал между начальной серией ноты Ре' и первым примером устойчивой ноты Ля бекар' в версии //Урамото// состоит из двух нот Ми бемоль' и Ре' (не включая украшения), исполняется в единственной фразе (F:U3). Соответствующий материал в версии //Ватадзуми// охватывает пять фраз (F:W3-5) и состоит из 7ми нот (тоже без учёта украшений) (см. рис. 73). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2174.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2174.jpg?300|}} |
| Рисунки 73 -74 | Рисунки 73 -74 | ||
| - | Кроме того, как уже говорилось выше, мало что можно сказать об элементах, свидетельствующих о сходстве и различии между версиями FR Uramoto и Watzumi без ссылки на другие версии, не только в пределах одной группы FR , но так же и другой группы, SR. | + | Кроме того, как уже говорилось выше, мало что можно сказать об элементах, свидетельствующих о сходстве и различии между версиями FR //Урамото// и //Ватадзуми// без ссылки на другие версии, не только в пределах одной группы FR , но так же и другой группы, SR. |
| - | В целом важна основа, но самые элементарные выводы на сопоставление транскрипций — это гораздо больше, чем любые два отдельных исполнителя, таких как Uramoto и Watazumi, что можно увидеть на следующих примерах. Существует много случаев, когда транскрипции Uramoto и Watazumi вообще не соответствуют друг другу. Например, в первой фразе первого формального раздела «take shirabe» (рис. 74), Uramoto играет две устойчивые g'. В версии Watazumi g' отсутствуют либо в заключительной фразе либо в предыдущей фразе. Вместо этого его последняя фраза состоит из ряда устойчивых нот d', чередующихся с короткими c'. | + | В целом важна основа, но самые элементарные выводы на сопоставление транскрипций — это гораздо больше, чем любые два отдельных исполнителя, таких как //Урамото// и //Ватадзуми//, что можно увидеть на следующих примерах. Существует много случаев, когда транскрипции //Урамото// и //Ватадзуми// вообще не соответствуют друг другу. Например, в первой фразе первого формального раздела //«Таканэ сирабэ»// (рис. 74), //Урамото// играет две устойчивые Соль'. В версии //Ватадзуми// Соль' отсутствуют либо в заключительной фразе либо в предыдущей фразе. Вместо этого его последняя фраза состоит из ряда устойчивых нот Ре', чередующихся с короткими До'. |
| - | Этот яркий пример версии Watazumi, резко отличающийся от версии Uramoto, является более заметным, потому что он соответствует концу формального раздела. Принимая во внимание только транскрипции Uramoto и Watazumi, можно предположить с достаточной уверенностью, что разница была сознательно и целенаправленно осуществлена Watazumi. | + | Этот яркий пример версии //Ватадзуми//, резко отличающийся от версии //Урамото//, является более заметным, потому что он соответствует концу формального раздела. Принимая во внимание только транскрипции //Урамото// и //Ватадзуми//, можно предположить с достаточной уверенностью, что разница была сознательно и целенаправленно осуществлена //Ватадзуми//. |
| - | Однако будет неверно предполагать, что многие явные, и, казалось бы, преднамеренные расхождения между двумя версиями FR, обсуждаемые выше — это творчество или произведение Watazumi. В первом примере (рис. 74), финальная d', найденная в транскрипции FR версии Watazumi, встречается во всех других транскрипциях FR и SR. Кроме того, c' также встречается в SR версии Jin и Sakai. С другой стороны, устойчивые g', которые исполняет Uramoto, встречаются в транскрипции FR и SR у Jin и Sakai, но не встречаются в транскрипции FR и SR у Watazumi и Yokoyama, а также SR версии у Iwamoto. | + | Однако будет неверно предполагать, что многие явные, и, казалось бы, преднамеренные расхождения между двумя версиями FR, обсуждаемые выше — это творчество или произведение //Ватадзуми//. В первом примере (рис. 74), финальная Ре', найденная в транскрипции FR версии //Ватадзуми//, встречается во всех других транскрипциях FR и SR. Кроме того, До' также встречается в SR версии //Дзин// и //Сакаи//. С другой стороны, устойчивые Соль', которые исполняет //Урамото//, встречаются в транскрипции FR и SR у //Дзин// и //Сакаи//, но не встречаются в транскрипции FR и SR у //Ватадзуми// и //Ёкояма//, а также SR версии у //Ивамото//. |
| - | Во втором примере (рис. 75) музыкальный материал, который находится в FR версии Watazumi, но не в FR версии Uramoto, исполняется в еще более сложной форме во всех пяти версиях SR (S:W8, и т.д.). | + | Во втором примере (рис. 75) музыкальный материал, который находится в FR версии //Ватадзуми//, но не в FR версии //Урамото//, исполняется в еще более сложной форме во всех пяти версиях SR (S:W8, и т.д.). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2175.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2175.jpg?300|}} |
| Рисунок 75 | Рисунок 75 | ||
| - | Таким образом, Watazumi не можем сделать вывод о том, что его версия FR приобрела или потеряла музыкальный материал, упомянутый выше, т. к. версия SR линии передачи Jin-Sakai либо содержит, либо не содержит материал, как и в версии Watazumi. Watazumi можно уважать (или «обвинять») в изменении FR версии «Reibo», он мог включить (возможно даже подсознательно) заимствованные дополнения и паузы версии SR и вставить их в FR, переданную ему Uramoto. Многое из всего вышеперечисленного между двумя группами пьес было обнаружено в других местах. | + | Таким образом, //Ватадзуми// не можем сделать вывод о том, что его версия FR приобрела или потеряла музыкальный материал, упомянутый выше, так как версия SR линии передачи //Дзин//-//Сакаи// либо содержит, либо не содержит материал, как и в версии //Ватадзуми//. //Ватадзуми// можно уважать (или «обвинять») в изменении FR версии //«Рэйбо»//, он мог включить (возможно даже подсознательно) заимствованные дополнения и паузы версии SR и вставить их в FR, переданную ему //Урамото//. Многое из всего вышеперечисленного между двумя группами пьес было обнаружено в других местах. |
| - | Основные примеры того, каким образом исполнение Watazumi отличается от исполнения Uramoto были найдены путём сравнения фраз с 8ой по 10ю в версии FR Uramoto с последней частью фраз 12 и 13, не обращая внимания на фразу 19, в версии FR Watazumi (рис. 76). | + | Основные примеры того, каким образом исполнение //Ватадзуми// отличается от исполнения //Урамото// были найдены путём сравнения фраз с восьмой по десятую в версии FR //Урамото// с последней частью фраз двенадцать и тринадцать, не обращая внимания на фразу девятнадцать, в версии FR //Ватадзуми// (рис. 76). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2176.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2176.jpg?300|}} |
| Рисунок 76 | Рисунок 76 | ||
| - | Различия во фразировках и большее количество фраз у Watazumi согласуется с тем, что наблюдалось ранее. Другие значительные различия в транскрипции Uramoto и Watazumi начинают наблюдаться в этой точке. | + | Различия во фразировках и большее количество фраз у //Ватадзуми// согласуется с тем, что наблюдалось ранее. Другие значительные различия в транскрипции //Урамото// и //Ватадзуми// начинают наблюдаться в этой точке. |
| - | Финальная нота во фразе 14 версии Watazumi — это устойчивая нота g', которая удерживается в течении 4с. Эта примечательная нота не найдена в версии Uramoto. Uramoto также не исполняет материал, который составляет следующую фразу Watazumi (F:W15). FR версия Yokoyama идёт параллельно версии его учителя и во фразировке и в исполняемом материале. Версия FR у Jin и Sakai, как и версия Uramoto, не содержат этот материал. | + | Финальная нота во фразе четырнадцать версии //Ватадзуми// — это устойчивая нота Соль', которая удерживается в течении 4 с. Эта примечательная нота не найдена в версии //Урамото//. //Урамото// также не исполняет материал, который составляет следующую фразу //Ватадзуми// (F:W15). FR версия //Ёкояма// идёт параллельно версии его учителя и во фразировке и в исполняемом материале. Версия FR у //Дзин// и //Сакаи//, как и версия //Урамото//, не содержат этот материал. |
| - | Оба, и Uramoto и Watazumi, исполняют ноту g' в точке, соответствующей началу 9ой фразы FR версии Uramoto (рис. 76). Этой ноты нет ни в одной из оставшихся 8и версий. Однако, согласованность Watazumi и Uramoto на этом закончилось. Watazumi начинает новую фразу (F:W17) с ноты a'-natural. Ни здесь, ни далее Uramoto не начинает новую фразу с a'-natural. Yokoyama, следуя за Watazumi, также начинает новую фразу с a'-natural. Таким образом, мы можем наблюдать элемент различий между Uramoto и Watazumi, который передаётся следующему поколению, т.е. Yokoyama. | + | Оба, и //Урамото// и //Ватадзуми//, исполняют ноту Соль' в точке, соответствующей началу девятой фразы FR версии //Урамото// (рис. 76). Этой ноты нет ни в одной из оставшихся восьми версий. Однако, согласованность //Ватадзуми// и //Урамото// на этом закончилось. //Ватадзуми// начинает новую фразу (F:W17) с ноты Ля бекар '. Ни здесь, ни далее //Урамото// не начинает новую фразу с Ля бекар '. //Ёкояма//, следуя за //Ватадзуми//, также начинает новую фразу с Ля бекар '. Таким образом, мы можем наблюдать элемент различий между //Урамото// и //Ватадзуми//, который передаётся следующему поколению, то есть //Ёкояма//. |
| - | Этот материал не входит в версию FR Jin и Sakai, он же не слышен в версии SR Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto. Однако, a'-natural и начало новой фразы найдены в SR версии Jin и Sakai. Опять же, модели сходства и различия предполагают взаимное обогащение, которое перекрывается непосредственным влиянием своего учителя, особенно в случае передачи Uramoto-Watazumi. Такая глобальная кросс-фертилизация является важным элементом передачи в традиции хонкёку. | + | Этот материал не входит в версию FR //Дзин// и //Сакаи//, он же не слышен в версии SR //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото//. Однако, Ля бекар ' и начало новой фразы найдены в SR версии //Дзин// и //Сакаи//. Опять же, модели сходства и различия предполагают взаимное обогащение, которое перекрывается непосредственным влиянием своего учителя, особенно в случае передачи //Урамото//-//Ватадзуми//. Такая глобальная кросс-фертилизация является важным элементом передачи в традиции //хонкёку//. |
| - | В точке, соответствующей F:U10 (рис. 76), Uramoto исполняет несколько g', которые длятся более 4с. Версия Uramoto является единственной, в которой эти ноты, заканчивают формальный раздел «take shirabe». Эти весьма заметные центральные ноты не исполняются Watazumi, в любой из его версий FR и SR. В версии FR Watazumi, раздел «take shirabe» заканчивается новой фразой, центром которой становятся 3 устойчивые ноты d'. В FR версии Yokoyama также присутствует новая фраза с двумя устойчивыми нотами d'. Единственная нота d' присутствует у Jin и Sakai's в версии FR, хотя это не отдельная фраза. Изменения в этой точке между линиями передачи у Uramoto и Watazumi, между Watazumi-Yokoyama-Iwamoto, а также между Jin-Sakai имеет особое значение, потому что происходит на границе [формального раздела] в пьесе. В соответствии с теорией устной традиции маловероятно, что изменения в этой точке произошли случайно. Кроме того, музыкальные рисунки показывают, что инициатором изменений был Watazumi. | + | В точке, соответствующей F:U10 (рис. 76), //Урамото// исполняет несколько Соль', которые длятся более 4 с. Версия //Урамото// является единственной, в которой эти ноты, заканчивают формальный раздел //«Таканэ сирабэ»//. Эти весьма заметные центральные ноты не исполняются //Ватадзуми//, в любой из его версий FR и SR. В версии FR //Ватадзуми//, раздел //«Таканэ сирабэ»// заканчивается новой фразой, центром которой становятся три устойчивые ноты Ре'. В FR версии //Ёкояма// также присутствует новая фраза с двумя устойчивыми нотами Ре'. Единственная нота Ре' присутствует у //Дзин// и //Сакаи// в версии FR, хотя это не отдельная фраза. Изменения в этой точке между линиями передачи у //Урамото// и //Ватадзуми//, между //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//, а также между //Дзин//-//Сакаи// имеет особое значение, потому что происходит на границе [формального раздела] в пьесе. В соответствии с теорией устной традиции маловероятно, что изменения в этой точке произошли случайно. Кроме того, музыкальные рисунки показывают, что инициатором изменений был //Ватадзуми//. |
| - | Таблица 6 суммирует манеру исполнения, в которой элементы фразы F:U8-10 рассматриваются линейно относительно друг друга в 10и транскрипциях. | + | Таблица 6 суммирует манеру исполнения, в которой элементы фразы F:U8-10 рассматриваются линейно относительно друг друга в десяти транскрипциях. |
| Таблица 6 | Таблица 6 | ||
| Строка 1299: | Строка 1283: | ||
| ^ ^c^d^P.^last notes^a♭^g^P.^g.a♭ pattern^P.^g^P.^a♮^c^d^P.^g^P.^a♮^P.^a♭^a♮^P.^c^ | ^ ^c^d^P.^last notes^a♭^g^P.^g.a♭ pattern^P.^g^P.^a♮^c^d^P.^g^P.^a♮^P.^a♭^a♮^P.^c^ | ||
| | |//до//|//ре//|//П//|//другие ноты//|//ля бемоль//|//соль//|//П//|//рисунок соль - ля бемоль//|//П//|//соль//|//П//|//ля диез//|//до//|//ре//|//П//|//соль//|//П//|//ля диез//|//П//|//ля бемоль//|//ля диез//|//П//|//до//| | | |//до//|//ре//|//П//|//другие ноты//|//ля бемоль//|//соль//|//П//|//рисунок соль - ля бемоль//|//П//|//соль//|//П//|//ля диез//|//до//|//ре//|//П//|//соль//|//П//|//ля диез//|//П//|//ля бемоль//|//ля диез//|//П//|//до//| | ||
| - | |**"Futaiken Reibo"**|||||||||||||||||||||||| | + | |**«Футайкэн Рэйбо»**|||||||||||||||||||||||| |
| |**U**|x| | | |x|x| |x| | | | | | |x|x| | | | | | |x| | |**U**|x| | | |x|x| |x| | | | | | |x|x| | | | | | |x| | ||
| |**W**|x| |x| |x|x|x|x| |x|x| |x|x|x|x|x|x| |x| | |x| | |**W**|x| |x| |x|x|x|x| |x|x| |x|x|x|x|x|x| |x| | |x| | ||
| Строка 1306: | Строка 1290: | ||
| |**S**|x|x| | | | | | |x|x| | | | | | | | | | | | |x| | |**S**|x|x| | | | | | |x|x| | | | | | | | | | | | |x| | ||
| ^ ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ | ^ ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ | ||
| - | |**"Shôganke Reibo"**|||||||||||||||||||||||| | + | |** «Сёганкэн Рэйбо»**|||||||||||||||||||||||| |
| |**W**|x|x|x|x| |x| | | | |x|x|x|x| | | | | |x| | |x| | |**W**|x|x|x|x| |x| | | | |x|x|x|x| | | | | |x| | |x| | ||
| |**Y**|x|x|x|x| |x| | | | |x|x|x|x| | | | | |x| | |x| | |**Y**|x|x|x|x| |x| | | | |x|x|x|x| | | | | |x| | |x| | ||
| Строка 1313: | Строка 1297: | ||
| |**S**|x|x|x|x| |x| | | |x|x|x|x|x| |x|x| |x| |x|x|x| | |**S**|x|x|x|x| |x| | | |x|x|x|x|x| |x|x| |x| |x|x|x| | ||
| - | Помимо различий между группами, самые значимые особенности таблицы — это сходства между версиями, принадлежащими рассматриваемым линиям передачи (Watazumi-Yokoyama-Iwamoto; Jin-Sakai), и различия между двумя линиями передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto и Uramoto, а также между линиями передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto и Jin-Sakai. Аналогичная картина наблюдается в ходе всей транскрипции. | + | Помимо различий между группами, самые значимые особенности таблицы — это сходства между версиями, принадлежащими рассматриваемым линиям передачи (//Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото//; //Дзин//-//Сакаи//), и различия между двумя линиями передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// и //Урамото//, а также между линиями передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// и //Дзин//-//Сакаи//. Аналогичная картина наблюдается в ходе всей транскрипции. |
| - | Другой музыкальный элемент, который отражает характер передачи между Uramoto и Watazumi, а также другими линиями передачи, это «reibo no te» (鈴慕の手, музыкальный орнамент «Reibo»). | + | Другой музыкальный элемент, который отражает характер передачи между //Урамото// и //Ватадзуми//, а также другими линиями передачи, это //«рэйбо но тэ»// (鈴慕の手, музыкальный орнамент //«Рэйбо»//). |
| - | Рисунок 77 (соответствующий F:W36-37) показывает случаи, когда Watazumi характерно исполняет «reibo no te», совсем иначе, чем его номинальный учитель Uramoto, особенно в отношении сложности. | + | Рисунок 77 (соответствующий F:W36-37) показывает случаи, когда //Ватадзуми// характерно исполняет //«рэйбо но тэ»//, совсем иначе, чем его номинальный учитель //Урамото//, особенно в отношении сложности. |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2177.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2177.jpg?300|}} |
| Рисунок 77 | Рисунок 77 | ||
| - | Только 10 нот «reibo no te» присутствуют в целой версии Uramoto (F:U16). Редкость данного «reibo no te» Uramoto не отражается в большинстве FR версий Jin, и получателя версии Jin, Sakai (F:J22. F:S22). Другой пример сходства между Uramoto и Jin, у которых, согласно генеалогическому графику был один учитель (Konashi Kinsui), был рассмотрен выше. | + | Только десять нот //«рэйбо но тэ»// присутствуют в целой версии //Урамото// (F:U16). Редкость данного //«рэйбо но тэ»// //Урамото// не отражается в большинстве FR версий //Дзин//, и получателя версии //Дзин//, //Сакаи// (F:J22. F:S22). Другой пример сходства между //Урамото// и //Дзин//, у которых, согласно генеалогическому графику был один учитель (//Конаси Кинсуи//), был рассмотрен выше. |
| - | При следующем вхождении в транскрипцию «reibo no te» в FR версии Watazumi снова мало похож на версию FR Uramoto. Хотя в данном случае две модели «reibo no te» (рис. 78-79) могут быть определены во всех трёх версиях линии передачи Uramoto-Watazumi-Yokoyama (в F:U19 и F:U22, в F:W42 и F:W43-44, и в F:Y42 и F:Y43), существуют заметные расхождения между версиями Uramoto и Watazumi. | + | При следующем вхождении в транскрипцию //«рэйбо но тэ»// в FR версии //Ватадзуми// снова мало похож на версию FR //Урамото//. Хотя в данном случае две модели //«рэйбо но тэ»// (рис. 78-79) могут быть определены во всех трёх версиях линии передачи //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма// (в F:U19 и F:U22, в F:W42 и F:W43-44, и в F:Y42 и F:Y43), существуют заметные расхождения между версиями //Урамото// и //Ватадзуми//. |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2178.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2178.jpg?300|}} |
| Рисунки 78-79 | Рисунки 78-79 | ||
| - | Например, проявление «reibo no te» начинается в середине фразы (F:U19) версии Uramoto, в то время как в версии Watazumi она соответствует началу фразы (другой пример различий фразировки в двух версиях). Единственное исполнение, в котором «reibo no te» начинается в середине фразы — это версия FR Sakai (F:S25). У Watazumi «reibo no te» более плотное и компактное по сравнению с предварительно рассмотренной моделью Uramoto. Как отмечалось ранее, в целом Watazumi играет больше фраз, больше нот и больше украшений, чем Uramoto. | + | Например, проявление //«рэйбо но тэ»// начинается в середине фразы (F:U19) версии //Урамото//, в то время как в версии //Ватадзуми// она соответствует началу фразы (другой пример различий фразировки в двух версиях). Единственное исполнение, в котором //«рэйбо но тэ»// начинается в середине фразы — это версия FR //Сакаи// (F:S25). У //Ватадзуми// //«рэйбо но тэ»// более плотное и компактное по сравнению с предварительно рассмотренной моделью //Урамото//. Как отмечалось ранее, в целом //Ватадзуми// играет больше фраз, больше нот и больше украшений, чем //Урамото//. |
| - | Случаи, когда версия Uramoto отличается от версий линии передачи Watazumi-Yokoyama больше, чем от версии линии передачи Jin-Sakai, не смотря на номинальную принадлежность Uramoto к первой линии, так же очевидна на уровне исполнения деталей. Различия между FR версией Uramoto и Watazumi (та же линия передачи, та же группа) порой не только больше, чем различия между FR версией Uramoto и FR версией Jin-Sakai (различные линии передачи, одна группа), а так же больше, чем чем различия версий FR версией Uramoto FR и SR версией Jin-Sakai (различные линии передачи и различные группы). Частичная причина этого заключается в том, что Uramoto и Jin хотя и считаются принадлежащими к различным линиям в этой диссертации, но оба узнали её от того же учителя, Konashi Kinsui. | + | Случаи, когда версия //Урамото// отличается от версий линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма// больше, чем от версии линии передачи //Дзин//-//Сакаи//, не смотря на номинальную принадлежность //Урамото// к первой линии, так же очевидна на уровне исполнения деталей. Различия между FR версией //Урамото// и //Ватадзуми// (та же линия передачи, та же группа) порой не только больше, чем различия между FR версией //Урамото// и FR версией //Дзин//-//Сакаи// (различные линии передачи, одна группа), а так же больше, чем чем различия версий FR версией //Урамото// FR и SR версией //Дзин//-//Сакаи// (различные линии передачи и различные группы). Частичная причина этого заключается в том, что //Урамото// и //Дзин// хотя и считаются принадлежащими к различным линиям в этой диссертации, но оба узнали её от того же учителя, //Конаси Кинсуи//. |
| - | Два ярких примера исполнения Uramoto, отличающиеся от исполнения Watazumi больше, чем от исполнения Jin можно увидеть в деталях исполнения. Прежде всего, Uramoto исполняет все g" в «reibo no te» с помощью метода «А», прикрывая пальцем второе отверстие (Таблица 5). Это также имеет место в версиях Jin и Sakai в обоих группах FR и SR. С другой стороны, в версиях Watazumi и Yokoyama, в обоих группах FR и SR, также как в SR версии Iwamoto, некоторые g" в «reibo no te» исполняются с помощью метода «В», требующего исполнения больше в технике Мэри, нежели при исполнении методом «А». | + | Два ярких примера исполнения //Урамото//, отличающиеся от исполнения //Ватадзуми// больше, чем от исполнения //Дзин// можно увидеть в деталях исполнения. Прежде всего, //Урамото// исполняет все Соль" в //«рэйбо но тэ»// с помощью метода «А», прикрывая пальцем второе отверстие (Таблица 5). Это также имеет место в версиях //Дзин// и //Сакаи// в обоих группах FR и SR. С другой стороны, в версиях //Ватадзуми// и //Ёкояма//, в обоих группах FR и SR, также как в SR версии //Ивамото//, некоторые Соль" в //«рэйбо но тэ»// исполняются с помощью метода «В», требующего исполнения больше в технике //мэри//, нежели при исполнении методом «А». |
| - | Разница в нотах особенно важна. Оба, Uramoto и Jin, узнавшие пьесу у одного учителя (Konashi), не используют метод «В», в то время, как Watazumi и другие исполнители этой линии передач, Yokoyama и Iwamoto, используют метод «В». Изменения в технике исполнения, участвующие в переходе от метода «А» к методу «В», вероятно, не были сделаны преднамеренно. Таким образом, метод «В» почти наверняка был создан Watazumi. | + | Разница в нотах особенно важна. Оба, //Урамото// и //Дзин//, узнавшие пьесу у одного учителя (//Конаси//), не используют метод «В», в то время, как //Ватадзуми// и другие исполнители этой линии передач, //Ёкояма// и //Ивамото//, используют метод «В». Изменения в технике исполнения, участвующие в переходе от метода «А» к методу «В», вероятно, не были сделаны преднамеренно. Таким образом, метод «В» почти наверняка был создан //Ватадзуми//. |
| - | Второй пример различий между исполнениями Uramoto и Watazumi, являющийся бОльшим, нежели различия в исполнении Uramoto и Jin/Sakai, можно увидеть в последовательности нот «reibo no te». В своей последовательности «reibo no te» Uramoto играет несколько последовательностей нот, в которой основная последовательность — это a-flat" - g" - e-flat" — g", которой часто предшествуют грациозные ноты b-flat" или a-flat". Эта серия нот или их вариаций «reibo no te» происходит во всех 10и версиях пьесы (рис. 80). | + | Второй пример различий между исполнениями //Урамото// и //Ватадзуми//, являющийся бОльшим, нежели различия в исполнении //Урамото// и //Дзин/Сакаи//, можно увидеть в последовательности нот //«рэйбо но тэ»//. В своей последовательности //«рэйбо но тэ»// //Урамото// играет несколько последовательностей нот, в которой основная последовательность — это Ля бемоль" - Соль" - Ми бемоль" - Соль", которой часто предшествуют грациозные ноты Си бемоль" или Ля бемоль". Эта серия нот или их вариаций //«рэйбо но тэ»// происходит во всех десяти версиях пьесы (рис. 80). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2179.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2179.jpg?300|}} |
| Рисунок 80 | Рисунок 80 | ||
| - | В версии Uramoto первичное вхождение этой серии начала «reibo no te» является, по сути, двумя сериями, которые определяются двумя вхождениями ноты e-flat" (отмечено Х на рис. 81). | + | В версии //Урамото// первичное вхождение этой серии начала //«рэйбо но тэ»// является, по сути, двумя сериями, которые определяются двумя вхождениями ноты Ми бемоль" (отмечено Х на рис. 81). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2180.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2180.jpg?300|}} |
| Рисунок 81 | Рисунок 81 | ||
| - | Однако, ноты e-flat" не присутствуют в первоначальной серии нот в какой-либо версии, которая номинально считается той же линией передачи, что и у Uramoto, т. е. в FR версии Watazumi, Yokoyama, и SR версии Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto (рис. 80 «A»). С дугой стороны, нота e-flat" присутствует во всех версях, которые относятся не к той же линии передачи, к которой относится Uramoto, т. е. к FR и SR версиям Jin и Sakai (рис. 80 «B»). В этом случае данные в этой точке еще раз указывают на то, что Watazumi является источником инноваций в передаче. В этом случае два вхождения ноты e-flat" является частью того, что передавалось от Konashi к Uramoto и Jin, но позже было опущено Watazumi. | + | Однако, ноты Ми бемоль" не присутствуют в первоначальной серии нот в какой-либо версии, которая номинально считается той же линией передачи, что и у //Урамото//, то есть в FR версии //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и SR версии //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото// (рис. 80 «A»). С дугой стороны, нота Ми бемоль" присутствует во всех версиях, которые относятся не к той же линии передачи, к которой относится //Урамото//, то есть к FR и SR версиям //Дзин// и //Сакаи// (рис. 80 «B»). В этом случае данные в этой точке еще раз указывают на то, что //Ватадзуми// является источником инноваций в передаче. В этом случае два вхождения ноты Ми бемоль" является частью того, что передавалось от //Конаси// к //Урамото// и //Дзин//, но позже было опущено //Ватадзуми//. |
| - | В версии Uramoto если g" следует за a-flat", то следующая нота — всегда e-flat". Это же правило относится и к версиям FR и SR и у Jin и у Sakai (скобки на рис. 82). | + | В версии //Урамото// если Соль" следует за Ля бемоль", то следующая нота — всегда Ми бемоль". Это же правило относится и к версиям FR и SR и у //Дзин// и у //Сакаи// (скобки на рис. 82). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2182.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2182.jpg?300|}} |
| Рисунок 82 | Рисунок 82 | ||
| - | Прстые серии a-flat" - g" — e-flat" нот не встречаются в других версиях FR линии передачи Uramoto, т. е. у Watazumi и Yokoyama. В противоположность этому в обоих версиях FR, и у Watazumi и у Yokoyama, вариации комбинаций нот a-flat", g", c", и d" выполняются после ноты e-flat" (рис. 83 «А»). | + | Простые серии нот Ля бемоль" - Соль" - Ми бемоль" нот не встречаются в других версиях FR линии передачи //Урамото//, то есть у //Ватадзуми// и //Ёкояма//. В противоположность этому в обоих версиях FR, и у //Ватадзуми// и у //Ёкояма//, вариации комбинаций нот Ля бемоль", Соль", До", и Ре" выполняются после ноты Ми бемоль" (рис. 83 «А»). |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2182.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2182.jpg?300|}} |
| Рисунок 83 | Рисунок 83 | ||
| - | Однако простую серию нот a-flat" - g" — e-flat" в версии FR Uramoto можно найти в SR версиях Watazumi, Yokoyama, и Iwamoto (рис. 83 «В»). Но сложную серию нот, которую нельзя найти в FR версии Uramoto, можно найти в версиях SR Watazumi и Yokoyama, но не в версии SR Iwamoto (рис. 83 «С»). | + | Однако простую серию нот Ля бемоль" - Соль" - Ми бемоль" в версии FR //Урамото// можно найти в SR версиях //Ватадзуми//, //Ёкояма//, и //Ивамото// (рис. 83 «В»). Но сложную серию нот, которую нельзя найти в FR версии //Урамото//, можно найти в версиях SR //Ватадзуми// и //Ёкояма//, но не в версии SR //Ивамото// (рис. 83 «С»). |
| - | Эта серия нот в версии Uramoto более похожа по простоте на версии Jin и Sakai (в обоих группах), нежели на более сложные версии Watazumi и Yokoyama (в обоих группах). Исключением из описанных выше моделей является SR версия Iwamoto, которая больше похожа на версии Uramoto, Jin и Sakai чем на версии Watazumi и Yokoyama. Это исключение не может быть объяснено ни линией передачи, ни промежутком времени между передачей и исполнением. | + | Эта серия нот в версии //Урамото// более похожа по простоте на версии //Дзин// и //Сакаи// (в обоих группах), нежели на более сложные версии //Ватадзуми// и //Ёкояма// (в обоих группах). Исключением из описанных выше моделей является SR версия //Ивамото//, которая больше похожа на версии //Урамото//, //Дзин// и //Сакаи// чем на версии //Ватадзуми// и //Ёкояма//. Это исключение не может быть объяснено ни линией передачи, ни промежутком времени между передачей и исполнением. |
| - | Окончание фразы F:U22 и соответствующих фраз в других версиях (рис. 84) иллюстрирует сложность сходств и различий не только между Uramoto и Watazumi, но и между всеми 10ю транскрипциями. | + | Окончание фразы F:U22 и соответствующих фраз в других версиях (рис. 84) иллюстрирует сложность сходств и различий не только между //Урамото// и //Ватадзуми//, но и между всеми десятью транскрипциями. |
| - | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2183.jpg?250|}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2183.jpg?300|}} |
| Рисунок 84 | Рисунок 84 | ||
| - | Рассматривая первоначальное сходство, «reibo no te» заканчивается устойчивым a-natural" в FR версии Uramoto, Watazumi, иYokoyama (сходство в пределах одной линии передачи и одной группы). Это также согласуется с a-natural" в версии SR в линии передачи Watazumi-Yokoyama-Iwamoto (сходство в пределах одной линии передачи и двух группах). В версии Sakai финальная нота тоже a-natural", но очень короткая по продолжительности (небольшое сходство между различными линями передачи в пределах одной группы). Краткие ноты после a-natural" в FR версиях Watazumi и Yokoyama идут параллельно в версии SR (сходство в пределах одной и той же линии передачи, но в разных группах). Вот некоторые из способов, в которых идентичность «Reibo» подтверждается в различных исполнениях. | + | Рассматривая первоначальное сходство, //«рэйбо но тэ»// заканчивается устойчивым Ля бекар" в FR версии //Урамото//, //Ватадзуми//, и//Ёкояма// (сходство в пределах одной линии передачи и одной группы). Это также согласуется с Ля бекар" в версии SR в линии передачи //Ватадзуми//-//Ёкояма//-//Ивамото// (сходство в пределах одной линии передачи и двух группах). В версии //Сакаи// финальная нота тоже Ля бекар", но очень короткая по продолжительности (небольшое сходство между различными линями передачи в пределах одной группы). Краткие ноты после Ля бекар" в FR версиях //Ватадзуми// и //Ёкояма// идут параллельно в версии SR (сходство в пределах одной и той же линии передачи, но в разных группах). Вот некоторые из способов, в которых идентичность //«Рэйбо»// подтверждается в различных исполнениях. |
| - | Что касается различий между выступлениями, то a-natural" является финальной нотой во фразе F:U22, за которой следуют три короткие ноты (b-flat" - a" — g") в F:W и две короткие ноты (g" — g") в F:Y (различия в пределах линии передачи в одной группе). Соответствующая нота в версии F:J тоже является финальной нотой, и тоже короткая по продолжительности, но a-flat" исполняется вместо a-natural" (различия в пределах линии передачи в одной группе). | + | Что касается различий между выступлениями, то Ля бекар" является финальной нотой во фразе F:U22, за которой следуют три короткие ноты (Си бемоль" - Ля" — Соль") в F:W и две короткие ноты (Соль" — Соль") в F:Y (различия в пределах линии передачи в одной группе). Соответствующая нота в версии F:J тоже является финальной нотой, и тоже короткая по продолжительности, но Ля бемоль" исполняется вместо Ля бекар" (различия в пределах линии передачи в одной группе). |
| - | Можно лишь сделать вывод по «reibo no te», что все сходства и различия чаще всего соответствуют общей линии передачи и/или группе, но зачастую это не так. Манера, в которой сходства и различия между «reibo no te» встречаются иногда в линии передачи одной группы, иногда в линии передачи в независимости от группы, а иногда в комбинации обоих групп и линии передачи во всех транскрипциях пьесы и на всех уровнях анализа. | + | Можно лишь сделать вывод по //«рэйбо но тэ»//, что все сходства и различия чаще всего соответствуют общей линии передачи и/или группе, но зачастую это не так. Манера, в которой сходства и различия между //«рэйбо но тэ»// встречаются иногда в линии передачи одной группы, иногда в линии передачи в независимости от группы, а иногда в комбинации обоих групп и линии передачи во всех транскрипциях пьесы и на всех уровнях анализа. |
| - | На протяжении всего анализа в одной из наиболее часто повторяющихся моделей проявляется частое участие Watazumi, когда разница между общими линиями передач или группами имеет место. Как уже говорилось выше, этого следовало ожидать в свете отказа Watazumi от Uramoto как его учителя «Reibo». Однако утверждение Watazumi, что он не получил «Reibo» от Uramoto, может быть наилучшим образом интерпретировано в меньшей степени как заявленный факт, но скорее как заявление об относительной свободе, которую нужно иметь для того, чтобы развивать свои собственные версии в «honnin no kyoku» или «свою собственную пьесу», не связанную традицией. Watazumi отвергает доктринёрский подход к исполнению хонкёку с эффектным несоответствием между воспроизведением Uramoto и своим. Поступая таким образом он делает сложным установку связи между собой и другими как исполнением «Reibo», так и тем, что даёт своей версии пьесы название «Furin», тем самым Watazumi решительно подтверждает своё представление о природе исполнения и передачи классических сякухати хонкёку. | + | На протяжении всего анализа в одной из наиболее часто повторяющихся моделей проявляется частое участие //Ватадзуми//, когда разница между общими линиями передач или группами имеет место. Как уже говорилось выше, этого следовало ожидать в свете отказа //Ватадзуми// от //Урамото// как его учителя //«Рэйбо»//. Однако утверждение //Ватадзуми//, что он не получил //«Рэйбо»// от //Урамото//, может быть наилучшим образом интерпретировано в меньшей степени как заявленный факт, но скорее как заявление об относительной свободе, которую нужно иметь для того, чтобы развивать свои собственные версии в //«хоннин но кёку»// или //«свою собственную пьесу»//, не связанную традицией. //Ватадзуми// отвергает доктринёрский подход к исполнению //хонкёку// с эффектным несоответствием между воспроизведением //Урамото// и своим. Поступая таким образом он делает сложным установку связи между собой и другими как исполнением //«Рэйбо»//, так и тем, что даёт своей версии пьесы название //«Фурин»//, тем самым //Ватадзуми// решительно подтверждает своё представление о природе исполнения и передачи классических //сякухати хонкёку//. |
| - | Yokoyama обращается к этой проблеме, но в то же время частично объясняет высокую степень различий между 10ю версиями следующим: | + | //Ёкояма// обращается к этой проблеме, но в то же время частично объясняет высокую степень различий между десятью версиями следующим: |
| - | //«Игра хонкёку — это путь поиска собственных идеалов. Поэтому, когда вы передаёте хонкёку, вы также пытаетесь передать ваши идеалы. При этом важно, чтобы в конечном итоге отделить себя от своего учителя, но в то же время по-прежнему уважать своего учителя. Вы должны быть строгими к себе, иначе передача собственных идеалов не сможет произойти».// | + | **//«Игра хонкёку — это путь поиска собственных идеалов. Поэтому, когда вы передаёте хонкёку, вы также пытаетесь передать ваши идеалы. При этом важно, чтобы в конечном итоге отделить себя от своего учителя, но в то же время по-прежнему уважать своего учителя. Вы должны быть строгими к себе, иначе передача собственных идеалов не сможет произойти».//** |
| - | (Yokoyama 1989) | + | (//Ёкояма// 1989) |
| - | Соответственно, поскольку это может быть применимо и к вышеупомянутым исследованиям, и к хонкёку традиции вообще, Watazumi идёт намного дальше, чем Yokoyama предлагает в вышеупомянутой цитате. Указание Yokoyama в отношении «отделения себя от своего учителя» - это даже не вопрос с Watazumi. Watazumi решительно настаивает на том, что у него нет «учителя», т. е. нет учителя, от которого можно отделиться и которого можно уважать. Watazumi заводит дискуссию масштабом выше, заявляя, что он даже не играет хонкёку. Вместо этого он исполняет dôkyoku (道曲, пьесы Пути). Кроме того, его инструменты не являются сякухати. Вместо этого он играет на dôgu (道具, инструментах Пути). Авторитет Watazumi проявляется в его исполнении dôkyoku на его dôgu и является абсолютным. Они заслуживают «Это». | + | Соответственно, поскольку это может быть применимо и к вышеупомянутым исследованиям, и к //хонкёку// традиции вообще, //Ватадзуми// идёт намного дальше, чем предлагает //Ёкояма// в вышеупомянутой цитате. Указание //Ёкояма// в отношении «отделения себя от своего учителя» - это даже не вопрос с //Ватадзуми//. //Ватадзуми// решительно настаивает на том, что у него **нет** «учителя», то есть нет учителя, от которого можно отделиться и которого можно уважать. //Ватадзуми// заводит дискуссию масштабом выше, заявляя, что он даже не играет //хонкёку//. Вместо этого он исполняет //докёку// (道曲, //Пьесы Пути//). Кроме того, его инструменты не являются //сякухати//. Вместо этого он играет на //догу// (道具, //Инструментах Пути//). Авторитет //Ватадзуми// проявляется в его исполнении //докёку// на его //догу// и является абсолютным. Они заслуживают «Это». |
Экспорт в OpenOffice