Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.
|
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_5 [2012/05/26 10:50] Rediska [5.6.1 Идеология хонкёку как духовного объекта] |
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_5 [2016/02/02 14:44] (текущий) |
||
|---|---|---|---|
| Строка 314: | Строка 314: | ||
| <note>**Рекуррентный** - (лат recurro) - бежать назад, возвращаться.</note> | <note>**Рекуррентный** - (лат recurro) - бежать назад, возвращаться.</note> | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2109.jpg?200 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2109.jpg?300|}} |
| Например, схема, идентифицированная, как #1 состоит из нот Ре, До и Ля. Шаблонная система позволяет начать в любом направлении, но в конце концов движется вниз. | Например, схема, идентифицированная, как #1 состоит из нот Ре, До и Ля. Шаблонная система позволяет начать в любом направлении, но в конце концов движется вниз. | ||
| Строка 542: | Строка 542: | ||
| Акцент на процессе, а не продукте исполнения //хонкёку// действует на меньшем уровне фразы или индивидуальной техники. В тех случаях, когда исполнение музыкального приёма является выбором другой техники, но выбор не влияет на конечный продукт. Пример этого можно найти в обозначениях. В одной фразе пьесы //Тикухо рю// //«Ямато Тёси»// (大和調子) исполнитель должен выполнять //дай фури// (大, «большой»; 振, «трясти, волна», техника наклона головы), настолько сильно, насколько это возможно. Из-за характера [исполнения] техники, произведенный звук может или не может изменяться при исполнении техники //фури// больше, чем обычно. Это не проблема, однако, так как идея исполнителя для исполнения — почувствовать «большое» //фури//. Это не имеет значения, если он может слышать продукт своего действия. Этот пример является одним из многих случаев, в которых воспроизведение техники не связанно с какой-либо практической результирующей звука (рис.7). Есть и другие подобные примеры процессов и функций, которые не производят заметные изменения в музыкальном звуке, и которые передаются устно от одного поколения к другому, кроме обозначений. | Акцент на процессе, а не продукте исполнения //хонкёку// действует на меньшем уровне фразы или индивидуальной техники. В тех случаях, когда исполнение музыкального приёма является выбором другой техники, но выбор не влияет на конечный продукт. Пример этого можно найти в обозначениях. В одной фразе пьесы //Тикухо рю// //«Ямато Тёси»// (大和調子) исполнитель должен выполнять //дай фури// (大, «большой»; 振, «трясти, волна», техника наклона головы), настолько сильно, насколько это возможно. Из-за характера [исполнения] техники, произведенный звук может или не может изменяться при исполнении техники //фури// больше, чем обычно. Это не проблема, однако, так как идея исполнителя для исполнения — почувствовать «большое» //фури//. Это не имеет значения, если он может слышать продукт своего действия. Этот пример является одним из многих случаев, в которых воспроизведение техники не связанно с какой-либо практической результирующей звука (рис.7). Есть и другие подобные примеры процессов и функций, которые не производят заметные изменения в музыкальном звуке, и которые передаются устно от одного поколения к другому, кроме обозначений. | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2110.jpg?200 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2110.jpg?300|}} |
| Как говорилось выше, идее «делать» или играть //хонкёку//, уделяется больше внимания, чем результату воспроизведения звука, что совместимо с концепцией «пустоты» в исполнении //хонкёку//. На этом уровне не существует правильного или неправильного способа исполнения //хонкёку//, по крайней мере определяющего результирующий слышимый звук. | Как говорилось выше, идее «делать» или играть //хонкёку//, уделяется больше внимания, чем результату воспроизведения звука, что совместимо с концепцией «пустоты» в исполнении //хонкёку//. На этом уровне не существует правильного или неправильного способа исполнения //хонкёку//, по крайней мере определяющего результирующий слышимый звук. | ||
| Строка 556: | Строка 556: | ||
| Аудио-записи //хонкёку// считаются полезными в изучении новых пьес. Они могут способствовать передаче пьесы от сердца к сердцу, но они не могут передать всё, чем является //хонкёку//. Записи в настоящем — это только аналог одного проявления среди бесконечно возможного проявления какого-либо одного //хонкёку//. В терминах «сущности» //хонкёку//, аудио-записи никак не помогут, но так же и не навредят передаче. В этом смысле, как их аналоги, так и обозначения, вводят в заблуждения, только если они принимаются за реальные вещи. Предмет аудио-записи и //хонкёку// будет рассматриваться ниже, в дискуссии по транскрипции и её использованию в анализе //хонкёку//. | Аудио-записи //хонкёку// считаются полезными в изучении новых пьес. Они могут способствовать передаче пьесы от сердца к сердцу, но они не могут передать всё, чем является //хонкёку//. Записи в настоящем — это только аналог одного проявления среди бесконечно возможного проявления какого-либо одного //хонкёку//. В терминах «сущности» //хонкёку//, аудио-записи никак не помогут, но так же и не навредят передаче. В этом смысле, как их аналоги, так и обозначения, вводят в заблуждения, только если они принимаются за реальные вещи. Предмет аудио-записи и //хонкёку// будет рассматриваться ниже, в дискуссии по транскрипции и её использованию в анализе //хонкёку//. | ||
| + | |||
| ===== 5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения ===== | ===== 5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения ===== | ||
| Строка 675: | Строка 676: | ||
| Рисунок 8 | Рисунок 8 | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2111.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2111.jpg?300|}} |
| Рисунок 9 | Рисунок 9 | ||
| Строка 744: | Строка 745: | ||
| Завершённость предполагает в //Инь/Янь// символизм техник //мэри/кари//, существующий на уровне фразы, а так же всей пьесы. Многие фразы в классических //хонкёку// содержат в себе обе ноты - //мэри// и //кари//, эквивалентные //Инь// и //Янь// (Рисунок 10). | Завершённость предполагает в //Инь/Янь// символизм техник //мэри/кари//, существующий на уровне фразы, а так же всей пьесы. Многие фразы в классических //хонкёку// содержат в себе обе ноты - //мэри// и //кари//, эквивалентные //Инь// и //Янь// (Рисунок 10). | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2112.jpg?250 |}} | + | {{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2112.jpg?300|}} |
| Рисунки 10 - 12 | Рисунки 10 - 12 | ||
| Строка 851: | Строка 852: | ||
| Отсутствие какого-либо заметного ритма в //хонкёку// можно увидеть в //хонкёку//-партитурах. Во многих партитурах //хонкёку// используются символы, которые указывают только очень длинную или очень короткую продолжительность (см. Рисунок 13). | Отсутствие какого-либо заметного ритма в //хонкёку// можно увидеть в //хонкёку//-партитурах. Во многих партитурах //хонкёку// используются символы, которые указывают только очень длинную или очень короткую продолжительность (см. Рисунок 13). | ||
| - | {{books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2113.jpg?450}} | + | {{books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2113.jpg?600}} |
| Рисунки 13-15 | Рисунки 13-15 | ||
| Строка 914: | Строка 915: | ||
| Наконец, так же, как существует только одна наследственная //сякухати//, обличающая властью //иэмото//, то так же может быть только один «правильный» способ для исполнения //хонкёку//. Таким образом, в том, что полагает //Иноуэ// есть некоторая логика, по которой только игрок, обладающий наследственной //сякухати// подобен единственному //сякухати// исполнителю, исполняющему правильно //хонкёку// своей линии передачи. Имеющий самоубеждение в том, что это малый сознательный шаг в уверенности, что только он единственный может передать по настоящему //хонкёку// репертуар своей линии передачи, но так же и то, что только он сам может по настоящему правильно исполнить //хонкёку// любой линии передачи. | Наконец, так же, как существует только одна наследственная //сякухати//, обличающая властью //иэмото//, то так же может быть только один «правильный» способ для исполнения //хонкёку//. Таким образом, в том, что полагает //Иноуэ// есть некоторая логика, по которой только игрок, обладающий наследственной //сякухати// подобен единственному //сякухати// исполнителю, исполняющему правильно //хонкёку// своей линии передачи. Имеющий самоубеждение в том, что это малый сознательный шаг в уверенности, что только он единственный может передать по настоящему //хонкёку// репертуар своей линии передачи, но так же и то, что только он сам может по настоящему правильно исполнить //хонкёку// любой линии передачи. | ||
| - | ==== 5.6.2 Идеология хонкёку, как музыки ==== | + | ==== 5.6.2 Идеология хонкёку как музыки ==== |
| - | Другая идеологическая позиция в сякухати традиции в отношении передачи хонкёку проводится Aoki Reibo II. | + | Другая идеологическая позиция в //сякухати// традиции в отношении передачи //хонкёку// проводится //Аоки Рэйбо II//. |
| <note>Подробнее можно прочитать здесь — [[http://www.komuso.com/people/people.pl?person=845|http://www.komuso.com]], на англ. )</note> | <note>Подробнее можно прочитать здесь — [[http://www.komuso.com/people/people.pl?person=845|http://www.komuso.com]], на англ. )</note> | ||
| - | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:aoki_reibo_ii.jpeg|}} | + | {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell://Аоки//_//Рэйбо//_ii.jpeg|}} |
| - | Aoki Reibo II. - глава Reibo kai (鈴慕会, Сообщество Reibo), одной из ветвей школы Kinko ryû , которая ведется от Kawase Junsuke I, и, следовательно, имеет ту же линию передачи, как у Inoue, обоих отцов, Aoki и Inoue, которые учились у Junsuke I. Но есть ряд важных отличий между Aoki и Inoue, а так же их образом мышления. | + | //Аоки Рэйбо II// - глава //Рэйбо кай// (鈴慕会, Сообщество Рэйбо), одной из ветвей школы //Кинко рю//, которая ведется от //Кавасэ Дзинсукэ I//, и, следовательно, имеет ту же линию передачи, как у //Иноуэ//, обоих создателей, //Аоки// и //Иноуэ//, которые учились у //Дзинсукэ I//. Но есть ряд важных отличий между //Аоки// и //Иноуэ//, а так же их образа мышления. |
| - | Организация Aoki, Reibo kai, похожа на организацию Inoue - Kôun kai, независимаяй линия передачи внутри Kinko ryû . Её администрация и финансы полностью независимы от других организаций, относящихся к общему названию Kinko ryû . Таким образом, Aoki Reibo, как глава Reibo kai , в действительности имеет авторитет iemoto , подобно как претендует на него Inoue. Несмотря на это Aoki утверждает, что он не iemoto, и в на самом деле он против системы iemoto в целом. Какие сейчас у Aoki взгляды, можно увидеть в способе его понимания власти, отличающейся от Inoue. | + | Организация //Аоки//, //Рэйбо кай//, похожа на организацию //Иноуэ// - //Коун кай//, независимой линия передачи внутри //Кинко рю// . Её администрация и финансы полностью независимы от других организаций, относящихся к общему названию //Кинко рю//. Таким образом, //Аоки Рэйбо//, как глава //Рэйбо кай//, в действительности имеет авторитет //иэмото// , подобно как претендует на него //Иноуэ//. Несмотря на это //Аоки// утверждает, что он не //иэмото//, и на самом деле он против системы //иэмото// в целом. Какие сейчас у //Аоки// взгляды, можно увидеть в способе его понимания власти, отличающейся от //Иноуэ//. |
| - | Aoki верит, что у исполнителей сякухати хонкёку всё меньше и меньше проявляется потребность к духовности, как и у любых других музыкантов, которые исполняют [музыку] в общественных местах. По его мнению, многие сякухати исполнители, которые подчеркивают связь между хонкёку и Дзэн буддизмом [представляют из себя ] немногим большее, чем духовных шарлатанов (29). | + | //Аоки// верит, что у исполнителей //сякухати// //хонкёку// всё меньше и меньше проявляется потребность к духовности, как и у любых других музыкантов, которые исполняют [музыку] в общественных местах. По его мнению, многие //сякухати// исполнители, которые подчеркивают связь между //хонкёку// и Дзэн-Буддизмом [представляют из себя ] немногим большее, чем духовных шарлатанов (29). |
| - | <note>(29) Aoki был совершенно непреклонен в выражении этого мнения в интервью со мной. Одной из причин такого его поведения возможно могло быть то, что, к сожалению, я заявил в начале интервью, что тема моей диссертации является частичное объединение классических хонкёку и Дзэн буддизма.</note> | + | <note>(29) //Аоки// был совершенно непреклонен в выражении этого мнения в интервью со мной. Одной из причин такого его поведения, возможно, могло быть то, что, к сожалению, я заявил в начале интервью, что тема моей диссертации является частичным объединением классических //хонкёку// и Дзэн-Буддизма.</note> |
| - | Что у Inoue и Aoki общего, так это их представление о своих полномочиях в качестве учителя и передатчика хонкёку. Как и Inoue, Aoki считает, что его ученики должны исполнять хонкёку точно так же, как он их учит. Таким образом Aoki считает себя абсолютным авторитетом хонкёку в своей линии передачи. Его студенты должны принять эту власть безоговорочно и без вопросов. Aoki не видит окончательной основы для своей абсолютной власти как вне себя, которую бы вложил в него кто-то другой, как в случае с Inoue и его унаследованной сякухати. Aoki не нуждается в таких символах. | + | Что у //Иноуэ// и //Аоки// общего, так это их представление о своих полномочиях в качестве учителя и передатчика //хонкёку//. Как и //Иноуэ//, //Аоки// считает, что его ученики должны исполнять //хонкёку// точно так же, как он их учит. Таким образом //Аоки// считает себя абсолютным авторитетом //хонкёку// в своей линии передачи. Его ученики должны принять эту власть безоговорочно и без вопросов. //Аоки// не видит окончательной основы для своей абсолютной власти как вне себя, которую бы вложил в него кто-то другой, как в случае с //Иноуэ// и его унаследованной //сякухати//. //Аоки// не нуждается в таких символах. |
| - | Причина, по которой Aoki требует полной власти над своими учениками и тем, каким образом они исполняют хонкёку, по его собственным словам, является то, что вероятно никто из его учеников никогда даже отдалённо не приблизится к его способностям и виртуозности сякухати исполнителя. Теоретически, если ученик станет [играть] действительно лучше, чем Aoki, то у последнего больше не будет власти над этим учеником. По мнению Aoki маловероятно, что такой ученик может появиться в будущем. Т.к. это, собственно, только субъективное суждение Aoki в определении, кто является «лучшим», то он, наверное, прав. | + | Причина, по которой //Аоки// требует полной власти над своими учениками и тем, каким образом они исполняют //хонкёку//, по его собственным словам, является то, что вероятно никто из его учеников никогда даже отдалённо не приблизится к его способностям и виртуозности //сякухати// исполнителя. Теоретически, если ученик станет [играть] действительно лучше, чем //Аоки//, то у последнего больше не будет власти над этим учеником. По мнению //Аоки// маловероятно, что такой ученик может появиться в будущем, так как это, собственно, только субъективное суждение //Аоки// в определении, кто является «лучшим», то он, наверное, прав. |
| - | В отличие от авторитета Inoue, который является абсолютным до тех пор, пока он решает, отдавать ли его своему приемнику, авторитет Aoki ограничивается его собственным уровнем исполнения, и может быть оспорен в любое время. Таким образом, для Aoki хонкёку не воспринимается как неизменный, неприкосновенный «объект», который не должен быть изменен или получена новая трактовка, и это не обязанность iemoto передавать хонкёку в чистейшей «оригинальной» форме. Вместо этого, и в отличие от Inoue, Aoki считает, что хонкёку, как передается в его линии передачи, это музыкальный репертуар, который в действительности может со временем меняться в зависимости от интерпретации «лучшего» исполнителя, т. е. того, кто находится у власти. | + | В отличие от авторитета //Иноуэ//, который является абсолютным до тех пор, пока он решает, отдавать ли его своему приемнику, авторитет //Аоки// ограничивается его собственным уровнем исполнения, и может быть оспорен в любое время. Таким образом, для //Аоки// //хонкёку// не воспринимается как неизменный, неприкосновенный «объект», который не должен быть изменен или получена новая трактовка, и это не обязанность //иэмото// передавать //хонкёку// в чистейшей «оригинальной» форме. Вместо этого, и в отличие от //Иноуэ//, //Аоки// считает, что //хонкёку//, как передается в его линии передачи, это музыкальный репертуар, который в действительности может со временем меняться в зависимости от интерпретации «лучшего» исполнителя, то есть того, кто находится у власти. |
| - | Однако такие изменения не могут быть сделаны любым исполнителем. Исполнитель может интерпретировать хонкёку по-своему, только если он имеет право сделать это в силу своего высочайшего уровня исполнительских способностей. В противном случае, сякухати исполнитель в линии передачи Aoki должен исполнять хонкёку точно так же, как он выучил эту пьесу. | + | Однако такие изменения не могут быть сделаны любым исполнителем. Исполнитель может интерпретировать //хонкёку// по-своему, только если он имеет право сделать это в силу своего высочайшего уровня исполнительских способностей. В противном случае, //сякухати// исполнитель в линии передачи //Аоки// должен исполнять //хонкёку// точно так же, как он выучил эту пьесу. |
| - | Интересно отметить, что у Aoki не было никакого желания обсуждать кажущуюся неизбежность назначения приемника в своём положении власти до выхода на пенсию, ни процесс, в котором такая должность может иметь место. Вполне возможно, что Aoki может отказаться, уступая свои полномочия кому-либо. Если это произойдёт, ученики Aoki смогут кодифицировать его выступления в ненарушенные «объекты», вкладывая свои собственные полномочия, которые затем будут переданы в том же порядке и контексте, как хонкёку репертуара Inoue. | + | Интересно отметить, что у //Аоки// не было никакого желания обсуждать кажущуюся неизбежность назначения приемника в своём положении власти до выхода на пенсию, ни процесс, в котором такая должность может иметь место. Вполне возможно, что //Аоки// может отказаться, уступая свои полномочия кому-либо. Если это произойдёт, ученики //Аоки// смогут кодифицировать его выступления в ненарушенные «объекты», вкладывая свои собственные полномочия, которые затем будут переданы в том же порядке и контексте, как //хонкёку// репертуара //Иноуэ//. |
| <note>Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова\\ | <note>Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова\\ | ||
| Строка 944: | Строка 945: | ||
| **КОДИФИЦИРОВАТЬ** кодифицирую, кодифицируешь, сов. и несов., что (право). //Свести (сводить) в кодекс, подвергать кодификации.//</note> | **КОДИФИЦИРОВАТЬ** кодифицирую, кодифицируешь, сов. и несов., что (право). //Свести (сводить) в кодекс, подвергать кодификации.//</note> | ||
| - | Следует отметить, что Aoki и его отец и учитель, Aoki Reibo I, управляет фактически в контексте линии передачи Kinko ryû. Репертуар хонкёку Kinko, который насчитывает 39 пьес в целом, на протяжении большей части были кодифицированы со времён Kinko I в 18 веке, т. е. раньше, чем у любой другой существующей линии передачи (Tukitani et al. 1991:34). Линия передачи Inoue, Kimpû ryû, хотя и совершенно отдельная от любых других независимых подчинённых школ Kinko линии передач, прослеживается от Kurihara Kimpû (栗原錦風), высокопоставленного члена линии передачи Kinko, с середины 1700х годов (Inoue nd:194), и, следовательно, имеет много общего с такими организациями, как Reibo kai Aoki. | + | Следует отметить, что //Аоки// и его отец и учитель, //Аоки Рэйбо I//, управляет фактически в контексте линии передачи //Кинко рю//. Репертуар //хонкёку// //Кинко//, который насчитывает 39 пьес в целом, в большей части был кодифицирован со времён //Кинко I// в 18 веке, то есть раньше, чем у любой другой существующей линии передачи (//Тукитани// 1991:34). Линия передачи //Иноуэ//, //Кимпу рю//, хотя и совершенно отдельная от любых других независимых подчинённых школ //Кинко// линии передач, прослеживается от //Курихара// //Кимпу//(栗原錦風), высокопоставленного члена линии передачи //Кинко//, с середины 1700х годов (//Иноуэ// , 194), и, следовательно, имеет много общего с такими организациями, как //Рэйбо кай// //Аоки//. |
| - | + | ||
| - | Kinko хонкёку в обозначениях Kinko, как правило, является гораздо более подробным и точным в исполнительских рекомендациях, нежели партитуры не Kinko хонкёку, используемые сякухати исполнителями, которые не связаны с Kinko ryû. Кроме того, обозначения используются в передаче Kinko хонкёку по крайней мере начиная с 1800х годов (HHJ 1984:1106; NOD 1989:332; Syakuhati Kenkyûkai 1990:5), в то время как пьеса Reibo линии передачи Ôshû, например, была передана без использования обозначений по крайней мере до 1940-х годов (Yamaue 1986:8) (30). Таким образом, Tukitani может утверждать, что пьеса Kinko ryû «Kokû reibo» была передана относительно неизменной со времён Kinko I, кодифицированная им в 18в. (Tukitani et al. 1991:34). Можно ручаться, что любое изменение или переосмысление Kinko хонкёку у Aoki или его приемника будет направлено, на сравнение с вариациями и изменениями, которые можно увидеть в хонкёку и которые были переданы за пределы традиции Kinko. | + | |
| - | + | ||
| - | <note>(30) Передача «Reibo», имевшая место и передававшаяся без обозначений до 1940х годов имеет глубокие последствия для типов и степеней изменения, обнаруженных между исполняемыми пьесами. Анализ, представленный в Главе 6, покажет ряд характерных особенностей исполнения «Reibo», которые характерны для музыки и передаются в устной форме.</note> | + | |
| - | ==== 5.6.3 Идеология honkyoku как переступающая пределы «объекта» и «музыки» ==== | + | //Кинко// //хонкёку// в обозначениях //Кинко//, как правило, является гораздо более подробным и точным в исполнительских рекомендациях, нежели партитуры не //Кинко// //хонкёку//, используемые //сякухати// исполнителями, которые не связаны с //Кинко рю//. Кроме того, обозначения используются в передаче //Кинко// //хонкёку// по крайней мере начиная с 1800х годов (HHJ 1984:1106; NOD 1989:332; Сякухати Кэнкукай 1990:5), в то время как пьеса //Рэйбо// линии передачи //Осю//, например, была передана без использования обозначений по крайней мере до 1940-х годов (//Ямауэ// 1986:8) (30). Таким образом, //Тукитани// может утверждать, что пьеса //Кинко рю// //«Коку Рэйбо»// была передана относительно неизменной со времён //Кинко I//, кодифицированная им в 18в. (//Тукитани// 1991:34). Можно ручаться, что любое изменение или переосмысление //Кинко// //хонкёку// у //Аоки// или его приемника будет направлено, на сравнение с вариациями и изменениями, которые можно увидеть в //хонкёку// и которые были переданы за пределы традиции //Кинко//. |
| - | Как указывалось выше, идеологии двух сякухати исполнителей предлагают относительно мало вариаций и изменений во время процесса передачи в своей линии передачи, хотя нет убедительных данных в поддержку этого ни у одной из двух линий, представленных в анализе. Сякухати-исполнители, чьи выступления будут проанализированны в Главе 6 (31), похоже, разделяют в той или иной степени третий способ рассмотрения передачи хонкёку. Устоявшуюся идеологию этих исполнителей можно увидеть в их убеждениях и действиях, особенно у Yokoyama и Watazumi. | + | <note>(30) Передача //«Рэйбо»//, имевшая место и передававшаяся без обозначений до 1940х годов имеет глубокие последствия для типов и степеней изменения, обнаруженных между исполняемыми пьесами. Анализ, представленный в Главе 6, покажет ряд характерных особенностей исполнения //«Рэйбо»//, которые характерны для музыки и передаются в устной форме.</note> |
| + | ==== 5.6.3 Идеология [пьес] хонкёку как переступающих пределы «объекта» и «музыки» ==== | ||
| - | <note>(31) Это Uramoto Setchô, Jin Nyodô, Sakai Chikuho, Watazumi dôsô, Yokoyama Katsuya и Iwamoto Yoshikazu.</note> | + | Как указывалось выше, идеологии двух //сякухати// исполнителей предлагают относительно мало вариаций и изменений во время процесса передачи в своей линии передачи, хотя нет убедительных данных в поддержку этого ни у одной из двух линий, представленных в анализе. //Cякухати//-исполнители, чьи выступления будут проанализированы в Главе 6 (31), похоже, разделяют в той или иной степени третий способ рассмотрения передачи //хонкёку//. Устоявшуюся идеологию этих исполнителей можно увидеть в их убеждениях и действиях, особенно у //Ёкояма// и //Ватадзуми//. |
| - | Оба, Uramoto Setchô и Jin Nyôdo, в противоположность Inoue и Aoki, являются представителями сякухати исполнителей, которые не создают бюрократических структур, распространённых в современной Японии. Оба игрока узнали пьесы от нескольких учителей, хотя Uramoto (1985:10) в первую очередь признаёт Konashi Kinsui, как своего учителя. Разнообразное влияние их многочисленных учителей может помочь объяснить различия между их исполнениями «Futaiken reibo», хотя, судя по генеалогической диаграмме они оба узнали пьесу от Konashi. Uramoto не создавал организацию сякухати линии передачи, такой как у Inoue и Aoki, хотя можно утверждать, что неорганизованные линии передачи его хонкёку исполнения продолжают существовать через его многочисленных учеников. Uramoto выразил веру в безграничный характер хонкёку таким образом, что это было бы несовместимо с идеологией Aoki, как музыки. | + | <note>(31) Это //Урамото Сэттё//, //Дзин Нёдо//, //Сакаи// //Тикухо//, //Ватадзуми досо//, //Ёкояма Кацуя// и //Ивамото Ёсикадзу//.</note> |
| - | Линия передачи Jin Nyôdo так же существует в основном вне какой-либо одной организации, хотя его сын, Jin Nyosei (神如正), является главой официальной организации. Например, большая часть хонкёку Jin Nyôdo, которую он узнал от многих людей, была передана и продолжает исполняться членами организации Kurahashi (в Киото) и Sakai. Его идея относительно хонкёку очевидно содержит элемент духовности, которые передавали komusô предыдущих поколений. | + | Оба, //Урамото Сэттё// и //Дзин Нёдо//, в противоположность //Иноуэ// и //Аоки//, являются представителями //сякухати// исполнителей, которые не создают бюрократических структур, распространённых в современной Японии. Оба игрока узнали пьесы от нескольких учителей, хотя //Урамото// (1985:10) в первую очередь признаёт //Конаси Кинсуи//, как своего учителя. Разнообразное влияние их многочисленных учителей может помочь объяснить различия между их исполнениями //«Футайкэн Рэйбо»//, хотя, судя по генеалогической диаграмме они оба узнали пьесу от //Конаси//. //Урамото// не создавал организацию //сякухати// линии передачи, такой как у //Иноуэ// и //Аоки//, хотя можно утверждать, что неорганизованные линии передачи его //хонкёку// исполнения продолжают существовать через его многочисленных учеников. //Урамото// выразил веру в безграничный характер //хонкёку// таким образом, что это было бы несовместимо с идеологией //Аоки//, как музыки. |
| - | Косвенным приемником хонкёку Jin Nyôdo является Sakai Chikuho II. Хотя Chikuho II унаследовал титул iemoto Chikuho ryû от своего отца, способ, которым он получил свои хонкёку, и идеи, касающиеся хонкёку передачи значительно отличаются от Inoue и Aoki. Его первым и главным учителем был его отец, Chikuho I, но он узнал много хонкёку своего репертуара от других учителей, таких, как Moriyasu, ученик Jin Nyôdo. Sakai получил обе пьесы «Futaiken reibo"» и «Shôganken reibo» от Moriyasu. | + | Линия передачи //Дзин Нёдо// так же существует в основном вне какой-либо одной организации, хотя его сын, //Дзин Нёсэй// (神如正), является главой официальной организации. Например, большая часть //хонкёку// //Дзин Нёдо//, которую он узнал от многих людей, была передана и продолжает исполняться членами организации //Курахаси// (в Киото) и //Сакаи//. Его идея относительно //хонкёку// очевидно содержит элементы духовности, которые передавали //комусо// предыдущих поколений. |
| - | Sakai рассматривал своё исполнение хонкёку репертуара, как одно из многих проявлений пьес, и, в большинстве случаев, был открыт для дискуссии о том, как некоторые пьесы были переданы через определённых людей, раньше, чем пьесы Chikuho. В отличие от Inoue и Aoki, он не возражал, чтобы его ученики уходили и учились у сякухати исполнителей разных линий. Похоже, что он пытался сознательно наполнить своё хонкёку исполнение, не смотря на характерные особенности Chikuho ryû, причем настолько, что его брат Shôdô в последствии публично отверг его интерпретации и партитуры, как недостоверные. Несмотря на попытки Chikuho сделать свои хонкёку уникальными и последующие возражения Shôdô, степень сходства между исполнениями «Reibo» у Jin и Sakai одна из самых высоких среди десятка проанализированных выступлений, хотя Sakai был одного поколения с Jin. | + | Косвенным приемником //хонкёку// //Дзин Нёдо// является //Сакаи Тикухо II//. Хотя //Тикухо II// унаследовал титул //иэмото// //Тикухо рю// от своего отца, способ, которым он получил свои //хонкёку//, и идеи, касающиеся //хонкёку// передачи значительно отличаются от //Иноуэ// и //Аоки//. Его первым и главным учителем был его отец, //Тикухо I//, но он узнал много //хонкёку// своего репертуара от других учителей, таких, как //Мориясу//, ученика //Дзин Нёдо//. //Сакаи// получил обе пьесы //Футайкэн Рэйбо»// и //«Сёганкэн Рэйбо»// от //Мориясу//. |
| - | Yokoyama Katsuya является главой и организатором своей собственной сякухати-организации - Chikushin kai (竹心会, Общество Духа Бамбука). В отличие от Inoue и Aoki, Yokoyama не имеет требований к лидерству в линии передачи непосредственно нисходящей от основного получателя передачи Kurosawa Kinko его хонкёку репертуара, хотя его отец и дед были довольно высокопоставленными сякухати учителями. Его отец был так же широко известным создателем сякухати. | + | //Сакаи// рассматривал своё исполнение //хонкёку// репертуара, как одно из многих проявлений пьес, и, в большинстве случаев, был открыт для дискуссии о том, как некоторые пьесы были переданы через определённых людей, раньше, чем пьесы //Тикухо//. В отличие от //Иноуэ// и //Аоки//, он не возражал, чтобы его ученики уходили и учились у //сякухати// исполнителей разных линий. Похоже, что он пытался сознательно наполнить своё //хонкёку// исполнение, не смотря на характерные особенности //Тикухо рю//, причем настолько, что его брат //Сёдо// в последствии публично отверг его интерпретации и партитуры, как недостоверные. Несмотря на попытки //Тикухо// сделать свои //хонкёку// уникальными и последующие возражения //Сёдо//, степень сходства между исполнениями //«Рэйбо»// у //Дзин// и //Сакаи// одна из самых высоких среди десятка проанализированных выступлений, хотя //Сакаи// принадлежал одному поколения с //Дзин//. |
| - | Как и Aoki, Yokoyama является известным исполнителем как в Японии, так и за границей, и утверждает, что он исполнял в бОльшем количестве иностранных государств и больше раз за границей, чем любой другой сякухати исполнитель в истории.Он так же сделал много записей хонкёку. В отличие от Inoue и Aoki, три публично известных человека были его сякухати учителями. (32) Кроме того, эти три учителя представляют совершенно разные линии передачи. В свете того, что наблюдается в связи с воздействием линии передачи при воздействии на такие элементы хонкёку, как высота тона и ритм, это, несомненно, повлияло на природу исполнения Yokoyama. Отношение между линиями передачи и воспроизведением будет продемонстрировано неоднократно в анализе. | + | //Ёкояма Кацуя// является главой и организатором своей собственной //сякухати//-организации - //Тикусин// //кай// (竹心会, Общество Духа Бамбука). В отличие от //Иноуэ// и //Аоки//, //Ёкояма// не имеет требований к лидерству в линии передачи непосредственно нисходящей от основного получателя передачи //Куросава Кинко// его //хонкёку// репертуара, хотя его отец и дед были довольно высокопоставленными //сякухати// учителями. Его отец был так же широко известным создателем //сякухати//. |
| - | <note>(32) Существует веское доказательство того, что Aoki узнал по крайней мере одну хонкёку от лиц, иных, нежели его публично признаваемый учитель, его отец Aoki Reibo I, но он публично в этом не признаётся.</note> | + | Как и //Аоки//, //Ёкояма// является известным исполнителем как в Японии, так и за границей, и утверждает, что он исполнял в бОльшем количестве иностранных государств и больше раз за границей, чем любой другой //сякухати// исполнитель в истории. Он так же сделал много записей //хонкёку//. В отличие от //Иноуэ// и //Аоки//, три публично известных человека были его //сякухати// учителями. (32) Кроме того, эти три учителя представляют совершенно разные линии передачи. В свете того, что наблюдается в связи с воздействием линии передачи при воздействии на такие элементы //хонкёку//, как высота тона и ритм, это, несомненно, повлияло на природу исполнения //Ёкояма//. Отношение между линиями передачи и воспроизведением будет продемонстрировано неоднократно в анализе. |
| - | Отец Yokoyama, Yokoyama Rampo (横山蘭畝), принадлежал к Кинко-стилю игры на сякухати. Второй учитель Yokoyama, Fukuda Randô (福田蘭童), композитор музыки для сякухати и других инструментов, играл в стиле Azuma ryû. И, наконец, Watazumi dôso (海童道祖), исполнял хонкёку, происходящие из разных линий, но в своём собственном музыкальном стиле. Как мы увидели в случае с Uramoto и Jin, многочисленные источники формальной передачи, представленные в игре Yokoyama, отражают передачу практики 19-го века и ранее, когда странствующие komusô учили и учились хонкёку у многих других komusô из различных районов по всей Японии. Это будет показано в анализе (Глава 6), что такая практика передачи находит отражение в традиции разнообразных вариаций между исполнениями. | + | <note>(32) Существует веское доказательство того, что //Аоки// узнал по крайней мере одну //хонкёку// от лиц, иных, нежели его публично признаваемый учитель, его отец //Аоки Рэйбо I//, но он публично в этом не признаётся.</note> |
| - | Поэтому не удивительно, что Yokoyama эклектичен в своём вИденье хонкёку, а так же манере, которую он передаёт. Yokoyama считает, что хонкёку постоянно меняется, поскольку они передаются от одного поколения к другому. Он рассказал мне во время уроков об одной старинной японской поговорке: искусство ученика — это, как правило, с одной стороны, на 50% его учитель, а с другой — 50%, как предполагается, потеря в передаче. Хотя это может отражать реальность во многих, если не в большинстве случаев, Yokoyama указывает, что если бы так было всё время, традиция скоро бы вымерла, как это было со многими традиционными искусствами, в том числе и хонкёку. То, что эти искусства еще процветают, показывает, что иногда передаётся 100% традиции. Но даже это не будет достаточным для искусства, чтобы выжить, если присутствует так много потеряно от передачи от поколения к поколению. | + | Отец //Ёкояма//, //Ёкояма// //Рампо// (横山蘭畝), принадлежал к Кинко-стилю игры на //сякухати//. Второй учитель //Ёкояма//, //Фукуда Рандо// (福田蘭童), композитор музыки //сякухати// и других инструментов, играл в стиле //Адзума рю//. И, наконец, //Ватадзуми досо// (海童道祖) исполнял //хонкёку//, происходящие из разных линий, но в своём собственном музыкальном стиле. Как мы увидели в случае с //Урамото// и //Дзин// , многочисленные источники формальной передачи, представленные в игре //Ёкояма//, отражают передачу практики 19-го века и ранее, когда странствующие //комусо// учили и учились //хонкёку// у многих других //комусо// из различных районов по всей Японии. Это будет показано в анализе (Глава 6), что такая практика передачи находит отражение в традиции разнообразных вариаций между исполнениями. |
| - | Поэтому Yokoyama считает, что периодически 150% или даже 200% или 300% традиционного искусства передаётся от учителя к ученику. Другими словами, иногда ученик будет намного превосходить искусство своего учителя, повышая искусство до уровня, значительно выше, чем добился учитель, и, возможно, даже выше, чем были достижения за многие поколения. | + | Поэтому не удивительно, что //Ёкояма// эклектичен в своём вИденье //хонкёку//, а так же манере, которую он передаёт. //Ёкояма// считает, что //хонкёку// постоянно меняется, поскольку они передаются от одного поколения к другому. Он рассказал мне во время уроков об одной старинной японской поговорке: искусство ученика — это, как правило, с одной стороны, на 50% его учитель, а с другой — 50%, как предполагается, потеря в передаче. Хотя это может отражать реальность во многих, если не в большинстве случаев, //Ёкояма// указывает, что если бы так было всё время, традиция скоро бы вымерла, как это было со многими традиционными искусствами, в том числе и //хонкёку//. То, что эти искусства еще процветают, показывает, что иногда передаётся 100% традиции. Но даже это не будет достаточным для искусства, чтобы выжить, если присутствует так много потерь в передаче от поколения к поколению. |
| - | Если передачу хонкёку изобразить на графике с горизонтальной осью времени передачи через многочисленные поколения, и вертикальной осью, показывающий уровень искусства, то Yokoyama полагает, что линия на графике, как правило, будет наклонена вниз, иногда с резкими скачками различной степени вверх таким образом, что общий средний уровень искусства исполнения останется в основном прежним. | + | Поэтому //Ёкояма// считает, что периодически 150% или даже 200% или 300% традиционного искусства передаётся от учителя к ученику. Другими словами, иногда ученик будет намного превосходить искусство своего учителя, повышая искусство до уровня, значительно выше, чем добился учитель, и, возможно, даже выше, чем были достижения за многие поколения. |
| - | Хотя Yokoyama не даёт определения именно того, что является «уровнем искусства» относительно хонкёку, он делает предположение, что оно не может рассматриваться как суммирование всех отдельных музыкальных элементов, таких как высота тона, паузы, тональная окраска и т. д., которые, как правило, рассматриваются как составляющие части, потому что эти отдельные элементы неизбежно меняются с каждой передачей. Скорее, она включает в себя все эти элементы, что составляет их сумму. Концепция Yokoyama уровня искусства сякухати хонкёку может быть похожа на неопределённую «внутреннюю суть» или «реальную сущность», упомянутую ранее, на которой Hisamatsu призывал сосредоточиться учеников сякухати. | + | Если передачу //хонкёку// изобразить на графике с горизонтальной осью времени передачи через многочисленные поколения, и вертикальной осью, показывающий уровень искусства, то //Ёкояма// полагает, что линия на графике, как правило, будет наклонена вниз, иногда с резкими скачками различной степени вверх таким образом, что общий средний уровень искусства исполнения останется в основном прежним. |
| - | Для Yokoyama не важно, что его ученики играют хонкёку точно так, как он делает, потому что они на самом деле не могут этого сделать. Важно то, что для своих учеников необходимо попытаться поднять уровень искусства исполнения сякухати хонкёку выше самого учителя (33). Он считает, что его собственный учитель Watazumi добился этого, и сам Yokoyama стремился сделать то же самое. Хотя Aoki признаёт возможность ученика превосходить его собственное искусство, Yokoyama это активно поощряет. Кроме того, Aoki говорит о своём искусстве только в плане музыкальности, в то время как Yokoyama предлагает новое изменение в хонкёку традиции, которое является необъяснимым и непонятным. | + | Хотя //Ёкояма// не даёт определения именно того, что является «уровнем искусства» относительно //хонкёку//, он делает предположение, что оно не может рассматриваться как суммирование всех отдельных музыкальных элементов, таких как высота тона, паузы, тональная окраска и так далее, которые, как правило, рассматриваются как составляющие части, потому что эти отдельные элементы неизбежно меняются с каждой передачей. Скорее, она включает в себя все эти элементы, что составляет их сумму. Концепция //Ёкояма// уровня искусства //сякухати// //хонкёку// может быть похожа на неопределённую «внутреннюю суть» или «реальную сущность», упомянутую ранее, на которой //Хисамацу// призывал сосредоточиться учеников //сякухати//. |
| - | <note>(33) Один из учителей Yokoyama, Watazumi, брал эту концепцию намного шире, отвергая то, что он когда-либо был учеником. См. ниже.</note> | + | Для //Ёкояма// не важно, что его ученики играют //хонкёку// точно так, как он делает, потому что они на самом деле не могут этого сделать. Важно то, что для своих учеников необходимо попытаться поднять уровень искусства исполнения //сякухати// //хонкёку// выше самого учителя (33). Он считает, что его собственный учитель //Ватадзуми// добился этого, и сам //Ёкояма// стремился сделать то же самое. Хотя //Аоки// признаёт возможность ученика превосходить его собственное искусство, //Ёкояма// это активно поощряет. Кроме того, //Аоки// говорит о своём искусстве только в плане музыкальности, в то время как //Ёкояма// предлагает новое изменение в //хонкёку// традиции, которое является необъяснимым и непонятным. |
| - | В противоположность Inoue и Aoki, Yokoyama считает, что в случае сякухати хонкёку авторитет опирается в конечном счете на каждого отдельного исполнителя. Yokoyama не думал о пьесах хонкёку, как о том, что они могут находиться в собственности. Кроме того, ни он, ни кто-либо другой, не может иметь право определения подлинность. Фактически для Yokoyama ни власть ни подлинность не были проблемой при исполнении и передаче хонкёку. У Yokoyama не было объекта власти, такого, как семейная реликвия у Inoue — инструмента сякухати, а так же он не требовал от своих учеников, чтобы те имитировали его выступления, как в случае с Inoue и Aoki. | + | <note>(33) Один из учителей //Ёкояма//, //Ватадзуми//, брал эту концепцию намного шире, отвергая то, что он когда-либо был учеником. См. ниже.</note> |
| - | Среди 20-ти или 30-ти пьес, которые он узнал от Watazumi, Yokoyama утверждает, что намеренно изменил только одну пьесу. Watazumi исполнял пьесу «Tamuke» в очень лёгкой и живой манере, как можно исполняться min'yô (народная музыка). | + | В противоположность //Иноуэ// и //Аоки//, //Ёкояма// считает, что в случае //сякухати// //хонкёку// авторитет опирается в конечном счете на каждого отдельного исполнителя. //Ёкояма// не думал о пьесах //хонкёку//, как о том, что они могут находиться в собственности. Кроме того, ни он, ни кто-либо другой, не может иметь право определения подлинность. Фактически для //Ёкояма// ни власть ни подлинность не были проблемой при исполнении и передаче //хонкёку//. У //Ёкояма// не было объекта власти, такого, как семейная реликвия у //Иноуэ// — инструмента //сякухати//, а так же он не требовал от своих учеников, чтобы те имитировали его выступления, как в случае с //Иноуэ// и //Аоки//. |
| - | <note>Послушать «Tamuke» в исполнении Watazumi можно здесь - [[http://www.youtube.com/watch?v=qqvTC-NVEME]]</note> | + | Среди 20-ти или 30-ти пьес, которые он узнал от //Ватадзуми//, //Ёкояма// утверждает, что намеренно изменил только одну пьесу. //Ватадзуми// исполнял пьесу //«Тамукэ»// в очень лёгкой и живой манере, как можно исполняться //минъё// (народная музыка). |
| - | Yokoyama не мог заставить играть себя так, и изменил свой стиль игры на медленный, с торжественным темпом и стилем. Yokoyama не специально изменял способ исполнения любой из других пьес, которым его научил Watazumi, но говорят, что изменения имели место, тем не менее. Согласно Yokoyama, причиной этих изменений было то, что Yokoyama не имеет возможности исполнять пьесы, как их играл Watazumi. | + | <note>Послушать //«Тамукэ»// в исполнении //Ватадзуми// можно здесь - [[http://www.youtube.com/watch?v=qqvTC-NVEME]]</note> |
| - | Для помощи в непростой задачи передачи хонкёку, Yokoyama использует партитуры с традиционным обозначением, как один из инструментов передачи. В отличие от большинства сякухати учителей, Yokoyama не предлагал аккуратно написанные и опубликованные ноты хонкёку, которые он учил. Его учитель Watazumi использовал исключительно скелетообразную форму системы обозначения - fu ho u (フホウ). Поскольку в большинстве случаев ученики Yokoyama нашли бы, что для того, что изучить систему fu ho u будет слишком долго, для написания большинства партитур использовались Кинко обозначения, и скорее описательные, нежели скелетообразные партитуры Watazumi. | + | //Ёкояма// не мог заставить играть себя так, и изменил свой стиль игры на медленный, с торжественным темпом и стилем. //Ёкояма// не специально изменял способ исполнения любой из других пьес, которым его научил //Ватадзуми//, но говорят, что изменения имели место, тем не менее. Согласно //Ёкояма//, причиной этих изменений было то, что //Ёкояма// не имеет возможности исполнять пьесы, как их играл //Ватадзуми//. |
| - | Yokoyama не публикует партитуры из-за невозможности создания готовых партитур, удовлетворяющих его. Партитуры могут быть только собственными «заметками». За последние 20 лет или около того, он постоянно пересматривает партитуры хонкёку своего репертуара. Пересмотр имеет циклическую форму. Сначала делается более подробное добавление описания пьесы. Затем понимая, что добавление подробности не точно передаёт пьесу, партитура упрощается еще раз. Процесс продолжается и сегодня, однако обычно это делают его ученики, которые пробуют свои силы в написании пьесы. В этой связи Yokoyama согласен с мнением Uramoto, что слишком много внимания, уделенного обозначениям, неизбежно ограничивает хонкёку. | + | Для помощи в непростой задаче передачи //хонкёку//, //Ёкояма// использует партитуры с традиционным обозначением, как один из инструментов передачи. В отличие от большинства //сякухати// учителей, //Ёкояма// не предлагал аккуратно написанные и опубликованные ноты //хонкёку//, которые он учил. Его учитель //Ватадзуми// использовал исключительно скелетообразную форму системы обозначения - //фу хо у// (フホウ). Поскольку в большинстве случаев ученики //Ёкояма// нашли бы, что для того, что изучить систему //фу хо у// будет слишком долго, для написания большинства партитур использовались Кинко обозначения, и скорее описательные, нежели скелетообразные партитуры //Ватадзуми//. |
| - | Для Yokoyama вопрос о правопреемственности, занимающий столь большое место в умах Inoue и Aoki, по-видимому, даже и не возникает. Это как если, по мнению Yokoyama, не добиться никакого успеха. Есть только передача хонкёку, пусть несовершенная или идеальная. Хонкёку, как передаёт Yokoyama — это опыт постоянного внешнего изменения, будь то сознательно или подсознательно, гениально или неполноценно. Одновременно, сущность хонкёку, как передаёт Yokoyama, выходит за рамки изменений, как объекта или музыки, как субъекта. | + | //Ёкояма// не публикует партитуры из-за невозможности создания готовых партитур, удовлетворяющих его. Партитуры могут быть только с собственными «заметками». За последние 20 лет или около того, он постоянно пересматривает партитуры //хонкёку// своего репертуара. Пересмотр имеет циклическую форму. Сначала делается более подробное добавление описания пьесы. Затем понимая, что добавление подробности не точно передаёт пьесу, партитура упрощается еще раз. Процесс продолжается и сегодня, однако обычно это делают его ученики, которые пробуют свои силы в написании пьесы. В этой связи //Ёкояма// согласен с мнением //Урамото//, что слишком много внимания, уделенного обозначениям, неизбежно ограничивает //хонкёку//. |
| - | Пятый исполнитель, представленный в анализе «Reibo», Iwamoto Yoshikazu, является одним из первых учеников Yokoyama. Он стал первым учеником Yokoyama для того, чтобы стать профессиональным исполнителем сякухати, построил бОльшую часть своей карьеры в Англии. Его добровольное отделение от своего учителя и сякухати традиции будет означать игнорирование таких вопросов, как наследование и линия передачи. Как будет показано в анализе, «Reibo» в исполнении Iwamoto отражает его изоляцию в Англии и отличается от исполнений Yokoyama и Watazumi. | + | Для //Ёкояма// вопрос о правопреемственности, занимающий столь большое место в умах //Иноуэ// и //Аоки//, по-видимому, даже и не возникает. Это как если, по мнению //Ёкояма//, не добиться никакого успеха. Есть только передача //хонкёку//, пусть несовершенная или идеальная. //хонкёку//, как передаёт //Ёкояма// — это опыт постоянного внешнего изменения, будь то сознательно или подсознательно, гениально или неполноценно. Одновременно, сущность //хонкёку//, как передаёт //Ёкояма//, выходит за рамки изменений, как объекта или музыки, как субъекта. |
| - | Шестой и последний исполнитель сякухати, представленный в следующем анализе десяти выступлений «Reibo» — учитель Yokoyama, Watazumi dôsô. Идеология Watazumi хотя и связана с другими пятью исполнителями, представленными в анализе, является самой исключительной. Как будет показано в анализах, сингулярная идеология Watazumi явно проявляется в его исполнении «Reibo», которая является наиболее отличной от числа 10-ти выступлений. | + | Пятый исполнитель, представленный в анализе //«Рэйбо»//, //Ивамото Ёсикадзу//, является одним из первых учеников //Ёкояма//. Он стал первым учеником //Ёкояма// для того, чтобы стать профессиональным исполнителем //сякухати//, построил бОльшую часть своей карьеры в Англии. Его добровольное отделение от своего учителя и //сякухати// традиции будет означать игнорирование таких вопросов, как наследование и линия передачи. Как будет показано в анализе, //«Рэйбо»// в исполнении //Ивамото// отражает его изоляцию в Англии и отличается от исполнений //Ёкояма// и //Ватадзуми//. |
| - | <note>**Сингуля́рность** от лат. singularis — единственный, особенный.</note> | + | Шестой и последний исполнитель //сякухати//, представленный в следующем анализе десяти выступлений //«Рэйбо»// — учитель //Ёкояма//, //Ватадзуми досо//. Идеология //Ватадзуми// хотя и связана с другими пятью исполнителями, представленными в анализе, является самой исключительной. Как будет показано в анализах, сингулярная идеология //Ватадзуми// явно проявляется в его исполнении //«Рэйбо»//, которая является наиболее отличной от числа десяти выступлений. |
| - | Контрастируя с Inoue и Aoki, Watazumi не признаёт принадлежность к какой-либо линии. Кроме того, в отличие от любого из вышеупомянутых исполнителей, в том числе и Yokoyama, Watazumi даже не признаёт какого-либо человека, как своего учителя, как оригинальный источник его репертуара хонкёку или его исполнительской практики и техник. Это так, даже если известно, согласно Yokoyama, что он узнал пьесы от таких известных исполнителей, как Uramoto Setcho. Yokoyama предполагает, что Watazumi претендовал на то, что у него не было учителя потому, что он чувствовал, что по сравнению с тем, что Watazumi добавил от себя в исполнение своих пьес, и что он, возможно, сначала узнал это от других, но это так тривиально, что не требует подтверждения. | + | <note>**Сингуля́рность** от лат. singularis — единственный, особенный.</note> |
| - | Watazumi рассматривал проблему подлинности в своей неподражаемой манере, объявив, что у него нет учителей и линии передачи, и поэтому нет проблемы подлинности (Yokoyama 1989a). В этом утверждении можно найти объяснение объявления Watazumi о том, что близкий вариант к пьесе Джин Ниодо «Shôganken reibo», но с уникальным именем «Furin». | + | Контрастируя с //Иноуэ// и //Аоки//, //Ватадзуми// не признаёт принадлежность к какой-либо линии. Кроме того, в отличие от любого из вышеупомянутых исполнителей, в том числе и //Ёкояма//, //Ватадзуми// даже не признаёт какого-либо человека, как своего учителя, как оригинальный источник его репертуара //хонкёку// или его исполнительской практики и техник. Это так, даже если известно, согласно //Ёкояма//, что он узнал пьесы от таких известных исполнителей, как //Урамото// //Сэттё//. //Ёкояма// предполагает, что //Ватадзуми// претендовал на то, что у него не было учителя потому, что он чувствовал, что по сравнению с тем, что //Ватадзуми// добавил от себя в исполнение своих пьес, и что он, возможно, сначала узнал это от других, но это так тривиально, что не требует подтверждения. |
| - | Watazumi проводит эту идеологию передачи гораздо дальше, чем Yokoyama. В отличие от Yokoyama, который называет свою сякухати инструментом и часто играет котэн хонкёку, Watazumi заходит так далеко в отрицании традиции сякухати хонкёку, что говорит, что он не играет на инструменте, называемом сякухати. Скорее он играет на hochiku (法竹, бамбук дхармы). Часто он исполняет не хонкёку, а dôkyoku (道曲, пьесы Пути). | + | //Ватадзуми// рассматривал проблему подлинности в своей неподражаемой манере, объявив, что у него нет учителей и линии передачи, и поэтому нет проблемы подлинности (//Ёкояма// 1989). В этом утверждении можно найти объяснение заявления //Ватадзуми// о том, что близкий вариант к пьесе //Дзин Нёдо// //«Сёганкэн рэйбо»//, но с уникальным именем //«Фурин»//. |
| - | Действия и мотивы Watazumi частично объясняются цитатой члена традиции театра Nô, гораздо более консервативной, чем традиция сякухати хонкёку. Уважаемый актер театра Nô, Kanze Hideo сказал: //«В Noh считается крайне важно сохранение традиции... На мой взгляд ничего не происходит, если вы создаёте новые вещи... Я не верю, что традиция — это что-то, что вы сохранили. Если Noh имеет традиции вообще, то это традиции жизни на протяжении веков. Будь я проклят, если я собираюсь посвятить себя защите чужого заплесневелого... понятия о том, что Noh был много веков назад»//. (In 'Noh, Business and Art', The Drama Review, Spring 1981) | + | //Ватадзуми// проводит эту идеологию передачи гораздо дальше, чем //Ёкояма//. В отличие от //Ёкояма//, который называет свою //сякухати// инструментом и часто играет //котэн хонкёку//, //Ватадзуми// заходит так далеко в отрицании традиции //сякухати// //хонкёку//, что говорит, что он не играет на инструменте, называемом //сякухати//. Скорее он играет на //хоттику// (法竹, //бамбук дхармы//). Часто он исполняет не //хонкёку//, а //докёку// (道曲, //пьесы Пути//). |
| - | Как для Yokoyama и, в сильном контрасте с Inoue и Aoki, вопрос о правопреемственности не существовал и для Watazumi. Watazumi, согласно Yokoyama, является одним из тех исполнителей, которые появляются каждые несколько сот лет или около того, и идут вперёд, чтобы поднять хонкёку традицию до такой высокой степени по сравнению с теми игроками, которые жили во время или непосредственно перед ним, что он может считаться полностью обновившим традицию, если не создать её заново. | + | Действия и мотивы //Ватадзуми// частично объясняются цитатой члена традиции театра //Но//, гораздо более консервативного, чем традиция //сякухати// //хонкёку//. Уважаемый актер театра //Но//, //Кандзэ Хидэо// сказал: //«В Но считается крайне важно сохранение традиции... На мой взгляд ничего не происходит, если вы создаёте новые вещи... Я не верю, что традиция — это что-то, что вы сохранили. Если //Но// имеет традиции вообще, то это традиции жизни на протяжении веков. Будь я проклят, если я собираюсь посвятить себя защите чужого заплесневелого... понятия о том, что //Но// был много веков назад»//. («Noh, Business and Art», The Drama Review, Spring 1981) |
| - | Watazumi — это скорее всего объект в описании Yokoyama, т. к. он не считает себя членом традиции хонкёку, и в любом случае, и не поднял уровень и не обновил её. В отличие от Yokoyama, разумно предположить, что Watazumi может утверждать, что так как нет хонкёку, то нет «сущности» хонкёку и нечего передавать, а тем более изменять. | + | Как для //Ёкояма// и, в сильном контрасте с //Иноуэ// и //Аоки//, вопрос о право преемственности не существовал и для //Ватадзуми//. //Ватадзуми//, согласно //Ёкояма//, является одним из тех исполнителей, которые появляются каждые несколько сот лет или около того, и идут вперёд, чтобы поднять //хонкёку// традицию до такой высокой степени по сравнению с теми игроками, которые жили во время или непосредственно перед ним, что он может считаться полностью обновившим традицию, если не создать её заново. |
| + | //Ватадзуми// — это скорее всего объект в описании //Ёкояма//, так как он не считает себя членом традиции //хонкёку//, и в любом случае, и не поднял уровень и не обновил её. В отличие от //Ёкояма//, разумно предположить, что //Ватадзуми// может утверждать, что так как нет //хонкёку//, то нет «сущности» //хонкёку// и нечего передавать, а тем более изменять. | ||
Экспорт в OpenOffice