Эта диссертация пыталась объединить идеи и проблемы исполнения с помощью методов и стратегий учёного, чтобы рассмотреть традицию сякухати хонкёку с верой в то, что пересечение этих двух подходов даст действительное понимание традиции. В Главе 1 описана моя позиция и как исполнителя, и как учёного, или участника в пределах традиции хонкёку и стороннего наблюдателя этой традиции. Также представляется двоякое стремление этой диссертации: повышение нашего понимания традиции при рассмотрении природы передачи хонкёку и распространение этого понимания. В последующих главах следует контекст в котором это исследование было проведено и описано с различных точек зрения. Этот содержащийся литературный контекст, на котором эта диссертация локализуется (Глава 2), исторический очерк традиции хонкёку (Глава 3), генеалогия «Reibo», центральной пьесы этой диссертации (Глава 4), исследование теоретических и философских основ, которые следуют из анализа хонкёку (Глава 5).

Ряд конкретных вопросов о традиции сякухати хонкёку был рассмотрен в данной работе, в частности вопросы о процессе передачи этой традиции. Является ли восприятие природы передачи хонкёку разным у учителя и ученика? Как отличается передача от учителя к ученику, от человека к человеку, от линии передачи к линии передачи? Какие уроки можно извлечь из передачи «Reibo» рассматривая процесс исполнения пьесы? Что именно передаётся?

В процессе написания диссертации ответы на эти вопросы были получены не полностью. Три различных способа восприятия хонкёку и характер их передачи обсуждался со ссылкой на идеологию определённого количества игроков сякухати: идеологию Inoue на хонкёку, как объект, идеологию Aoki на хонкёку, как на музыку, и идеологию хонкёку как переступающую пределы и объекта и музыки у Uramoto, Yokoyama, Watazumi и других. В анализе (Глава 6) и сравнении 10и выступлений исполнителей, которые представляют собой треть идеологии, показывается, что многие закономерности сходств и различий, наблюдаемые между исполнениями, соответствуют модели передачи между учителем и учеником, в пределах линии передачи, а также между индивидуальностями. В большинстве случаев исполнения учителей и их учеников показали наибольшее сходство, например Watazumi и Yokoyama. Исполнение в рамках конкретной линии передачи, например Uramoto-Watazumi-Yokoyama, также отражает большее сходство, чем выступление в разных линиях передачи.

Однако, во многих случаях может наблюдаться высокая степень изменения между представителями одной и той же линии передачи и между игроками, находящимися в отношениях учитель-ученик. Это особенно очевидно в отношении Uramoto и Watazumi. Как объяснялось выше, не смотря на то, что по генеалогическому графику Uramoto учил «Reibo» Watazumi, Watazumi ясно отвергал мнение, что Uramoto был его учителем. Это нашло своё отражение в наличии различий в их исполнениях.

Яркий пример этого можно увидеть в деталях процесса исполнения характерной мелодической формулы, известной как «reibo no te». Анализ этих деталей выявил процесс формирования определённых нот в «reibo no te», которые оказываются дополнительными и характерными для Watazumi. Эти и другие изменения могут быть выражены пониманием Watazumi концепции «honnin no kyoku» (пьеса исполнителя) или «honnin no shirabe» (поиск настоящего себя). Watazumi — не единственный игрок, чьё исполнение демонстрирует такую особенность. Все исполнители, представленные в диссертации, показывают степень изменения в своих выступлениях и понимании этой концепции.

Вопрос о том, что именно передаётся, является одним из тех вопросов, который может быть решён, но, возможно, никогда полностью не будет раскрыт. Анализ подтверждает вывод о том, что то, что передаётся, не может быть описано одними словами. Если перефразировать вопрос «Что передаётся в традиции хонкёку?», то краткий ответ в этой диссертации может быть таким - «Много и ничего».

Один из выводов эмпирически показал в Главе 6 на анализе 10и транскрипций, что существует нечто неопределённое, даже таинственное, что понимается, как «Reibo» и проявляется во всех исполнениях в представленных 10и транскрипциях. Анализ независимо поддерживает генеалогический график, основанный на письменных и устных свидетельствах, многие из которых носят эпизодический характер в том, что линия передачи «Reibo» подпадает по крайней мере под две основные группы, «Futaiken reibo» и «Shôganken reibo».

Доказательства общности можно найти в большом количестве сходств у 10и пьес, особенно там, где имеет значение их местоположение и/или повторение. Эти сходства включают маркировки, размещения формальных разделов, каденциальные формулы, характерные мелодические рисунки, в частности «reibo no te» (аппликатура «Reibo»), а также высокую степень соответствий нот во всех выступлениях, особенно важна их продолжительность. При общей идентичности 10и выступлений при сопоставлении были установлены сходства и различия между пьесами.

Сравнения показали, что не смотря на многочисленные общие черты присутствует высокая степень разнообразия, а так же различия между 10ю выступлениями. Мало того, что количество вариаций большое, но и количество изменений огромно. Модели сходств и различий часто не соответствуют ни одной из групп, «Futaiken reibo» или «Shôganken reibo», или одной из линий передачи. Многие наблюдаемые изменения могут быть связаны с исполнениями Watazumi. Однако важно, что многие изменения в характере передачи, которые происходят, не могут быть приписаны полностью либо различным группам или пьесам линии передачи, либо отдельным особенностям исполнителей.

Возможное объяснение этих особенностей может заключаться в том, что также, как хонкёку были составлены, исполнялись и передавались в течении нескольких веков в значительной степени не структурировано, но обмен и взаимное обогащение продолжается и сегодня. На протяжении веков хонкёку передавались нищими «монахами соломенной циновки» (薦僧 komosô), которые принадлежали к низшему слою общества. Некоторые структуры были наложенные на взаимообмен между этими нищими монахами в виде организации и официального признания секты Фуке в начале 17го века. Даже после создания секты Фуке многие исполнители хонкёку, чьё название было заменено на «монахи небытия» (虚無僧 komusô), продолжали свои скитания по стране. Они также продолжали учить и учиться у других нищих komusô, постоянно изменяя репертуар хонкёку.

После окончания существования секты Фуке и упразднения официального статуса komusô в последние десятилетия 19го века, традиции хонкёку на первый взгляд представляются в значительной степени переданными в светские организации, такие как ryû. Поскольку эти организации имели бюрократический подход и функции, они не способствовали разнообразию и изменению в результате постоянного обмена между komusô. Примеры такого подхода к сякухати хонкёку всё еще можно увидеть в идеологии двух современных членов традиции Inoue и Aoki.

Богатство и разнообразие изменений в традиции хонкёку продолжает сохраняться после отмены секты Фуке и поддерживаеться сегодня, не смотря на всепроникающее влияние бюрократических организаций сякухати и идеологию. Это богатое разнообразие можно увидеть во внешних элементах, таких, как название пьес и названий и мест формальных разделов в украшениях и методах аппликатуры. Например, в случае пьес «Reibo» это разнообразие можно найти в степени сложности, в которой представлен материал перехода между двумя группами, представленными в транскрипциях. Возможно большой переход произошел не только перед дифференциаций этих двух групп, но и после того, как они развили свои отличительные названия и особенности. Это проявляется в характере сходств и различий между выступлениями в двух разных группах, в том числе у одного и того же исполнителя.

Хотя организация странствующих komusô не существует с конца 1800-х годов, идеология обмена и взаимного обогащения в эпоху Эдо и ранее, возможно, не умерла и продолжает существовать до настоящего времени. Сейчас нет монахов сякухати, долго путешествующих пешком от храма к храму и обменивающихся хонкёку и изменяющих их в этом процессе. Вместо этого процесс передвижения пешком был заменён поездками на поезде и перелётами на самолёте, и тем не менее существуют игроки сякухати, которые передают хонкёку друг другу с тем же духом обмена и понимания изменчивой природы хонкёку, как это понимали в эпоху Эдо «монахи небытия».

В последние несколько десятилетий взаимное обогащение пьесами хонкёку традиции так же поощрялось появлением доступных аудио записей. Эти аудио-записи пьес часто представляют многочисленные версии единственной пьесы хонкёку, а так же различные исполнения одной и той же версии у различных игроков или одним и тем же исполнителем в разное время, и теперь доступны для повторного прослушивания. Вариации и изменения в репертуаре хонкёку и пьесы, входящие в этот репертуар таким образом продолжают иметь место, поскольку это всегда имело место.

Основные наблюдения в этой диссертации относятся к изменчивости и изменениям, которые могут быть отнесены к Watazumi, человеку, который наиболее решительно отвергает любые источники передачи его хонкёку, и у кого присутствуют самые большие расхождения в исполнении. Корреляцию между тем, как передача задумана и как передаётся «Reibo», можно так же увидеть в выступлениях других исполнителей. Watazumi впадает в одну крайность в отношении концепции передачи и влияния на степень изменения. Если проанализировать выступления игроков, которые осуществляют передачу, то Inoue и Aoki, скорее всего впадают в противоположную крайность.

Большая часть уникальности исполнения хонкёку Watazumi и его философии лежит в основе этих двух выступлений и обнаруживается в анализе транскрипций. Анализ в данной работе показывает конкретные элементы изменения и их место в его исполнении двух пьес «Reibo». Кроме того, хотя его выступления показывают большое разнообразие и изменение среди тех, кто представлен в 10и транскрипциях, на основании анализа мы можем заключить, что Watazumi тем не менее всё же остаётся в традиции хонкёку с точки зрения вида вариаций и изменений, которые он делает. Даже в выступлениях Watazumi существует, как представляется, мало «оригинального» материала. Многие различия между его выступлениями и другими исполнителями связаны с изменением и размещением материала, который можно найти в других местах, а не во включении исходного материала.

Второй вывод, который можно сделать на основании анализа — это то, что изменения происходят больше при определённых параметрах, нежели другие. Например, яркие ноты, такие, как те, что имеют продолжительность более чем 2с., скорее всего, должны передаваться и передаются без изменений, а такие детали, как украшения, скорее всего должны быть переданы с изменениями или не передаваться вообще. Парадоксально, но эти данные являются важным элементом в традиции, как свидетельство их известности в базовой традиции анализа. Они являются одним из самых обсуждаемых элементов в рамках формальных уроков.

Еще одна область вариаций — это длина фраз и их количество в пьесе, а также вдохи, которые возникают между ними. Это можно считать аномальным для хонкёку, т. к. фраза является одной из основных структурных подразделов хонкёку, и так как вдохи между фразами имеют такое же значение, как и сами фразы. Поэтому можно считать, что так много внимания уделяется дыханию и фразам, как структурным подразделениям, размещение вдохов и количество фраз в практике хонкёку показывает стабильность, а не изменчивость в течении передачи.

Из этого наблюдения можно сделать теоретический вывод об индивидуальном характере передачи. Изменения в отношении дыхания и фраз являются индикатором важности, возложенной на внимательность, которая необходима, чтобы каждое выступление хонкёку отражало совершенно уникальную ситуацию. Сигулярно различная мощность дыхания и контроль каждого с каждым исполнением различаются во фразировке. Таким образом музыкальный продукт становится подчинённым процессу исполнения, который включает в себя дыхание. Это резко контрастирует с тем, что происходит в других музыкальных жанрах, в которых обычно присутствуют стандартизированные фразы, обычное размещение дыхания диктуется музыкой, и идеальным способом дыхания является тот, который незаметен для слушателя.

Следует помнить, что это исследование, в котором рассматривается только 10 выступлений и 6 исполнителей затранскрибированы, не может учитывать бесконечное число возможных исполнений хонкёку. Вопрос о том, как течение времени влияет на передачу хонкёку за отсутствием данных лишь кратко затронуто.

Научные подходы, такие как эта диссертация, не могут отражать всю картину традиции хонкёку и её передачи, но они могут пролить свет на конкретный предмет, который не может быть очевиден при других подходах. Тем не менее, передача хонкёку в традиции сякухати включает в себя гораздо больше, чем просто передачу нот и технических деталей исполнения. Эта передача «идеальна». Форма, которая идеальна для каждого человека, зависит больше от качества отдельных личностей.

В то время, как каждая аудио запись является аналогом только одного выступления каждого отдельного исполнителя, даже анализ, ограниченный базой, например, из 10и транскрипций, используемых в этой диссертации, обеспечивает замечательное представление о невероятно сложном разнообразии и изменчивости классических сякухати хонкёку. Эти два элемента, разнообразие и изменчивость, две из основных характерных черт хонкёку. То, что эти две особенности еще можно так легко наблюдать, подтверждают долгосрочный характер этой живой традиции.