Ноябрь, 2003

Джон Сингер — это сякухати исполнитель и учитель, проживающий в Сан-Франциско. Недавно он выпустил CD «Zen Music with Ancient Shakuhachi» на котором собраны записи хонкёку с использованием 11и древних и редких сякухати эпох Эдо и Мэидзи.

Джон попросил меня провести интервью с ним для его web-сайта (http://zenflute.com), чтобы обрисовать философию использования им именно этих инструментов. Джон является так же страстным коллекционером сякухати эпохи Эдо и других хороших сякухати поздних эпох. Кроме инструментов для себя он привозит сякухати в эту страну для других игроков. Вот так я познакомился с Джоном и многие свои любимых инструменты получил от него. Джон так же поддерживает работу нескольких современных производителей, которые пытаются делать флейты в старом стиле.

Джон очень упрямый и [существует] не очень много людей, которые согласятся со всем, что он говорит здесь. Но я думаю, что некоторые из его идей интересные и провокационные. Это интервью было проведено по электронной почте во время небольших перерывов в деятельности этого человека, преданного собственному видению сякухати.

С уважением,
Браян Ричи

Браян: Помимо ваших музыкальных рекомендаций Вы известны вашей одержимостью самими флейтами. Какое значение имеет то, на какой сякухати играет человек? Или не каждая флейта — это флейта?

Джон: Да, у меня есть большая страсть к сякухати. На основании своего опыта я пришел к выводу, что для меня важно то, какую флейту я использую, потому что каждый инструмент имеет свой собственный голос. Обычно это можно выразить в таких терминах, как тоновая окраска и полнота звучания. Эти качества можно разделить на множество других качеств, таких, как «глубина» (фуками), «яркость» (акаруса), «темнота» (кураса), «мягкость» (яваракаса), «резкость» (якамасиса), «твёрдость» (катаса) и т.д.

Таким образом, в терминах полноты воспроизводимого звука между моделями флейты существует огромная разница. Кроме того, способ вибрации каждого инструмента и её воздействие на тело отличается не только от производителя к производителю, но даже между инструментами, сделанными одним и тем же производителем. Это качество иногда называют «Тикуин», но оно гораздо глубже. Концепция «Тикуин» действительно слишком обобщённая. Теперь, после того, как я сказал всё это, важность собственного развития в игре на сякухати не может быть переоценена. Нужно иметь чистое намерение практики и исполнения сякухати. Конечно разные люди имеют разные намерения относительно сякухати. Я беспокоюсь не только за себя, но еще и за намерения моих учеников. Исследование — это всегда узнавание каким-то образом каждого инструмента и того, как инструмент хочет чтобы на нём играли, а так же насколько чистый звук я могу играть. Это — процесс и бесконечное намерение или сосредоточение. Если вы любите этот процесс, то вы любите сякухати. Я заметил, что те, кто любит процесс сбора бамбука и дутья в него — это людьми, намерения которых чисты, и они никогда не уходят. А те, у которых есть другие намерения, такие как выступления, известность, мастерство, безотносительность — это те, кто по моему мнению склонны любить не саму сущность сякухати, а использовать её с некоторыми другими помыслами.

Браян: Не могли бы вы объяснить, что вы имеете в виду, когда говорите о стремлении к совершенному владению инструментом — это противоречит любви к сякухати?

Джон: Само по себе желание самосовершенствования в игре на сякухати может быть совместимо с истинной любовью к процессу. Тем не менее, я эмпирически обнаружил (из моего собственного 20тилетнего опыта преподавания), что акцент на «Мастерство» - это больше относится к иллюзиям человека и его эго, желанием достичь определённого статуса или власти, и это может быть непродуктивно для сякухати практики и обучения. И я верю, что это противоречит духу этого инструмента, когда у человека появляется одержимость мастерского исполнения на нём. Я часто получаю вопросы про обучение сякухати. Если кто-то спрашивает: «Сколько потребуется времени, чтобы стать Мастером?», то я могу быть достаточно уверенным, что у человека есть мотив, который на самом деле не имеет ничего общего с любовью к сякухати и процессов, с ней связанных, которые, кстати, никогда не заканчиваются. Термин «Мастер» неправильно понимается большинством жителей Запада, которые думают, что он имеет полный контроль и власть над чем-то. Напротив в контексте сякухати это должно означать определённую степень компетентности. Тот, кто получил чёрный пояс в боевых искусствах — не освоил его, но скорее достиг определённого уровня подготовки в той степени, чтобы они могли начать учить этой дисциплине.

Брайан: Когда у вас появился интерес в флейтам эпохи Эдо?

Джон: я проявил интерес к сякухати эпохи Эдо с момента моего первого урока у сэнсэя Ямагути Горо. У него было несколько Эдо сякухати, которые были у его отца, и он очень щедро и неоднократно одалживал их мне, чтобы я опробовал их. Я заметил, что у многих сякухати, сделанных его отцом Ямагути Сиро, было в основном (но не у всех) качество тех [старых] инструментов Эдо. Это было приблизительно 25 лет назад, но мне не попадались какие-либо значимые инструменты эпохи Эдо, пока около 6и или 7и лет назад я не познакомился с одним очень страстным коллекционером. В это время я часто приносил различные инструменты эпохи Эдо Ямагути-сэнсэю, чтобы показать их ему. Он действительно любил рассматривать и играть на них и всегда поощрял меня продолжать мою страсть в отношении древних сякухати. Потом Учителя не стало, но я продолжал двигаться в этом направлении, изучая различные старинные сякухати и посещая коллекционеров и антикваров по всей Японии. Иноуэ Сигэси Сэнсэй (Иэмото школы Кимпу-рю) также владел очень особенной «Сокэ» (самой важной сякухати Кимпу-Рю эпохи Эдо, которой владел только иэмото) часто позволял играть мне на этом инструменте, и воодушевил меня на то, чтобы узнать как можно больше про сякухати эпох Эдо и Мэидзи. Я считаю, что оба — и Ямагути Сэнсэй и Иноуэ Сэнсэй использовали свои инструменты эпохи Эдо для собственного образования и удовольствия.

Браян: Вы обучаете на флейтах эпохи Эдо? Да или нет? Почему?

Джон: Только в последнее время я начал учить своих наиболее продвинутых учеников с использованием инструментов дзи-наси эпохи Эдо при обучении их хонкёку. Это развивается естественно, поскольку мне больше не нравится использовать более современные сякухати для хонкёку, так же как и моим продвинутым ученикам, хотя я иногда использую свои сякухати, созданные Ямагути Сиро для Кинко-Рю хонкёку. У меня была возможность приобрести очень хорошие Эдо и Мэидзи дзи-наси сякухати для некоторых из моих учеников и других людей, которые хотели использовать эти специфические инструменты для конкретной цели играть хонкёку так же, как великие Кинко и Мёан исполнители (некоторые из которых были комусо).

Браян: Вы пришли интенсивную подготовку в Кинко-Рю, а так же изучил Кимпу, Мёан и Тодзан. В какой степени флейты эпохи Эдо относятся к этим разным стилям?

Джон: Я прошел серьёзную подготовку в стилях Кинко и Кимпу. В меньшей степени я узнал пьесы Мёан и Тодзан, но в небольшом количестве и очень осторожно, таким образом, чтобы не просто коллекционировать большой объём работ. Мне больше интересно попытаться поймать суть стилей Мёан Симпо и Мёан Таидзан или духа Тодзан. Для меня качество ВСЕГДА будет более важным в отношении музыки, практики (в терминах времени практики я считаю, что всегда лучше вложить всё, что у вас есть в краткую сосредоточенную практику, чем просто практиковать без энтузиазма несколько часов подряд), и инструментов, которые я использую.

Инструменты эпохи Эдо — это предшественники всех последующих сякухати. Интересно, что ни у кого не получается скопировать качество старинных инструментов эпохи Эдо. Эпоха Эдо — это период времени между 1600 — 1868 гг, т. е. до объявления введения западной культуры в Японии. Неустойчивость тоновой окраски Эдо сякухати отражает это период времени, когда монахи комусо на самом деле бродили по Японии и сякухати была в основном частью практики Дзэн (Суй-Дзэн), где сякухати использовалась для различных Буддийских функций. (Сякухати так же тайно использовались для аккомпанемента для Сямисэн и Кото еще в конце 1700-х годов (возможно даже раньше), как изображено на многих гравюрах Укиё-э [таких художников, как ] Киёмицу, Киёнага, Харунобу и других, а так же на других японских исторических произведениях искусства).

Браян: Очевидно, что термин «Эдо» относится к историческому периоду, а не эстетическому подходу. Тем не менее конструкция флейты изменилась совсем не много в первые годы после эпохи Эдо. Как бы Вы описали различие между сякухати эпохи Эдо и более поздних эпох? Кроме временного периода в который они были сделаны, что делает сякухати Эдо уникальными?

Джон: На словах очень сложно пытаться описать в полном объёме реальные различия между высококачественными сякухати эпохи Эдо (у каждого производителя, вне зависимости от его известности, тоже были сякухати не очень хорошего качества). Сякухати должны сравниваться тщательно, нужно уметь играть и слушать. Я думаю, что только таким образом можно понять отличия в полной мере. В некотором смысле это счастье для меня, что большинство японских и зарубежных исполнителей сякухати не имели шанса сделать это (эти инструменты чрезвычайно редки), поскольку я уверен, что те, кто имеют то же самое намерение, как у меня, были бы потрясены тем, насколько отзывчивы, чисты и прекрасны инструменты эпохи Эдо. Я исполняю хонкёку на потрясающих сякухати эпохи Эдо когда прихожу домой!

Существуют так же потрясающие Мэйдзи сякухати и более поздние инструменты. Чтобы объяснить более доступно я делаю различие (хотя и не полностью) между Эдо и Мэйдзи сякухати которые были созданы изначально для хонкёку и на потрясающие концертные сякухати (большинство из которых стали делать, начиная с Араки Тикуо, который жил в конце эпохи Эдо начала эпохи Мэйдзи). Существуют очень тонкие различия у инструментов, созданных в различные периоды эпох Эдо и Мэйдзи, у инструментов из различных областей Японии, а позднее — и различия между сякухати разных школ в разные периоды эпохи в каждой отдельной школе. Чтобы узнать эти различия нужно много обучаться, а так же играть на сотнях сякухати, к счастью у меня есть такая возможность. Я считаю, что познать это можно только эмпирически.

Браян: Ваш новый CD является двойным, на одном CD пьесы Кинко, на другом — Мёан и Кимпу-Рю. По-видимому Вы узнали репертуар Кинко на более стандартной дзи-ари сякухати, которые обычно используют в обучении. Вы выступали и записывали многие из пьес Кинко на дзи-ари концертных сякухати. Какие корректировки вы должны сделать, чтобы исполнять эти пьесы на ваших флейтах эпохи Эдо?

Джон: Моё исполнение хонкёку изменилось, когда я начал использовать старинные дзи-наси сякухати. Я считаю, что с этими флейтами исполнение должно быть более чётким и деликатным, с меньшим акцентом на объёме и мощности.

Что касается аудио-записей с CD «Zen Music with Ancient Shakuhachi», то я сделал это потому, что никто еще не был готов сделать это (за исключением г-на Сатоси Симура, который записал 4 пьесы с использованием двух инструментов на CD в качестве приложения к своей прекрасной книге «Кокан (древние) сякухати»). Я испытал глубокие переживания во время использования 11 различных великих сякухати эпохи Эдо и раннего Мэйдзи для исполнения 16ти хонкёку в четырёх различных стилях. Я чувствовал, что именно такой тип аутио-записи необходимо сделать для того, чтобы раскрыть замечательный звук древних сякухати. Эта концепция используется в западной классической музыке, и я думаю, что её так же нужно использовать и для сякухати. Фотографии и надпись на обложке диска позволяют слушателю увидеть и узнать о конкретной флейте, которую они слышат во время прослушивания пьесы. Эдо и ранние Мэйдзи дзи-наси сякухати, если вы готовы воспринимать, будут сообщать вам, как они хотят, чтобы на них играли. Если вы приложите слишком много усилий, то инструмент будет плохо реагировать. Поэтому для меня корректировка — это умение всегда чувствовать флейту. Между прочим это так же актуально и при игре на сякухати, созданных позднее, но в меньшей степени.

Браян: Флейты эпохи Эдо сонастроены с современными сякухати, настроены сами по себе, соответствуют настройкам ушедшей эпохи или просто не настроены? Мог бы сказать современный исполнитель, который попытался бы играть на одной из Ваших флейт или слушать Ваш CD-диск : «Она не настроена!» Вы жертвуете музыкальной точностью в тональности в каких-либо случаях?