Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.
|
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_5 [2012/05/20 17:45] Rediska [5.5.1 Аспект тембра] |
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_5 [2016/02/02 14:44] (текущий) |
||
|---|---|---|---|
| Строка 1: | Строка 1: | ||
| ====== ГЛАВА 5: ОНТОЛОГИЯ ПЕРЕДАЧИ; ПРИРОДА ИСТИННОСТИ ХОНКЁКУ ПЕРЕДАЧИ ====== | ====== ГЛАВА 5: ОНТОЛОГИЯ ПЕРЕДАЧИ; ПРИРОДА ИСТИННОСТИ ХОНКЁКУ ПЕРЕДАЧИ ====== | ||
| + | |||
| + | ---- | ||
| Основной темой данной работы является передача //сякухати// //хонкёку//, в частности //хонкёку//, известная, как //«Рэйбо»//. В Главе 1 мы обсудили инсайдеров и аутсайдеров и то значение, которое придается этому вопросу членами //сякухати// традиции, а так же влияние понятия инсайдеров и аутсайдеров на вопросы передачи традиции. В Главе 2 и Главе 3 мы рассмотрели письменные источники //сякухати//, а так же представили обзор истории //сякухати//. Вместе эти главы обусловили информационный фон, где предмет передачи //хонкёку// //сякухати// традиции может быть виден более четко. Глава 4 была сосредоточена на //хонкёку// //«Рэйбо»// района //Осю// и представляла диаграмму линии передачи //хонкёку// через выбранных //сякухати// исполнителей. | Основной темой данной работы является передача //сякухати// //хонкёку//, в частности //хонкёку//, известная, как //«Рэйбо»//. В Главе 1 мы обсудили инсайдеров и аутсайдеров и то значение, которое придается этому вопросу членами //сякухати// традиции, а так же влияние понятия инсайдеров и аутсайдеров на вопросы передачи традиции. В Главе 2 и Главе 3 мы рассмотрели письменные источники //сякухати//, а так же представили обзор истории //сякухати//. Вместе эти главы обусловили информационный фон, где предмет передачи //хонкёку// //сякухати// традиции может быть виден более четко. Глава 4 была сосредоточена на //хонкёку// //«Рэйбо»// района //Осю// и представляла диаграмму линии передачи //хонкёку// через выбранных //сякухати// исполнителей. | ||
| Строка 312: | Строка 314: | ||
| <note>**Рекуррентный** - (лат recurro) - бежать назад, возвращаться.</note> | <note>**Рекуррентный** - (лат recurro) - бежать назад, возвращаться.</note> | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2109.jpg?200 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2109.jpg?300|}} |
| Например, схема, идентифицированная, как #1 состоит из нот Ре, До и Ля. Шаблонная система позволяет начать в любом направлении, но в конце концов движется вниз. | Например, схема, идентифицированная, как #1 состоит из нот Ре, До и Ля. Шаблонная система позволяет начать в любом направлении, но в конце концов движется вниз. | ||
| Строка 540: | Строка 542: | ||
| Акцент на процессе, а не продукте исполнения //хонкёку// действует на меньшем уровне фразы или индивидуальной техники. В тех случаях, когда исполнение музыкального приёма является выбором другой техники, но выбор не влияет на конечный продукт. Пример этого можно найти в обозначениях. В одной фразе пьесы //Тикухо рю// //«Ямато Тёси»// (大和調子) исполнитель должен выполнять //дай фури// (大, «большой»; 振, «трясти, волна», техника наклона головы), настолько сильно, насколько это возможно. Из-за характера [исполнения] техники, произведенный звук может или не может изменяться при исполнении техники //фури// больше, чем обычно. Это не проблема, однако, так как идея исполнителя для исполнения — почувствовать «большое» //фури//. Это не имеет значения, если он может слышать продукт своего действия. Этот пример является одним из многих случаев, в которых воспроизведение техники не связанно с какой-либо практической результирующей звука (рис.7). Есть и другие подобные примеры процессов и функций, которые не производят заметные изменения в музыкальном звуке, и которые передаются устно от одного поколения к другому, кроме обозначений. | Акцент на процессе, а не продукте исполнения //хонкёку// действует на меньшем уровне фразы или индивидуальной техники. В тех случаях, когда исполнение музыкального приёма является выбором другой техники, но выбор не влияет на конечный продукт. Пример этого можно найти в обозначениях. В одной фразе пьесы //Тикухо рю// //«Ямато Тёси»// (大和調子) исполнитель должен выполнять //дай фури// (大, «большой»; 振, «трясти, волна», техника наклона головы), настолько сильно, насколько это возможно. Из-за характера [исполнения] техники, произведенный звук может или не может изменяться при исполнении техники //фури// больше, чем обычно. Это не проблема, однако, так как идея исполнителя для исполнения — почувствовать «большое» //фури//. Это не имеет значения, если он может слышать продукт своего действия. Этот пример является одним из многих случаев, в которых воспроизведение техники не связанно с какой-либо практической результирующей звука (рис.7). Есть и другие подобные примеры процессов и функций, которые не производят заметные изменения в музыкальном звуке, и которые передаются устно от одного поколения к другому, кроме обозначений. | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2110.jpg?200 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2110.jpg?300|}} |
| Как говорилось выше, идее «делать» или играть //хонкёку//, уделяется больше внимания, чем результату воспроизведения звука, что совместимо с концепцией «пустоты» в исполнении //хонкёку//. На этом уровне не существует правильного или неправильного способа исполнения //хонкёку//, по крайней мере определяющего результирующий слышимый звук. | Как говорилось выше, идее «делать» или играть //хонкёку//, уделяется больше внимания, чем результату воспроизведения звука, что совместимо с концепцией «пустоты» в исполнении //хонкёку//. На этом уровне не существует правильного или неправильного способа исполнения //хонкёку//, по крайней мере определяющего результирующий слышимый звук. | ||
| Строка 554: | Строка 556: | ||
| Аудио-записи //хонкёку// считаются полезными в изучении новых пьес. Они могут способствовать передаче пьесы от сердца к сердцу, но они не могут передать всё, чем является //хонкёку//. Записи в настоящем — это только аналог одного проявления среди бесконечно возможного проявления какого-либо одного //хонкёку//. В терминах «сущности» //хонкёку//, аудио-записи никак не помогут, но так же и не навредят передаче. В этом смысле, как их аналоги, так и обозначения, вводят в заблуждения, только если они принимаются за реальные вещи. Предмет аудио-записи и //хонкёку// будет рассматриваться ниже, в дискуссии по транскрипции и её использованию в анализе //хонкёку//. | Аудио-записи //хонкёку// считаются полезными в изучении новых пьес. Они могут способствовать передаче пьесы от сердца к сердцу, но они не могут передать всё, чем является //хонкёку//. Записи в настоящем — это только аналог одного проявления среди бесконечно возможного проявления какого-либо одного //хонкёку//. В терминах «сущности» //хонкёку//, аудио-записи никак не помогут, но так же и не навредят передаче. В этом смысле, как их аналоги, так и обозначения, вводят в заблуждения, только если они принимаются за реальные вещи. Предмет аудио-записи и //хонкёку// будет рассматриваться ниже, в дискуссии по транскрипции и её использованию в анализе //хонкёку//. | ||
| + | |||
| ===== 5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения ===== | ===== 5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения ===== | ||
| Строка 673: | Строка 676: | ||
| Рисунок 8 | Рисунок 8 | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2111.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2111.jpg?300|}} |
| Рисунок 9 | Рисунок 9 | ||
| Строка 742: | Строка 745: | ||
| Завершённость предполагает в //Инь/Янь// символизм техник //мэри/кари//, существующий на уровне фразы, а так же всей пьесы. Многие фразы в классических //хонкёку// содержат в себе обе ноты - //мэри// и //кари//, эквивалентные //Инь// и //Янь// (Рисунок 10). | Завершённость предполагает в //Инь/Янь// символизм техник //мэри/кари//, существующий на уровне фразы, а так же всей пьесы. Многие фразы в классических //хонкёку// содержат в себе обе ноты - //мэри// и //кари//, эквивалентные //Инь// и //Янь// (Рисунок 10). | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2112.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2112.jpg?300|}} |
| Рисунки 10 - 12 | Рисунки 10 - 12 | ||
| Строка 758: | Строка 761: | ||
| ==== 5.5.2 Аспект высоты тона ==== | ==== 5.5.2 Аспект высоты тона ==== | ||
| - | Кроме тембра и техник meri / kari вторым аспектом воспроизведения определяются высота тона. Хотя высота тона понимается по-разному у разных линий передачи в хонкёку традиции, в целом акцент делается не на воспроизведении стандартизированной высоты тона, как в доминирующих западных музыкальных традициях, а скорее на процессе игры высоты тона. Хонкёку созданы, записаны и переданы в такой манере, что воспроизведению высоты тона, стандартизированного в терминах западной музыки, не придаётся серьёзного значения. Следующие факторы, которые способствуют пониманию высоты тона в умах хонкёку исполнителей во время выступления, являются (по западным музыкальным стандартам) изменчивыми и не стандартизироваными. Каждый из них будет обсуждаться более подробно ниже: | + | Кроме тембра и техник //мэри/кари// вторым аспектом воспроизведения определяются высота тона. Хотя высота тона понимается по-разному у разных линий передачи в традиции //хонкёку//, в целом акцент делается не на воспроизведении стандартизированной высоты тона, как в доминирующих западных музыкальных традициях, а скорее на процессе игры высоты тона. //Хонкёку// созданы, записаны и переданы в такой манере, что воспроизведению высоты тона, стандартизированного в терминах западной музыки, не придаётся серьёзное значение. Следующие факторы, которые способствуют пониманию высоты тона в умах //хонкёку// исполнителей во время выступления, являются (по западным музыкальным стандартам) изменчивыми и не стандартизированными. Каждый из них будет обсуждаться более подробно ниже: |
| - | - концепция способа исполнения техник meri/ kari более важна, чем воспроизводство стандартной высоты; | + | - концепция способа исполнения техник //мэри/кари// более важна, чем воспроизводство стандартной высоты; |
| - неопределённость и противоречивость партитуры в отношении обозначения высоты тона; | - неопределённость и противоречивость партитуры в отношении обозначения высоты тона; | ||
| - | - преднамеренное использование инструмента, строение которого подчёркивает тембр за счет стандартной высоты тона, утагучи которого способствует изменению высоты тона, а так же пальцевые отверстия исторически были расположены в соответствии с математическим уравнением (см. ниже), а не в местах, где производится стандартная высота звука; | + | - преднамеренное использование инструмента, строение которого подчёркивает тембр за счет стандартной высоты тона, //утагути// //[скошенный край — прим.пер.]//, который способствует изменению высоты тона, а так же пальцевые отверстия исторически были расположены в соответствии с математическим уравнением (см. ниже), а не в местах, где производится стандартная высота тона; |
| - | - привычка в умении играть значительную часть репертуара хонкёку на инструменте любой длины, в том числе и на таком, который воспроизводит нестандартную высоту тона; | + | - привычка в умении играть значительную часть репертуара //хонкёку// на инструменте любой длины, в том числе и на таком, который воспроизводит нестандартную высоту тона; |
| - | - сознательное изменение интервала соотношений, таких как больше или меньше, чем стандартные милисекунды, и, наконец, бессознательное изменение высоты тона и интервала отношений, таких, как устойчивая высота тона, убывает с течением времени; | + | - сознательное изменение интервала соотношений, таких как больше или меньше, чем стандартные мили секунды, и, наконец, бессознательное изменение высоты тона и интервала отношений, таких, как устойчивая высота тона, убывает с течением времени; |
| - | - монофонический характер хонкёку, который не требует воспроизведения стандартизированной высоты тона. | + | - монофонический характер //хонкёку//, который не требует воспроизведения стандартизированной высоты тона. |
| - | <note>**Монофони́я** (греч. μονος — «один» и φωνή — «звук») — термин, относящийся к записи и воспроизведению звука и означающий одноканальную запись звука. Монофония предполагает либо один динамик, либо несколько динамиков, подсоединённых к общему источнику сигнала.</note> | + | <note>**Монофони́я** (греч. μονος — «один» и φωνή — «звук») — термин, относящийся к записи и воспроизведению звука и означающий одноканальную запись звука. Монофония предполагает либо один динамик, либо несколько динамиков, подсоединённых к общему источнику сигнала.</note> |
| - | Во-первых техники meri / kari, описанные выше, производят изменения в тембре во время исполнения, а так же производят одновременные изменения в высоте тона. Хотя процессу внесения изменений и в тембр и в высоту тона техник meri/kari уделяется большое значение, результирующая высота тона, полученная с помощью этих методов может варьироваться. Это один из многих примеров процессно-ориентированного характера хонкёку, с результатом, в данном случае высотой тона, производимой техниками meri / kari, будучи менее важными, чем [сам] процесс. Методы выполнения этих техник и результат изменения высоты тона являются элементами, которые передаются от одного исполнителя другому. Это будет показано в анализе исполнения «Reibo», как различие этих техник соответствует различию между линиями передачи и отдельными исполнителями. | + | Во-первых техники //мэри/кари//, описанные выше, производят изменения в тембре во время исполнения, а так же производят одновременные изменения в высоте тона. Хотя процессу внесения изменений и в тембр и в высоту тона техник //мэри/кари// уделяется большое значение, результирующая высота тона, полученная с помощью этих методов может варьироваться. Это один из многих примеров процессно-ориентированного характера //хонкёку//, с результатом, в данном случае высотой тона, производимой техниками //мэри/кари//, будучи менее важными, чем [сам] процесс. Методы выполнения этих техник и результат изменения высоты тона являются элементами, которые передаются от одного исполнителя другому. Это будет показано в анализе исполнения //«Рэйбо»//, как различие этих техник соответствует различию между линиями передачи и отдельными исполнителями. |
| - | Во-вторых, в отношении к воздействию обозначений, как уже подробно обсуждалось выше, традиционные системы сякухати обозначений сами являются процессно-ориентированными, обучая игрока только положению пальцев и используемым методам дыхания. Они так же могут обозначать в большей или меньшей степени, что высота звука должна воспроизводиться в процессе аппликатуры и/или выдоха. Этот фактор так же отчасти определяется линией передачи и учителем, через которого происходит передача. Линии передачи, а в некоторых случаях и учителя, используют свои собственные различные обозначения или не используют обозначения вообще. Некоторые системы обозначений являются более точными в обозначении высоты тона по отношению к другим. Следовательно, вариации высоты тона, связанные с различными обозначениями, непосредственно связаны с процессом передачи, так что линии передачи и учителя являются фундаментальными компонентами. | + | Во-вторых, в отношении к воздействию обозначений, как уже подробно обсуждалось выше, традиционные системы //сякухати// обозначений сами являются процессно-ориентированными, обучая игрока только положению пальцев и используемым методам дыхания. Они так же могут обозначать в большей или меньшей степени, что высота звука должна воспроизводиться в процессе аппликатуры и/или выдоха. Этот фактор так же отчасти определяется линией передачи и учителем, через которого происходит передача. Линии передачи, а в некоторых случаях и учителя, используют свои собственные различные обозначения или не используют обозначения вообще. Некоторые системы обозначений являются более точными в обозначении высоты тона по отношению к другим. Следовательно, вариации высоты тона, связанные с различными обозначениями, непосредственно связаны с процессом передачи, так что линии передачи и учителя являются фундаментальными компонентами. |
| - | В-третьих, природа инструмента, а также некоторые конструктивные особенности помогают многим исполнителям хонкёку создать традиционное представление о высоте звука. Как уже упоминалось раньше, инструменты, используемые для исполнения хонкёку имеют идеальное качество тембра, которое трудно выразить словами, и зависят в значительной степени от личного вкуса. Часто это считается более важным, потому что на инструменте, на котором исполняется хонкёку, можно добиться исполнения подходящего тембра, чем на инструменте, настроенном на западный стандарт, в отличие от большей стандартизации высоты тона, требующейся от инструмента, который используется для ансамблевой игры пьес и современных произведений, составленых в рамках западной музыкальной теории. Таким образом, желательно иметь для исполнения несколько музыкальных инструментов, одни используются специально для хонкёку, а другие — для исполнения музыки в других жанрах. | + | В-третьих, природа инструмента, а также некоторые конструктивные особенности помогают многим исполнителям //хонкёку// создать традиционное представление о высоте тона. Как уже упоминалось раньше, инструменты, используемые для исполнения //хонкёку// имеют идеальное качество тембра, которое трудно выразить словами, и зависят в значительной степени от личного вкуса. Часто это считается более важным, потому что на инструменте, на котором исполняется //хонкёку//, можно добиться исполнения подходящего тембра, чем на инструменте, настроенном на западный стандарт, в отличие от большей стандартизации высоты тона, требующейся от инструмента, который используется для ансамблевой игры пьес и современных произведений, составленных в рамках западной музыкальной теории. Таким образом, желательно иметь для исполнения несколько музыкальных инструментов, которые используются специально для //хонкёку//, а другие — для исполнения музыки в других жанрах. |
| - | Различия между типами инструментов могут быть ясно видны из сравнения инструментов в начале и в конце века. [скорее всего имеется в виду 20й век — прим. пер.] Ранние инструменты характеризуются двумя конструкторскими техниками, одна из которых относится к размеру внутреннего отверстия, называемая «ji nashi» (地無し), а другая — связанна с размещением пальцевых отверстий, называемая «wari» (十割り) (см. ниже). Такие инструменты, скорее всего, использовались если не исключительно, то почти преимущественно для хонкёку. Хонкёку исполнялось гораздо чаще до 19 века, после 1800 года исполнение хонкёку было незаконным, хотя закон нередко игнорировался. Следовательно, разумно предположить, что присутствуют некоторые различия в строении старых и современных сякухати, в результате чего отсутствует унифицированная высота звука воспроизведения, которую требуют различные практики воспроизведения характерных хонкёку и современных композиций. | + | Различия между типами инструментов могут быть ясно видны из сравнения инструментов в начале и в конце века //[скорее всего имеется в виду 20й век — прим. Пер.]//. Ранние инструменты характеризуются двумя конструкторскими техниками, одна из которых относится к размеру внутреннего отверстия, называемая //«дзи наси»// (地無し), а другая — связанна с размещением пальцевых отверстий, называемая //«вари»// (十割り) (см. ниже). Такие инструменты, скорее всего, использовались если не исключительно, то почти преимущественно для //хонкёку//. //Хонкёку// исполнялось гораздо чаще до 19 века, после 1800 года исполнение //хонкёку// было незаконным, хотя закон нередко игнорировался. Следовательно, разумно предположить, что присутствуют некоторые различия в строении старых и современных //сякухати//, в результате чего отсутствует унифицированная высота тона воспроизведения, которую требуют различные практики воспроизведения характерных //хонкёку// и современных композиций. |
| - | В самом деле, специализированные инструменты хонкёку, упомянутые выше, в одном отношении, сделаны по аналогии со старыми инструментами. Свидетельством практики использования специализированных инструментов для различных типов музыки является растущая популярность инструментов, называемых «ji nashi shakuhachi» (地無し尺八) для исполнения хонкёку. Почти все профессионально сделанные сякухати в течении последних 50и лет или более, построены с использованием определённого типа наполнителя для создания надлежащих размеров отверстий. Наиболее распространённые наполнители — это «ji» (地, буквально «земля»), смесь «tonoko» (砥の粉, сухая глина) и «urushi» (漆, японский лак). Термин «ji nashi shakuhachi» («nashi» = «без») означает, что инструмент сякухати изготовлялся без использования «ji» в качестве наполнителя канала ствола. Такие инструменты были распространены до появления профессиональных сякухати, т. е. до 20го века. Тогда как urushi до сих пор используется в «ji nashi shakuhachi», его наносят очень тонким слоем для полного высыхания, делает urushi неуместным в качестве наполнителя (Tukitani et al. ed. 1991:9). | + | В самом деле, специализированные инструменты //хонкёку//, упомянутые выше, сделаны по аналогии со старыми инструментами. Свидетельством практики использования специализированных инструментов для различных типов музыки является растущая популярность инструментов, называемых //«дзи наси сякухати»// (地無し尺八) для исполнения //хонкёку//. Почти все профессионально сделанные //сякухати// в течении последних 50и лет или более, построены с использованием определённого типа наполнителя для создания надлежащих размеров отверстий. Наиболее распространённые наполнители — это //«дзи»// (地, буквально «земля»), смесь //«тоноко»// (砥の粉, сухая глина) и //«уруси»// (漆, японский лак). Термин //«дзи наси сякухати»// (//«наси»// = //«без»//) означает, что инструмент //сякухати// изготовлялся без использования //«дзи»// в качестве наполнителя канала ствола. Такие инструменты были распространены до появления профессиональных //сякухати//, то есть до 20го века. Тогда как //уруси// до сих пор используется в //«дзи наси сякухати»//, его наносят очень тонким слоем для полного высыхания, что делает //уруси// неуместным в качестве наполнителя (//Тукитани// . 1991:9). |
| - | Очень трудно сделать инструмент, который сегодня хорошо бы играл по стандартам, вообще без наполнителя. Однако по словам одного из мастеров (Yamaguchi 1991) флейты ji nashi стали несколько популярны в последние несколько лет, и могут быть использованы исключительно в игре хонкёку, а иногда и для современных произведений, которые используют хонкёку-подобные методы и фразы. Сякухати ji nashi, как правило, не очень тщательно осмолены, и в целом их труднее контролировать, чем современные стандартные инструменты. Способность производить тембр с большей душой бамбука, однако, стоит компромисса. | + | Очень трудно сделать инструмент, который сегодня хорошо бы играл по стандартам, вообще без наполнителя. Однако по словам одного из мастеров (//Ямагути// 1991) флейты //дзи наси// стали несколько популярны в последние несколько лет, и могут быть использованы исключительно в игре //хонкёку//, а иногда и для современных произведений, которые используют //хонкёку//-подобные методы и фразы. //Сякухати дзи наси//, как правило, не очень тщательно осмолены, и в целом их труднее контролировать, чем современные стандартные инструменты. Способность производить тембр с большей душой бамбука, однако, стоит компромисса. |
| - | Созданные сякухати инструменты, включая стандартные современные, изготовленные с ji, делают последовательное производство стандартной высоты тона достаточно сложным. Кроме того, уникальная форма утагучи вносит вклад в эту сложность. Без хорошей степени техники исполнения, полученной в результате многих лет усердной практики, обучения слышать высоту тона и интервал высоты и, наконец, музыкального значения и, как следствие, желания постоянно быть внимательным, чтобы стремиться к постоянному воспроизведению стандартной высоты тона, как это определено в западной традиции, изменение высоты тона неизбежно произойдёт. Другими словами, если сякухати исполнитель может и хочет воспроизвести высоту тона в соответствии с моделью западной стандартизированной высоты музыкального искусства 19-го века, то направление — отклонение от высоты тона. Оба, строение инструмента и музыка, исполняемая на нём, способствуют стандартизации высоты тона. | + | Созданные //сякухати// инструменты, включая стандартные современные, изготовленные с //дзи//, делают последовательное производство стандартной высоты тона достаточно сложным. Кроме того, уникальная форма //утагути// вносит вклад в эту сложность. Без хорошей степени техники исполнения, полученной в результате многих лет усердной практики, обучения слышать высоту тона и интервал высоты и, наконец, музыкального значения и, как следствие, желания постоянно быть внимательным, чтобы стремиться к постоянному воспроизведению стандартной высоты тона, как это определено в западной традиции, изменение высоты тона неизбежно произойдёт. Другими словами, если //сякухати// исполнитель может и хочет воспроизвести высоту тона в соответствии с моделью западной стандартизированной высоты музыкального искусства 19-го века, то направление — отклонение от высоты тона. И строение инструмента и музыка, исполняемая на нём, способствуют стандартизации высоты тона. |
| - | Значительным пунктом в воспроизведении высоты тона является отсутствие изменений, как это представляется согласно западным стандартам, и как это будет видно ниже, у многих исполнителей хонкёку, нежели у игроков, которые сконцентрированы на других музыкальных жанрах музыки сякухати. Этот уровень значимости передачи стандартизированной высоты тона является еще одним элементом исполнения, который передаётся от исполнителя к исполнителю. Это является одним из объяснений некоторых вариаций в исполнении, которое рассматривает анализ в Главе 6. | + | Значительным пунктом в воспроизведении высоты тона является отсутствие изменений, как это представляется согласно западным стандартам, и как это будет видно ниже, у многих исполнителей //хонкёку//, нежели у игроков, которые сконцентрированы на других музыкальных жанрах музыки //сякухати//. Этот уровень значимости передачи стандартизированной высоты тона является еще одним элементом исполнения, который передаётся от исполнителя к исполнителю. Это является одним из объяснений некоторых вариаций в исполнении, которое рассматривает анализ в Главе 6. |
| - | В случае с флейтами ji nashi, большие изменения в размерах канала ствола разных флейт являются результатом в одинаковых позициях пальцев при воспроизведении различных нестандартных высот тона на разных инструментах. Размещение пальцев так же может быть определено высотой изменения тона или согласованностью между инструментами. Многие сякухати инструменты, особенно те, которые сделаны до 1970 года и/или сделаны непрофессионально, у которых пальцевые отверстия построены таким образом, что воспроизводят не стандартные промежутки между высотами звуков, выпускаются с различными аппликатурами. | + | В случае с флейтами //дзи наси//, большие изменения в размерах канала ствола разных флейт являются результатом одинаковые пальцевые позиции при воспроизведении различных нестандартных высот тона на разных инструментах. Размещение пальцев так же может быть определено высотой изменения тона или согласованностью между инструментами. Многие //сякухати// инструменты, особенно те, которые сделаны до 1970 года и/или сделаны непрофессионально, у которых пальцевые отверстия построены таким образом, что воспроизводят не стандартные промежутки между высотами тона, выпускаются с различными аппликатурами. |
| - | Этот старинный метод определения размещения пальцевых отверстий называется wari (十割り, «разделить на 10»). Wari состоит из деления [длины] инструмента на 10 равных частей и позиционирования пальцевых отверстий в определенных точках, соответствующих определённым «десятым» длинны данного инструмента. Гораздо больше внимания уделяется размерам отверстия используемого бамбука. В результате изменение высоты тона для каждой пальцевой позиции, в частности положения пальцев, при которых воспроизводятся A' и D" на стандартной флейте 1.8. На флейтах, сделанных по методу wari, эти две ноты, как правило, резче, чем на современных флейтах. Позиции пальцевых отверстий на флейтах, изготовляемых в последнее десятилетие профессиональными производителями, как правило, продиктованы уникальными размерами точек вдоль отверстий каждого инструмента и желанием производить стандартизированную высоту тона, а не жёсткими математическими уравнениями. | + | Этот старинный метод определения размещения пальцевых отверстий называется //вари// (十割り, «разделить на 10»). //Вари// состоит из деления [длины] инструмента на 10 равных частей и позиционирования пальцевых отверстий в определенных точках, соответствующих определённым «десятым» длинны данного инструмента. Гораздо больше внимания уделяется размерам канала используемого бамбука. В результате изменение высоты тона для каждой пальцевой позиции, в частности положения пальцев, при которых воспроизводятся Ля' и Ре" на стандартной флейте 1.8. На флейтах, сделанных по методу //вари//, эти две ноты, как правило, резче, чем на современных флейтах. Позиции пальцевых отверстий на флейтах, изготовленных в последнее десятилетие профессиональными производителями, как правило, продиктованы уникальными размерами точек вдоль отверстий каждого инструмента и желанием производить стандартизированную высоту тона, а не жёсткими математическими уравнениями. |
| - | Изменения для стандартизации высоты звука, как это определено западной музыкальной теорией, что является вызванным одним или двумя конструктивными особенностями, ji nashi или wari, часто не принимают во внимание хонкёку исполнителей, которые используют эти инструменты. Это и не удивительно, если их рассматривать в свете других факторов, способствующих изменению высоты тона, таких, как процесс исполнения техник meri / kari, неопределенность партитур и изменение высоты тона в результате строения утагучи сякухати. Наконец следует сказать, что даже современные сякухати, созданные для исполнителей, ценящих стандартную высоту тона и считающие такие сякухати лучше, чем те, что построены по методам ji nashi или wari, по прежнему часто «не попадают в тон». Сегодня изменения высоты тона, которые будут неприемлемы для инструментов, используемых многими западными музыкантами для обучения, по прежнему широко распространены у многих сякухати производителей Японии. | + | <note>На большинстве сякухати можно играть ноты в двух с половиной октавах. Апострофы (') возле названий нот указывают октавы.\\ |
| + | (') - //оцу// или нижняя октава\\ | ||
| + | (") - //кан// или верхняя октава\\ | ||
| + | ("') - //дай кан// или большая верхняя октава, то есть третья | ||
| - | Другим фактором, который может повлиять на высоту звука, воспроизводимого инструментом, который, однако, не влияет на интервалы высоты звука, это длина флейты. Хотя размеры сякухати, и, следовательно, их основные высоты звучания стали несколько стандартизированы в последние десятилетия, на самом деле можно сделать сякухати любой длины, создавая со всеми закрытыми отверстиями основу любой высоты звука. Само название «shakuhachi» обозначает стандартную длину, 1 shaku (尺) и 'hachi' или 8 sun (寸, 10 sun = 1 shaku). Таким образом, стандартная длинна сякухати, будучи всего 1.8 shaku, при всех закрытых отверстиях, должна воспроизводить стандартную высоту тона, предполагая, что другие переменные, такие, как размеры пальцевых отверстий, относительно стандартны. Сегодня, измерение линейного размера в 1 shaku эквивалентно 30,3 см. Инструмент длинной в 1.8 shaku, т. е. сякухати стандартной длины, составляет примерно 54,54 см и, в результате, со всеми закрытыми отверстиями дает фундаментальную высоту тона D'. | + | //прим.пер.//</note> |
| - | Однако, значение для измерения линейных размеров, называемое shaku, на протяжении веков не оставалось стандартным или постоянным. Например shaku в Китае династии Tang было короче, чем длина современной shaku (Kamisangô 1974:10). Это могло бы объяснить небольшую длину сякухати периода Нара, сохранившиеся в Shôsôin, самая длинная из которых 43,7 см, а самая короткая — около 34,35 см (26). Даже если длина стандартной сякухати оправдывает своё название и всегда её стандартная длина равна 1.8 shaku, но она не оставалась постоянной длиной, т. к. измерение shaku само по себе не было постоянным. Соответственно основная высота тона инструмента (при всех закрытых отверстиях) соответственно изменялась. Например инструменты Shôsôin со всеми закрытыми пальцевыми отверстиями давали основную высоту тона от 449 Гц (несколько резкое А') до 353 Hz (несколько резкое F') (Ueno 1984:20), по сравнению с современными сякухати, воспроизводящими высоту тона D'. Таким образом, даже фундаментальная высота тона сякухати колебалась на протяжении веков. | + | Изменения для стандартизации высоты тонаа, как это определено западной музыкальной теорией, что является вызванным одним или двумя конструктивными особенностями, //дзи наси// или //вари//, часто не принимают во внимание //хонкёку// исполнителей, которые используют эти инструменты. Это и не удивительно, если их рассматривать в свете других факторов, способствующих изменению высоты тона, таких, как процесс исполнения техник //мэри/кари//, неопределенность партитур и изменение высоты тона в результате строения //утагути// //сякухати//. Наконец следует сказать, что даже современные //сякухати//, созданные для исполнителей, ценящих стандартную высоту тона и считающие такие //сякухати// лучше, чем те, что построены по методам //дзи наси// или //вари//, по прежнему часто «не попадают в тон». Сегодня изменения высоты тона, которые будут неприемлемы для инструментов, используемых многими западными музыкантами для обучения, по прежнему широко распространены у многих //сякухати// производителей Японии. |
| - | <note>(26) Инструменты, сохранившиеся в Shôsôin, в оригинальном каталоге, сделанном во время передачи инструментов в дар, называются сякухати.</note> | + | Другим фактором, который может повлиять на высоту тона, воспроизводимого инструментом, который, однако, не влияет на интервалы высоты тона, это длина флейты. Хотя размеры //сякухати//, и, следовательно, их основные высоты тона стали несколько стандартизированы в последние десятилетия, на самом деле можно сделать //сякухати// любой длины, создавая со всеми закрытыми отверстиями основу любой тональности. Само название «сякухати» обозначает стандартную длину, 1 //сяку// (尺) и //хати// или 8 //сун// (寸, 10 //сун// = 1 //сяку//). Таким образом, стандартная длинна //сякухати//, будучи всего 1.8 //сяку//, при всех закрытых отверстиях, должна воспроизводить стандартную высоту тона, предполагая, что другие переменные, такие, как размеры пальцевых отверстий, относительно стандартны. Сегодня, измерение линейного размера в 1 //сяку// эквивалентно 30,3 см. Инструмент длинной в 1.8 //сяку//, то есть //сякухати// стандартной длины, составляет примерно 54,54 см и, в результате, со всеми закрытыми отверстиями дает фундаментальную высоту тона Ре'. |
| - | На практике, большинство хонкёку могут быть воспроизведены на сякухати любой длины, т. е. с любым набором высоты тона. Это включает в себя современные, профессиональные сякухати, сделанные из различных, но стандартизированных высот тона (т. е. «D флейты», «A флейты», «B флейты», «F# флейты', и т. д.), а так же исторические и «домашние» флейты нестандартной длины и высоты тона, например флейты, длина которых в основном случайно определяется длиной используемого бамбука. Длина выбранной флейты и результирующая высота звука, ей производимая, частично определяется линией передачи, через которую хонкёку передается. Исполнители многих линий Kinko ryû и Myôan Taizan ha наиболее часто используют флейты длинной 1.8 shaku. Более длинные флейты особенно популярны у представителей сякухати линий передачи, отличных от Kinko ryû и Myôan Taizan ha, хотя точная длина флейты редко указывается учителем или партитурой. Таким образом, основная высота тона инструмента, используемая для исполнения хонкёку может быть определена непосредственно посредником (в данном случае линией передачи), через которую происходит сама передача. | + | Однако, значение для измерения линейных размеров, называемое //сяку//, на протяжении веков не оставалось стандартным или постоянным. Например //сяку// в Китае династии //Тан// было короче, чем длина современной //сяку// (//Камисанго// 1974:10). Это могло бы объяснить небольшую длину //сякухати// периода //Нара//, сохранившиеся в //Сёсоин//, самая длинная из которых 43,7 см, а самая короткая — около 34,35 см (26). Даже если длина стандартной //сякухати// оправдывает своё название и всегда её стандартная длина равна 1.8 //сяку//, но она не оставалась постоянной длиной, так как измерение //сяку// само по себе не было постоянным. Соответственно основная высота тона инструмента (при всех закрытых отверстиях) изменялась. Например инструменты //Сёсоин// со всеми закрытыми пальцевыми отверстиями давали фундаментальную высоту тона от 449 Гц (несколько резкое Ля') до 353 Гц (несколько резкое Фа') (//Уэно// 1984:20), по сравнению с современными //сякухати//, воспроизводящими высоту тона Ре'. Таким образом, даже фундаментальная высота тона //сякухати// колебалась на протяжении веков. |
| - | Как было показано выше, физические характеристики инструмента и способ его создания сильно способствуют вариациям высоты тона, обычно встречающиеся в воспроизведении хонкёку. Пятый фактор, который способствует изменению высоты тона, кроется в определённых видах практики, которая сама по себе не зависят от строения сякухати. Как уже упоминалось выше, эти изменения происходят как отклонения от стандартной высоты тона, основанной на западной системе — 440 Гц и нестандартного отношения или интервала между высотами звука. | + | <note>(26) Инструменты, сохранившиеся в //Сёсоин//, в оригинальном каталоге, сделанном во время передачи инструментов в дар, называются //сякухати//</note> |
| + | |||
| + | На практике, большинство //хонкёку// могут быть исполнены на //сякухати// любой длины, то есть с любым набором тональностей, включая современные, профессиональные //сякухати//, сделанные из различных, но стандартизированных высот тона (то есть «Ре флейты», «Ля флейты», «Си флейты», «Фа диез флейты, и так далее), а так же исторические и «домашние» флейты нестандартной длины и высоты тона, например флейты, длина которых в основном случайно определяется длиной используемого бамбука. Длина выбранной флейты и результирующая высота звука, ей производимая, частично определяется линией передачи, через которую //хонкёку// передается. Исполнители многих линий //Кинко рю// и //Мёан Тайдзан ха// наиболее часто используют флейты длинной 1.8 //сяку//. Более длинные флейты особенно популярны у представителей //сякухати// линий передачи, отличных от //Кинко рю// и //Мёан Тайдзан ха//, хотя точная длина флейты редко указывается учителем или партитурой. Таким образом, основная высота тона инструмента, используемая для исполнения //хонкёку// может быть определена непосредственно посредником (в данном случае линией передачи), через которую происходит сама передача. | ||
| + | |||
| + | Как было показано выше, физические характеристики инструмента и способ его создания сильно способствуют вариациям высоты тона, обычно встречающиеся в исполнении //хонкёку//. Пятый фактор, который способствует изменению высоты тона, кроется в определённых видах практики, которая сама по себе не зависят от строения //сякухати//. Как уже упоминалось выше, эти изменения происходят как отклонения от стандартной высоты тона, основанной на западной системе — 440 Гц и нестандартного отношения или интервала между высотами звука. | ||
| - | Некоторые хонкёку исполнители утверждают, что правильно воспроизводить октавы, кварты, квинты, малые терции и секунды и т. д. просто необходимо при воспроизведении сякухати хонкёку. | + | Некоторые //хонкёку// исполнители утверждают, что правильно воспроизводить октавы, кварты, квинты, малые терции и секунды и так далее просто необходимо при воспроизведении //сякухати// //хонкёку//. |
| - | <note>**Интерва́л** (от лат. intervallum — промежуток, расстояние; разница, несходство) в музыке — соотношение между двумя звуками определённой высоты.\\ | + | <note>**Интерва́л** (от лат. intervallum — промежуток, расстояние; разница, несходство) в музыке — соотношение между двумя звуками определённой высоты.\\ |
| 1 - Прима\\ | 1 - Прима\\ | ||
| 2 - Секунда\\ | 2 - Секунда\\ | ||
| Строка 813: | Строка 823: | ||
| </note> | </note> | ||
| - | Но даже среди тех исполнителей не всегда соблюдаются интервалы, соответствующие западным стандартам. Например Yokoyama (1989a) учит, что малые секунды между высотами звуков D и Е-бемоль (воспроизведенные на сякухати длинной 1.8 сяку), очень важны, потому что это часто встречающийся интервал почти во всех хонкёку, поэтому он должен играться, как меньший интервал, нежели стандартный в западной музыке. Когда его спросили, насколько меньше, он ответил, сказав только, что интервал надо «чувствовать». Затем он продемонстрировал это на сякухати. | + | Но даже среди этих исполнителей не всегда соблюдаются интервалы, соответствующие западным стандартам. Например //Ёкояма// (1989) учит, что малые секунды между высотами тона Ре и Ми-бемоль (воспроизведенные на //сякухати// длинной 1.8 сяку), очень важны, потому что это часто встречающийся интервал почти во всех //хонкёку//, поэтому он должен играться, как меньший интервал, нежели стандартный в западной музыке. Когда его спросили, насколько меньше, он ответил, сказав только, что интервал надо «чувствовать». Затем он продемонстрировал это на //сякухати//. |
| - | И наоборот, другие игроки, последовательно исполняющие определённые интервалы, т. е. соответствующие интервалы в соответствующих фразах в тех же самых пьесах, но других линиях передачи, исполняют их гораздо дольше, даже приближаясь к большой секунде. Например, Tukitani (1974:24) отмечает, что члены Myôan Taizan ha из исполнителей хонкёку последовательно исполняют те же интервалы ближе к большой секунде (от D к E на флейте 1.8 сяку), нежели к малой секунде. | + | И наоборот, другие игроки, последовательно исполняющие определённые интервалы, то есть соответствующие интервалы в соответствующих фразах в тех же самых пьесах, но других линиях передачи, исполняют их гораздо дольше, даже приближаясь к большой секунде. Например, //Тукитани// (1974:24) отмечает, что члены //Мёан Тайдзан ха// из исполнителей //хонкёку// последовательно исполняют те же интервалы ближе к большой секунде (от Ре к Ми на флейте 1.8 сяку), нежели к малой секунде. |
| - | Все 5 факторов изменения высоты звука, обсуждаемые до сих пор — природа техники meri / kari, методы фиксирования высоты звука, природа конструкции и размещения пальцевых отверстий, выбор длинны инструмента и его основная высота тона, вариации в размерах и уровень стандартизации интервалов между высотами звука — определяются частично линией передачи, которая передаёт хонкёку. | + | Все 5 факторов изменения высоты тона, обсуждаемые до сих пор — природа техники //мэри/кари//, методы фиксирования высоты тона, природа конструкции и размещения пальцевых отверстий, выбор длинны инструмента и его основная высота тона, вариации в размерах и уровень стандартизации интервалов между высотами звука — определяются частично линией передачи, которая передаёт //хонкёку//. |
| - | В дополнении к видимому осознанному изменению отношения интервалов, таких, как большая и малая секунды, есть изменения, которые не осознаются. Например, высота ноты диминуэндо, которая встречаются во многих хонкёку, может быть устойчивой в течении многих секунд, но имеет тенденцию уменьшаться по времени, потому что необходимы большое усилие и контроль для поддержания постоянной высоты тона и одновременного уменьшения громкости. Это особенно заметно в верхней октаве. | + | В дополнении к видимому осознанному изменению отношения интервалов, таких, как большая и малая секунды, есть изменения, которые не осознаются. Например, высота ноты диминуэндо, которая встречаются во многих //хонкёку//, может быть устойчивой в течении многих секунд, но имеет тенденцию уменьшаться по времени, потому что необходимы большое усилие и контроль для поддержания постоянной высоты тона и одновременного уменьшения громкости. Это особенно заметно в верхней октаве. |
| - | <note>**Diminuendo** (читается как диминуэ́ндо, также decrescendo) — музыкальный термин, обозначающий постепенное уменьшение силы звука. Обратное диминуэндо — крещендо. </note> | + | <note>**Diminuendo** (читается как диминуэ́ндо, также decrescendo) — музыкальный термин, обозначающий постепенное уменьшение силы звука. Обратное диминуэндо — крещендо. </note> |
| - | Кроме того, как в случае со многими духовыми инструментами, в верхней октаве высота ноты имеет склонность к более резкому воспроизведению, по отношению к той же ноте в нижней октаве. Хотя эта тенденция отчасти обусловлена размерами некоторых точек канала ствола. Бессознательное колебание верхней октавы относительно нижней октавы особенно распространено в хонкёку исполнении из-за природы утагучи. Такие флуктуации в отношении высоты тона, хотя и не преднамеренные, являются распространёнными в хонкёку исполнении даже среди исполнителей высокого ранга, например Chikuho II. | + | Кроме того, как в случае со многими духовыми инструментами, в верхней октаве высота ноты имеет склонность к более резкому воспроизведению, по отношению к той же ноте в нижней октаве. Хотя эта тенденция отчасти обусловлена размерами некоторых точек канала ствола. Бессознательное колебание верхней октавы относительно нижней октавы особенно распространено в //хонкёку// исполнении из-за природы //утагути//. Такие флуктуации в отношении высоты тона, хотя и не преднамеренные, являются распространёнными в //хонкёку// исполнении даже среди исполнителей высокого ранга, например //Тикухо II//. |
| - | <note>**Флуктуация** (от лат. fluctuatio — колебание) — термин, характеризующий любое колебание или любое периодическое изменение. </note> | + | <note>**Флуктуация** (от лат. fluctuatio — колебание) — термин, характеризующий любое колебание или любое периодическое изменение. </note> |
| - | Наконец, в классических хонкёку мало внимания уделяется мелодической структуре, не предполагающей гармонической основы и не «конструктивных официальных отношений» (см. Gutzwiller и Bennett 1991:58). Монофонический характер хонкёку позволяет изменять высоту тона, который мог бы быть неприемлемым в фактических или подразумевающихся гармонических настройках. | + | Наконец, в классических //хонкёку// мало внимания уделяется мелодической структуре, не предполагающей гармонической основы и не «конструктивных официальных отношений» (см. Гутсвиллер и Беннет 1991:58). Монофонический характер //хонкёку// позволяет изменять высоту тона, который мог бы быть неприемлемым в фактических или подразумевающихся гармонических настройках. |
| - | <note>**Монофони́я** (греч. μονος — «один» и φωνή — «звук») — термин, относящийся к записи и воспроизведению звука и означающий одноканальную запись звука. </note> | + | Это может помочь объяснить изменения в промежутках между высотами тона, которые обычно встречаются у различных учителей, линий передачи и школ. Многие из этих различий приведены в анализе //«Рэйбо»// ниже (Глава 6). |
| - | Это может помочь объяснить изменения в промежутках между высотами тона, которые обычно встречаются у различных учителей, линий передачи и школ. Многие из этих различий приведены в анализе «Reibo» ниже (Глава 6). | + | Не смотря на незначительность различий в исполнении стандартной высоты тона, среди многих членов традиции //хонкёку// из-за причин, описанных выше, по всей видимости всегда находятся //хонкёку// исполнители, которые придают большое значение высоте тона. Примерами таких исполнителей могут служить //Урамото//, //Ватадзуми// и //Ёкояма//, а так же их ученики. Последние два исполнителя //хонкёку// особенно известны из-за сохранение постоянного интервала между воспроизведенными высотами тона. Кроме того, некоторые члены //Кинко рю//, такие как //Ямагути Горо// и //Аоки Рэйбо II//, исполняют //хонкёку// в рамках с достаточно последовательным изменением интервала высоты тона. Во всех приведенных выше примерах высота тона является относительно стабильной с точки зрения отношения интервалов, которые сами по себе не всегда согласуются со стандартизированными интервалами в западной музыкальной традиции. Согласованность интервалов — это другой элемент //хонкёку// воспроизведения, который может быть связан с тем, как //хонкёку// передается, в данном случае, имеется в виду линия передачи или исполнитель, через которого происходит передача. |
| - | Не смотря на незначительность различий в исполнении стандартной высоты тона, среди многих членов хонкёку традиции из-за причин, описанных выше, по всей видимости всегда находятся хонкёку исполнители, которые придают большое значение высоте тона. Примерами таких исполнителей могут служить Uramoto, Watazumi и Yokoyama, а так же их ученики. Последние два исполнителя хонкёку особенно известны из-за сохранение постоянного интервала между воспроизведенными высотами тона. Кроме того, некоторые члены Kinko ryû, такие как Yamaguchi Gorô и Aoki Reibo II, исполняют хонкёку в рамках с достаточно последовательным изменением интервала высоты тона. Во всех приведенных выше примерах высота тона является относительно стабильной с точки зрения отношения интервалов, которые сами по себе не всегда согласуются со стандартизированными интервалами в западной музыкальной традиции. Согласованность интервалов — это другой элемент хонкёку воспроизведения, который может быть связан с тем, как хонкёку передается, в данном случае имеется в виду линия передачи или исполнитель, через которого происходит передача. | + | В дополнении к конкретным примерам, приведенным выше, существует тенденция в //сякухати// традиции, в целом направленная в сторону стандартизации высоты тона, хотя эта тенденция более очевидна в жанрах музыки //сякухати//, отличной от //хонкёку//. Эта стандартизированная высота тона в //сякухати// традиции в целом, отчасти из-за влияния профессионалов высокого уровня, может так же влиять на изменения в создании инструмента, где производители акцентируют (и покупатели требуют) гораздо больше внимания на том, чтобы их инструменты воспроизводили стандартизированную высоту тона, как это определено в западной музыкальной теории, в отличие от того, как считали, например, 20 лет назад. |
| - | В дополнении к конкретным примерам, приведенным выше, существует тенденция в сякухати традиции, в целом направленная в сторону стандартизации высоты тона, хотя эта тенденция более очевидна в жанрах музыки сякухати, отличной от хонкёку. Эта стандартизированная высота тона в сякухати традиции в целом, отчасти из-за влияния профессионалов высокого уровня, может так же влиять на изменения в создании инструмента, где производители акцентируют (и покупатели требуют) гораздо больше внимания на том, чтобы их инструменты воспроизводили стандартизированную высоту тона, как это определено в западной музыкальной теории, в отличие от того, как считали, например, 20 лет назад. | + | Таким образом, отсутствие стандартных значений высоты тона и интервалов отношений во многих, хотя и не во всех исполняемых //хонкёку//, проявляются как связь сознательных и бессознательных факторов. То, что кажется в большей части классической традицией //хонкёку//, может быть довольно двойственным в отношении высоты тона, резко контрастирующего с сильно развитыми и идеализированными понятиями, такими как окраска тона или тембр, как было показано ранее, а так же ритм или пауза (см. ниже). Почти в каждом случае факторы, определяющие степень несоответствия высоты тона в исполнении //хонкёку// сами находятся под влиянием среды, через которую //хонкёку// передается. |
| + | ==== 5.5.3 Аспект ритма ==== | ||
| - | Таким образом, отсутствие стандартных значений высоты тона и интервалов отношений во многих, хотя и не во всех воспроизведенных хонкёку, проявляются как связь сознательных и бессознательных факторов. То, что кажется в большей части классической традицией хонкёку, может быть довольно двойственным в отношении высоты тона, резко контрастирующего с сильно развитыми и идеализированными понятиями, такими как окраска тона или тембр, как было показано ранее, а так же ритм или пауза (см. ниже). Почти в каждом случае факторы, определяющие степень несоответствия высоты тона в хонкёку воспроизведении сами находятся под влиянием среды, через которую хонкёку передается. | + | //Сякухати// //хонкёку//, как правило, описывают, как «свободную ритмическую структуру» (Малм 1959:160), или по крайней мере «открытую для свободной интерпретации», в отличие от других форм музыки //сякухати// (Бласдел 1988:29). Хотя //«Groves Dictionary of Music and Musicians»// не дает толкование свободного ритма, в другом месте он определяет его, как «применение временных значений, не являющихся производной от основной единицы» (Эпел и Дэниел, ed. 1960:248). Если предположить, что «основная единица» эквивалентна «ритму» западной музыки, то есть «временная единица состоит как представление (реальное или воображаемое) движения вверх-вниз дирижерской палочки» ( Эпел и Дэниел, 1960:29), то это является точным описанием практически для всех //хонкёку//, имеющих свободный ритм. В большинстве //котэн хонкёку// нет конкретного ритма и размера. |
| - | ==== 5.5.3 Аспект ритма ==== | + | Отсутствие какого-либо заметного ритма в //хонкёку// можно увидеть в //хонкёку//-партитурах. Во многих партитурах //хонкёку// используются символы, которые указывают только очень длинную или очень короткую продолжительность (см. Рисунок 13). |
| - | Сякухати хонкёку, как правило, описывают, как «свободную ритмическую структуру» (Malm 1959:160), или по крайней мере «открытую для свободной интерпретации», в отличие от других форм музыки сякухати (Blasdel 1988:29). Хотя «Groves Dictionary of Music and Musicians» не дает толкование свободного ритма, в другом месте он определяет его, как «применение временных значений, не являющихся производной от основной единицы» (Apel and Daniel, ed. 1960:248). Если предположить, что «основная единица» эквивалентна «ритму» западной музыки, т. е. «временная единица состоит как представление (реальное или воображаемое) движения вверх-вниз дирижерской палочки» ( Apel and Daniel, ed. 1960:29), то это является точным описанием практически для всех хонкёку, имеющих свободный ритм. В большинстве котэн хонкёку нет конкретного ритма и размера. | + | {{books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2113.jpg?600}} |
| - | Отсутствие какого-либо заметного ритма в хонкёку можно увидеть в хонкёку-партитурах. Во многих партитурах хонкёку используются символы, которые указывают только очень длинную или очень короткую продолжительность (см. рис. 13). Во многих партитурах, которые используют сякухати исполнители сегодня, например такие, как Kinko и Chikuho ryû , символы продолжительности, которые были разработаны с целью фиксировать именно двойной размер ритма ( gaikyoku ), так же включенные в хонкёку обозначения (см. рис. 14 и 15). Однако ритмические символы либо игнорируются, либо, в лучшем случае, используются лишь в качестве расширенного руководства по длительности нот пьесы, особенно в Chikuho ryû (Lee 1991:32). | + | Рисунки 13-15 |
| - | Можно сказать, что каждая нота в каждом исполнении каких-либо хонкёку имеет одно конкретное временное значение, от которого исполнитель старается не отступать. Это можно проиллюстрировать двумя задачами хонкёку исполнителя. Первая задача — это когда от ученика хонкёку ожидается, что он будет подражать учителю исполняя произведение во всех отношениях, в том числе и в ритме. Во время урока опытный ученик, в идеале, становится в состоянии предвидеть каждый вдох учителя, длительность ноты, музыкальные нюансы, становится «единым» с учителем в более глубоком, более метафизическом смысле, нежели это следует из типичного использования слова «унисон», которым характеризуется исполнение. Кроме того, ученик, как правило, не имеет свободы для определения длительности нот и пауз при исполнении пьесы для учителя во время урока, стремясь вместо этого воссоздать или имитировать длительность исполнения, как у учителя. Ритмические ограничения на этом уровне присутствуют только в ходе обучения учеников у учителя. Как упоминалось ранее, исполнение хонкёку может приступать пределы точного запоминания и повторения примера, приведенного учителем. Скрытое в термине «honnin no kyoku» - это уникальное и неподражаемое исполнение, такое же, как сам исполнитель. Ритмическая детерминированность опытного ученика в процессе обучения в контексте урока не существует для исполнителя, который сделал так, что пьеса стала «своя». | + | Во многих партитурах, которые используют //сякухати// исполнители сегодня, например такие, как //Кинко// и //Тикухо рю// , символы продолжительности, которые были разработаны с целью фиксировать именно двойной размер ритма ( //гайкёку// ), так же включенные в //хонкёку// обозначения (см. Рисунок 14 и 15). Однако ритмические символы либо игнорируются, либо, в лучшем случае, используются лишь в качестве расширенного руководства по длительности нот пьесы, особенно в //Тикухо рю// (Ли 1991:32). |
| - | <note>**Детерминированность** (от лат. determinans — определяющий) — определяемость, предопределённость. </note> | + | Можно сказать, что каждая нота в каждом исполнении каких-либо //хонкёку// имеет одно конкретное временное значение, от которого исполнитель старается не отступать. Это можно проиллюстрировать двумя задачами //хонкёку// исполнителя. Первая задача — это когда от ученика //хонкёку// ожидается, что он будет подражать учителю исполняя произведение во всех отношениях, в том числе и в ритме. Во время урока опытный ученик, в идеале, становится в состоянии предвидеть каждый вдох учителя, длительность ноты, музыкальные нюансы, становится «единым» с учителем в более глубоком, более метафизическом смысле, нежели это следует из типичного использования слова «унисон», которым характеризуется исполнение. Кроме того, ученик, как правило, не имеет свободы для определения длительности нот и пауз при исполнении пьесы для учителя во время урока, стремясь вместо этого воссоздать или имитировать длительность исполнения, как у учителя. Ритмические ограничения на этом уровне присутствуют только в ходе обучения учеников у учителя. Как упоминалось ранее, исполнение //хонкёку// может приступать пределы точного запоминания и повторения примера, приведенного учителем. Скрытое в термине //«хоннин но кёку»// - это уникальное и неподражаемое исполнение, такое же, как сам исполнитель. Ритмическая детерминированность опытного ученика в процессе обучения в контексте урока не существует для исполнителя, который сделал так, что пьеса стала «своя». |
| - | Однако существует вторая задача в ритмической детерминированности помимо того, что видит в подражательном исполнении ученик. Противоположностью волевого чувства, вытекающего в «свободный ритм» существует термин «zettai no ma» (絶対の間, «абсолютное время») (27), используемый Yokoyama для выражения степени ритмических ограничений. Эта концепция является столь важной для Yokoyama, что он посвятил ей целую главу в книге «Shakuhachi gaku no miryoku尺八楽の魅力»(Очарование сякухати 1985:217-225). | + | <note>**Детерминированность** (от лат. determinans — определяющий) — определяемость, предопределённость. </note> |
| - | <note>(27) Nakatsuka (1979:377) использует аналогичный термин, «zettai ongaku» (絶対音楽, «абсолютная музыка»), чтобы отличить хонкёку от обычной мирской музыки.</note> | + | Однако существует вторая задача в ритмической детерминированности помимо того, что мы видим в подражательном исполнении ученик. Для противоположностьи волевого чувства, вытекающего в «свободный ритм» существует термин //«дзэттай но ма»// (絶対の間, «абсолютное время») (27), используемый //Ёкояма// для выражения степени ритмических ограничений. Эта концепция является столь важной для //Ёкояма//, что он посвятил ей целую главу в книге «Сякухати гаку но мирёку, 尺八楽の魅力»(Очарование //сякухати// 1985:217-225). |
| - | Для Yokoyama «абсолютное время» означает присвоение каждой ноте, паузе, орнаменту, удару [по пальцевому отверстию] и т.д., каждому музыкальному событию в хонкёку исполнении как уникальное, единственное, правильное временное значение. Это единственное правильное временное значение является точно определенным, как событие, приводящее и к последующей ноте, и к паузе, о которых идёт речь. Поэтому для того, чтобы быть в состоянии играть хонкёку с «абсолютным временем» требуются сильные, почти инстинктивные рефлексы и чувствительность. Прежде всего, требуется исполнительское осознание, чтобы полностью сосредоточиться на каждом мгновении настоящего момента во время исполнения. | + | <note>(27) //Накацука// (1979:377) использует аналогичный термин, //«дзэттай онгаку»// (絶対音楽, «абсолютная музыка»), чтобы отличить //хонкёку// от обычной мирской музыки.</note> |
| - | Разрабатывая концепцию «zettai no ma»Yokoyama использует аналогию самураев или фехтовальщиков японского класса воинов. Аналогия целесообразна, поскольку в эпоху Эдо все komusô , которые юридически были вправе играть на сякухати, должны были быть самураями по рождению. Т.о., формально, до конца 19-го века, все сякухати исполнители были самураи, хотя, на самом деле, по крайней мере с 18-го века, это были и горожане или chônin (町人), игравшие на инструменте. Yokoyama описывает идеализированных самураев, умеющих делать ставку на жизнь так же, как и на способность исполнения (с мечом, а не с сякухати) с «zettai no ma». В бое на мечах человек, который не владеет «абсолютным временем» - проигрывает бой, а зачастую и свою жизнь. | + | Для //Ёкояма// «абсолютное время» означает присвоение каждой ноте, паузе, орнаменту, удару [по пальцевому отверстию] и так далее, каждому музыкальному событию в //хонкёку// исполнении уникальное, единственное, правильное временное значение. Это единственное правильное временное значение является точно определенным, как событие, приводящее и к последующей ноте, и к паузе, о которых идёт речь. Поэтому для того, чтобы быть в состоянии играть //хонкёку// с «абсолютным временем» требуются сильные, почти инстинктивные рефлексы и чувствительность. Прежде всего, требуется исполнительское осознание, чтобы полностью сосредоточиться на каждом мгновении настоящего момента во время исполнения. |
| - | Аналогия воина с мечом — это только один пример, показывающий исключительную незамедлительность и повышенное внимание к «абсолютному времени». Более современным примером этого может быть опыт водителя скоростных автогонок. В обычном смысле время приостанавливается с целеустремлённостью момента; всё происходит «замедленном исполнении». Действие становится изящно «совершенным» и, казалось бы автоматическим, с небольшим элементом самосознания. Вместе с этим повышенное осознание — это уверенность в результате абсолютного принятия неизбежного исхода. | + | Разрабатывая концепцию //«дзэттай но ма»// //Ёкояма// использует аналогию самураев или фехтовальщиков японского класса воинов. Аналогия целесообразна, поскольку в эпоху Эдо все //комусо//, которые юридически были вправе играть на //сякухати//, должны были быть самураями по рождению. Таким образом, формально, до конца 19-го века, все //сякухати// исполнители были самураи, хотя, на самом деле, по крайней мере с 18-го века, это были и горожане или //тёнин// (町人), игравшие на инструменте. //Ёкояма// описывает идеализированных самураев, умеющих делать ставку на жизнь так же, как и на способность исполнения (с мечом, а не с //сякухати//) с //«дзэттай но ма»//. В бое на мечах человек, который не владеет «абсолютным временем» - проигрывает бой, а зачастую и свою жизнь. |
| - | Yokoyama указывает, что слово ma (間) в выражении «zettai no ma» используется во многих выражениях и наборах фраз японского языка, и обозначает пространство, а так же время. Таким образом, «zettai no ma» означает «абсолютное пространство» или «абсолютное время». Самурай так же оценивает абсолютное расстояние или расстояние между своим мечом и своим противником. Кроме того, исполнитель хонкёку во время исполнения должен создавать точные соответствующие интервалы или паузы между фразами или нотами. Важность пространства или «ma» не является уникальной для сякухати хонкёку, но очевидно, в большей части японской культуры присутствует стремление к большому количеству свободного пространства - в рисовании кистью или в длинных паузах, в течении которых актёры театра НО не двигаются, большая длина ручки грабель, которыми разравнивают гальку в традиционных садах, лишенных растений , а так же долгие минуты молчания, в течении которых люди во многих японских фильмах не говорят. Понятие «ma» является одним из самых распространённых и важных понятий японского искусства. | + | Аналогия воина с мечом — это только один пример, показывающий исключительную незамедлительность и повышенное внимание к «абсолютному времени». Более современным примером этого может быть опыт водителя скоростных автогонок. В обычном смысле время приостанавливается с целеустремлённостью момента; всё происходит в «замедленном исполнении». Действие становится изящно «совершенным» и, казалось бы автоматическим, с небольшим элементом самосознания. Вместе с этим повышенное осознание — это уверенность в результате абсолютного принятия неизбежного исхода. |
| - | Так как фраза является единственной наиболее важной разделительной единицей в хонкёку, пауза между фразами является особенно важной. Вдох производится только во время этой паузы, так что каждая фраза выполняется только на одном дыхании. В большинстве музыкальных произведений для духовых инструментов используются временные значения, полученные от основной единицы, где пауза дыхания исполнителя определяется мелодией. В идеале один вдох — это перерыв в мелодии, но часто мы вынуждены вдыхать в наиболее подходящем месте в мелодии, и во время, которое находится в местах между нотами. В этих случаях исполнитель должен научиться очень быстро вдыхать. Со временем дыхание становится автоматическим, и исполнительское сознание полностью сосредотачивается на «музыке», звук становится как одна полная волна. | + | //Ёкояма// указывает, что слово //ма// (間) в выражении //«дзэттай но ма»// используется во многих выражениях и наборах фраз японского языка, и обозначает пространство, а так же время. Таким образом, //«дзэттай но ма»// означает «абсолютное пространство» или «абсолютное время». Самурай так же оценивает абсолютное расстояние или расстояние между своим мечом и своим противником. Кроме того, исполнитель //хонкёку// во время исполнения должен создавать точные соответствующие интервалы или паузы между фразами или нотами. Важность пространства или //«ма»// не является уникальной для //сякухати// //хонкёку//, но очевидно, в большей части японской культуры присутствует стремление к большому количеству свободного пространства - в рисовании кистью или в длинных паузах, в течении которых актёры театра //Но// не двигаются, большая длина ручки грабель, которыми разравнивают гальку в традиционных садах, лишенных растений , а так же долгие минуты молчания, в течении которых люди во многих японских фильмах не говорят. Понятие //«ма»// является одним из самых распространённых и важных понятий японского искусства. |
| - | И наоборот, длина вдоха в хонкёку не подчиняется звуковым элементам музыки. Все фразы в котэн хонкёку должны быть исполнены на одном дыхании. Вдох всегда происходит между фразами. Поскольку не соблюдается серия ритмических импульсов или тактов, вдох между каждой фразой не вписывается в установку пространства и времени. На самом деле, время, отведённое на вдох, является, в некотором смысле, предопределённым в соответствии с концепцией «zettai no ma» для предшествующей и последующей фраз. И наоборот, фразы сами по себе предопределяют вдох между ними. Дыхание, пространство между нотами, так же важны , как и сами ноты в хонкёку. Это тем более верно, потому что процесс исполнения хонкёку является более важным, чем результат [исполнения]. Вдыхание воздуха, необходимого для воспроизведения фразы, в такой же степени является частью процесса исполнения, как и воспроизведение звука, который составляет фразу. Как будет показано в анализе «Reibo», изменения в размещении и количестве фраз встречаются у всех 10и транскрибированных выступлений. Изменения во фразах встречаются даже у выступающих, наиболее похожих и очень уважаемых, такими, как Jin и Sakai. | + | Так как фраза является единственной наиболее важной разделительной единицей в //хонкёку//, пауза между фразами является особенно важной. Вдох производится только во время этой паузы, так что каждая фраза выполняется только на одном дыхании. В большинстве музыкальных произведений для духовых инструментов используются временные значения, полученные от основной единицы, где пауза дыхания исполнителя определяется мелодией. В идеале один вдох — это перерыв в мелодии, но часто мы вынуждены вдыхать в наиболее подходящем месте в мелодии, и в то время, которое находится в местах между нотами. В этих случаях исполнитель должен научиться очень быстро вдыхать. Со временем дыхание становится автоматическим, и исполнительское сознание полностью сосредотачивается на «музыке», звук становится как одна полная волна. |
| - | «Zettai no ma» не является единственным и устойчивым идеалом, «правильным» и неизменным способом исполнения хонкёку. Наоборот, это текучий идеал, отличающий исполнение одно от другого. Так правильное время может быть для каждого отдельного события, того или иного исполнения. Кроме того, что «абсолютное время» какого-либо события исполнения в хонкёку является определением того, что уже произошло, но и того, какое следующее событие будет происходить. Так как эти элементы отличаются в определённой степени с каждым исполнением и исполнителем, «абсолютное время», что их определяет, будет так же отличаться. Из-за взаимосвязи между всеми событиями в хонкёку исполнении следует, что то, как исполнитель выбирает своё первоначальное дыхание непосредственно перед игрой самой первой ноты пьесы, определяет «абсолютное время» всего исполнения, в том числе и, например, длину самой последней ноты пьесы. «Zettai no ma» абсолютна, но только для одного исполнителя, осуществляющего одно исполнение в определенное время. | + | И наоборот, длина вдоха в //хонкёку// не подчиняется звуковым элементам музыки. Все фразы в котэн //хонкёку// должны быть исполнены на одном дыхании. Вдох всегда происходит между фразами. Поскольку не соблюдается серия ритмических импульсов или тактов, вдох между каждой фразой не вписывается в установку пространства и времени. На самом деле, время, отведённое на вдох, является, в некотором смысле, предопределённым в соответствии с концепцией //«дзэттай но ма»// для предшествующей и последующей фраз. И наоборот, фразы сами по себе предопределяют вдох между ними. Дыхание, пространство между нотами, так же важны, как и сами ноты в //хонкёку//. Это тем более верно, потому что процесс исполнения //хонкёку// является более важным, чем результат [исполнения]. Вдыхание воздуха, необходимого для воспроизведения фразы, в такой же степени является частью процесса исполнения, как и воспроизведение звука, который составляет фразу. Как будет показано в анализе //«Рэйбо»//, изменения в размещении и количестве фраз встречаются у всех десяти транскрибированных выступлений. Изменения во фразах встречаются даже у выступающих, наиболее похожих и очень уважаемых, таких, как //Дзин// и //Сакаи//. |
| - | В этом и заключается примирение между двумя понятиями «honnin no kyoku » с его причастностью к индивидуальности, и «zettai no ma» с их, казалось бы контрастными концепциями «абсолюта». Фактически, только создав «свою» honkyoku для конкретного исполнения, для исполнителя становится возможным играть с «абсолютным временем». Оба [принципа] – это проявление просветлённого сознания. Как справедливо указывает Yokoyama (1985:222), «zettai no ma» заслуживает даже большего, чем практика всей жизни. | + | //«Дзэттай но ма»// не является единственным и устойчивым идеалом, «правильным» и неизменным способом исполнения //хонкёку//. Наоборот, это текучий идеал, отличающий одно исполнение от другого. Так правильное время может быть для каждого отдельного события, того или иного исполнения. Кроме того, что //«абсолютное время»// какого-либо события исполнения в //хонкёку// является определением того, что уже произошло, но и того, какое следующее событие будет происходить. Так как эти элементы отличаются в определённой степени с каждым исполнением и исполнителем, //«абсолютное время»//, что их определяет, будет так же отличаться. Из-за взаимосвязи между всеми событиями в //хонкёку// исполнении следует, что то, как исполнитель выбирает своё первоначальное дыхание непосредственно перед игрой самой первой ноты пьесы, определяет «абсолютное время» всего исполнения, в том числе и, например, длину самой последней ноты пьесы. //«Дзэттай но ма»// абсолютна, но только для одного исполнителя, осуществляющего одно исполнение в определенное время. |
| + | В этом и заключается примирение между двумя понятиями //«хоннин но кёку// » с его причастностью к индивидуальности, и //«дзэттай но ма»// с их, казалось бы контрастными концепциями «абсолюта». Фактически, только создав «свою» //хонкёку// для конкретного исполнения, для исполнителя становится возможным играть с «абсолютным временем». Оба [принципа] – это проявление просветлённого сознания. Как справедливо указывает //Ёкояма// (1985:222), //«дзэттай но ма»// заслуживает даже большего, чем практика всей жизни. | ||
| ===== 5.6 Идеология передачи ===== | ===== 5.6 Идеология передачи ===== | ||
| - | Четыре элемента передачи, о которых говорилось ранее — линия передачи, уроки, обозначения и воспроизведение — все это относится к вопросу о том, как происходит передача в хонкёку традиции; в предыдущих разделах этой главы рассматривался вопрос о том, что передается, рассматривая концепцию субъективности и объективности, теорию устной традиции и связь между исполнением и документальным подтверждением. И то и другое, «что» и «как» в хонкёку передаче влияют в общем, и, в свою очередь, влияют друг на друга. Взаимодействие между этими двумя компонентами может быть доступно с помощью идеологии, проводимой членами традиции в отношении передачи. После обсуждения мы сравним мнение о передаче 3х известных сякухати учителей, признающих устное и письменное взаимодействие. Это представит образец всего спектра убеждений, которые существуют в хонкёку традиции. Далее будет показано, что эти учителя думают о влиянии передачей хонкёку, как они стремятся выполнить передачу и то, как их передача хонкёку влияет на то, что передаётся. | + | Четыре элемента передачи, о которых говорилось ранее — линия передачи, уроки, обозначения и воспроизведение — все это относится к вопросу о том, как происходит передача в традиции //хонкёку//; в предыдущих разделах этой главы рассматривался вопрос о том, что передается, рассматривая концепцию субъективности и объективности, теорию устной традиции и связь между исполнением и документальным подтверждением. И то и другое, «что» и «как» в //хонкёку// передаче влияют в общем, и, в свою очередь, влияют друг на друга. Взаимодействие между этими двумя компонентами может быть доступно с помощью идеологии, проводимой членами традиции в отношении передачи. После обсуждения мы сравним мнение о передаче 3х известных //сякухати// учителей, признающих устное и письменное взаимодействие. Это представит образец всего спектра убеждений, которые существуют в традиции //хонкёку//. Далее будет показано, что эти учителя думают о влиянии передачи //хонкёку//, как они стремятся выполнить передачу и то, как их передача //хонкёку// влияет на то, что передаётся. |
| - | ==== 5.6.1 Идеология хонкёку, как духовного объекта ==== | + | ==== 5.6.1 Идеология хонкёку как духовного объекта ==== |
| - | Первая серия доктрин или путей размышления по отношению к «что» и «как» в передаче хонкёку рассматривается, как духовных объект, который может быть определён, и принадлежит тому, чья передача может быть психологически и физически контролируема. Этой идеологией занимается Inoue Shôei (井上照影, ne. Shigeshi 重志, b.1922). Inoue, учитель сякухати в Токио, утверждает, что iemoto (家元, глава сякухати секты или линии передачи, как правило, [занимает эту должность] по наследству или [при помощи] бюрократического решения) первоначально Aomori, основатель Kimpû ryû (錦風流), унаследовал школу в 1960 г. от Narita Shôei (成田松影). Это утверждение сомнительно, т. к. имя Inoue не появляется на линейной диаграмме Kimpû ryû и у Tukitani (in NOD 1989:46) и у Yamaue (1984:169), и нет никаких упоминаний в книге, посвященной Kimpû ryû (Uchiyama 1973). Kudo (1977:20) нет в реестре, тем не менее, Inoue известен, как глава Kôun kai (江雲会), знаменитой ветви Kawase линии передачи Kinko ryû. Эта ветвь Kinko ryû была основана отцом Inoue - Inoue Shigemi (井上重美, 1890-1952). В любом случае, это не малоизвестный глава независимой ветвь Kinko ryû , а скорее iemoto довольно известной Kimpû ryû, в которой Inoue хотел бы быть известным. | + | Первая серия доктрин или путей размышления относится к «что» и «как» в передаче //хонкёку// рассматривается как духовных объект, который может быть определён, и принадлежит тому, чья передача может быть психологически и физически контролируема. Этой идеологией занимается //Иноуэ Сёэи// (井上照影, //Сигеси// 重志, р.1922). //Иноуэ//, учитель //сякухати// в Токио, утверждает, что //иэмото// (家元, глава //сякухати// секты или линии передачи, как правило, [занимает эту должность] по наследству или [при помощи] бюрократического решения) первоначально //Аомори//, основатель //Кимпу рю// (錦風流), унаследовал школу в 1960 г. от //Нарита Сёэи// (成田松影). Это утверждение сомнительно, так как имя //Иноуэ// не появляется на линейной диаграмме //Кимпу рю//и у //Тукитани// (в NOD 1989:46) и у //Ямауэ// (1984:169), и нет никаких упоминаний в книге, посвященной //Кимпу рю//(//Утияма// 1973). //Кудо// (1977:20) нет в реестре, тем не менее, //Иноуэ// известен, как глава //Коун кай// (江雲会), знаменитой ветви //Кавасэ// линии передачи //Кинко рю//. Эта ветвь //Кинко рю// была основана отцом //Иноуэ// - //Иноуэ// //Сигэми// (井上重美, 1890-1952). В любом случае, это не малоизвестный глава независимой ветвь //Кинко рю// , а скорее //иэмото// довольно известной //Кимпу рю//, в которой //Иноуэ// хотел бы быть известным. |
| - | В качестве доказательства своих полномочий, как iemoto , Inoue владеет сякухати инструментом, который он считает символом власти в Kimpû ryû, как плащом, переданным от мастера Дзэн своему ученику, который получил передачу истинной Дхармы, как символ передачи, и только iemoto Kimpû ryû может обладать инструментов (28). Inoue утверждает, что он получил этот конкретный инструмент, когда он стал iemoto 22 ноября 1960 г. | + | В качестве доказательства своих полномочий, как //иэмото// , //Иноуэ// владеет //сякухати// инструментом, который он считает символом власти в //Кимпу рю//, как плащом, переданным от мастера Дзэн своему ученику, который получил передачу истинной Дхармы, как символ передачи, и только //иэмото// //Кимпу рю//может обладать инструментов (28). //Иноуэ// утверждает, что он получил этот конкретный инструмент, когда он стал //иэмото// 22 ноября 1960 г. |
| - | <note>(28) Inoue показывает игнорирование всего рассказа о плаще, который разъясняет, что и Дхарма и её передача не имеют ничего общего с плащом (см. Aitken 1990:147-154)</note> | + | <note>(28) //Иноуэ// показывает игнорирование всего рассказа о плаще, который разъясняет, что и Дхарма и её передача не имеют ничего общего с плащом (см. Айткен 1990:147-154)</note> |
| <note>//От переводчика//\\ | <note>//От переводчика//\\ | ||
| Строка 888: | Строка 900: | ||
| //Источник: [[http://ki-moscow.narod.ru/litra/zen/ch_ch_c/ch_ch_c_3.htm]]//</note> | //Источник: [[http://ki-moscow.narod.ru/litra/zen/ch_ch_c/ch_ch_c_3.htm]]//</note> | ||
| - | Inoue верит, что пока он находится в статусе iemoto Kimpû ryû, это означает, что, среди всего прочего, его исполнение пьес Kimpû — наиболее правильное среди других исполнителей сякухати, т. е. что его исполнение изменено в меньшей степени и [находятся] ближе всего к исполнению основателя линии передачи - Nyui Getsue (乳井月影). Кроме того, как iemoto , Inoue считает, что он несёт ответственность за сохранение репертуара Kimpû, передавая его с наименьшими изменениями, на сколько это возможно. Один из способов, имеющихся в его распоряжении — это возможность выбрать себе приемника. Ученик, который станет следующим iemoto Kimpû ryû, в соответствии с [верой] Inoue, может исполнять пьесы школы так, как понимает Inoue, с незначительными вариациями или изменениями, на сколько это возможно. | + | //Иноуэ// верит, что пока он находится в статусе //иэмото// //Кимпу рю//, это означает, что, среди всего прочего, его исполнение пьес //Кимпу//— наиболее правильное среди других исполнителей //сякухати//, то есть что его исполнение изменено в меньшей степени и [находятся] ближе всего к исполнению основателя линии передачи - //Нюи Гэцуэ// (乳井月影). Кроме того, как //иэмото// , //Иноуэ// считает, что он несёт ответственность за сохранение репертуара//Кимпу//, передавая его с наименьшими изменениями, на сколько это возможно. Один из способов, имеющихся в его распоряжении — это возможность выбрать себе приемника. Ученик, который станет следующим //иэмото// //Кимпу рю//, в соответствии с [верой] //Иноуэ//, может исполнять пьесы школы так, как понимает //Иноуэ//, с незначительными вариациями или изменениями, на сколько это возможно. |
| - | В связи с высоким значением, который Inoue уделяет своему авторитету, как iemoto, и, как он утверждает, неизменной чистотой своего исполнения, он был невысокого мнения о других исполнителях сякухати хонкёку. По мнению Inoue почти все известные сякухати исполнители, живые или уже ушедшие, или не были получателями традиции хонкёку, или если они действительно получили хонкёку традицию, то не точно передали её, в том виде, в котором получили. Они не знали, как исполнить хонкёку в «истинном духе» традиции, даже если они были технически очень профессиональны. На самом деле их высокий технический уровень усложнял исполнение, не делая передачу хонкёку правильной. Inoue так же говорит, что исполнитель не-Японец или gaijin (иностранец) не сможет действительно научиться играть хонкёку потому, что он — не японец и не имеет сердца или души ( kokoro心) японца, что является существенным для правильного исполнения хонкёку. | + | В связи с высоким значением, который //Иноуэ// уделяет своему авторитету, как //иэмото//, и, как он утверждает, неизменной чистотой своего исполнения, он был невысокого мнения о других исполнителях //сякухати// //хонкёку//. По мнению //Иноуэ// почти все известные //сякухати// исполнители, живые или уже ушедшие, или не были получателями традиции //хонкёку//, или если они действительно получили //хонкёку// традицию, то не точно передали её, в том виде, в котором получили. Они не знали, как исполнить //хонкёку// в «истинном духе» традиции, даже если они были технически очень профессиональны. На самом деле их высокий технический уровень усложнял исполнение, не делая передачу //хонкёку// правильной. //Иноуэ// так же говорит, что исполнитель не-Японец или //гайдзин// (иностранец) не сможет действительно научиться играть //хонкёку// потому, что он — не японец и не имеет сердца или души (//кокоро//, 心) японца, что является существенным для правильного исполнения //хонкёку//. |
| - | И хотя Inoue и его линия передачи не являются предметом данной диссертации, сравнительный анализ транскрипции выступлений учителя Inoue, самого Inoue и его учеников, скорее всего покажут гораздо меньше вариаций и изменений, чем можно увидеть в других линиях передачи, где «чистота» хонкёку исполнения не является таким важным вопросом (см. анализ таких линий в Главе 6). В то же время, вполне вероятно, что гораздо больше число вариаций и изменений произошли по линии передачи Inoue, чем он хотел бы признать. | + | И хотя //Иноуэ// и его линия передачи не являются предметом данной диссертации, сравнительный анализ транскрипции выступлений учителя //Иноуэ//, самого //Иноуэ// и его учеников, скорее всего покажут гораздо меньше вариаций и изменений, чем можно увидеть в других линиях передачи, где «чистота» //хонкёку// исполнения не является таким важным вопросом (см. анализ таких линий в Главе 6). В то же время, вполне вероятно, что гораздо больше число вариаций и изменений произошли по линии передачи //Иноуэ//, чем он хотел бы признать. |
| - | Для Inoue владение наследственным сякухати инструментом, как «неизменным» материальным объектом передачи, является необходимым , и прекрасно подходит под его концепцию хонкёку, и того, как хонкёку должны быть переданы. Инструмент символизирует как успешную передачу хонкёку репертуара от своего предшественника, так и полномочия и ответственность, определяемые iemoto, а так же сохраняет аутентичности репертуара. Более того, инструмент, как конкретный физический объект, так же символизирует природу репертуара. | + | Для //Иноуэ// владение наследственным //сякухати// инструментом, как «неизменным» материальным объектом передачи, является необходимым и прекрасно подходит под его концепцию //хонкёку//, и того, как //хонкёку// должны быть переданы. Инструмент символизирует как успешную передачу //хонкёку// репертуара от своего предшественника, так и полномочия и ответственность, определяемые //иэмото//, а так же сохраняет аутентичности репертуара. Более того, инструмент, как конкретный физический объект, так же символизирует природу репертуара. |
| - | Кажется в сознании Inoue хонкёку — это неизменный объект, который, как бамбуковый инструмент, существует независимо от учителя и его учеников. Из-за этого Inoue рассматривает свои уроки, как попытку сохранить свой репертуар хонкёку неизменным, так же, как он должен сохранить старую бамбуковую флейту. Процесс передачи репертуара будет эквивалентен акту передачи самого инструмента сякухати. Для Inoue репертуар — это объект сущности прошлого или передачи от себя к своим ученикам таким образом, который предполагает, что репертуар имеет какой-то вид наличия независимости от учителя и его учеников. | + | Кажется в сознании //Иноуэ// //хонкёку// — это неизменный объект, который, как бамбуковый инструмент, существует независимо от учителя и его учеников. Из-за этого //Иноуэ// рассматривает свои уроки, как попытку сохранить свой репертуар //хонкёку// неизменным, так же, как он должен сохранить старую бамбуковую флейту. Процесс передачи репертуара будет эквивалентен акту передачи самого инструмента //сякухати//. Для //Иноуэ// репертуар — это объект сущности прошлого или передачи от себя к своим ученикам таким образом, который предполагает, что репертуар имеет какой-то вид наличия независимости от учителя и его учеников. Он так же верит, что он способен передать репертуар с полностью ясной связью. |
| - | Он так же верит, что он способен передать репертуар с полностью ясной связью. | + | //Иноуэ// писал, что получив в наследство //Кимпу рю//от //Нарита Сёэи//, они обсуждали многие вещи, касающиеся секты. Два наиболее важных вопроса, обсуждаемых с //Иноуэ// были: |
| + | - использование //сякухати// инструмента, который в длину составляет 2 //сяку//, при исполнении пьес //Кимпу//; | ||
| + | - все наследники в ранге главы школы //Кимпу// используют иероглиф 影 (//эи// - буквально «тень») в своём имени. | ||
| - | Inoue писал, что получив в наследство Kimpû ryû от Narita Shôei, они обсуждали многие вещи, касающиеся секты. Два наиболее важных вопроса, обсуждаемых с Inoue были: | + | Наконец, так же, как существует только одна наследственная //сякухати//, обличающая властью //иэмото//, то так же может быть только один «правильный» способ для исполнения //хонкёку//. Таким образом, в том, что полагает //Иноуэ// есть некоторая логика, по которой только игрок, обладающий наследственной //сякухати// подобен единственному //сякухати// исполнителю, исполняющему правильно //хонкёку// своей линии передачи. Имеющий самоубеждение в том, что это малый сознательный шаг в уверенности, что только он единственный может передать по настоящему //хонкёку// репертуар своей линии передачи, но так же и то, что только он сам может по настоящему правильно исполнить //хонкёку// любой линии передачи. |
| - | - использование сякухати инструмента, который в длину составляет 2 shaku, при исполнении пьес Kimpû; | + | ==== 5.6.2 Идеология хонкёку как музыки ==== |
| - | - все наследники в положении главы школы Kimpû используют символ 影 (ei) в своём имени. | + | |
| - | Наконец, так же, как существует только одна наследственная сякухати, обличающая властью iemoto , то так же может быть только один «правильный» способ для исполнения хонкёку. Таким образом, в том, что полагает Inoue есть некоторая логика, по которой только игрок, обладающий наследственной сякухати подобен единственному сякухати исполнителю, исполняющему правильно хонкёку своей линии передачи. Имеющий самоубеждение в том, что это малый сознательный шаг в уверенности, что только он единственный может передать по настоящему хонкёку репертуар своей линии передачи, но и так же то, что только он сам может по настоящему правильно исполнить хонкёку любой линии передачи. | + | Другая идеологическая позиция в //сякухати// традиции в отношении передачи //хонкёку// проводится //Аоки Рэйбо II//. |
| - | + | ||
| - | ==== 5.6.2 Идеология хонкёку, как музыки ==== | + | |
| - | + | ||
| - | Другая идеологическая позиция в сякухати традиции в отношении передачи хонкёку проводится Aoki Reibo II. | + | |
| <note>Подробнее можно прочитать здесь — [[http://www.komuso.com/people/people.pl?person=845|http://www.komuso.com]], на англ. )</note> | <note>Подробнее можно прочитать здесь — [[http://www.komuso.com/people/people.pl?person=845|http://www.komuso.com]], на англ. )</note> | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:aoki_reibo_ii.jpeg|}} | + | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell://Аоки//_//Рэйбо//_ii.jpeg|}} |
| - | Aoki Reibo II. - глава Reibo kai (鈴慕会, Сообщество Reibo), одной из ветвей школы Kinko ryû , которая ведется от Kawase Junsuke I, и, следовательно, имеет ту же линию передачи, как у Inoue, обоих отцов, Aoki и Inoue, которые учились у Junsuke I. Но есть ряд важных отличий между Aoki и Inoue, а так же их образом мышления. | + | //Аоки Рэйбо II// - глава //Рэйбо кай// (鈴慕会, Сообщество Рэйбо), одной из ветвей школы //Кинко рю//, которая ведется от //Кавасэ Дзинсукэ I//, и, следовательно, имеет ту же линию передачи, как у //Иноуэ//, обоих создателей, //Аоки// и //Иноуэ//, которые учились у //Дзинсукэ I//. Но есть ряд важных отличий между //Аоки// и //Иноуэ//, а так же их образа мышления. |
| - | Организация Aoki, Reibo kai, похожа на организацию Inoue - Kôun kai, независимаяй линия передачи внутри Kinko ryû . Её администрация и финансы полностью независимы от других организаций, относящихся к общему названию Kinko ryû . Таким образом, Aoki Reibo, как глава Reibo kai , в действительности имеет авторитет iemoto , подобно как претендует на него Inoue. Несмотря на это Aoki утверждает, что он не iemoto, и в на самом деле он против системы iemoto в целом. Какие сейчас у Aoki взгляды, можно увидеть в способе его понимания власти, отличающейся от Inoue. | + | Организация //Аоки//, //Рэйбо кай//, похожа на организацию //Иноуэ// - //Коун кай//, независимой линия передачи внутри //Кинко рю// . Её администрация и финансы полностью независимы от других организаций, относящихся к общему названию //Кинко рю//. Таким образом, //Аоки Рэйбо//, как глава //Рэйбо кай//, в действительности имеет авторитет //иэмото// , подобно как претендует на него //Иноуэ//. Несмотря на это //Аоки// утверждает, что он не //иэмото//, и на самом деле он против системы //иэмото// в целом. Какие сейчас у //Аоки// взгляды, можно увидеть в способе его понимания власти, отличающейся от //Иноуэ//. |
| - | Aoki верит, что у исполнителей сякухати хонкёку всё меньше и меньше проявляется потребность к духовности, как и у любых других музыкантов, которые исполняют [музыку] в общественных местах. По его мнению, многие сякухати исполнители, которые подчеркивают связь между хонкёку и Дзэн буддизмом [представляют из себя ] немногим большее, чем духовных шарлатанов (29). | + | //Аоки// верит, что у исполнителей //сякухати// //хонкёку// всё меньше и меньше проявляется потребность к духовности, как и у любых других музыкантов, которые исполняют [музыку] в общественных местах. По его мнению, многие //сякухати// исполнители, которые подчеркивают связь между //хонкёку// и Дзэн-Буддизмом [представляют из себя ] немногим большее, чем духовных шарлатанов (29). |
| - | <note>(29) Aoki был совершенно непреклонен в выражении этого мнения в интервью со мной. Одной из причин такого его поведения возможно могло быть то, что, к сожалению, я заявил в начале интервью, что тема моей диссертации является частичное объединение классических хонкёку и Дзэн буддизма.</note> | + | <note>(29) //Аоки// был совершенно непреклонен в выражении этого мнения в интервью со мной. Одной из причин такого его поведения, возможно, могло быть то, что, к сожалению, я заявил в начале интервью, что тема моей диссертации является частичным объединением классических //хонкёку// и Дзэн-Буддизма.</note> |
| - | Что у Inoue и Aoki общего, так это их представление о своих полномочиях в качестве учителя и передатчика хонкёку. Как и Inoue, Aoki считает, что его ученики должны исполнять хонкёку точно так же, как он их учит. Таким образом Aoki считает себя абсолютным авторитетом хонкёку в своей линии передачи. Его студенты должны принять эту власть безоговорочно и без вопросов. Aoki не видит окончательной основы для своей абсолютной власти как вне себя, которую бы вложил в него кто-то другой, как в случае с Inoue и его унаследованной сякухати. Aoki не нуждается в таких символах. | + | Что у //Иноуэ// и //Аоки// общего, так это их представление о своих полномочиях в качестве учителя и передатчика //хонкёку//. Как и //Иноуэ//, //Аоки// считает, что его ученики должны исполнять //хонкёку// точно так же, как он их учит. Таким образом //Аоки// считает себя абсолютным авторитетом //хонкёку// в своей линии передачи. Его ученики должны принять эту власть безоговорочно и без вопросов. //Аоки// не видит окончательной основы для своей абсолютной власти как вне себя, которую бы вложил в него кто-то другой, как в случае с //Иноуэ// и его унаследованной //сякухати//. //Аоки// не нуждается в таких символах. |
| - | Причина, по которой Aoki требует полной власти над своими учениками и тем, каким образом они исполняют хонкёку, по его собственным словам, является то, что вероятно никто из его учеников никогда даже отдалённо не приблизится к его способностям и виртуозности сякухати исполнителя. Теоретически, если ученик станет [играть] действительно лучше, чем Aoki, то у последнего больше не будет власти над этим учеником. По мнению Aoki маловероятно, что такой ученик может появиться в будущем. Т.к. это, собственно, только субъективное суждение Aoki в определении, кто является «лучшим», то он, наверное, прав. | + | Причина, по которой //Аоки// требует полной власти над своими учениками и тем, каким образом они исполняют //хонкёку//, по его собственным словам, является то, что вероятно никто из его учеников никогда даже отдалённо не приблизится к его способностям и виртуозности //сякухати// исполнителя. Теоретически, если ученик станет [играть] действительно лучше, чем //Аоки//, то у последнего больше не будет власти над этим учеником. По мнению //Аоки// маловероятно, что такой ученик может появиться в будущем, так как это, собственно, только субъективное суждение //Аоки// в определении, кто является «лучшим», то он, наверное, прав. |
| - | В отличие от авторитета Inoue, который является абсолютным до тех пор, пока он решает, отдавать ли его своему приемнику, авторитет Aoki ограничивается его собственным уровнем исполнения, и может быть оспорен в любое время. Таким образом, для Aoki хонкёку не воспринимается как неизменный, неприкосновенный «объект», который не должен быть изменен или получена новая трактовка, и это не обязанность iemoto передавать хонкёку в чистейшей «оригинальной» форме. Вместо этого, и в отличие от Inoue, Aoki считает, что хонкёку, как передается в его линии передачи, это музыкальный репертуар, который в действительности может со временем меняться в зависимости от интерпретации «лучшего» исполнителя, т. е. того, кто находится у власти. | + | В отличие от авторитета //Иноуэ//, который является абсолютным до тех пор, пока он решает, отдавать ли его своему приемнику, авторитет //Аоки// ограничивается его собственным уровнем исполнения, и может быть оспорен в любое время. Таким образом, для //Аоки// //хонкёку// не воспринимается как неизменный, неприкосновенный «объект», который не должен быть изменен или получена новая трактовка, и это не обязанность //иэмото// передавать //хонкёку// в чистейшей «оригинальной» форме. Вместо этого, и в отличие от //Иноуэ//, //Аоки// считает, что //хонкёку//, как передается в его линии передачи, это музыкальный репертуар, который в действительности может со временем меняться в зависимости от интерпретации «лучшего» исполнителя, то есть того, кто находится у власти. |
| - | Однако такие изменения не могут быть сделаны любым исполнителем. Исполнитель может интерпретировать хонкёку по-своему, только если он имеет право сделать это в силу своего высочайшего уровня исполнительских способностей. В противном случае, сякухати исполнитель в линии передачи Aoki должен исполнять хонкёку точно так же, как он выучил эту пьесу. | + | Однако такие изменения не могут быть сделаны любым исполнителем. Исполнитель может интерпретировать //хонкёку// по-своему, только если он имеет право сделать это в силу своего высочайшего уровня исполнительских способностей. В противном случае, //сякухати// исполнитель в линии передачи //Аоки// должен исполнять //хонкёку// точно так же, как он выучил эту пьесу. |
| - | Интересно отметить, что у Aoki не было никакого желания обсуждать кажущуюся неизбежность назначения приемника в своём положении власти до выхода на пенсию, ни процесс, в котором такая должность может иметь место. Вполне возможно, что Aoki может отказаться, уступая свои полномочия кому-либо. Если это произойдёт, ученики Aoki смогут кодифицировать его выступления в ненарушенные «объекты», вкладывая свои собственные полномочия, которые затем будут переданы в том же порядке и контексте, как хонкёку репертуара Inoue. | + | Интересно отметить, что у //Аоки// не было никакого желания обсуждать кажущуюся неизбежность назначения приемника в своём положении власти до выхода на пенсию, ни процесс, в котором такая должность может иметь место. Вполне возможно, что //Аоки// может отказаться, уступая свои полномочия кому-либо. Если это произойдёт, ученики //Аоки// смогут кодифицировать его выступления в ненарушенные «объекты», вкладывая свои собственные полномочия, которые затем будут переданы в том же порядке и контексте, как //хонкёку// репертуара //Иноуэ//. |
| <note>Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова\\ | <note>Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова\\ | ||
| Строка 936: | Строка 945: | ||
| **КОДИФИЦИРОВАТЬ** кодифицирую, кодифицируешь, сов. и несов., что (право). //Свести (сводить) в кодекс, подвергать кодификации.//</note> | **КОДИФИЦИРОВАТЬ** кодифицирую, кодифицируешь, сов. и несов., что (право). //Свести (сводить) в кодекс, подвергать кодификации.//</note> | ||
| - | Следует отметить, что Aoki и его отец и учитель, Aoki Reibo I, управляет фактически в контексте линии передачи Kinko ryû. Репертуар хонкёку Kinko, который насчитывает 39 пьес в целом, на протяжении большей части были кодифицированы со времён Kinko I в 18 веке, т. е. раньше, чем у любой другой существующей линии передачи (Tukitani et al. 1991:34). Линия передачи Inoue, Kimpû ryû, хотя и совершенно отдельная от любых других независимых подчинённых школ Kinko линии передач, прослеживается от Kurihara Kimpû (栗原錦風), высокопоставленного члена линии передачи Kinko, с середины 1700х годов (Inoue nd:194), и, следовательно, имеет много общего с такими организациями, как Reibo kai Aoki. | + | Следует отметить, что //Аоки// и его отец и учитель, //Аоки Рэйбо I//, управляет фактически в контексте линии передачи //Кинко рю//. Репертуар //хонкёку// //Кинко//, который насчитывает 39 пьес в целом, в большей части был кодифицирован со времён //Кинко I// в 18 веке, то есть раньше, чем у любой другой существующей линии передачи (//Тукитани// 1991:34). Линия передачи //Иноуэ//, //Кимпу рю//, хотя и совершенно отдельная от любых других независимых подчинённых школ //Кинко// линии передач, прослеживается от //Курихара// //Кимпу//(栗原錦風), высокопоставленного члена линии передачи //Кинко//, с середины 1700х годов (//Иноуэ// , 194), и, следовательно, имеет много общего с такими организациями, как //Рэйбо кай// //Аоки//. |
| - | + | ||
| - | Kinko хонкёку в обозначениях Kinko, как правило, является гораздо более подробным и точным в исполнительских рекомендациях, нежели партитуры не Kinko хонкёку, используемые сякухати исполнителями, которые не связаны с Kinko ryû. Кроме того, обозначения используются в передаче Kinko хонкёку по крайней мере начиная с 1800х годов (HHJ 1984:1106; NOD 1989:332; Syakuhati Kenkyûkai 1990:5), в то время как пьеса Reibo линии передачи Ôshû, например, была передана без использования обозначений по крайней мере до 1940-х годов (Yamaue 1986:8) (30). Таким образом, Tukitani может утверждать, что пьеса Kinko ryû «Kokû reibo» была передана относительно неизменной со времён Kinko I, кодифицированная им в 18в. (Tukitani et al. 1991:34). Можно ручаться, что любое изменение или переосмысление Kinko хонкёку у Aoki или его приемника будет направлено, на сравнение с вариациями и изменениями, которые можно увидеть в хонкёку и которые были переданы за пределы традиции Kinko. | + | |
| - | + | ||
| - | <note>(30) Передача «Reibo», имевшая место и передававшаяся без обозначений до 1940х годов имеет глубокие последствия для типов и степеней изменения, обнаруженных между исполняемыми пьесами. Анализ, представленный в Главе 6, покажет ряд характерных особенностей исполнения «Reibo», которые характерны для музыки и передаются в устной форме.</note> | + | |
| - | ==== 5.6.3 Идеология honkyoku как переступающая пределы «объекта» и «музыки» ==== | + | //Кинко// //хонкёку// в обозначениях //Кинко//, как правило, является гораздо более подробным и точным в исполнительских рекомендациях, нежели партитуры не //Кинко// //хонкёку//, используемые //сякухати// исполнителями, которые не связаны с //Кинко рю//. Кроме того, обозначения используются в передаче //Кинко// //хонкёку// по крайней мере начиная с 1800х годов (HHJ 1984:1106; NOD 1989:332; Сякухати Кэнкукай 1990:5), в то время как пьеса //Рэйбо// линии передачи //Осю//, например, была передана без использования обозначений по крайней мере до 1940-х годов (//Ямауэ// 1986:8) (30). Таким образом, //Тукитани// может утверждать, что пьеса //Кинко рю// //«Коку Рэйбо»// была передана относительно неизменной со времён //Кинко I//, кодифицированная им в 18в. (//Тукитани// 1991:34). Можно ручаться, что любое изменение или переосмысление //Кинко// //хонкёку// у //Аоки// или его приемника будет направлено, на сравнение с вариациями и изменениями, которые можно увидеть в //хонкёку// и которые были переданы за пределы традиции //Кинко//. |
| - | Как указывалось выше, идеологии двух сякухати исполнителей предлагают относительно мало вариаций и изменений во время процесса передачи в своей линии передачи, хотя нет убедительных данных в поддержку этого ни у одной из двух линий, представленных в анализе. Сякухати-исполнители, чьи выступления будут проанализированны в Главе 6 (31), похоже, разделяют в той или иной степени третий способ рассмотрения передачи хонкёку. Устоявшуюся идеологию этих исполнителей можно увидеть в их убеждениях и действиях, особенно у Yokoyama и Watazumi. | + | <note>(30) Передача //«Рэйбо»//, имевшая место и передававшаяся без обозначений до 1940х годов имеет глубокие последствия для типов и степеней изменения, обнаруженных между исполняемыми пьесами. Анализ, представленный в Главе 6, покажет ряд характерных особенностей исполнения //«Рэйбо»//, которые характерны для музыки и передаются в устной форме.</note> |
| + | ==== 5.6.3 Идеология [пьес] хонкёку как переступающих пределы «объекта» и «музыки» ==== | ||
| - | <note>(31) Это Uramoto Setchô, Jin Nyodô, Sakai Chikuho, Watazumi dôsô, Yokoyama Katsuya и Iwamoto Yoshikazu.</note> | + | Как указывалось выше, идеологии двух //сякухати// исполнителей предлагают относительно мало вариаций и изменений во время процесса передачи в своей линии передачи, хотя нет убедительных данных в поддержку этого ни у одной из двух линий, представленных в анализе. //Cякухати//-исполнители, чьи выступления будут проанализированы в Главе 6 (31), похоже, разделяют в той или иной степени третий способ рассмотрения передачи //хонкёку//. Устоявшуюся идеологию этих исполнителей можно увидеть в их убеждениях и действиях, особенно у //Ёкояма// и //Ватадзуми//. |
| - | Оба, Uramoto Setchô и Jin Nyôdo, в противоположность Inoue и Aoki, являются представителями сякухати исполнителей, которые не создают бюрократических структур, распространённых в современной Японии. Оба игрока узнали пьесы от нескольких учителей, хотя Uramoto (1985:10) в первую очередь признаёт Konashi Kinsui, как своего учителя. Разнообразное влияние их многочисленных учителей может помочь объяснить различия между их исполнениями «Futaiken reibo», хотя, судя по генеалогической диаграмме они оба узнали пьесу от Konashi. Uramoto не создавал организацию сякухати линии передачи, такой как у Inoue и Aoki, хотя можно утверждать, что неорганизованные линии передачи его хонкёку исполнения продолжают существовать через его многочисленных учеников. Uramoto выразил веру в безграничный характер хонкёку таким образом, что это было бы несовместимо с идеологией Aoki, как музыки. | + | <note>(31) Это //Урамото Сэттё//, //Дзин Нёдо//, //Сакаи// //Тикухо//, //Ватадзуми досо//, //Ёкояма Кацуя// и //Ивамото Ёсикадзу//.</note> |
| - | Линия передачи Jin Nyôdo так же существует в основном вне какой-либо одной организации, хотя его сын, Jin Nyosei (神如正), является главой официальной организации. Например, большая часть хонкёку Jin Nyôdo, которую он узнал от многих людей, была передана и продолжает исполняться членами организации Kurahashi (в Киото) и Sakai. Его идея относительно хонкёку очевидно содержит элемент духовности, которые передавали komusô предыдущих поколений. | + | Оба, //Урамото Сэттё// и //Дзин Нёдо//, в противоположность //Иноуэ// и //Аоки//, являются представителями //сякухати// исполнителей, которые не создают бюрократических структур, распространённых в современной Японии. Оба игрока узнали пьесы от нескольких учителей, хотя //Урамото// (1985:10) в первую очередь признаёт //Конаси Кинсуи//, как своего учителя. Разнообразное влияние их многочисленных учителей может помочь объяснить различия между их исполнениями //«Футайкэн Рэйбо»//, хотя, судя по генеалогической диаграмме они оба узнали пьесу от //Конаси//. //Урамото// не создавал организацию //сякухати// линии передачи, такой как у //Иноуэ// и //Аоки//, хотя можно утверждать, что неорганизованные линии передачи его //хонкёку// исполнения продолжают существовать через его многочисленных учеников. //Урамото// выразил веру в безграничный характер //хонкёку// таким образом, что это было бы несовместимо с идеологией //Аоки//, как музыки. |
| - | Косвенным приемником хонкёку Jin Nyôdo является Sakai Chikuho II. Хотя Chikuho II унаследовал титул iemoto Chikuho ryû от своего отца, способ, которым он получил свои хонкёку, и идеи, касающиеся хонкёку передачи значительно отличаются от Inoue и Aoki. Его первым и главным учителем был его отец, Chikuho I, но он узнал много хонкёку своего репертуара от других учителей, таких, как Moriyasu, ученик Jin Nyôdo. Sakai получил обе пьесы «Futaiken reibo"» и «Shôganken reibo» от Moriyasu. | + | Линия передачи //Дзин Нёдо// так же существует в основном вне какой-либо одной организации, хотя его сын, //Дзин Нёсэй// (神如正), является главой официальной организации. Например, большая часть //хонкёку// //Дзин Нёдо//, которую он узнал от многих людей, была передана и продолжает исполняться членами организации //Курахаси// (в Киото) и //Сакаи//. Его идея относительно //хонкёку// очевидно содержит элементы духовности, которые передавали //комусо// предыдущих поколений. |
| - | Sakai рассматривал своё исполнение хонкёку репертуара, как одно из многих проявлений пьес, и, в большинстве случаев, был открыт для дискуссии о том, как некоторые пьесы были переданы через определённых людей, раньше, чем пьесы Chikuho. В отличие от Inoue и Aoki, он не возражал, чтобы его ученики уходили и учились у сякухати исполнителей разных линий. Похоже, что он пытался сознательно наполнить своё хонкёку исполнение, не смотря на характерные особенности Chikuho ryû, причем настолько, что его брат Shôdô в последствии публично отверг его интерпретации и партитуры, как недостоверные. Несмотря на попытки Chikuho сделать свои хонкёку уникальными и последующие возражения Shôdô, степень сходства между исполнениями «Reibo» у Jin и Sakai одна из самых высоких среди десятка проанализированных выступлений, хотя Sakai был одного поколения с Jin. | + | Косвенным приемником //хонкёку// //Дзин Нёдо// является //Сакаи Тикухо II//. Хотя //Тикухо II// унаследовал титул //иэмото// //Тикухо рю// от своего отца, способ, которым он получил свои //хонкёку//, и идеи, касающиеся //хонкёку// передачи значительно отличаются от //Иноуэ// и //Аоки//. Его первым и главным учителем был его отец, //Тикухо I//, но он узнал много //хонкёку// своего репертуара от других учителей, таких, как //Мориясу//, ученика //Дзин Нёдо//. //Сакаи// получил обе пьесы //Футайкэн Рэйбо»// и //«Сёганкэн Рэйбо»// от //Мориясу//. |
| - | Yokoyama Katsuya является главой и организатором своей собственной сякухати-организации - Chikushin kai (竹心会, Общество Духа Бамбука). В отличие от Inoue и Aoki, Yokoyama не имеет требований к лидерству в линии передачи непосредственно нисходящей от основного получателя передачи Kurosawa Kinko его хонкёку репертуара, хотя его отец и дед были довольно высокопоставленными сякухати учителями. Его отец был так же широко известным создателем сякухати. | + | //Сакаи// рассматривал своё исполнение //хонкёку// репертуара, как одно из многих проявлений пьес, и, в большинстве случаев, был открыт для дискуссии о том, как некоторые пьесы были переданы через определённых людей, раньше, чем пьесы //Тикухо//. В отличие от //Иноуэ// и //Аоки//, он не возражал, чтобы его ученики уходили и учились у //сякухати// исполнителей разных линий. Похоже, что он пытался сознательно наполнить своё //хонкёку// исполнение, не смотря на характерные особенности //Тикухо рю//, причем настолько, что его брат //Сёдо// в последствии публично отверг его интерпретации и партитуры, как недостоверные. Несмотря на попытки //Тикухо// сделать свои //хонкёку// уникальными и последующие возражения //Сёдо//, степень сходства между исполнениями //«Рэйбо»// у //Дзин// и //Сакаи// одна из самых высоких среди десятка проанализированных выступлений, хотя //Сакаи// принадлежал одному поколения с //Дзин//. |
| - | Как и Aoki, Yokoyama является известным исполнителем как в Японии, так и за границей, и утверждает, что он исполнял в бОльшем количестве иностранных государств и больше раз за границей, чем любой другой сякухати исполнитель в истории.Он так же сделал много записей хонкёку. В отличие от Inoue и Aoki, три публично известных человека были его сякухати учителями. (32) Кроме того, эти три учителя представляют совершенно разные линии передачи. В свете того, что наблюдается в связи с воздействием линии передачи при воздействии на такие элементы хонкёку, как высота тона и ритм, это, несомненно, повлияло на природу исполнения Yokoyama. Отношение между линиями передачи и воспроизведением будет продемонстрировано неоднократно в анализе. | + | //Ёкояма Кацуя// является главой и организатором своей собственной //сякухати//-организации - //Тикусин// //кай// (竹心会, Общество Духа Бамбука). В отличие от //Иноуэ// и //Аоки//, //Ёкояма// не имеет требований к лидерству в линии передачи непосредственно нисходящей от основного получателя передачи //Куросава Кинко// его //хонкёку// репертуара, хотя его отец и дед были довольно высокопоставленными //сякухати// учителями. Его отец был так же широко известным создателем //сякухати//. |
| - | <note>(32) Существует веское доказательство того, что Aoki узнал по крайней мере одну хонкёку от лиц, иных, нежели его публично признаваемый учитель, его отец Aoki Reibo I, но он публично в этом не признаётся.</note> | + | Как и //Аоки//, //Ёкояма// является известным исполнителем как в Японии, так и за границей, и утверждает, что он исполнял в бОльшем количестве иностранных государств и больше раз за границей, чем любой другой //сякухати// исполнитель в истории. Он так же сделал много записей //хонкёку//. В отличие от //Иноуэ// и //Аоки//, три публично известных человека были его //сякухати// учителями. (32) Кроме того, эти три учителя представляют совершенно разные линии передачи. В свете того, что наблюдается в связи с воздействием линии передачи при воздействии на такие элементы //хонкёку//, как высота тона и ритм, это, несомненно, повлияло на природу исполнения //Ёкояма//. Отношение между линиями передачи и воспроизведением будет продемонстрировано неоднократно в анализе. |
| - | Отец Yokoyama, Yokoyama Rampo (横山蘭畝), принадлежал к Кинко-стилю игры на сякухати. Второй учитель Yokoyama, Fukuda Randô (福田蘭童), композитор музыки для сякухати и других инструментов, играл в стиле Azuma ryû. И, наконец, Watazumi dôso (海童道祖), исполнял хонкёку, происходящие из разных линий, но в своём собственном музыкальном стиле. Как мы увидели в случае с Uramoto и Jin, многочисленные источники формальной передачи, представленные в игре Yokoyama, отражают передачу практики 19-го века и ранее, когда странствующие komusô учили и учились хонкёку у многих других komusô из различных районов по всей Японии. Это будет показано в анализе (Глава 6), что такая практика передачи находит отражение в традиции разнообразных вариаций между исполнениями. | + | <note>(32) Существует веское доказательство того, что //Аоки// узнал по крайней мере одну //хонкёку// от лиц, иных, нежели его публично признаваемый учитель, его отец //Аоки Рэйбо I//, но он публично в этом не признаётся.</note> |
| - | Поэтому не удивительно, что Yokoyama эклектичен в своём вИденье хонкёку, а так же манере, которую он передаёт. Yokoyama считает, что хонкёку постоянно меняется, поскольку они передаются от одного поколения к другому. Он рассказал мне во время уроков об одной старинной японской поговорке: искусство ученика — это, как правило, с одной стороны, на 50% его учитель, а с другой — 50%, как предполагается, потеря в передаче. Хотя это может отражать реальность во многих, если не в большинстве случаев, Yokoyama указывает, что если бы так было всё время, традиция скоро бы вымерла, как это было со многими традиционными искусствами, в том числе и хонкёку. То, что эти искусства еще процветают, показывает, что иногда передаётся 100% традиции. Но даже это не будет достаточным для искусства, чтобы выжить, если присутствует так много потеряно от передачи от поколения к поколению. | + | Отец //Ёкояма//, //Ёкояма// //Рампо// (横山蘭畝), принадлежал к Кинко-стилю игры на //сякухати//. Второй учитель //Ёкояма//, //Фукуда Рандо// (福田蘭童), композитор музыки //сякухати// и других инструментов, играл в стиле //Адзума рю//. И, наконец, //Ватадзуми досо// (海童道祖) исполнял //хонкёку//, происходящие из разных линий, но в своём собственном музыкальном стиле. Как мы увидели в случае с //Урамото// и //Дзин// , многочисленные источники формальной передачи, представленные в игре //Ёкояма//, отражают передачу практики 19-го века и ранее, когда странствующие //комусо// учили и учились //хонкёку// у многих других //комусо// из различных районов по всей Японии. Это будет показано в анализе (Глава 6), что такая практика передачи находит отражение в традиции разнообразных вариаций между исполнениями. |
| - | Поэтому Yokoyama считает, что периодически 150% или даже 200% или 300% традиционного искусства передаётся от учителя к ученику. Другими словами, иногда ученик будет намного превосходить искусство своего учителя, повышая искусство до уровня, значительно выше, чем добился учитель, и, возможно, даже выше, чем были достижения за многие поколения. | + | Поэтому не удивительно, что //Ёкояма// эклектичен в своём вИденье //хонкёку//, а так же манере, которую он передаёт. //Ёкояма// считает, что //хонкёку// постоянно меняется, поскольку они передаются от одного поколения к другому. Он рассказал мне во время уроков об одной старинной японской поговорке: искусство ученика — это, как правило, с одной стороны, на 50% его учитель, а с другой — 50%, как предполагается, потеря в передаче. Хотя это может отражать реальность во многих, если не в большинстве случаев, //Ёкояма// указывает, что если бы так было всё время, традиция скоро бы вымерла, как это было со многими традиционными искусствами, в том числе и //хонкёку//. То, что эти искусства еще процветают, показывает, что иногда передаётся 100% традиции. Но даже это не будет достаточным для искусства, чтобы выжить, если присутствует так много потерь в передаче от поколения к поколению. |
| - | Если передачу хонкёку изобразить на графике с горизонтальной осью времени передачи через многочисленные поколения, и вертикальной осью, показывающий уровень искусства, то Yokoyama полагает, что линия на графике, как правило, будет наклонена вниз, иногда с резкими скачками различной степени вверх таким образом, что общий средний уровень искусства исполнения останется в основном прежним. | + | Поэтому //Ёкояма// считает, что периодически 150% или даже 200% или 300% традиционного искусства передаётся от учителя к ученику. Другими словами, иногда ученик будет намного превосходить искусство своего учителя, повышая искусство до уровня, значительно выше, чем добился учитель, и, возможно, даже выше, чем были достижения за многие поколения. |
| - | Хотя Yokoyama не даёт определения именно того, что является «уровнем искусства» относительно хонкёку, он делает предположение, что оно не может рассматриваться как суммирование всех отдельных музыкальных элементов, таких как высота тона, паузы, тональная окраска и т. д., которые, как правило, рассматриваются как составляющие части, потому что эти отдельные элементы неизбежно меняются с каждой передачей. Скорее, она включает в себя все эти элементы, что составляет их сумму. Концепция Yokoyama уровня искусства сякухати хонкёку может быть похожа на неопределённую «внутреннюю суть» или «реальную сущность», упомянутую ранее, на которой Hisamatsu призывал сосредоточиться учеников сякухати. | + | Если передачу //хонкёку// изобразить на графике с горизонтальной осью времени передачи через многочисленные поколения, и вертикальной осью, показывающий уровень искусства, то //Ёкояма// полагает, что линия на графике, как правило, будет наклонена вниз, иногда с резкими скачками различной степени вверх таким образом, что общий средний уровень искусства исполнения останется в основном прежним. |
| - | Для Yokoyama не важно, что его ученики играют хонкёку точно так, как он делает, потому что они на самом деле не могут этого сделать. Важно то, что для своих учеников необходимо попытаться поднять уровень искусства исполнения сякухати хонкёку выше самого учителя (33). Он считает, что его собственный учитель Watazumi добился этого, и сам Yokoyama стремился сделать то же самое. Хотя Aoki признаёт возможность ученика превосходить его собственное искусство, Yokoyama это активно поощряет. Кроме того, Aoki говорит о своём искусстве только в плане музыкальности, в то время как Yokoyama предлагает новое изменение в хонкёку традиции, которое является необъяснимым и непонятным. | + | Хотя //Ёкояма// не даёт определения именно того, что является «уровнем искусства» относительно //хонкёку//, он делает предположение, что оно не может рассматриваться как суммирование всех отдельных музыкальных элементов, таких как высота тона, паузы, тональная окраска и так далее, которые, как правило, рассматриваются как составляющие части, потому что эти отдельные элементы неизбежно меняются с каждой передачей. Скорее, она включает в себя все эти элементы, что составляет их сумму. Концепция //Ёкояма// уровня искусства //сякухати// //хонкёку// может быть похожа на неопределённую «внутреннюю суть» или «реальную сущность», упомянутую ранее, на которой //Хисамацу// призывал сосредоточиться учеников //сякухати//. |
| - | <note>(33) Один из учителей Yokoyama, Watazumi, брал эту концепцию намного шире, отвергая то, что он когда-либо был учеником. См. ниже.</note> | + | Для //Ёкояма// не важно, что его ученики играют //хонкёку// точно так, как он делает, потому что они на самом деле не могут этого сделать. Важно то, что для своих учеников необходимо попытаться поднять уровень искусства исполнения //сякухати// //хонкёку// выше самого учителя (33). Он считает, что его собственный учитель //Ватадзуми// добился этого, и сам //Ёкояма// стремился сделать то же самое. Хотя //Аоки// признаёт возможность ученика превосходить его собственное искусство, //Ёкояма// это активно поощряет. Кроме того, //Аоки// говорит о своём искусстве только в плане музыкальности, в то время как //Ёкояма// предлагает новое изменение в //хонкёку// традиции, которое является необъяснимым и непонятным. |
| - | В противоположность Inoue и Aoki, Yokoyama считает, что в случае сякухати хонкёку авторитет опирается в конечном счете на каждого отдельного исполнителя. Yokoyama не думал о пьесах хонкёку, как о том, что они могут находиться в собственности. Кроме того, ни он, ни кто-либо другой, не может иметь право определения подлинность. Фактически для Yokoyama ни власть ни подлинность не были проблемой при исполнении и передаче хонкёку. У Yokoyama не было объекта власти, такого, как семейная реликвия у Inoue — инструмента сякухати, а так же он не требовал от своих учеников, чтобы те имитировали его выступления, как в случае с Inoue и Aoki. | + | <note>(33) Один из учителей //Ёкояма//, //Ватадзуми//, брал эту концепцию намного шире, отвергая то, что он когда-либо был учеником. См. ниже.</note> |
| - | Среди 20-ти или 30-ти пьес, которые он узнал от Watazumi, Yokoyama утверждает, что намеренно изменил только одну пьесу. Watazumi исполнял пьесу «Tamuke» в очень лёгкой и живой манере, как можно исполняться min'yô (народная музыка). | + | В противоположность //Иноуэ// и //Аоки//, //Ёкояма// считает, что в случае //сякухати// //хонкёку// авторитет опирается в конечном счете на каждого отдельного исполнителя. //Ёкояма// не думал о пьесах //хонкёку//, как о том, что они могут находиться в собственности. Кроме того, ни он, ни кто-либо другой, не может иметь право определения подлинность. Фактически для //Ёкояма// ни власть ни подлинность не были проблемой при исполнении и передаче //хонкёку//. У //Ёкояма// не было объекта власти, такого, как семейная реликвия у //Иноуэ// — инструмента //сякухати//, а так же он не требовал от своих учеников, чтобы те имитировали его выступления, как в случае с //Иноуэ// и //Аоки//. |
| - | <note>Послушать «Tamuke» в исполнении Watazumi можно здесь - [[http://www.youtube.com/watch?v=qqvTC-NVEME]]</note> | + | Среди 20-ти или 30-ти пьес, которые он узнал от //Ватадзуми//, //Ёкояма// утверждает, что намеренно изменил только одну пьесу. //Ватадзуми// исполнял пьесу //«Тамукэ»// в очень лёгкой и живой манере, как можно исполняться //минъё// (народная музыка). |
| - | Yokoyama не мог заставить играть себя так, и изменил свой стиль игры на медленный, с торжественным темпом и стилем. Yokoyama не специально изменял способ исполнения любой из других пьес, которым его научил Watazumi, но говорят, что изменения имели место, тем не менее. Согласно Yokoyama, причиной этих изменений было то, что Yokoyama не имеет возможности исполнять пьесы, как их играл Watazumi. | + | <note>Послушать //«Тамукэ»// в исполнении //Ватадзуми// можно здесь - [[http://www.youtube.com/watch?v=qqvTC-NVEME]]</note> |
| - | Для помощи в непростой задачи передачи хонкёку, Yokoyama использует партитуры с традиционным обозначением, как один из инструментов передачи. В отличие от большинства сякухати учителей, Yokoyama не предлагал аккуратно написанные и опубликованные ноты хонкёку, которые он учил. Его учитель Watazumi использовал исключительно скелетообразную форму системы обозначения - fu ho u (フホウ). Поскольку в большинстве случаев ученики Yokoyama нашли бы, что для того, что изучить систему fu ho u будет слишком долго, для написания большинства партитур использовались Кинко обозначения, и скорее описательные, нежели скелетообразные партитуры Watazumi. | + | //Ёкояма// не мог заставить играть себя так, и изменил свой стиль игры на медленный, с торжественным темпом и стилем. //Ёкояма// не специально изменял способ исполнения любой из других пьес, которым его научил //Ватадзуми//, но говорят, что изменения имели место, тем не менее. Согласно //Ёкояма//, причиной этих изменений было то, что //Ёкояма// не имеет возможности исполнять пьесы, как их играл //Ватадзуми//. |
| - | Yokoyama не публикует партитуры из-за невозможности создания готовых партитур, удовлетворяющих его. Партитуры могут быть только собственными «заметками». За последние 20 лет или около того, он постоянно пересматривает партитуры хонкёку своего репертуара. Пересмотр имеет циклическую форму. Сначала делается более подробное добавление описания пьесы. Затем понимая, что добавление подробности не точно передаёт пьесу, партитура упрощается еще раз. Процесс продолжается и сегодня, однако обычно это делают его ученики, которые пробуют свои силы в написании пьесы. В этой связи Yokoyama согласен с мнением Uramoto, что слишком много внимания, уделенного обозначениям, неизбежно ограничивает хонкёку. | + | Для помощи в непростой задаче передачи //хонкёку//, //Ёкояма// использует партитуры с традиционным обозначением, как один из инструментов передачи. В отличие от большинства //сякухати// учителей, //Ёкояма// не предлагал аккуратно написанные и опубликованные ноты //хонкёку//, которые он учил. Его учитель //Ватадзуми// использовал исключительно скелетообразную форму системы обозначения - //фу хо у// (フホウ). Поскольку в большинстве случаев ученики //Ёкояма// нашли бы, что для того, что изучить систему //фу хо у// будет слишком долго, для написания большинства партитур использовались Кинко обозначения, и скорее описательные, нежели скелетообразные партитуры //Ватадзуми//. |
| - | Для Yokoyama вопрос о правопреемственности, занимающий столь большое место в умах Inoue и Aoki, по-видимому, даже и не возникает. Это как если, по мнению Yokoyama, не добиться никакого успеха. Есть только передача хонкёку, пусть несовершенная или идеальная. Хонкёку, как передаёт Yokoyama — это опыт постоянного внешнего изменения, будь то сознательно или подсознательно, гениально или неполноценно. Одновременно, сущность хонкёку, как передаёт Yokoyama, выходит за рамки изменений, как объекта или музыки, как субъекта. | + | //Ёкояма// не публикует партитуры из-за невозможности создания готовых партитур, удовлетворяющих его. Партитуры могут быть только с собственными «заметками». За последние 20 лет или около того, он постоянно пересматривает партитуры //хонкёку// своего репертуара. Пересмотр имеет циклическую форму. Сначала делается более подробное добавление описания пьесы. Затем понимая, что добавление подробности не точно передаёт пьесу, партитура упрощается еще раз. Процесс продолжается и сегодня, однако обычно это делают его ученики, которые пробуют свои силы в написании пьесы. В этой связи //Ёкояма// согласен с мнением //Урамото//, что слишком много внимания, уделенного обозначениям, неизбежно ограничивает //хонкёку//. |
| - | Пятый исполнитель, представленный в анализе «Reibo», Iwamoto Yoshikazu, является одним из первых учеников Yokoyama. Он стал первым учеником Yokoyama для того, чтобы стать профессиональным исполнителем сякухати, построил бОльшую часть своей карьеры в Англии. Его добровольное отделение от своего учителя и сякухати традиции будет означать игнорирование таких вопросов, как наследование и линия передачи. Как будет показано в анализе, «Reibo» в исполнении Iwamoto отражает его изоляцию в Англии и отличается от исполнений Yokoyama и Watazumi. | + | Для //Ёкояма// вопрос о правопреемственности, занимающий столь большое место в умах //Иноуэ// и //Аоки//, по-видимому, даже и не возникает. Это как если, по мнению //Ёкояма//, не добиться никакого успеха. Есть только передача //хонкёку//, пусть несовершенная или идеальная. //хонкёку//, как передаёт //Ёкояма// — это опыт постоянного внешнего изменения, будь то сознательно или подсознательно, гениально или неполноценно. Одновременно, сущность //хонкёку//, как передаёт //Ёкояма//, выходит за рамки изменений, как объекта или музыки, как субъекта. |
| - | Шестой и последний исполнитель сякухати, представленный в следующем анализе десяти выступлений «Reibo» — учитель Yokoyama, Watazumi dôsô. Идеология Watazumi хотя и связана с другими пятью исполнителями, представленными в анализе, является самой исключительной. Как будет показано в анализах, сингулярная идеология Watazumi явно проявляется в его исполнении «Reibo», которая является наиболее отличной от числа 10-ти выступлений. | + | Пятый исполнитель, представленный в анализе //«Рэйбо»//, //Ивамото Ёсикадзу//, является одним из первых учеников //Ёкояма//. Он стал первым учеником //Ёкояма// для того, чтобы стать профессиональным исполнителем //сякухати//, построил бОльшую часть своей карьеры в Англии. Его добровольное отделение от своего учителя и //сякухати// традиции будет означать игнорирование таких вопросов, как наследование и линия передачи. Как будет показано в анализе, //«Рэйбо»// в исполнении //Ивамото// отражает его изоляцию в Англии и отличается от исполнений //Ёкояма// и //Ватадзуми//. |
| - | <note>**Сингуля́рность** от лат. singularis — единственный, особенный.</note> | + | Шестой и последний исполнитель //сякухати//, представленный в следующем анализе десяти выступлений //«Рэйбо»// — учитель //Ёкояма//, //Ватадзуми досо//. Идеология //Ватадзуми// хотя и связана с другими пятью исполнителями, представленными в анализе, является самой исключительной. Как будет показано в анализах, сингулярная идеология //Ватадзуми// явно проявляется в его исполнении //«Рэйбо»//, которая является наиболее отличной от числа десяти выступлений. |
| - | Контрастируя с Inoue и Aoki, Watazumi не признаёт принадлежность к какой-либо линии. Кроме того, в отличие от любого из вышеупомянутых исполнителей, в том числе и Yokoyama, Watazumi даже не признаёт какого-либо человека, как своего учителя, как оригинальный источник его репертуара хонкёку или его исполнительской практики и техник. Это так, даже если известно, согласно Yokoyama, что он узнал пьесы от таких известных исполнителей, как Uramoto Setcho. Yokoyama предполагает, что Watazumi претендовал на то, что у него не было учителя потому, что он чувствовал, что по сравнению с тем, что Watazumi добавил от себя в исполнение своих пьес, и что он, возможно, сначала узнал это от других, но это так тривиально, что не требует подтверждения. | + | <note>**Сингуля́рность** от лат. singularis — единственный, особенный.</note> |
| - | Watazumi рассматривал проблему подлинности в своей неподражаемой манере, объявив, что у него нет учителей и линии передачи, и поэтому нет проблемы подлинности (Yokoyama 1989a). В этом утверждении можно найти объяснение объявления Watazumi о том, что близкий вариант к пьесе Джин Ниодо «Shôganken reibo», но с уникальным именем «Furin». | + | Контрастируя с //Иноуэ// и //Аоки//, //Ватадзуми// не признаёт принадлежность к какой-либо линии. Кроме того, в отличие от любого из вышеупомянутых исполнителей, в том числе и //Ёкояма//, //Ватадзуми// даже не признаёт какого-либо человека, как своего учителя, как оригинальный источник его репертуара //хонкёку// или его исполнительской практики и техник. Это так, даже если известно, согласно //Ёкояма//, что он узнал пьесы от таких известных исполнителей, как //Урамото// //Сэттё//. //Ёкояма// предполагает, что //Ватадзуми// претендовал на то, что у него не было учителя потому, что он чувствовал, что по сравнению с тем, что //Ватадзуми// добавил от себя в исполнение своих пьес, и что он, возможно, сначала узнал это от других, но это так тривиально, что не требует подтверждения. |
| - | Watazumi проводит эту идеологию передачи гораздо дальше, чем Yokoyama. В отличие от Yokoyama, который называет свою сякухати инструментом и часто играет котэн хонкёку, Watazumi заходит так далеко в отрицании традиции сякухати хонкёку, что говорит, что он не играет на инструменте, называемом сякухати. Скорее он играет на hochiku (法竹, бамбук дхармы). Часто он исполняет не хонкёку, а dôkyoku (道曲, пьесы Пути). | + | //Ватадзуми// рассматривал проблему подлинности в своей неподражаемой манере, объявив, что у него нет учителей и линии передачи, и поэтому нет проблемы подлинности (//Ёкояма// 1989). В этом утверждении можно найти объяснение заявления //Ватадзуми// о том, что близкий вариант к пьесе //Дзин Нёдо// //«Сёганкэн рэйбо»//, но с уникальным именем //«Фурин»//. |
| - | Действия и мотивы Watazumi частично объясняются цитатой члена традиции театра Nô, гораздо более консервативной, чем традиция сякухати хонкёку. Уважаемый актер театра Nô, Kanze Hideo сказал: //«В Noh считается крайне важно сохранение традиции... На мой взгляд ничего не происходит, если вы создаёте новые вещи... Я не верю, что традиция — это что-то, что вы сохранили. Если Noh имеет традиции вообще, то это традиции жизни на протяжении веков. Будь я проклят, если я собираюсь посвятить себя защите чужого заплесневелого... понятия о том, что Noh был много веков назад»//. (In 'Noh, Business and Art', The Drama Review, Spring 1981) | + | //Ватадзуми// проводит эту идеологию передачи гораздо дальше, чем //Ёкояма//. В отличие от //Ёкояма//, который называет свою //сякухати// инструментом и часто играет //котэн хонкёку//, //Ватадзуми// заходит так далеко в отрицании традиции //сякухати// //хонкёку//, что говорит, что он не играет на инструменте, называемом //сякухати//. Скорее он играет на //хоттику// (法竹, //бамбук дхармы//). Часто он исполняет не //хонкёку//, а //докёку// (道曲, //пьесы Пути//). |
| - | Как для Yokoyama и, в сильном контрасте с Inoue и Aoki, вопрос о правопреемственности не существовал и для Watazumi. Watazumi, согласно Yokoyama, является одним из тех исполнителей, которые появляются каждые несколько сот лет или около того, и идут вперёд, чтобы поднять хонкёку традицию до такой высокой степени по сравнению с теми игроками, которые жили во время или непосредственно перед ним, что он может считаться полностью обновившим традицию, если не создать её заново. | + | Действия и мотивы //Ватадзуми// частично объясняются цитатой члена традиции театра //Но//, гораздо более консервативного, чем традиция //сякухати// //хонкёку//. Уважаемый актер театра //Но//, //Кандзэ Хидэо// сказал: //«В Но считается крайне важно сохранение традиции... На мой взгляд ничего не происходит, если вы создаёте новые вещи... Я не верю, что традиция — это что-то, что вы сохранили. Если //Но// имеет традиции вообще, то это традиции жизни на протяжении веков. Будь я проклят, если я собираюсь посвятить себя защите чужого заплесневелого... понятия о том, что //Но// был много веков назад»//. («Noh, Business and Art», The Drama Review, Spring 1981) |
| - | Watazumi — это скорее всего объект в описании Yokoyama, т. к. он не считает себя членом традиции хонкёку, и в любом случае, и не поднял уровень и не обновил её. В отличие от Yokoyama, разумно предположить, что Watazumi может утверждать, что так как нет хонкёку, то нет «сущности» хонкёку и нечего передавать, а тем более изменять. | + | Как для //Ёкояма// и, в сильном контрасте с //Иноуэ// и //Аоки//, вопрос о право преемственности не существовал и для //Ватадзуми//. //Ватадзуми//, согласно //Ёкояма//, является одним из тех исполнителей, которые появляются каждые несколько сот лет или около того, и идут вперёд, чтобы поднять //хонкёку// традицию до такой высокой степени по сравнению с теми игроками, которые жили во время или непосредственно перед ним, что он может считаться полностью обновившим традицию, если не создать её заново. |
| + | //Ватадзуми// — это скорее всего объект в описании //Ёкояма//, так как он не считает себя членом традиции //хонкёку//, и в любом случае, и не поднял уровень и не обновил её. В отличие от //Ёкояма//, разумно предположить, что //Ватадзуми// может утверждать, что так как нет //хонкёку//, то нет «сущности» //хонкёку// и нечего передавать, а тем более изменять. | ||
Экспорт в OpenOffice