Это старая версия документа!
Слово «Рэйбо» состоит из двух кандзи (китайских иероглифов), рэй (鈴) и бо (慕). Рэй в целом означает колокол, но в определенных значениях может иметь значение «ручной колокольчик». Иллюстрируя путаницу, с которой сталкиваются ученики при рассмотрении японской письменности, заметим, что второй вариант прочтения этого символа – таку, также имеет разный характер прочтения: 鐸. Второй символ (鐸) имеет только одно значение, а именно «большой ручной колокольчик», и, в некотором смысле, как одноименный синоним рэй / таку ( 鈴 ). Второй символ таку, который используется в названии легендарной истории сякухати традиции хонкёку, упомянутой в Кётаку дэнки ( 虚鐸伝記 ), а так же имеет право на то, как утверждается, что первые хонкёку, когда-то задумывались и исполнялись как «Кётаку» ( 虚鐸 , «Пустой Колокол»).
Значения, определенные для символа бо – это «стремление к нежной любви и обожанию», бо так же используется в комбинации с другими символами и может означать «стремление, желание, тоска, тосковать, привязанность, дорожить».
Символ рэй указывает на эксцентричного китайского дзэн-монаха 9го века, Фукэ Дзэндзи (кит. Пухуа), который был известен тем, что размахивал своим ручным колокольчиком во время религиозного паломничества. Поэтому «Рэйбо» окутано аурой вековой традицией исполнителей сякухати и предлагает сильную тоску или следование за духом Фукэ, символизирующим свой колокол. Согласно Такахаси, в эпоху Эдо у каждого из различных комусо-храмов, действующих на тот момент, была своя пьеса, которую передавали комусо, прикреплённые к храмам, и выражавшаяся термином итидзи итирицу ( 一寺一律, один храм, одна мелодия). Эта пьеса называлась «Рэйбо» ( 鈴慕 ) или «Рэйхо» ( 鈴法 ).
Термин «Рэйхо» используется таким образом, что практически является синонимом термина «Рэйбо». Например, Тукитани классифицирует пьесу «Тэходоки Рэйхо» ( 手解鈴法, «Вступление Рэйхо») как пьесу «Рэйбо». Среди значений символа хо встречаются такие, как «закон» или «доктрина». Этот символ используется, как слово «дхарма», которая, что в индуизме, что в буддизме, означает «космический порядок или закон, в том числе естественные и моральные принципы, которые распространяются на всех людей и вещи; этот закон соблюдается в жизни; правильное поведение» (Гуральник, 1978). Рэйхо может быть переведено, как «Дхарма Колокола».
Есть несколько других вариантов названия «Рэйбо» в дополнение к «Рэйхо». Это «Рэнбо» ( 恋慕 ), «Рэйбо» ( 霊慕 ), где используются различные символы для рэй ( 霊 ) и «Ринмон» ( 臨門 ). Среди значений символа рэн ( 恋 ) есть «любовь» или «тоска». Термин рэй ( 霊 ) обозначает «душа, дух» и используется вместе с другими иероглифами для формирования таких слов , как «священная гора » ( рэйдзан 霊山), а так же «божественная природа, духовность» (рэйсэй 霊性). Символ рин ( 臨 ) обозначает «лицо; столкновение; быть на грани; решение; постижение; подходящий к », в то время как символ мон ( 門 ) может означать «ворота, вход; дверь». Этот последний символ имеет важное значение в литературе Дзэн, намекая на такие понятия, как «ворота в голове» или просветление. Варианты названий «Рэйхо» ( 鈴法 ) и «Рэйбо» ( 鈴慕 ) могут быть переведены следующим образом: «Рэнбо» может быть переведено, как «Сильная Тоска» или «Тоска». «Рэйбо» ( 霊慕 ) может означать «Духовная Тоска», а «Ринмон» может означать «Лицом к Воротам/Входу» или «Стоять напротив Входа».
Тукитани делает вывод, что термин «Рэйхо», по общему мнению, предшествовал термину «Рэйбо», заявляя, как принято считать, что первый был заменён последним, а в некоторых случаях заменён на «Рэнбо», «Рэйбо» ( 霊慕 ) или «Ринмон». Это убеждение косвенно подтверждается тем фактом, что один из главных храмов секты Фукэ периода Эдо был Рэйходзи (铃法寺).
В отличие от Тукитани, Накацука считает, что «Рэнбо» предшествовал «Рэйхо», потому что «Рэнбо» можно найти в книге «Ситику сёсин сю» (Накамура, 1664), как часть названия пьес «Рэнбо нагаси» и «Кё Рэнбо». Рассуждения Накацука основаны на предположении, что пьесы в книге «Ситику сёсин сю» появились еще до пьес «Рэйбо».
Неявно все названия «Рэйбо», «Рэйхо», «Рэнбо» и «Ринмон» тесно связанны с Буддизмом. В случае с «Рэйбо»( 鈴慕 ) и «Рэйхо» ( 鈴法 ), также присутствует связь с дзен-буддийским монахом Пухуа (яп. Фукэ), который был известен своим постоянным звоном в колокольчик (рэй или таку, 鈴 ). Эта ассоциация датируется по крайней мере конца 18 века, времени написания «Кётаку дэнки кокудзикай». Эта ассоциация была первоначально основана на вымысле, а не на фактах, но не ослабла в сознании членов традиции сякухати хонкёку. Даже сейчас, когда работы Накацука и других авторов убедительно показывают, что легенды о Фукэ фактически не обоснованны и маловероятны, если вообще принимать, что «Кётаку дэнки кокудзикай» подлинник, вековые связи между Фукэ и хонкёку до сих пор действуют в рамках традиции и проявляются в названиях «Рэйбо» и «Рэйхо».
В случаях «Рэйбо», «Рэйхо» и «Рэнбо» смысл «сильная тоска» или «тоска» также имеет большое значение в рамках Дзэн-Буддийской философии. Одним из основных учений Буддизма является то, что страдание, мировые несчастья, вызваны желаниями или другими словами, острой тоской. Прекращение/остановка желаний или стремлений – это путь к окончанию цикла вечного страдания. Признание главенствующей роли желаний в страданиях, является первым шагом к просветлению.
Однако, существует более положительный аспект понятия «тоска», нежели его уравнивание с «желанием» или тем, что причиняет страдание. На самом деле, позитивный смысл [слова ] «тоска» отражен почти во всех мировых религиях, как философский вопрос. В интервью ABC Radio National Жан Хьюстон прочитал следующую цитату из книги «The Search for the Beloved».
Во всех великих духовных и мистических традициях, центральная тема, руководящая страстью – это глубокая тоска из-за союза с Верой в душу. Это лежит в основе духовной психологии – преодоление желания романтической любви, поддержки родительской любви, а также всех других разновидностей человеческой любви. Это призыв первопричины. Страстная Божественная Любовь Иоанна Крестителя является одним из самых восторженных и изысканных заявлений божественной тайны человеческой любви. Это напоминает тоску Исиды по Осирису, песню о любви Орфея, духовный и плотский эрос «Песни Песней Соломона». Это занимает центральное место в суфийской мистике. И Хасид не помнит себя, когда кружится в экстатическом танце любви к Богу. Это не ограничивается большинством крупных мировых религий. Одним из наиболее трогательных проявлений этой тоски найдено в описанном Лауренсом ван дер Постом в «Танце Великого Голода» бушменов Калихари. Он пишет: «Это танец голода о том, что нет плодородной земли и нет образа жизни, который бы смог его удовлетворить. Всякий раз, когда я говорю с ними об этом, они говорят: «Не только мы чувствуем этот голод, но звёзды, что в верху имеют много сердец, они тоже это чувствуют, и чувства их дрожат, как будто боятся , что они упадут и умрут из-за такого большого голода». В Греции это выражается, как пафос. Платон определил это, как «стремление желаний отдельного объекта». Дилан Томас – как «силу, которая гоняет по жилам кровь». Эта божественная сила всех наших беспрерывных блужданий, очевидной глупости, которая представляется нам в виде погони за неправдоподобным. Священная психология спрашивает, кто или что это такое, что вызывает тоску у вас, призывает вас?
(Хьюстон, 1990)
Эта тоска, которая может быть бескрайней/огромной, является тоской «встречающейся у нас внутри». Существует огромное терпение в этой тоске. Будда, чье терпение было монументальным, берет своё имя от слова Боддхи, что означает «разбудить». Колокол Фукэ – это звук пробуждения. «Рэйбо», «Тоска по Колоколу» является, таким образом, стремлением к пробуждению, чтобы познать себя, как Будду.
Другой вариант названия этой пьесы так же содержит аналогичную мудрость. Слово «Ринмон» переводится как «Перед Входом», «Перед Вратами» и пр. – полно смысла в контексте Дзэн-Буддизма. Примеры использования изображений ворот изобилуют в литературе Дзэн. Примером одного из шедевров Дзэн-литературы является Ву-мэн куан ( 無門観 , 1228; яп. Мумонкан). Название можно перевести, как «Врата без входа» или «Забор (граница, препятствие) без ворот» [еще встречается такой перевод, как «Застава без ворот»], Мумонкан был назван «самым основополагающим коаном в собрании Дзэн-литературы» (Маэдзуми, в Ямада, 1979:viii). Три символа (му, ничто; мон, ворота; кан , барьер/препятствие) означают ограждение без ворот или прохождение без перехода. В предисловии к одному из целого ряда английских переводов Мумонкан (Enomiya-Lassalle, in Ямада 1979:xiv), говорится, что каждый из 48 коанов, собранных в книгу, является барьером. Коаны или барьеры невозможно поняты с обычной логикой мышления, потому что они не имеют ворот. Но те, у кого «Глаза открыты для Истинного Себя», проходят легко, потому что ворот нет вовсе.
В последнем случае подходит альтернативное значение названия «Мумонкан». Сэкада объясняет, что третий иероглиф кан может так же означать контрольную точку национальных или внутренних границ, где путешественники предъявляют свои документы. «Мумонкан» поэтому может так же означать «контрольно-пропускной пункт, который не закрыт каким-либо образом» или «открытый контрольно-пропускной пункт». Пример использования образа «Ринмон» или «перед вратами» можно найти в одном из коанов Мумонкана. В 47 коане Дзэн-мастер представляет 3 «барьера» или вопросы, с которыми его ученикам Дзэн приходится сталкиваться или встречаться. Согласно Ямада эти «барьеры» на самом деле один барьер кэнсё ( 見性 ) или самореализации.
Наставник Доушо, испытывая учеников, задавал им три вопроса. Первый был таков:
«Взявшись искать сокровенную истину, вы хотите лишь увидеть свою природу. Где же ваша природа?»
Второе испытание было таким: «Когда вы постигли вашу природу, вы становитесь свободны от жизни и смерти. Но если вы держите глаза закрытыми, как можете вы освободиться?»
Третье испытание было таким: «Если вы освободились от жизни и смерти, вы знаете, куда вы попали. Но если все четыре элемента вашего тела распались, куда вы можете попасть?»
Умэнь заметит: Тот, кто ответит на эти три вопроса, будет повелителем всего мира. А тот, кто не ответит, пусть глотает побыстрее, чтобы наесться досыта, и жует помедленнее, чтобы побороть голод.
В одном мгновении прозреваешь вечность
всех кальп,
Вечность всех кальп - как одно мгновение.
Если прозреешь бездну одного мгновения,
Постигнешь и того, кто видит ее.
В этих и других примерах – глубокий смысл и связь с Дзэн-Буддизмом можно увидеть названиях «Рэйхо», «Рэнбо» и «Ринмон».
Многочисленные пьесы котэн хонкёку в своих названиях содержат такие слова, как «Рэйбо», «Рэйхо», «Рэнбо» и «Ринмон». Тукитани дает в качестве таких представителей примеры 15-ти пьес:
Такахаси представляет названия 19-ти пьес, содержащих эти слова:
Репертуар Тикухо рю содержит 11 пьес:
(Тикухо рю: 1971).
Существуют названия, включающие «Рэйбо», использующие другие символы ( 霊慕 ): «Ямато Рэйбо» ( 倭鈴慕 ) и «Миягино Рэйбо» ( 宮城野鈴慕 ).
Согласно Тукитани, все пьесы «Рэйбо» могут быть разделены на 3 категории:
К классификации Тукитани следует добавить еще четвертую категорию:
К локализованной группе относятся
В этих названиях слово, предшествующее «Рэйбо» - это название, такое, как Кюсю на юге или Осю на севере страны. Названия, содержащие имена храмов вместо населенных пунктов, например такие, как «Сёганкэн Рэйбо» и «Футайкэн Рэйбо», так же могут быть включены в эту классификацию. Названия с описательным словом, предшествующим слову «Рэйбо» или «Рэйхо» являются «Намима Рэйбо» или «Намима Рэйхо» означают «На волне Рэйбо» и «Тэходоки Рэйбо (или Рэйхо )» - «Начинающие» или «Вступительные Рэйбо / Рэйхо».
Примерами третьей категории являются «Коку Рэйбо», «Мукаидзи Рэйбо» и «Сокаку Рэйбо».
В качестве примеров четвертой категории, Такахаси приводит список отдельных пьес «Рэйхо», которые передавались в четырёх различных храмах - Итигетсудзи ( 一月寺 ), Мёандзи ( 明暗寺 ) района Этиго и Мёандзи в области Киото, и одна пьеса, передаваемая в школе Несаса, расположенная в районе Аомори. Существует множество названий «Рэйбо», которые «Передается [таким-то лицом или храмом]», например «Каннаридзи дэн Рэйбо» ( 金成寺伝鈴慕 ); «Гарёкэн дэн Рэйбо» ( 臥竜軒伝鈴慕 ), «Урамото Сэттё дэн Рэйбо» ( 浦本浙潮伝鈴慕 ) и пр.
В дополнение к запутанным спискам названий по категориям пьес «Рэйбо» или «Рэйхо» существуют пьесы, которые идентичны или являются вариантами пьесы «Рэйбо». Например, все пьесы третьей категории также известны под названиями, но окончания «Рэйбо» в них опущены. Например «Мукаидзи» это вариант «Мукаидзи Рэйбо», «Коку» - вариант «Коку Рэйбо» и «Сокаку» - вариант «Сокаку Рэйбо». Эти варианты пьес были переданы линией, отличной от тех, через которые передавались пьесы с окончанием «Рэйбо» и их названия. Наконец, как будет показано ниже, существует пьеса, названная «Фурин» ( 風林 ), которая является одним из вариантов пьес «Рэйбо», упомянутых выше.
Следует подчеркнуть, что выше была проведена классификация названий, но не пьес. Тукитани указывает на то, во всём репертуаре хонкёку разные названия используются для пьес, которые практически совпадают друг с другом, даже если они называются по-разному, то есть «разные имена – та же структура». Кроме того, существует много пьес с одинаковыми названиями, но разной структурой, или же «имя одно – структуры разные». Наконец, есть пьесы с одинаковым названием, но с измененной структурой, или «варианты». Примеры всех трёх типов комбинаций можно найти в названиях «Рэйбо», перечисленных выше. Для того, чтобы классифицировать пьесы, нужно выйти за рамки названия и смотреть на музыку, используя записанные исходные тексты, устные и письменные музыкальные источники, и, наконец, транскрипции выступлений. Данное исследование будет приведено ниже в этой диссертации.
В предыдущем разделе был описан смысл и символика слова «Рэйбо» и других связанных с ним терминов, перечислены категории многих пьес хонкёку-традиции, для которой этот термин используется в качестве названия. Для этой диссертации только одна пьеса, или «семейство пьес», состоящее из многих различный пьес «Рэйбо», было выбрано для пристального внимания и анализа. Это семейство пьес «Рэйбо» района «Осю» в северной Японии.
Описывая группу пьес, мы будем следовать, в основном, по пути, которым прошел автор в своих собственных исследованиях, начиная с пьесы, которой он научился у своего учитель сякухати Тикухо II почти 20 лет назад. Следующее описание процесса выбора, и последующее изучение этого семейства пьес, как центральная тема исследований этой диссертации, может помочь осветить причины такого выбора и природы хонкёку.
Однажды я решил, что общая тема моей диссертации должна быть котэн хонкёку, описание классического Дзэн-репертуара пьес сякухати. Потом я сузил столь широкую тему, выбрав одну пьесу, на которой сфокусировался. После долгих размышлений, пьеса «Сёганкэн Рэйбо» ( 松巌軒鈴慕 , «Рэйбо из храма Сёган») была выбрана по двум причинам. Прежде всего, это была моя любимая пьеса, которую я уже давно запомнил, и которую я исполнял много раз. Таким образом, я чувствовал, что я знал «Сёганкэн Рэйбо» как на сознательном, так и на интуитивном уровнях. Во-вторых, использование слова Рэйбо в названии, с его многими смыслами и легендарными ассоциациями, представляет тему, достойную глубокого изучения.
В то время я предполагал, что для пьесы, будучи единственной композицией, легко проследить происхождение. Сакаи Тикухо II первым научил меня «Сёганкэн Рэйбо» в Осака в 1973 г. Как правило, Тикухо II, иэмото Тикухо рю, редко объяснял мне, кто его научил той или иной пьесе, а я редко спрашивал. В случае «Сёганкэн Рэйбо» Тикухо II сделал исключение, и линия передачи была описана мне позже. В основном Сакаи Сёдо ( 酒井松道 , род. 1940), младшим братом Тикухо II, и иэмото Тикухо рю с 1985 года. В любом случае, мне сказали, что в отличие от многих котэн хонкёку в репертуаре Тикухо рю, Тикухо II не получил эту пьесу от своего отца, Сакаи Тикухо I, известного как Тикё ( 竹翁 ) после своей отставки в 1967 году в качестве главы и основателя Тикухо рю. Вместо этого Тикухо II получил пьесу от другого игрока сякухати в районе Осака, Мриясу Нёто ( 森安如涛 , род.1899).
Нёто был уже давно учеником Дзин Нёдо ( 神如道 , 1891-1966), выдающегося исполнителя сякухати, играющего в основном в Киото, известного в Японии как педагога и исполнителя котэн хонкёку. Дзин, как сякухати исполнитель, был фигурой гораздо более значительной, чем Мориясу, и еще активным по крайней мере три десятилетия после рождения Тикухо II, и на первый взгляд был более логичным выбором, чем Мориясу для передачи любого хонкёку, в том числе и «Сёганкэн Рэйбо» для Тикухо II. В этих условиях, возможно, были приняты во внимание знание и слава учителя. Тикухо II, как будущий иэмото Тикухо рю, не мог просто прийти к другим сякухати-учителям других линий передачи, чтобы узнать новые хонкёку. Это противоречило бы рангу и статусу иэмото, и могло привести к потере достоинства для Тикухо II персонально и для рю в частности. В этом случае Мориясу был менее проблематичным выбором учителя, чем известный Дзин.
До выбора «Сёганкэн Рэйбо» в качестве темы данной диссертации было известно, что именно эта пьеса была получена от Дзин через Мориясу, и что Тикухо II передавал её своим ученикам в качестве репертуара Тикухо рю.
Тикухо II сказал мне, что в эпоху Эдо существовал комусо-храм, ныне несуществующий, называемый «Сёганкэн» ( 松岩軒 , сё, сосна; ган, валун/камень; кэн, подчинённый храм), расположенный в Ханамаки ( 花巻 ), городе в северной префектуре, сейчас называемой Иватэ ( 岩手県 ), возле города Сэндай ( 仙台 ). «Сёганкэн Рэйбо» пришла из этого храма, как и другие пьесы «Рэйбо», пришедшие из других храмов и областей Японии.
С этой информацией и более существенными сознательными и интуитивными знаниями, приобретенными в ходе игры по памяти бесчисленного количества раз в течении 15-ти лет пьесы «Сёганкэн Рэйбо», я снова вернулся в Японию в 1988 году и начал исследование в истории её передачи.
К тому времени, когда мои исследования в Японии были завершены, я знал, что «Сёганкэн Рэйбо», как передал Тикухо II, была одним из многих вариантов, которые могут быть прослежены вглубь времен, и анализ показал, что они составляют единое целое. В результате, «Сёганкэн Рэйбо» не может быть использована в качестве отправной точки этой диссертации, т.к. пьеса включает в себя несколько вариантов, известных в настоящее время под разными названиями, которые считаются самостоятельными пьесами в репертуаре Тикухо, а так же в сознании многих сякухати-игроков других школ и линий, которые исполняют их. Также очевидно, что передача Дзин-Мориясу-Сакаи-Ли входит в состав одной линии передачи, которую необходимо исследовать. Другие исполнения в различных линиях и регионах, которые на первый взгляд не связанны между собой, так же требуют внимания.
Мной были использованы три типа источников для определения, какие пьесы, линии передачи и исполнители были включены в изучение «Сёганкэн Рэйбо»:
Были изучены данные, полученные из этих источников, указанных пьес, линий и исполнителей.
Генеалогия или линии диаграмм, общие в области хогаку ( 邦楽 , японской музыки) традиции сякухати, не являются исключением. Популярным представителем таких диаграм является Нихон онгаку дайдзитэн ( 日本音楽大事典 , «Словарь японской музыки», далее NOD 1989).Данная диссертация содержит 34 листа приложений с обширными диаграммами линии передачи, в которых объясняются все основные жанры хогаку, включающие 2 страницы традиции сякухати. На этих и других диаграммах линии передачи обычно показываются имена учителей и их учеников, учеников учеников и т.д., а так же различные организации, такие, как Тикухо рю , или как Кинко рю. Многие из этих диаграмм указывают только на тех лиц, которые стали иэмото, или возглавляли линии передачи, или были по-другому очень важны для этой линии. Следовательно, эти графики линий передачи не показывают линии передачи конкретных пьес, таких, как «Сёганкэн Рэйбо».
Хотя это и не специфично, иногда можно использовать диаграммы линий передачи для того, чтобы проследить передачу одного (конкретного) хонкёку. Это особенно видно в линии Осю. Осю – это старое название округа, который является традиционным центром линия передачи, в следствии чего прослеживается её связь с пьесой «Сёганкэн Рэйбо». Диаграммы этой линии были опубликованы Тукитани (NOD 1989:47) и Ямауэ (1984:167). Тукитани называет эту линию, «Осю фути ха» ( 奥州不知派 ), а Ямауэ – «Осю мёан myôan (фути ха)» ( 奥州明暗「不知派」). Диаграмма Тукитани в основном базируется на ошибочной и почти неразборчивой диаграмме Ямауэ, составленной Идзуи ( 出井 ) и Такахаси ( 高橋 ). Диаграмма Ямауэ расширена и перерисована с диаграмм Идзуи и Такахаси.
Внимательно разглядывая линию Осю, изображающуюся в упомянутых выше диаграммах, возникает параллель передачи единственного хонкёку. Точнее, передача одного семейства тесно связанных пьес, возможно, определяет использование того, что должно быть включено в диаграммы. Семейство хонкёку представлено передачей «Осю кэй ( 系 , линия) Рэйбо». Одна из пьес в «Осю кэй Рэйбо» - это «Сёганкэн Рэйбо».
Тукитани утверждает, что в течении этого столетия группы пьес, охватываемые именем «Осю кэй Рэйбо», были переданы от одного поколения сякухати-исполнителей другому через 3 основные ветви или течения, и что Дзин Нёдо изучал «Сёганкэн Рэйбо» по двум из этих трёх ветвей. Далее Тукитани предполагает, что Дзин, для того, чтобы различать то, что он считает двумя различными пьесами, а не двумя версиями одного и того же произведения, дал одной из версий название «Сёганкэн Рэйбо». Исследования, проведенные в этой диссертации и представленные ниже, поддерживают идею Тукитани.
Tukitani предлагает теорию о том, что «Shôganken reibo» является лишь одним из многих названий, используемых для обозначения пьес, которые можно назвать «Reibo» линии Ôshû. Она приходит к этому выводу, в первую очередь, глядя на передачу пьесы. Другими словами, кто у кого учил пьесу. Мой собственный опыт подтверждает и иллюстрирует её рассуждения.
Для облегчения понимания передачи «Shôganken reibo», необходимо наметить конкретную специфическую пьесу, а не конкретную личность в линии передачи. Постепенно приводятся более комплексные диаграммы личностей, участвующих в передаче. Как упоминалось выше, меня учил пьесе Chikuho II, который вместе со своим братом Sakai Shôdô учились у Moriyasu Nyotô, который получил эту пьесу от Джин Ниодо. Эти отношения, а так же годы жизни можно увидеть на диаграмме 1.
Джин Ниодо узнал пьесу от Orito Nyogetsu ( 折登如月 ), который, согласно Yamaue (1984:167) и Tukitani (в NOD 1989:47), так же передал эту пьесу Uchiyama Reigetsu ( 内山嶺月 ) и Yamaue Getsuzan ( 山上月山 ). Учителем Orito был Onodera Genkichi ( 小野寺源吉 ), который обучался у уважаемого komusô , Hasegawa Tôgaku ( 長谷川東学 ). Диаграмма 2 показывает присоединение Hasegawa, Onodera, Orito, Uchiyama и Yamaue к линии передачи.
Orito Nyogetsu состоял в Kinpu ryû Nezasa ha в Aomori, чей репертуар в то время не включал «Reibo» линии Ôshû. Как Kinpu ryû и, соответственно, Orito Nyogetsu пришли к получению пьесы, описывает Nyûi Kendo ( 乳井建道 ) в статье, написанной в 1934 г. Цитирую:
Приблизительно в 20й год Meiji (1888г.) Onodera Genkichi приходит в город Hirosaki в то время, как он выполнял паломничество в качестве a komusô и иногда исполнял пьесу «Reibo» перед домом Nyûi Getsue [тогдашнего главы Kinpu ryû]. Один раз Nyûi был дома и услышав, что исполнение Onodera вполне хорошее, пригласил komusô внутрь своего дома. Когда Nyûi выразил желание послушать игру вновь, Onodera исполнил две пьесы «Reibo» и «Tsuru no sugomori». Услышав, что он такой сильный исполнитель, Nyûi представил Onodera своим ученикам на следующий день. Было единогласно решено, что Onodera должен остаться в течении трех месяцев и разучить с представителями школы эти две пьесы.
(Nyûi 1934b:39; в переводе Lee)
Генеалогия. Диаграмма 2
Это конкретное описание, указывающее на способ передачи хонкёку между линиями в прошлом веке, весьма отличается от методов, используемых для тех же целей сегодня. Особый интерес представляет готовность, с которой глава линии (Nyûi) признал и принял аутсайдера (Onodera). Nyûi не просто признает и осознает технические (и, можно предположить, что духовные) качества исполнителя сякухати Onodera, он даже позволяет Onodera учить своих учеников в течении трёх месяцев. Не существует никакого намёка на «потерю лица», как если бы сякухати- исполнитель оказался в положение Nyûi сегодня, с подобными обстоятельствами. Интересно так же отметить, что Onodera мог добровольно приостановить на время своё паломничество и задержаться в течении трёх месяцев, чтобы обучить студентов Nyûi. Спонтанность и неожиданность, с которой всё это произошло, а так же срок в три месяца, принадлежит другому, менее беспокойному времени, очень отличающемуся от обычных укоренившихся сейчас процедур календарного планирования и обязательств.
Orito был членом группы студентов Nyûi, которые изучали «Reibo» и «Tsuru не sugomori» у Onodera. Onodera сосредотачивал деятельность вокруг храма Kannariji, по-видимому, Orito назвал «Reibo», которую получил от Onodera, именем «Kannariji den 'Reibo'». В любом случае, благодаря великодушию Nyûi и Onodera, первому – в разрешении своим студентам обучаться у кого-то за пределами своей линии, а второму – за согласие обучать, Orito, в дальнейшем, смог передать эту пьесу Джин Ниодо. Это позволило Джин обучить этой пьесе Moriyasu, от которого Chikuho II смог узнать её, тем самым давая возможность для меня получить эту пьесу почти через 100 лет после событий, описанных выше.
Ни Orito, ни его ученики Uchiyama и Yamaue, не упоминают пьесу, как «Shôganken reibo», но, скорее, называют её «Kannariji den 'Reibo'» (金成寺伝 「鈴慕」), «Miyagi reibo» (「宮城鈴慕」) и «Onodera Genkichi den 'reibo'» (小野寺源吉伝「鈴慕」) соответственно. Слово den ( 伝 ) означает «передача». «Kannariji den 'Reibo'», поэтому, может быть переведено «’Reibo’ как передается в Храме Kannari» (Kannariji – храм в префектуре Miyagi северной Японии), в то время, как «Onodera Genkichi den 'Reibo'» может означать «'Reibo', как передача Onodera Genkichi».
Из трёх поколений, состоящих из 1) Onodera; 2) Orito; и 3) Джин, Uchiyama и Yamaue; только Джин использует слово «Shôganken» в названии произведения. По его собственным обозначениям этой пьесы, Джин пишет название, как «Shôganken den 'Reibo'» (松巌軒伝 「鈴慕」). Обратите внимание, что Джин изменил иероглиф, произносимый как «gan» с оригинального 岩, используемого в имени подчиненного храма Shôganken, на 巌 . Оба иероглифа имеют один и тот же смысл «булыжник/ boulder». На месте любого из этих иероглифов Джин так же использует иероглиф «an» (安, «надежность/ safety»), хотя и не так часто (Jin 1980:49).
Не существует таких сякухати- исполнителей, принадлежащих либо поколению Джин Ниодо либо старше его, которые бы использовали слово «Shôganken» в названии хонкёку. Те исполнители сякухати, которые были младше Джин, использовали название «Shôganken reibo» с использованным иероглифом Джин -巌 вместо оригинального 岩. Три поколения перед Джин, Oikawa Kakuyû ( 及川霍友 ), не использовали слово «Shôganken» в названии пьесы «Reibo», которую он передал, но, как будет показано ниже, по линии Oikawa и пьесы, которую он передал, отличается от [пьесы ] Джин. Кроме того, Oikawa использовал оригинальный символ 岩 в его названии. Можно считать, что использование слов «Shôganken reibo», написанных иероглифами 松巌轩铃 慕, как название для хонкёку, вызывает сомнение с Джин Ниодо.
Это предположение подтверждено тем фактом, что всякий раз, когда название «Shôganken reibo» используется для пьесы, тот, кто использует это в некотором роде, связан с Джин, даже если он еще не выучил пьесу прямо от Джин или от одного из его учеников. Точно так же обстоит дело с Moriyasu, Chikuho II и его братом Shôdô. Другим примером является пьеса «Shôganken reibo», найти которую можно на недавно вышедшей кассете, записанной Yokoyama Katsuya, исполняющим различные котэн хонкёку (1988). Основным источником хонкёку Yokoyama был его учитель Watazumi dôso ( 海童道祖 ), от которого он узнал пьесу, озаглавленную «Reibo». Однако Yokoyama отличал «Reibo» от «Shôganken reibo», и включил две пьесы в коллекцию из записей хонкёку (1988). В книге «Shakuhachi gaku no miryoku»(尺八楽の魅力), Yokoyama намекает, что он познакомился с «Shôganken reibo» частично слушая записи, исполняемые мной (Yokoyama 1985:235). В личном общении Yokoyama заявил, что он частично использовал обозначения, написанные Джин (Yokoyama 1989). Yokoyama использует иероглиф 巌, ассоциируя его с линией Джин и записывая «Shôganken reibo». Таким образом, причины классифицировать передачу Yokoyama пьесы «Shôganken reibo», как имеющую отношение к линии передачи Джин, если только косвенно.
Однако, вопрос о передаче еще более усложняет тот факт, что Yokoyama так же получил от Watazumi пьесу, озаглавленную «Furin» ( 風林 ), которую играл Watazumi. Предварительный анализ показал, что она весьма схожа с «Shôganken reibo» линии Джин. Неизвестно, кто обучил этой пьесе Watazumi, Watazumi говорил, что никто не учил (Yokoyama 1989). Yokoyama так же получил «Furin» от Watazumi.
Yokoyama так же сказал в личной беседе со мной (1989), что в середине 1980-х он начал использовать название «Shôganken reibo» для пьесы Watazumi, которую тот играл, как «Furin», поскольку он признал обе пьесы одинаковыми. Не ясно, почему Yokoyama не обсуждает «Shôganken reibo» в своей книге, но точно указывает, что его собственный «Shôganken reibo» является основным вариантом «Furin» Watazumi. Возможно, решение Yokoyama объясняется тем, что название «Shôganken reibo» более знаменито, чем «Furin». Сходства и различия , как показывает транскрипция и анализ «Furin» Watazumi и Yokoyama с одной стороны и «Shôganken reibo» Ждин и его учеников - с другой, будут рассмотрены позже в этой диссертации. Диаграмма 3 показывает добавление Watazumi и Yokoyama к гениологическому древу.
Джин получил [пьесу ], что будет показано в анализе второй версии «Ôshû kei 'Reibo'», от Konashi Kinsui ( 小梨錦水 ). Он дал второй версии «Reibo» название «Futaiken den 'Reibo'» ( 布袋軒伝鈴慕 , «Reibo , передаваемое подчиненным храмом Futai»). Как и в случае с «Shôganken reibo», эта версия пьесы не была известна под таким названием до Джин. Kinsui, возможно, называл пьесу просто «Reibo», т.к. это название использовалось большинством его студентов. Как упоминалось выше, версия с которой Джин называет «Shôganken reibo», была упомянута его учителем, Orito, как «Kannariji den ‘Reibo’». Возможно, Джин думал, что имя «Reibo» не было достаточно конкретным, и в свете того, что он преподавал по крайней мере две версии пьесы, или, возможно, это было просто потому, что «Futaiken den reibo» - «Shôganken den reibo» лучше звучат парой, нежели «Kannariji den reibo».
Диаграмма 3
Вопрос о том, кто учил Kinsui, несколько сложнее. Uramoto, Tukitani, Yamaue и Izui и Takahashi соглашаются, что первым учителем Kinsui был komusô , Kurosawa Shôun (黒沢照雲 ). Однако один из учеников Kinsui, Uramoto Setchô (浦本浙潮) утверждал, что Kinsui учился у последнего монаха и главы и Futaiken и высоко ценил komusô Hasegawa Tôgaku ( 長谷川東学 ). Куросава Кинко, один из самых известных komusô, был так же связан с подчиненным храмом Futaiken, способствовал возвышению/увеличению доверия Kinsui.
Izui Shizan ( 出井靜山 ) и Takahashi Ryochiku ( 高橋呂竹 ) пишут, что:
В своей книге о сякухати Kûzan пишет:
С конца периода Taisho (1912-1926) и в начале периода Shôwa (1926-1989) в Sendai жил человек по имени Konashi Kinsui, который был слеп и играл на сякухати. Он имитировал пьесу «Ôshû reihô» и играл его сокращенный вариант. Люди, которые говорят, что эта пьеса является такой же, как передается в подчиненном храме Shôganken , сейчас в Hanamaki City, префектуры Iwate… или какого либо другого храма. В этом, однако, они полностью ошибаются. Я часто встречался с Kinsui, многие исследования я проводил для различных храмов, начиная с Shôwa, но абсолютно таких пьес [как передает Kinsui], не существует.
Takahashi 1988:285
Хотя в заявлении выше присутствует противоречие, все ранее указанные писатели, по сути дела, сходятся в одном: что Hasegawa Tôgaku считается источником основания всех версий течения «Ôshû kei 'Reibo'» (Yamaue 1984; Izui и Takahashi в Yamaue 1984; Tukitani в NOD 1989; Takahashi 1979; Uramoto 1985). Следовательно, крайне важно, чтобы любой сякухати-исполнитель, который придает большое значение подлинности своей версии «Ôshû kei 'Reibo'» был в состоянии проследить определенную пьесу в линии передачи через предшественников к Hasegawa Tôgaku. Uramoto заявляет, что его учитель, Kinsui, учился с Tôgaku, создавая таким образом связь между «источником» и собой, что охватывает только два поколения.
Пойдем на один шаг дальше, собственно процесс аутентификации пьесы требует не только демонстрации прямой передачи, в данном случае между им и Tôgaku, но и дискридитации любой другой линии передачи, которые могут, собственно, соперничать. Как происходит повсеместно в религии и других областях человеческого общества, в том числе и сякухати, этот последний шаг, кажется, был принят Kûzan и, в соответствии с Izui и Takahashi, а так же Nyogetsu, оба из которых не связанны с линией Kinsui.
В отличае от Izui и Takahashi, в их роли, как объективных редакторов книги Yamaue, попытка сбалансировать негативное мнение Kûzan и Nyogetsu линии Kinsui с «прямой» цитатой Gotô Tôsui о том, что он не услышал практически никакой разницы между Tôgaku и Kinsui в исполнении «Reibo». Izui и Takahashi больше доверяли мнению Gotô, указав, что Gotô изначально был учеником Tôgaku, но сразу же разрушили правдоподобность дальнейших объяснений, потому что Gotô стал учеником Kinsui, о последнем свидетельствует сякухати-имя Gotô, Tôsui (1)
По мнению автора (чья объективность усиливается тем, что в обоих линиях, и Kinsui и Nyogetsu) другие сомнения о достоверности исполнения пьесы «Reibo» Kinsui – полностью развеяны, или более точно, передают шедевр среди сякухати хонкёку.
В любом случае, Konashi Kinsui учил свою версию «Reibo», как и многие другие, помимо Джин, в том числе и Uramoto Setcho, как и многие ученики, включающие Watazumi, учителя Yokoyama. Схема линии передачи «Ôshû kei ‘Reibo’» стала давольно сложной с включением Konashi Kinsui, Uramoto Setchô и их учеников (диаграмма 4).
Возможно, третья линия передачи «Ôshû kei ‘Reibo’» является самой простой. Как и в линии Kinsui, эта линия возвращает нас к Hasegawa Tôgaku, с добавлением еще одного komusô, Genkô Taishû ( 元光退秀 ) следующим образом: упоминаемый ранее Takahashi Kûzan обучался у Okazaki Meidô ( 岡崎明道 ), который обучался у Oikawa Kakuyû ( 及川霍友 ). Как утверждают в случае с Konashi Kinsui, Oikawa обучался у двух учителей Hasegawa Tôgaku и Genkô Taishû (см. диаграмму 5)
Диаграма 4
Примечание: Указывает косвенные передачи через записи Даты приведены там, где известны. «?» указывает необоснованные, но возможные передачи [Futaiken 布袋軒 ], и т.д., указывает на подчиненные храмы, с которыми были связанны komusô
Эта линия представляет особый интерес, поскольку оба, и Oikawa и его учитель Genkô, были связанны с подчиненным[/малым] храмом Shôganken. Как упоминалось ранее, Oikawa, как и Jin, использовали название «Shôganken reibo». Но в отличае от использованного Jin иероглифа 巌 для «gan», Oikawa использовал иероглиф 岩 для «gan». Oikawa выбрал тот же иероглиф, который был использован в названии главным komusô храмом Shôganken. Хотя Kûzan подчеркивает связь между Oikawa, и его учителем Tôgaku, а также его вторым учителем, Genkô, и ассоциирует Oikawa и Genkô с подсиненным храмом Shôganken, что является очень важным.
Две другие основные линии Ôshû kei «Reibo» вытекают из Hasegawa Tôgaku, проходящие через Onodera , и другие - через Konashi Kinsui. Tôgaku был настоятелем подчиненного храма Futaiken. Т.о., обе эти линии возникли в Futaiken, хотя Jin, возможно, произвольно присвоил название «Shôganken reibo» пьесе, которая была передана ему через Onodera. Даже если у Kinsui были спорные отношения с Tôgaku, и на это можно сделать скидку, то другой его учитель Kurosawa Shôun, был так же связан с Futaiken.
Предполагая подробности линии передачи на диаграмме правильными, получается, что только Genkô - Oikawa – Okazaki линия может по праву претендовать на звание «Shôganken reibo», «Reibo», как передает Shôganken. Из-за обычия ichiji ichiritsu (一 寺 一律,один храм, одна мелодия), разумно предположить, что Shôganken версия «Reibo» отличается от Futaiken версии.
Диаграмма 5
По иронии судьбы, в соответствии с Izui и Takahashi Okazaki использовал название по отношению к этой пьесе «Futaiken reibo», хотя его учитель использовал название «Shôganken den reibo». Столь же несовместимым является использованное Kûzan название «Ôshû reihô» ( 奥州鈴法 ) при обращении к его книге «Fuke shû shi» ( 普化宗史 ), говоря, что пьеса передается от Shôganken.
Диаграмма 6 для «Ôshû kei Reibo» показывает 3 основные ветви передачи, в том числе те, которые не были указанны ранее. Они основаны на диаграмме Syakuhati kenkyû kai (Shakuhachi Research Group), опираясь на диаграмму Tukitani (NOD 1989:47). В то время я был активным членом группы в Японии в 1989 г. Диаграммы Tukitani во многом основываются на диаграммах Yamaue (1984) and Takahashi (1979).
Оригинальная диаграмма Tukitani, диаграмма Shakuhachi Research Group, и эта последующая диаграмма линии передачи являются основой или прямым наблюдением, как в случае исполнителей, непосредственно известных автору, или по работам и диаграммам сякухати исполнителей, которые появляются в диаграмме, в частности Yamaue Getsuzan.
Диаграмма линии передачи Shakuhachi Research Group и диаграммы, представленные здесь, отличаются ото всех диаграмм сякухати линии передачи, сосредоточившись на сохранившихся записях. Диаграммы были разработаны как первый сборник из множества записей, возможно, казавшихся вероятными, пьесы «Reibo» линии передачи Ôshû, и а так же список исполнителей записей, их учителей, учителей их учителей и т.д. Линии передачи исполнителей записей были прослежены настолько далеко в прошлое, на сколько это было возможно с использованием всех имеющихся данных, в том числе и старые диаграммы линии передачи. Т.о., сравнительный анализ, основанный на транскрипции фактических записей исполнителей, может быть сделан между любыми и всеми филиалами, представленными в диаграмме. В результате, считается, что диаграмма линии передачи более полно представлена в различных группах, через которые «Reibo» передавалась и передается по сравнению с прежними диаграммами линии передач Ôshû, хотя многие личности, включенные в данные диаграммы, такие, как 11 студентов Yamaue, опущены.
ДИАГРАММА 6
Примечание: Указывает косвенные передачи через записи Даты приведены, где известны. «?» Указывает необоснованные, но возможные передачи. [Futaiken 布袋軒 ], и др., указывает подчиненные храмы, с которыми были связанны komusô .
Следует подчеркнуть, что диаграмма обязательно ограничивается игроками сякухати, которые, как известно, записывали исполнения «Reibo», а так же учителями из этих игроков. Поэтому, это далеко не исчерпывающе; нельзя сказать, например, какие многие люди могут научиться «Reibo» или какие многие игроки исполняют версии сегодня.
Насколько это возможно, диаграммы являются особыми пьесами (piece-specific). Т.е. показаны только те, кто учил «Ôshû kei 'Reibo'». Любой человек, включенный в диаграмму, имел одного или несколько преподавателей, среди которых, возможно, был его основной учитель. Например, Watazumi, как говорят, узнал пьесу от Uramoto Setchô, но Setchô отнюдь не был его основным учителем. На самом деле, как отмечалось выше, Watazumi регулярно утверждал, что у него не было учителя, от которого он узнал любую из его хонкёку. Аналогично, Aoki Reibo II ( ２世青木鈴慕 ), считается, получил свою [пьесу] «Miyagino Reibo» ( 宮城野鈴慕 ) либо от Suzuki Tamon ( 鈴木多聞 ), либо от Nakamura Kikufû ( 中村菊風 ), ни один из которых не был его основным учителем, а его отец Aoki Reibo I, был им. Ряд других диаграмм имеют аналогичные вторичные отношения с людьми, которые передавали «Reibo».
Кроме того, весьма вероятно, что большинство лиц, включенных в диаграмму 6, учились более, чем у одного учителя. Например, Takahashi Kûzan перечисляя своих учителей, указал не только Okazaki Meidô, как в диаграмме 6, но и Miyakawa Nyozan ( 宮川如山 ), Takase Sukeji ( 高瀬助治 ), Kobayashi Haô ( 小林波鴎 ), Komichi Toyotarô ( 小路豊太郎 ), Kobayashi Shizan ( 小林紫山 ), Katsuura Shôzan ( 勝浦正山 ) и других. Диаграмма линии передачи, изображающая первоначального учителя каждого игрока, или первичное влияние, будет сильно отличаться от диаграммы 6, которая показывает только в части передачи одного семейства пьес.
Диаграмма, такая, как представленная здесь, может дать только упрощенное представление о «реальности», что видно из следующего примера. Джин утверждал, что он узнал пьесу, которую он назвал «Shôganken reibo» от Orito Nyogetsu, но Nyogetsu утверждал, что он никогда не учил пьесе Jin. На самом деле, Jin изучил пьесу у Orito, но в соответствии с Yamaue, когда Jin стал набирать известность по всей Японии как авторитет в области хонкёку, Orito сказал ему, что если он собирается заниматься передачей пьесы по всей стране, то ему лучше взять больше уроков у Orito, чтобы убедиться, что он действительно знает пьесу. Jin никогда не принимал совет Orito, т.к. Orito заявил категорически, что он никогда не учил пьесе Jin.
Дополнительная трудность состоит в создании точной и всеобъемлющей диаграммы линии передачи, такая, как представлена здесь, вытекая из обычаев и ограничений при работе в сякухати сообществе. Как говорилось выше, Chikuho II, в качестве будущего iemoto, возможно, чувствовал ограничение в выборе изучения новых хонкёку, или, по крайней мере, того, что он мог публично признать из-за возможного риска потери ранга и статуса iemoto, а также возможную потерю уважения, как к личности, так и в целом к ryû . Такие социальные ограничения сделали проблематичным для высокопоставленных исполнителей увеличения их исполнительского и преподавательского репертуара.
Исполнение и преподавание современных композиций, в сравнении с традиционными хонкёку, которые были переданы через длинные линии передач, и, часто, считались исключительной собственностью тех линий, в меньшей степени ограничиваясь социальными силами. Это особенно верно в случае современных сякухати композиций, написанных в персональных обозначениях. Существует два основных метода, часто используемых для решения проблем увеличения репертуара традиционных пьес. Одним из способов является создание оригинальных композиций. Второй способ является введение традиционных пьес к своему репертуару, но затем игнорируется вопрос о линии передачи полностью.
В личном общении Tukitani намекнула, что может быть Aoki Reibo мог узнать свою версию «Reibo», которую он называл «Miyagino reibo» от Suzuki Tamon, который, возможно, узнал её от Nakamura Kikufû (см. диаграмму 6). Tukitani основывала свою уверенность на том, что ей об этом сказал Tamon и другие, и что это косвенно подтверждается тем фактом, что оба, Nakamura и один из его учителей Kobayashi Shizan ( 小林紫山 ) использовали название «Miyagino reibo», т.е. то же название, что и использовал Aoki.
Хотя у меня и была возможность спросить Aoki о его пьесе «Miyagino reibo» во время интервью с ним 15 октября 1989 г., но я сознательно избежал вопроса, полагая, что развитие этой темы может рассматриваться, как бестактность. В качестве гипотезы, настоящее положение Aoki на посту главы линии может препятствовать тому, что источником служил Nakamura.
Хотя развитие любой диаграммы линии передачи сякухати будет сталкиваться с проблемами, аналогичными тем, которые обсуждались выше, такие схемы полезны в изложении линии передачи. Диаграмма, представленная в этой диссертации особенно полезна в показе передачи «Ôshû kei 'Reibo'». Диаграмма линии передачи является лишь начальной задачей этой диссертации, а так же попыткой совершенствовать расширенные знания и выяснить процессы передачи сякухати хонкёку. Диаграмма показывает, где искать дальше, какие вопросы задавать, чьи высказывания сопоставлять. Чтобы ответить на многие вопросы, порожденные диаграммой, приложение записей является существенным условием. Однако до расшифровки и анализа различных выступлений, представленных в диаграмме линии «Ôshû kei "Reibo"», предмет передачи должен обсуждаться заблаговременно. Как члены традиции определяют передачу, и то, что, как предполагают, будут передавать в случае сякухати традиции в целом, и котэн хонкёку в частности, является предметом следующей главы.
Экспорт в OpenOffice