Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.
|
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_7 [2012/05/07 13:19] Rediska |
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_7 [2016/02/02 14:44] (текущий) |
||
|---|---|---|---|
| Строка 1: | Строка 1: | ||
| ====== ГЛАВА 7: ЗАКЛЮЧЕНИЕ ====== | ====== ГЛАВА 7: ЗАКЛЮЧЕНИЕ ====== | ||
| - | Эта диссертация пыталась объединить идеи и проблемы исполнения с помощью методов и стратегий учёного, чтобы рассмотреть традицию сякухати хонкёку с верой в то, что пересечение этих двух подходов даст действительное понимание традиции. В Главе 1 описана моя позиция и как исполнителя, и как учёного, или участника в пределах традиции хонкёку и стороннего наблюдателя этой традиции. Также представляется двоякое стремление этой диссертации: повышение нашего понимания традиции при рассмотрении природы передачи хонкёку и распространение этого понимания. В последующих главах следует контекст в котором это исследование было проведено и описано с различных точек зрения. Этот содержащийся литературный контекст, на котором эта диссертация локализуется (Глава 2), исторический очерк традиции хонкёку (Глава 3), генеалогия «Reibo», центральной пьесы этой диссертации (Глава 4), исследование теоретических и философских основ, которые следуют из анализа хонкёку (Глава 5). | + | ---- |
| - | Ряд конкретных вопросов о традиции сякухати хонкёку был рассмотрен в данной работе, в частности вопросы о процессе передачи этой традиции. Является ли восприятие природы передачи хонкёку разным у учителя и ученика? Как отличается передача от учителя к ученику, от человека к человеку, от линии передачи к линии передачи? Какие уроки можно извлечь из передачи «Reibo» рассматривая процесс исполнения пьесы? Что именно передаётся? | + | Эта диссертация пыталась объединить идеи и проблемы исполнения [пьес //котэн хонкёку//] с помощью методов и стратегий учёного для того, чтобы рассмотреть традицию //сякухати// //хонкёку// с верой в то, что пересечение этих двух подходов даст действительное понимание традиции. В Главе 1 была описана моя позиция и как исполнителя, и как учёного, или участника в рамках традиции //хонкёку//, и как стороннего наблюдателя этой традиции. Также было представлено двоякое стремление этой диссертации: повышение нашего понимания традиции при рассмотрении природы передачи //хонкёку// и распространение этого понимания. В последующих главах следовал контекст в рамках которого это исследование было проведено и описано с различных точек зрения. Этот содержащийся литературный контекст, на котором данная диссертация локализуется (Глава 2), исторический очерк традиции //хонкёку// (Глава 3), генеалогия //«Рэйбо»//, центральной пьесы этой диссертации (Глава 4), исследование теоретических и философских основ, которые следуют из анализа //хонкёку// (Глава 5). |
| - | В процессе написания диссертации ответы на эти вопросы были получены не полностью. Три различных способа восприятия хонкёку и характер их передачи обсуждался со ссылкой на идеологию определённого количества игроков сякухати: идеологию Inoue на хонкёку, как объект, идеологию Aoki на хонкёку, как на музыку, и идеологию хонкёку как переступающую пределы и объекта и музыки у Uramoto, Yokoyama, Watazumi и других. В анализе (Глава 6) и сравнении 10и выступлений исполнителей, которые представляют собой треть идеологии, показывается, что многие закономерности сходств и различий, наблюдаемые между исполнениями, соответствуют модели передачи между учителем и учеником, в пределах линии передачи, а также между индивидуальностями. В большинстве случаев исполнения учителей и их учеников показали наибольшее сходство, например Watazumi и Yokoyama. Исполнение в рамках конкретной линии передачи, например Uramoto-Watazumi-Yokoyama, также отражает большее сходство, чем выступление в разных линиях передачи. | + | Ряд конкретных вопросов о традиции //сякухати// //хонкёку// был рассмотрен в данной работе, в частности вопросы о процессе передачи этой традиции. |
| + | * Является ли восприятие природы передачи //хонкёку// __разным__ у учителя и ученика? | ||
| + | * Как отличается передача от учителя к ученику, от человека к человеку, от линии передачи к линии передачи? | ||
| + | * Какие уроки можно извлечь из передачи //«Рэйбо»// рассматривая процесс исполнения пьесы? | ||
| + | * Что именно передаётся? | ||
| - | Однако, во многих случаях может наблюдаться высокая степень изменения между представителями одной и той же линии передачи и между игроками, находящимися в отношениях учитель-ученик. Это особенно очевидно в отношении Uramoto и Watazumi. Как объяснялось выше, не смотря на то, что по генеалогическому графику Uramoto учил «Reibo» Watazumi, Watazumi ясно отвергал мнение, что Uramoto был его учителем. Это нашло своё отражение в наличии различий в их исполнениях. | + | В процессе написания диссертации ответы на эти вопросы были получены не полностью. Три различных способа восприятия //хонкёку// и характер их передачи обсуждался со ссылкой на идеологию определённого количества игроков //сякухати//: |
| + | * идеологию //Иноуэ// на //хонкёку//, как объект, | ||
| + | * идеологию //Аоки// на //хонкёку//, как на музыку, | ||
| + | * и идеологию //хонкёку// как переступающую пределы и объекта и музыки у //Урамото//, //Ёкояма//, //Ватадзуми// и других. | ||
| - | Яркий пример этого можно увидеть в деталях процесса исполнения характерной мелодической формулы, известной как «reibo no te». Анализ этих деталей выявил процесс формирования определённых нот в «reibo no te», которые оказываются дополнительными и характерными для Watazumi. Эти и другие изменения могут быть выражены пониманием Watazumi концепции «honnin no kyoku» (пьеса исполнителя) или «honnin no shirabe» (поиск настоящего себя). Watazumi — не единственный игрок, чьё исполнение демонстрирует такую особенность. Все исполнители, представленные в диссертации, показывают степень изменения в своих выступлениях и понимании этой концепции. | + | В анализе (Глава 6) и сравнении десяти выступлений исполнителей, которые представляют собой треть идеологии, показывается, что многие закономерности сходств и различий, наблюдаемые между исполнениями, соответствуют модели передачи между учителем и учеником, в пределах линии передачи, а также между индивидами. В большинстве случаев исполнения учителей и их учеников показали наибольшее сходство, например //Ватадзуми// и //Ёкояма//. Исполнение в рамках конкретной линии передачи, например //Урамото//-//Ватадзуми//-//Ёкояма//, также отражает большее сходство, чем выступление в разных линиях передачи. |
| - | Вопрос о том, что именно передаётся, является одним из тех вопросов, который может быть решён, но, возможно, никогда полностью не будет раскрыт. Анализ подтверждает вывод о том, что то, что передаётся, не может быть описано одними словами. Если перефразировать вопрос «Что передаётся в традиции хонкёку?», то краткий ответ в этой диссертации может быть таким - «Много и ничего». | + | Однако, во многих случаях может наблюдаться высокая степень изменения между представителями одной и той же линии передачи и между игроками, находящимися в отношениях __учитель-ученик__. Это особенно очевидно в отношении //Урамото// и //Ватадзуми//. Как объяснялось выше, не смотря на то, что по генеалогическому графику //Урамото// учил //«Рэйбо»// //Ватадзуми//, //Ватадзуми// ясно отвергал мнение, что //Урамото// был его учителем. Это нашло своё отражение в наличии различий в их исполнениях. |
| - | Один из выводов эмпирически показал в Главе 6 на анализе 10и транскрипций, что существует нечто неопределённое, даже таинственное, что понимается, как «Reibo» и проявляется во всех исполнениях в представленных 10и транскрипциях. Анализ независимо поддерживает генеалогический график, основанный на письменных и устных свидетельствах, многие из которых носят эпизодический характер в том, что линия передачи «Reibo» подпадает по крайней мере под две основные группы, «Futaiken reibo» и «Shôganken reibo». | + | Яркий пример этого можно увидеть в деталях процесса исполнения характерной мелодической формулы, известной как //«рэйбо но тэ»//. Анализ этих деталей выявил процесс формирования определённых нот в //«рэйбо но тэ»//, которые оказываются дополнительными и характерными для //Ватадзуми//. Эти и другие изменения могут быть выражены пониманием //Ватадзуми// концепции //«хоннин но кёку»// (пьеса исполнителя) или //«хоннин но сирабэ»// (поиск настоящего себя). //Ватадзуми// — не единственный игрок, чьё исполнение демонстрирует такую особенность. Все исполнители, представленные в диссертации, показывают степень изменения в своих выступлениях и понимании этой концепции. |
| - | Доказательства общности можно найти в большом количестве сходств у 10и пьес, особенно там, где имеет значение их местоположение и/или повторение. Эти сходства включают маркировки, размещения формальных разделов, каденциальные формулы, характерные мелодические рисунки, в частности «reibo no te» (аппликатура «Reibo»), а также высокую степень соответствий нот во всех выступлениях, особенно важна их продолжительность. При общей идентичности 10и выступлений при сопоставлении были установлены сходства и различия между пьесами. | + | Вопрос о том, __что именно передаётся__, является одним из тех вопросов, который может быть решён, но, возможно, никогда полностью не будет раскрыт. Анализ подтверждает вывод о том, что то, что передаётся, не может быть описано одними словами. Если перефразировать вопрос **//«Что передаётся в традиции хонкёку?»//**, то краткий ответ в этой диссертации может быть таким - **//«Много и ничего»//**. |
| - | Сравнения показали, что не смотря на многочисленные общие черты присутствует высокая степень разнообразия, а так же различия между 10ю выступлениями. Мало того, что количество вариаций большое, но и количество изменений огромно. Модели сходств и различий часто не соответствуют ни одной из групп, «Futaiken reibo» или «Shôganken reibo», или одной из линий передачи. Многие наблюдаемые изменения могут быть связаны с исполнениями Watazumi. Однако важно, что многие изменения в характере передачи, которые происходят, не могут быть приписаны полностью либо различным группам или пьесам линии передачи, либо отдельным особенностям исполнителей. | + | Один из выводов эмпирически показал в Главе 6 на анализе десяти транскрипций, что существует нечто неопределённое, даже таинственное, что понимается, как //«Рэйбо»// и проявляется во всех исполнениях в представленных десяти транскрипциях. Анализ независимо поддерживает генеалогический график, основанный на письменных и устных свидетельствах, многие из которых носят эпизодический характер о том, что линия передачи //«Рэйбо»// подпадает по крайней мере под две основные группы, //«Футайкэн Рэйбо»// и //«Сёганкэн Рэйбо»//. |
| - | Возможное объяснение этих особенностей может заключаться в том, что также, как хонкёку были составлены, исполнялись и передавались в течении нескольких веков в значительной степени не структурировано, но обмен и взаимное обогащение продолжается и сегодня. На протяжении веков хонкёку передавались нищими «монахами соломенной циновки» (薦僧 komosô), которые принадлежали к низшему слою общества. Некоторые структуры были наложенные на взаимообмен между этими нищими монахами в виде организации и официального признания секты Фуке в начале 17го века. Даже после создания секты Фуке многие исполнители хонкёку, чьё название было заменено на «монахи небытия» (虚無僧 komusô), продолжали свои скитания по стране. Они также продолжали учить и учиться у других нищих komusô, постоянно изменяя репертуар хонкёку. | + | Доказательства общности можно найти в большом количестве сходств у десяти пьес, особенно там, где имеет значение их местоположение и/или повторение. Эти сходства включают маркировки, размещения формальных разделов, каденциальные формулы, характерные мелодические рисунки, в частности //«рэйбо но тэ»// (аппликатура //«Рэйбо»//), а также высокую степень соответствий нот во всех выступлениях; особенно важна их продолжительность. При общей идентичности десяти выступлений при сопоставлении были установлены сходства и различия между пьесами. |
| - | После окончания существования секты Фуке и упразднения официального статуса komusô в последние десятилетия 19го века, традиции хонкёку на первый взгляд представляются в значительной степени переданными в светские организации, такие как ryû. Поскольку эти организации имели бюрократический подход и функции, они не способствовали разнообразию и изменению в результате постоянного обмена между komusô. Примеры такого подхода к сякухати хонкёку всё еще можно увидеть в идеологии двух современных членов традиции Inoue и Aoki. | + | Сравнения показали, что не смотря на многочисленные общие черты присутствует высокая степень разнообразия, а так же различия между десятью выступлениями. Мало того, что количество вариаций большое, но и количество изменений огромно. Модели сходств и различий часто не соответствуют ни одной из групп, //«Футайкэн Рэйбо»// или //«Сёганкэн Рэйбо»//, или одной из линий передачи. Многие наблюдаемые изменения могут быть связаны с исполнениями //Ватадзуми//. Однако важно, что многие изменения в характере передачи, которые происходят, не могут быть приписаны полностью либо различным группам, либо пьесам линии передачи, либо отдельным особенностям исполнителей. |
| - | Богатство и разнообразие изменений в традиции хонкёку продолжает сохраняться после отмены секты Фуке и поддерживаеться сегодня, не смотря на всепроникающее влияние бюрократических организаций сякухати и идеологию. Это богатое разнообразие можно увидеть во внешних элементах, таких, как название пьес и названий и мест формальных разделов в украшениях и методах аппликатуры. Например, в случае пьес «Reibo» это разнообразие можно найти в степени сложности, в которой представлен материал перехода между двумя группами, представленными в транскрипциях. Возможно большой переход произошел не только перед дифференциаций этих двух групп, но и после того, как они развили свои отличительные названия и особенности. Это проявляется в характере сходств и различий между выступлениями в двух разных группах, в том числе у одного и того же исполнителя. | + | Возможное объяснение этих особенностей может заключаться в том, что //хонкёку// были составлены, исполнялись и передавались в течении нескольких веков в значительной степени не структурировано, но обмен и взаимное обогащение продолжается и сегодня. На протяжении веков //хонкёку// передавались нищими //«монахами соломенной циновки»// (薦僧 //комосо//), которые принадлежали к низшему слою общества. Некоторые структуры были наложенны на взаимообмен между этими нищими монахами в виде организации и официального признания секты //Фукэ// в начале 17го века. Даже после создания секты //Фукэ// многие исполнители //хонкёку//, чьё название было заменено на //«монахи небытия»// (虚無僧 //комусо//), продолжали свои скитания по стране. Они также продолжали учить и учиться у других нищих //комусо//, постоянно изменяя репертуар //хонкёку//. |
| - | Хотя организация странствующих komusô не существует с конца 1800-х годов, идеология обмена и взаимного обогащения в эпоху Эдо и ранее, возможно, не умерла и продолжает существовать до настоящего времени. Сейчас нет монахов сякухати, долго путешествующих пешком от храма к храму и обменивающихся хонкёку и изменяющих их в этом процессе. Вместо этого процесс передвижения пешком был заменён поездками на поезде и перелётами на самолёте, и тем не менее существуют игроки сякухати, которые передают хонкёку друг другу с тем же духом обмена и понимания изменчивой природы хонкёку, как это понимали в эпоху Эдо «монахи небытия». | + | После окончания существования секты //Фукэ// и упразднения официального статуса //комусо// в последние десятилетия 19го века, традиции //хонкёку// на первый взгляд представляются в значительной степени переданными в светские организации, такие как //рю//. Поскольку эти организации имели бюрократический подход и функции, они не способствовали разнообразию и изменению в результате постоянного обмена между //комусо//. Примеры такого подхода к //сякухати// //хонкёку// всё еще можно увидеть в идеологии двух современных членов традиции //Иноуэ// и //Аоки//. |
| - | В последние несколько десятилетий взаимное обогащение пьесами хонкёку традиции так же поощрялось появлением доступных аудио записей. Эти аудио-записи пьес часто представляют многочисленные версии единственной пьесы хонкёку, а так же различные исполнения одной и той же версии у различных игроков или одним и тем же исполнителем в разное время, и теперь доступны для повторного прослушивания. Вариации и изменения в репертуаре хонкёку и пьесы, входящие в этот репертуар таким образом продолжают иметь место, поскольку это всегда имело место. | + | Богатство и разнообразие изменений в традиции //хонкёку// продолжает сохраняться после разгона секты //Фукэ// и поддерживается сегодня, не смотря на всепроникающее влияние бюрократических организаций //сякухати// и идеологию. Это богатое разнообразие можно увидеть во внешних элементах, таких, как название пьес и названий и мест формальных разделов в украшениях и методах аппликатуры. Например, в случае пьес //«Рэйбо»// это разнообразие можно найти в степени сложности, в которой представлен материал перехода между двумя группами, представленными в транскрипциях. Возможно большой переход произошел не только перед дифференциаций этих двух групп, но и после того, как они развили свои отличительные названия и особенности. Это проявляется в характере сходств и различий между выступлениями в двух разных группах, в том числе у одного и того же исполнителя. |
| - | Основные наблюдения в этой диссертации относятся к изменчивости и изменениям, которые могут быть отнесены к Watazumi, человеку, который наиболее решительно отвергает любые источники передачи его хонкёку, и у кого присутствуют самые большие расхождения в исполнении. Корреляцию между тем, как передача задумана и как передаётся «Reibo», можно так же увидеть в выступлениях других исполнителей. Watazumi впадает в одну крайность в отношении концепции передачи и влияния на степень изменения. Если проанализировать выступления игроков, которые осуществляют передачу, то Inoue и Aoki, скорее всего впадают в противоположную крайность. | + | Хотя организация странствующих //комусо// не существует с конца 1800-х годов, идеология обмена и взаимного обогащения в эпоху Эдо и ранее, возможно, не умерла и продолжает существовать до настоящего времени. Сейчас нет монахов //сякухати//, долго путешествующих пешком от храма к храму и обменивающихся //хонкёку// и изменяющих их в этом процессе. Вместо этого процесс передвижения пешком был заменён поездками на поезде и перелётами на самолёте, и тем не менее существуют игроки //сякухати//, которые передают //хонкёку// друг другу с тем же духом обмена и понимания изменчивой природы //хонкёку//, как это понимали в эпоху Эдо «монахи небытия». |
| - | Большая часть уникальности исполнения хонкёку Watazumi и его философии лежит в основе этих двух выступлений и обнаруживается в анализе транскрипций. Анализ в данной работе показывает конкретные элементы изменения и их место в его исполнении двух пьес «Reibo». Кроме того, хотя его выступления показывают большое разнообразие и изменение среди тех, кто представлен в 10и транскрипциях, на основании анализа мы можем заключить, что Watazumi тем не менее всё же остаётся в традиции хонкёку с точки зрения вида вариаций и изменений, которые он делает. Даже в выступлениях Watazumi существует, как представляется, мало «оригинального» материала. Многие различия между его выступлениями и другими исполнителями связаны с изменением и размещением материала, который можно найти в других местах, а не во включении исходного материала. | + | В последние несколько десятилетий взаимное обогащение пьесами //хонкёку// традиции так же поощрялось появлением доступных аудио записей. Эти аудио-записи пьес часто представляют многочисленные версии единственной пьесы //хонкёку//, а так же различные исполнения одной и той же версии у различных игроков или одним и тем же исполнителем в разное время, и теперь доступны для повторного прослушивания. Вариации и изменения в репертуаре //хонкёку// и пьесы, входящие в этот репертуар таким образом продолжают иметь место, поскольку это всегда имело место. |
| + | |||
| + | Основные наблюдения в этой диссертации относятся к изменчивости и изменениям, которые могут быть отнесены к //Ватадзуми//, человеку, который наиболее решительно отвергает любые источники передачи его //хонкёку//, и у кого присутствуют самые большие расхождения в исполнении. Корреляцию между тем, как передача задумана и как передаётся //«Рэйбо»//, можно так же увидеть в выступлениях других исполнителей. //Ватадзуми// впадает в одну крайность в отношении концепции передачи и влияния на степень изменения. Если проанализировать выступления игроков, которые осуществляют передачу, то //Иноуэ// и //Аоки//, скорее всего впадают в противоположную крайность. | ||
| + | |||
| + | Большая часть уникальности исполнения //хонкёку// //Ватадзуми// и его философии лежит в основе этих двух выступлений и обнаруживается в анализе транскрипций. Анализ в данной работе показывает конкретные элементы изменения и их место в его исполнении двух пьес //«Рэйбо»//. Кроме того, хотя его выступления показывают большое разнообразие и изменение среди тех, кто представлен в десяти транскрипциях, на основании анализа мы можем заключить, что //Ватадзуми// тем не менее, всё же остаётся в традиции //хонкёку// с точки зрения вида вариаций и изменений, которые он делает. Даже в выступлениях //Ватадзуми// существует, как представляется, мало «оригинального» материала. Многие различия между его выступлениями и другими исполнителями связаны с изменением и размещением материала, который можно найти в других местах, а не во включении исходного материала. | ||
| Второй вывод, который можно сделать на основании анализа — это то, что изменения происходят больше при определённых параметрах, нежели другие. Например, яркие ноты, такие, как те, что имеют продолжительность более чем 2с., скорее всего, должны передаваться и передаются без изменений, а такие детали, как украшения, скорее всего должны быть переданы с изменениями или не передаваться вообще. Парадоксально, но эти данные являются важным элементом в традиции, как свидетельство их известности в базовой традиции анализа. Они являются одним из самых обсуждаемых элементов в рамках формальных уроков. | Второй вывод, который можно сделать на основании анализа — это то, что изменения происходят больше при определённых параметрах, нежели другие. Например, яркие ноты, такие, как те, что имеют продолжительность более чем 2с., скорее всего, должны передаваться и передаются без изменений, а такие детали, как украшения, скорее всего должны быть переданы с изменениями или не передаваться вообще. Парадоксально, но эти данные являются важным элементом в традиции, как свидетельство их известности в базовой традиции анализа. Они являются одним из самых обсуждаемых элементов в рамках формальных уроков. | ||
| - | Еще одна область вариаций — это длина фраз и их количество в пьесе, а также вдохи, которые возникают между ними. Это можно считать аномальным для хонкёку, т. к. фраза является одной из основных структурных подразделов хонкёку, и так как вдохи между фразами имеют такое же значение, как и сами фразы. Поэтому можно считать, что так много внимания уделяется дыханию и фразам, как структурным подразделениям, размещение вдохов и количество фраз в практике хонкёку показывает стабильность, а не изменчивость в течении передачи. | + | Еще одна область вариаций — это длина фраз и их количество в пьесе, а также вдохи, которые возникают между ними. Это можно считать аномальным для //хонкёку//, т. к. фраза является одной из основных структурных подразделов //хонкёку//, и так как вдохи между фразами имеют такое же значение, как и сами фразы. Поэтому можно считать, что так много внимания уделяется дыханию и фразам, как структурным подразделениям, размещение вдохов и количество фраз в практике //хонкёку// показывает стабильность, а не изменчивость в течении передачи. |
| - | Из этого наблюдения можно сделать теоретический вывод об индивидуальном характере передачи. Изменения в отношении дыхания и фраз являются индикатором важности, возложенной на внимательность, которая необходима, чтобы каждое выступление хонкёку отражало совершенно уникальную ситуацию. Сигулярно различная мощность дыхания и контроль каждого с каждым исполнением различаются во фразировке. Таким образом музыкальный продукт становится подчинённым процессу исполнения, который включает в себя дыхание. Это резко контрастирует с тем, что происходит в других музыкальных жанрах, в которых обычно присутствуют стандартизированные фразы, обычное размещение дыхания диктуется музыкой, и идеальным способом дыхания является тот, который незаметен для слушателя. | + | Из этого наблюдения можно сделать теоретический вывод об индивидуальном характере передачи. Изменения в отношении дыхания и фраз являются индикатором важности, возложенной на внимательность, которая необходима, чтобы каждое выступление //хонкёку// отражало совершенно уникальную ситуацию. Сигулярно различная мощность дыхания и контроль каждого с каждым исполнением различаются во фразировке. Таким образом музыкальный продукт становится подчинённым процессу исполнения, который включает в себя дыхание. Это резко контрастирует с тем, что происходит в других музыкальных жанрах, в которых обычно присутствуют стандартизированные фразы, обычное размещение дыхания диктуется музыкой, и идеальным способом дыхания является тот, который незаметен для слушателя. |
| - | Следует помнить, что это исследование, в котором рассматривается только 10 выступлений и 6 исполнителей затранскрибированы, не может учитывать бесконечное число возможных исполнений хонкёку. Вопрос о том, как течение времени влияет на передачу хонкёку за отсутствием данных лишь кратко затронуто. | + | Следует помнить, что это исследование, в котором рассматривается только десять выступлений и шесть исполнителей были затранскрибированы, не может учитывать бесконечное число возможных исполнений //хонкёку//. Вопрос о том, как течение времени влияет на передачу //хонкёку// за отсутствием данных лишь кратко затронуто. |
| - | Научные подходы, такие как эта диссертация, не могут отражать всю картину традиции хонкёку и её передачи, но они могут пролить свет на конкретный предмет, который не может быть очевиден при других подходах. Тем не менее, передача хонкёку в традиции сякухати включает в себя гораздо больше, чем просто передачу нот и технических деталей исполнения. Эта передача «идеальна». Форма, которая идеальна для каждого человека, зависит больше от качества отдельных личностей. | + | Научные подходы, такие как эта диссертация, не могут отражать всю картину традиции //хонкёку// и её передачи, но они могут пролить свет на конкретный предмет, который не может быть очевиден при других подходах. Тем не менее, передача //хонкёку// в традиции //сякухати// включает в себя гораздо больше, чем просто передачу нот и технических деталей исполнения. Эта передача «идеальна». Форма, которая идеальна для каждого человека, зависит больше от качества отдельных личностей. |
| - | В то время, как каждая аудио запись является аналогом только одного выступления каждого отдельного исполнителя, даже анализ, ограниченный базой, например, из 10и транскрипций, используемых в этой диссертации, обеспечивает замечательное представление о невероятно сложном разнообразии и изменчивости классических сякухати хонкёку. Эти два элемента, разнообразие и изменчивость, две из основных характерных черт хонкёку. То, что эти две особенности еще можно так легко наблюдать, подтверждают долгосрочный характер этой живой традиции. | + | В то время, как каждая аудио запись является аналогом только одного выступления каждого отдельного исполнителя, даже анализ, ограниченный базой, например, из десяти транскрипций, используемых в этой диссертации, обеспечивает замечательное представление о невероятно сложном разнообразии и изменчивости классических //сякухати// //хонкёку//. Эти два элемента, //разнообразие// и //изменчивость//, две из основных характерных черт //хонкёку//. То, что эти две особенности еще можно так легко наблюдать, подтверждают долгосрочный характер этой живой традиции. |
| - | В дополнении к указанным выше проблемам должен обязательно затрагиваться вопрос «инсайдеров/аутсайдеров», впервые поднятый в Главе 1. Для создания способов анализа и их выполнения необходимы знания инсайдера, знающего «Reibo». Написание графически упрощенной транскрипции, которая является важным элементом анализа, особенно зависит от понимания произведения и достигается только через внутренний опыт исполнения «Reibo». | + | В дополнении к указанным выше проблемам должен обязательно затрагиваться вопрос «инсайдеров/аутсайдеров», впервые поднятый в Главе 1. Для создания способов анализа и их выполнения необходимы знания инсайдера, знающего //«Рэйбо»//. Написание графически упрощенной транскрипции, которая является важным элементом анализа, особенно зависит от понимания произведения и достигается только через внутренний опыт исполнения //«Рэйбо»//. |
| - | Одним из результатов, достигнутых в процессе исследования и написания диссертации, является связь с инсайдерской/аутсайдерской темой и тем, как к этому относятся хонкёку Watazumi. Проблемы, связанные с любой парадигмой инсайдеров/аутсайдеров по отношению к традиции сякухати мгновенно решаются Watazumi. В своём отказе от отношений «учитель-ученик» понятие линии передачи и передачи, а также штампов хонкёку и сякухати, Watazumi превосходит дихотомию инсайдеров/аутсайдеров и приходит к объединяющему состоянию, которое в традиции сякухати называется «ichi on jôbutsu» (一音成仏, «один звук достижения состояния Будды»). «Один звук» находится не внутри и не снаружи. | + | Одним из результатов, достигнутых в процессе исследования и написания диссертации, является связь с инсайдерской/аутсайдерской темой и тем, как к этому относятся [пьесы] //хонкёку// //Ватадзуми//. Проблемы, связанные с любой парадигмой инсайдеров/аутсайдеров по отношению к традиции //сякухати// мгновенно решаются //Ватадзуми//. В своём отказе от отношений «учитель-ученик», понятия линии передачи и передачи, а также штампов //хонкёку// и //сякухати//, //Ватадзуми// превосходит дихотомию инсайдеров/аутсайдеров и приходит к объединяющему состоянию, которое в традиции //сякухати// называется //«ити он дзёбуцу»// (一音成仏, //«один звук достижения состояния Будды»//). «Один звук» находится не внутри и не снаружи. |
| - | Ряд вопросов преследовал меня во время написания этой диссертации в течении 7и лет, которые потребовались на её завершение. Частично интуитивное понимание хонкёку и её передача — это знание того, что интуитивное понимание происходит из опыта. Как исполнитель хонкёку, я с самого начала этого проекта задумался, является ли академическое изучение хонкёку обоснованным или необходимым. Будет ли присутствовать какого-либо рода понимание, полученное в результате научных усилий, к абсолютному осознанию игрока во время акта исполнения хонкёку? Даже если может быть достигнуто какое-то не-интуитивное понимание хонкёку (первая часть моей первоначальной цели), то возможно ли передать это понимание читателю (вторая часть моей первоначальной цели)? С точки зрения законченного исследования и всего выше написанного в этой диссертации, сохраняя последний пункт этого вывода, я могу, оглядываясь назад, с благодарностью ответить на все эти вопросы решительным ДА! В акте представления этой диссертации это становится частью традиции хонкёку, как один из многих её аспектов. «Сущность» хонкёку, хотя и выходит за пределы возможностей слов для её описания, является огромной безграничностью, которая проявляется во всех аспектах традиции, в том числе и в диссертации. Слова в этой диссертации — это явление в духе, описанном Aitken: | + | Ряд вопросов преследовал меня во время написания этой диссертации в течении семи лет, которые потребовались на её завершение. Частично интуитивное понимание //хонкёку// и её передача — это знание того, что интуитивное понимание происходит из опыта. Как исполнитель //хонкёку//, я с самого начала этого проекта задумался, является ли академическое изучение //хонкёку// обоснованным или необходимым. Будет ли присутствовать какого-либо рода понимание, полученное в результате научных усилий, к абсолютному осознанию игрока во время акта исполнения //хонкёку//? Даже если может быть достигнуто какое-то не-интуитивное понимание //хонкёку// (первая часть моей первоначальной цели), то возможно ли передать это понимание читателю (вторая часть моей первоначальной цели)? С точки зрения законченного исследования и всего выше написанного в этой диссертации, сохраняя последний пункт этого вывода, я могу, оглядываясь назад, с благодарностью ответить на все эти вопросы решительным ДА! В акте представления этой диссертации это становится частью традиции //хонкёку//, как один из многих её аспектов. «Сущность» //хонкёку//, хотя и выходит за пределы возможностей слов для её описания, является огромной безграничностью, которая проявляется во всех аспектах традиции, в том числе и в диссертации. Слова в этой диссертации — это явление в духе, описанном Айткеном: |
| - | //«... мы должны использовать слова. Как мы должны их использовать? Играть с ними, как делали [Chang-tsu и Bashô], и как делали Huang-po, Yun-men, Ch'ang-sha и другие бесчисленные учителя Дзэн. Цель состоит в том, чтобы подарить что-то, а не что-то значить. Значение чего-то разрушит это»//. | + | //«... мы должны использовать слова. Как мы должны их использовать? Играть с ними, как делали [Чань-шу и Басё], и как делали Хуан-по, Юн-мэн, Чанг-ша и другие бесчисленные учителя Дзэн. Цель состоит в том, чтобы подарить что-то, а не что-то значить. Значение чего-то разрушит это»//. |
| - | (Aitken 1978:127) | + | (Айткен 1978:127) |
| - | Слова в этой диссертации являются чем-то настоящим, а не пытаются что-то означать. В процессе моих исследований, организации, и, наконец, представления этих слов как автора, и с вашим действием читателя, получающего их, происходит передача хонкёку. | + | Слова в этой диссертации являются чем-то настоящим, а не пытаются что-то означать. В процессе моих исследований, организации, и, наконец, представления этих слов как автора, и с вашим действием читателя, получающего их, происходит передача //хонкёку//. |
Экспорт в OpenOffice