Различия

Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.

--- books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_3 [2012/05/13 10:04]
Rediska [3.5.5 Упадок и распад секты Фуке]
+++ books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_3 [2016/02/02 14:44] (текущий)
@@ Строка 1: / Строка 1: @@
 ====== ГЛАВА 3: ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН СЯКУХАТИ И ХОНКЁКУ ======
-//Источник: [[http://www.rileylee.net/Thesis14Mar06 Folder/chap3.html]]//
+----
-В Японии на протяжении всей истории присутствовал ряд тростниковых (бамбуковых) флейт со скошенным краем и отверстиями для пальцев (от 5 до 9). Сделанные из кусочков бамбука различной длины, имеющие 1, 3 или более узлов, все они рассматриваются как принадлежащие к одному и тому же семейству инструментов, т.е. //сякухати//. Мундштук во всех японских продольных флейтах сделан в первой резке перпендикулярно к флейте на узле или стыке бамбука, а затем идет небольшой скос клиновидной формы с одной стороны конца, т.е. косвенно, наружу, образуя дующий край или //утагути// (Иллюстрация 1). И хотя //утагути// одной из продольных флейт //тэмпуку// (天吹, см. ниже) несколько отличается от других флейт и состоит в том, что выдувное отверстие у неё гораздо меньше и имеет характерный наружный скос. В первую очередь из-за характерной формы мундштука эти инструменты относятся к одному семействе флейт.
+В Японии на протяжении всей истории присутствовал ряд тростниковых (бамбуковых) флейт со скошенным краем и отверстиями для пальцев (от 5 до 9). Сделанные из кусочков бамбука различной длины, имеющие 1, 3 или более узлов, все они рассматриваются как принадлежащие к одному и тому же семейству инструментов, то есть //сякухати//. Мундштук во всех японских продольных флейтах сделан в первой резке перпендикулярно к флейте на узле или стыке бамбука, а затем идет небольшой скос клиновидной формы с одной стороны конца, то есть косвенно, наружу, образуя дующий край или //утагути// (Иллюстрация 1). И хотя //утагути// одной из продольных флейт //тэмпуку// (天吹, см. ниже) несколько отличается от других флейт и состоит в том, что выдувное отверстие у неё гораздо меньше и имеет характерный наружный скос. В первую очередь из-за характерной формы мундштука эти инструменты относятся к одному семействе флейт.
 {{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:dongxiao.JPG?100|}}
@@ Строка 9: / Строка 9: @@
 По словам //Тукитани// и других, [в мире] нет других примеров с таким типом //утагути//, включая Китай. В отличие от скошенного верхнего края в японской продольной флейте другой край просто срезан перпендикулярно (например как в носовых флейтах [кстати это такой вид бамбуковых флейт - [[http://m-nataly-c.livejournal.com/48974.html]] - И на ней действительно играют носом]) или слегка округлён в перпендикулярном срезе (как у //нэй// и //кавал// [это тоже варианты флейт — прим.пер.]). На сегодняшний день флейты, наиболее близкие к //сякухати// – китайские //донгсяо// (洞簫, яп. //досё//), которые производятся путём вырезания или обрезки, направленной внутрь канала, а не наружу.
-Японские бамбуковые флейты получили различные названия. Каждое из этих названий было применено к нескольким различным инструментам на разных этапах их истории. Вообще говоря, термин //сякухати// используется как общий термин для обозначения всех японских продольных флейт со скошенным краем. Кроме того, термин //хитоёгири// (一節切, буквально «вырезанный из одного узла») использовался еще с 17-го века (//Тукитани//, 1991:3) для обозначения //сякухати// , сделанной из одного куска бамбука с одним узлом и 5-ю отверстиями для пальцев, а термин //тэмпуку// обозначал //«очень маленькая сякухати»// (длинной 28 см), которая имела 3 узла, 5 отверстий и очень узкий //утагути//.
+Японские бамбуковые флейты получили различные названия. Каждое из этих названий было применено к нескольким различным инструментам на разных этапах их истории. Вообще говоря, термин //сякухати// используется как общий термин для обозначения всех японских продольных флейт со скошенным краем. Кроме того, термин //хитоёгири// (一節切, буквально «вырезанный из одного узла») использовался еще с 17-го века (//Тукитани//, 1991:3) для обозначения //сякухати//, сделанной из одного куска бамбука с одним узлом и 5-ю отверстиями для пальцев, а термин //тэмпуку// обозначал //«очень маленькая сякухати»// (длинной 28 см), которая имела 3 узла, 5 отверстий и очень узкий //утагути//.
 Иллюстрация 1\\
 Утагути хитоёгири, тэмпуку, донгсяо и тантэки
-{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-01.jpg?250|}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-01.jpg?300|}}
 Как применялись эти условные обозначения - произвольно и противоречиво, а также   вводили в заблуждения, рассмотрим более подробно дальше.
@@ Строка 30: / Строка 30: @@
 Из восьми //сякухати// в коллекции //Сёсоин// только пять флейт сделаны из бамбука. Остальные 3 флейты сделаны из нефрита, слоновой кости и камня. Одна из бамбуковых флейт и флейта из камня полностью покрыты тонкими узорами, вырезанными на их поверхности. Все, кроме одного из инструментов вполне играбельны, особенно сделанные из нефрита. На флейтах, сделанных из нефрита, камня и кости высечены узлы в подражании бамбуковым. Начиная с 14 века до настоящего времени под пальцы использовалось 5 отверстий и переменное число узлов. Все флейты, сохранившиеся в //Сёсоин//, имеют 6 отверстий для пальцев и 3 узла, не считая самого верхнего узла, на котором находится //утагути//. Несмотря на ряд гипотез о дополнительном пальцевом отверстии у //сякухати// эпохи Нара были выдвинуты причины разницы в количестве отверстий у //гагаку-сякухати// и //сякухати//, которые не являются убедительными. (см. ниже)
-По длине, флейты из //Сёсоин//, составляют от 437 до 343,5 мм, а диаметры их отверстий варьируется от 12мм до 16мм (2). Более подробное описание этих флейт и их различия можно найти в книге //«Сёсоин но Гакки»// (正倉院の楽器,  //«Музыкальные инструменты Сёсоин»//", 1967). И хотя исполнение на каждом инструменте было записано, эти данные нельзя считать окончательными, поскольку неизвестно, как инструменты играли изначально. Восстановление практики исполнения на //гагаку-якухати// и угла наклона, используемого исполнителями того времени, является особенно проблематичным из-за изменений в производстве угла //утагути//.
+По длине, флейты из //Сёсоин//, составляют от 437 до 343,5 мм, а диаметры их отверстий варьируется от 12мм до 16мм (2). Более подробное описание этих флейт и их различия можно найти в книге //«Сёсоин но Гакки»// (正倉院の楽器,  //«Музыкальные инструменты Сёсоин»//, 1967). И хотя исполнение на каждом инструменте было записано, эти данные нельзя считать окончательными, поскольку неизвестно, как инструменты играли изначально. Восстановление практики исполнения на //гагаку-якухати// и угла наклона, используемого исполнителями того времени, является особенно проблематичным из-за изменений в производстве угла //утагути//.
-<note>(2) Наблюдаются явные отличия от стандартных размеров современной //сякухати// (545,4 мм в длину) с диаметром отверстия примерно от 15 до 21 мм, т.е. современная флейта больше в длину и в диаметре отверстия, нежели флейты из //Сёсоин//.</note>
+<note>(2) Наблюдаются явные отличия от стандартных размеров современной //сякухати// (545,4 мм в длину) с диаметром отверстия примерно от 15 до 21 мм, то есть современная флейта больше в длину и в диаметре отверстия, нежели флейты из //Сёсоин//.</note>
 Ну и наконец, девятая //гагаку-якухати// аналогичного возраста сохранившаяся в //Сёсоин// и находится на бессрочном хранении в Токийском Национальном музее храма Нара – Хорюдзи (法隆寺). Изготовленная из бамбука и с аналогичными пропорциями, что //Сёсоин//-//сякухати//, //Хорюдзи-сякухати//  также имеет 6 отверстий. Легенда гласит, что этот инструмент был использован «Сётоки Тайси» (聖徳太子, 574-622) – основателем //Хорюдзи// и первым знатным покровителем Буддизма в Японии. Кроме того, в книге 13 века //«Дзоку Кёлгтыё»// (續教訓抄), написанной //Кома но Асакудзу// (狛朝葛) в 1270 году, а так же  в //«Тайгенсё»// (體源鈔) – авторитетном музыкальном справочном издании на японском языке, написанном в 1512 году //Тоёхара но Мунэаки// (豊原統秋) – утверждается, что принц //Сётоку// использовал инструмент для исполнения пьесы //«Сумаики»// (蘇莫者), сопровождаемый танцем небесной девы, которая предстала перед ним (//Курихара// 1918:36-41; //Уэно// 1984:39). Нет фактических оснований, что оба источника говорят правду (3). Связь принца //Сётоку// и //сякухати// является примером часто встречающимся и играющим важную роль в мифах о происхождении и традициях японских музыкальных жанров, а так же   других традиционных японских искусств.
@@ Строка 49: / Строка 49: @@
 Образ //гагаку-якухати// можно увидеть на панели большого бронзового храмового фонаря, сделанного в 752 году, который занимает важное место в центре открытого дворца, напротив лестницы, ведущей к главному входу в зал Великого Будды (東大寺) , построенный в Нара. Каждая панель фонаря изображает Бодхисаттву, танцующую и играющую на музыкальном инструменте, на фоне закрученных облаков.
-Хранилище //Сёсоин// также содержит изобразительные доказательства о //сякухати// эпохи Нара. В наборе вещей, пожертвованных Императором //Сёму// есть //данкю// (弾弓),  –  большой лук из бамбука, согласно манускриптам, изготовленным в 730 году. Дуга лука расписана реалистичными фигурами музыкантов, танцоров и других артистов. На нижнем конце дуги, вместе с другими 28 фигурами, танцующие люди играют на духовых инструментах, которые, согласно Арчи-Шнайдеру, «в вертикальном положении похожи на //хитирики// (篳篥)  или //сякухати//». По длине инструмента (нижний конец находится почти на уровне талии) и углу наклона, можно сказать, что это //сякухати//, а не //хитирики//, и, тем более, не устаревшее в настоящее время //охитирики// (大篳篥). Тот факт, что эта фигура пляшет, может указывать на то, что данный инструмент – это //хитирики//, потому что из-за мундштука //сякухати// танцевать и играть очень трудно. Поэтому мы не можем точно сказать, что это за инструмент на рисунке.
+Хранилище //Сёсоин// также содержит изобразительные доказательства о //сякухати// эпохи Нара. В наборе вещей, пожертвованных Императором //Сёму// есть //данкю// (弾弓),  –  большой лук из бамбука, согласно манускриптам, изготовленным в 730 году. Дуга лука расписана реалистичными фигурами музыкантов, танцоров и других артистов. На нижнем конце дуги, вместе с другими 28 фигурами, танцующие люди играют на духовых инструментах, которые, согласно Арчи-Шнайдеру, «в вертикальном положении похожи на //хитирики// (篳篥)  или //сякухати»//. По длине инструмента (нижний конец находится почти на уровне талии) и углу наклона, можно сказать, что это //сякухати//, а не //хитирики//, и, тем более, не устаревшее в настоящее время //охитирики// (大篳篥). Тот факт, что эта фигура пляшет, может указывать на то, что данный инструмент – это //хитирики//, потому что из-за мундштука //сякухати// танцевать и играть очень трудно. Поэтому мы не можем точно сказать, что это за инструмент на рисунке.
 В верхней части лука, ближе к середине, находится группа из девяти музыкантов, восемь из которых сидят на корточках или со скрещенными ногами. Один из музыкантов играет на инструменте, который похож на //сякухати//. Интересно отметить, что только один исполнитель //сякухати// сидит в позиции //сэйдза// (正座). И хотя //сэйдза// является обычным и наиболее формальным способом сидения на полу в современной Японии, в традиционных ансамблях //гагаку//, почти все музыканты обычно сидят, скрестив ноги, или сидеть на корточках, а не сидят //сэйдза//. И, наконец, у стоящего исполнителя вертикальный духовой инструмент похож на //сякухати//. Музыканты одеты на Китайский манер, сидящие музыканты одеты в одежды и головные уборы, которые были модными в начале периода Хэйян или ранее.
@@ Строка 58: / Строка 58: @@
 Изобразительное доказательств Нара-Хэйян периоды
-{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-02.jpg?250|}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-02.jpg?300|}}
 На иллюстрации 2 наглядно показано, что часть исполнителей //сякухати// играют как монахи, а также и светскую музыку периода Нара и позже.
@@ Строка 70: / Строка 70: @@
 <note>(5) Буквально «Музыка Тан» - //тёгаку// – является одним из видов придворной музыки, привезенной из Китая эпохи Тан в период Нара и в начале периода Хэйян. Начиная с середины периода Хэйян, упомянутая музыка //тёгаку//, пришедшая из Китая, пришлась японцам по вкусу, в отличие от корейской музыки, известной как //комагаку//.</note>
-Другое упоминание в этом же периоде известно, как //«Повесть о Гендзи»// (源氏物語) – «новелла», написанная примерно в начале 11 века госпожой Мурасаки. В главе 6, «Шафран», г-жа Мурасаки упоминает игру на //«сякухати (сик) но фуэ»// (さくはちの笛, //«флейте  сякухати//») (Ямада, 1934), а это указывает, что инструмент еще слушали при дворе позднего периода Хэйян.
+Другое упоминание в этом же периоде известно, как //«Повесть о Гендзи»// (源氏物語) – «новелла», написанная примерно в начале 11 века госпожой Мурасаки. В главе 6, «Шафран», г-жа Мурасаки упоминает игру на //«сякухати (сик) но фуэ»// (さくはちの笛, //«флейте  сякухати»//) (Ямада, 1934), а это указывает, что инструмент еще слушали при дворе позднего периода Хэйян.
 В //Имагаками// (今鏡), сборнике исторических сюжетов, написанном в 1170г. //Фудзивара но Тамэцунэ// (藤原為経, стал монахом в 1143), упоминается, что к концу эпохи Хэйян, в 1158г., Император //Го-Сиракава// (後白河天皇) повелел во время празднования Нового Года осуществить попытку возродить //сякухати//. Этот эпизод также упоминается в //Дзоку Кёкунсё// (1270). Третье упоминание - ходатайство //Го-Сиракава// о музыке //сякухати//, относящееся к 1512 году, утверждает, что в то время на //сякухати// «играли уже давно, но не в последнее время». По просьбе Императора //Го-Сиракава//, сын командира Левой Гвардии  играл на инструменте, используя старые нотные обозначения(//Тоёхара//, 1933).
@@ Строка 85: / Строка 85: @@
 Как бы то ни было, инструменты были исключены из ансамбля придворной музыки в эпохи //Камакура// (鎌倉) и //Минамото// (源), и только через 60 лет после последнего официального исполнения при дворе //сякухати// опять появилась в исторических источниках.
 ===== 3.2 Сякухати в средневековье (1185-1600) =====
@@ Строка 108: / Строка 109: @@
 Рисунок с 5-ю отверстиями //сякухати// из //Тайгенсё//
-{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-03.jpg?250|}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-03.jpg?300|}}
 Иллюстрация 4\\
@@ Строка 144: / Строка 145: @@
 Также упоминание о //сякухати// существует и в более раннем собрании поэтических произведений в этом же периоде – //«Кангин сю»// (閑吟集, 1518). Стихи, представленные в этом сборнике – это тексты песен этого периода, по большей части //коута//. Редактор сборника пишет в своём предисловии, что //сякухати// – его подруга.
-Одно из стихотворений в //Кангин сю// предлагает игру на //сякухати//, как медитацию, т.е. функциональное назначение большей части истории [инструмента].
+Одно из стихотворений в //Кангин сю// предлагает игру на //сякухати//, как медитацию, то есть функциональное назначение большей части истории [инструмента].
 //Дэнгаку//
@@ Строка 184: / Строка 185: @@
 В этой связи следует еще раз отметить, что в //Тайгенсё// нам говорят, что //Тоёхара но Кадзуаки// (量秋, умер в 1441), являющийся пра-прадедом автора //Тайгенсё//, был опытным игроком на //сякухати//. Учитель //Кадзуаки//, //Тоёхара но Ацуаки// (豊原敦秋), также учил //Дзоами// (増阿弥, примерно 1400), который являлся центральной фигурой в развитии драм //«но»//, и который находился под сильным влияние Дзен-Буддизма. Хотя это только косвенные доказательства связи между буддизмом и //сякухати//, это позволяет предположить повсеместное влияние Буддизма на протяжении веков на многие исполнительские искусства в Японии, одним из которых была игра на //сякухати//.
-Очень важный исторический деятель того времени, который имел гораздо больше видимой связи с //сякухати// и являлся Дзен-монахом – //Иккю// – упоминался выше как поэт. //Иккю// ясно говорит в своих стихах, в частности в сборнике //«Кёнсю»// (狂雲集), о роли //сякухати// в духовном контексте как об инструменте, который «настоятельно призывает к познанию». Сам просветлённый от звука (в данном случае это был призыв ворона), он как будто бы имел проблемы в общении, когда говорил о просветлении от звука //сякухати//. В последней строке одного стихотворения он сетовал: «Никто не понимает чудесного звука //сякухати//». В другом стихотворении с названием //«Сякухати»// он сравнил себя с варваром, который безрезультатно дует в флейту. Вот одно из стихотворений //Иккю// о //сякухати//, на которой играет монах //Тонами//:
+Очень важный исторический деятель того времени, который имел гораздо больше видимой связи с //сякухати// и являлся Дзен-монахом – //Иккю// – упоминался выше как поэт. //Иккю// ясно говорит в своих стихах, в частности в сборнике //«Кёнсю»// (狂雲集), о роли //сякухати// в духовном контексте как об инструменте, который «настоятельно призывает к познанию». Сам просветлённый от звука (в данном случае это был призыв ворона), он как будто бы имел проблемы в общении, когда говорил о просветлении от звука //сякухати//. В последней строке одного стихотворения он сетовал: «Никто не понимает чудесного звука //сякухати»//. В другом стихотворении с названием //«Сякухати»// он сравнил себя с варваром, который безрезультатно дует в флейту. Вот одно из стихотворений //Иккю// о //сякухати//, на которой играет монах //Тонами//:
 Несравненный Тонами, который бродит по Небу\\
@@ Строка 192: / Строка 193: @@
 Наша флейта - это образ её.
-Это стихотворение ясно показывает, насколько [высоко ] //Иккю// ставит игру на //сякухати//. Оно также выражает один из центральных принципов поздних  приверженцев //сякухати//, а именно //«ити но дзёбуцу»// (一音成仏), т.е. достижение состояния Будды в одном звуке, «единственная песня во Вселенной». Связь //сякухати// и Дзен-Буддизма становится всё более очевидной в эпоху после //Иккю//, особенно в эпоху Эдо.
+Это стихотворение ясно показывает, насколько [высоко ] //Иккю// ставит игру на //сякухати//. Оно также выражает один из центральных принципов поздних  приверженцев //сякухати//, а именно //«ити но дзёбуцу»// (一音成仏), то есть достижение состояния Будды в одном звуке, «единственная песня во Вселенной». Связь //сякухати// и Дзен-Буддизма становится всё более очевидной в эпоху после //Иккю//, особенно в эпоху Эдо.
 В напечатанной и опубликованной партитуре //«Мурасакино Рэйбо»// (紫野鈴慕), одной из пьес //Тикухо рю//, репертуара пьес Фукэ, есть примечание, в котором говорится, что эта пьеса была передана через века от //Иккю//.
-Помимо поэзии, //Иккю// являлся одним из первых конкретных указателей на связь между //сякухати// и Буддизмом. В частности на свитке //«Сёкэй»// (祥啓, также известном, как //«Кэй Сёки»// 啓書記) изображен священник храма //Кэнтёдзи// (建長寺) эпохи //Муромати//. Говорят, что свиток был написан между 1469 и 1487 годом, т.е. во время, когда //Сёкэй// был в //Кэнтёдзи//, и, следовательно, свиток старше //«Тайгэнсё»// и //«Нанадзюитибан сёкунин ута авасэ»// примерно на 25 лет. Свиток озаглавлен как //«Роан суитэки га»// (朗庵吹笛画), что переводится, как «Картина, где Роан играет на флейте» (Иллюстрация 5). Над рисунком Роана стоит дата - 1477 год, изображен странствующий монах, играющий на флейте и, по видимому, идущий пешком. Число пальцевых отверстий на изображенной флейте не ясно.
+Помимо поэзии, //Иккю// являлся одним из первых конкретных указателей на связь между //сякухати// и Буддизмом. В частности на свитке //«Сёкэй»// (祥啓, также известном, как //«Кэй Сёки»// 啓書記) изображен священник храма //Кэнтёдзи// (建長寺) эпохи //Муромати//. Говорят, что свиток был написан между 1469 и 1487 годом, то есть во время, когда //Сёкэй// был в //Кэнтёдзи//, и, следовательно, свиток старше //«Тайгэнсё»// и //«Нанадзюитибан сёкунин ута авасэ»// примерно на 25 лет. Свиток озаглавлен как //«Роан суитэки га»// (朗庵吹笛画), что переводится, как «Картина, где Роан играет на флейте» (Иллюстрация 5). Над рисунком Роана стоит дата - 1477 год, изображен странствующий монах, играющий на флейте и, по видимому, идущий пешком. Число пальцевых отверстий на изображенной флейте не ясно.
 //Роан// (записывается так - 蘆庵, а читается как //Роан//) являлся легендарной личностью и занимал видное место в ряду источников, написанных в начале эпохи Эдо, о происхождении //сякухати//, как инструмента, используемого в Буддийском контексте. //Роан//, как утверждается, был иностранцем и другом //Иккю//, поэтому им обоим часто приписывают появление традиции //хитоёгири// в Японии, или основание традиции //комусо//.
@@ Строка 203: / Строка 204: @@
 «Картина, где //Роан// играет на флейте»
-{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-04.jpg?250|}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-04.jpg?300|}}
 Иллюстрация 6\\
@@ Строка 240: / Строка 241: @@
 Два слова – одно в приведенном выше стихотворении, а второе – в комментарии к нему, могут нам рассказать кое-что о //комосо// того времени. Прежде всего, символы, обычно использующиеся для написания слова //«комосо»// (薦層, «монах соломенной циновки»), в названии не используются. Как уже упоминалось выше, эти символы подчеркивают нищего больше, чем монаха. В названии этой поэмы символы //«ко»// (虚, пустота) и //«мо»// ( 妄,  иллюзия) используются вместо //«комо»// (薦, соломенный мат), передавая гораздо более широкое понимание других искушений и духовности. Во-вторых, слово //санмай// (三昧), переведенное Бласделом как «поглощение», на самом деле является санскритским //«самадхи»// и имеет полное значение понятия «идеальное состояние духовной концентрации». Согласно комментариям Бласдела, приведенные два слова показывают, что к моменту написания поэмы //комосо// «были не только эквивалентами хиппи японского средневековья, но на самом деле они участвовали в Буддийской дисциплине».
-Иллюстрацией к поэме //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// является картина //комосо// исполнителя //сякухати//, сидящего со скрещенными ногами на мате из соломы или //комо// и круглым контейнером с едой за спиной. (Иллюстрация 6) Мало что можно рассмотреть, непонятно, какой тип инструмента используется. //Уэно// (1984:205), в попытке классифицировать нарисованный инструмент, утверждает, что это длинная (長管, //тёкан//) //сякухати//, т.е. инструмент длиннее стандартного 1,8 сяку (около 54 см). На самом деле //тёкан// по-прежнему используется для исполнения //сякухати//-пьес, связанных с Буддизмом, низкий звук которых способствует медитации. Легко предположить, что //комусо// унаследовал от предшественников не только название, но и стиль жизни, а также религиозной практики игры на флейте или подобном инструменте.
+Иллюстрацией к поэме //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// является картина //комосо// исполнителя //сякухати//, сидящего со скрещенными ногами на мате из соломы или //комо// и круглым контейнером с едой за спиной. (Иллюстрация 6) Мало что можно рассмотреть, непонятно, какой тип инструмента используется. //Уэно// (1984:205), в попытке классифицировать нарисованный инструмент, утверждает, что это длинная (長管, //тёкан//) //сякухати//, то есть инструмент длиннее стандартного 1,8 сяку (около 54 см). На самом деле //тёкан// по-прежнему используется для исполнения //сякухати//-пьес, связанных с Буддизмом, низкий звук которых способствует медитации. Легко предположить, что //комусо// унаследовал от предшественников не только название, но и стиль жизни, а также религиозной практики игры на флейте или подобном инструменте.
 Тем не менее, нельзя классифицировать инструмент //комосо// как длинную //сякухати// на картине, указанной ранее, потому что мы не можем обнаружить какие-либо отношения между типами инструментов, используемых //комосо// и //комусо//, кроме того, что и те и другие играли на //сякухати//. //Сякухати// на картине, к примеру, в пропорции к телу исполнителя такой же длины, как //гагаку-якухати// на картине 12-го века //«Синдзэй  когакудзи»// (信西古楽図) (Иллюстрация 2), хотя все сохранившиеся //гагаку-якухати// меньше, чем 1.8 сяку в длину. Кроме того, неточное размещение рук (слишком высоко по сравнению с длинной) позволяет усомниться в точности размеров в изображении флейты, в том числе длины и диаметра. Другие попытки классификации различных //сякухати//, появляющихся в исторических источниках на протяжении веков, будут обсуждаться ниже.
@@ Строка 248: / Строка 249: @@
 Инструменты //сякухати// в период до 13-го века, упомянутые в //Кёкунсё//, по мнению ряда японских учёных, отличаются от //сякухати//, о которых упоминают через три-четыре века. Указание //Тикадзанэ// является первым упоминанием на это различие. Ранее инструменты пре-Тикадзанэ назывались //гагаку-якухати//. //Сякухати// средневековья, которые часто упоминались как //тюсэй сякухати// (中世尺八)  в рамках определенных школ, которые более детально классифицировали инструменты, упомянутые в источниках этого периода, и использовали термины //хитоёгири// , //тэмпуку// и //прото-Фукэ сякухати//.
-Причины, послужившие для таких классификаций - различия в конструкции инструментов, в музыке, воспроизводимой на них, а также в социальных классах, которые на них играли. Особое внимание учёные уделяют разнице в конструкции, т.е. уменьшению числа пальцевых отверстий с 6-ти до 5-ти, которое, предположительно, имело место когда-то во время эпохи Камакура или позже. В некоторых случаях также наблюдается уменьшение бамбуковых узлов от трёх до одного.
+Причины, послужившие для таких классификаций - различия в конструкции инструментов, в музыке, воспроизводимой на них, а также в социальных классах, которые на них играли. Особое внимание учёные уделяют разнице в конструкции, то есть уменьшению числа пальцевых отверстий с 6-ти до 5-ти, которое, предположительно, имело место когда-то во время эпохи Камакура или позже. В некоторых случаях также наблюдается уменьшение бамбуковых узлов от трёх до одного.
-//Камисанго// констатирует: «В отличие от //сякухати//, используемых в //гагаку//, //сякухати// средневековья имели 5 отверстий». //Камисанго// также ссылается на источник, который он называет //«Воро но сюки»// (暮露の手記, «Справочник монахов Боро»), написанный в 1628 году (6), в котором говорится, что //сякухати// //комосо// была с 5-ю отверстиями и 3-мя узлами, т.е. не 6 отверстий, как в //сякухати-гагаку//. Также //Тукитани// и другие констатируют: «Сякухати средневековья рассматривается в основном как инструмент с одним узлом и пятью пальцевыми отверстиями (//хитоёгири//), или флейты с тремя узлами и пятью пальцевыми отверстиями (//тэмпуку// или ранняя //Фукэ сякухати//)». //Кисибэ//  отмечает, что в //сякухати// эпохи Нара пропадает в эпоху Хэйян. Кроме того он утверждает, что в эпоху //Муромати// (1392-1568) другая китайская флейта – //сяо// – была доставлена в Японию и преобразована в //хитоёгири//, которой «первыми воспользовались преимущественно нищие монахи, а потом она вошла в моду среди низшего сословия Самураев и купцов».
+//Камисанго// констатирует: «В отличие от //сякухати//, используемых в //гагаку//, //сякухати// средневековья имели 5 отверстий». //Камисанго// также ссылается на источник, который он называет //«Воро но сюки»// (暮露の手記, «Справочник монахов Боро»), написанный в 1628 году (6), в котором говорится, что //сякухати// //комосо// была с 5-ю отверстиями и 3-мя узлами, то есть не 6 отверстий, как в //сякухати-гагаку//. Также //Тукитани// и другие констатируют: «Сякухати средневековья рассматривается в основном как инструмент с одним узлом и пятью пальцевыми отверстиями (//хитоёгири//), или флейты с тремя узлами и пятью пальцевыми отверстиями (//тэмпуку// или ранняя //Фукэ сякухати//)». //Кисибэ//  отмечает, что в //сякухати// эпохи Нара пропадает в эпоху Хэйян. Кроме того он утверждает, что в эпоху //Муромати// (1392-1568) другая китайская флейта – //сяо// – была доставлена в Японию и преобразована в //хитоёгири//, которой «первыми воспользовались преимущественно нищие монахи, а потом она вошла в моду среди низшего сословия Самураев и купцов».
 <note>(6) Существует некоторая полемика по поводу названия этого инструмента.</note>
@@ Строка 262: / Строка 263: @@
 В любом случае, иллюстрации, найденные в //Тайгэнсё// о //сякухати// с пятью отверстиями, обозначают изменения в конструкции от 6-и отверстий и 3-х узлов //гагаку-сякухати// к инструменту с 5-ю отверстиями и одним узлом бамбука. Кроме того, //Кёкунсё// указывает на изменения функции инструмента и общественного круга, в котором на инструменте играли. Однако такие ссылки, как у //Кёкунсё// и //Тайгэнсё// не проливают свет на вопрос, когда именно и каким образом изменилась конструкция, социальный статус и функции, и нет какого-либо источника того периода на конкретные термины  //гагаку -  сякухати// и //тюсэй - сякухати//. Эскизы //сякухати// в //Тайгэнсё// иллюстрируют путаницу, которая может возникнуть при произвольном толковании исторического документа. //Камисанго// утверждает, что на изображенной флейте 5 пальцевых отверстий и один узел бамбука, поэтому это //хитоёгири//, тип //сякухати//, который дошел до наших дней, так как только //хитоёгири// имеет 5 пальцевых отверстий и один узел бамбука. //Уэно// утверждает, что //Тайгэнсё// //сякухати// – это то же самое //хитоёгири//, только более поздних времен. //Тукитани// и другие утверждают, что форма //Тайгэнсё// //сякухати// определенно как у //хитоёгири//.
-//Камисанго// поясняет, что //Тайгэнсё сякухати// на самом деле //хитоёгири// только в широком смысле. Существуют две причины, почему она не является «истинным //хитоёгири//». Во-первых, в соответствии с //Камисанго//, в то время этого выражения не существовало. Однако это предположение вызывает сомнение, потому что хоть термин //хитоёгири// не найден в //Тайгэнсё//, он использовался, или по крайней мере сильно подразумевался в поэзии, написанной //Иккю//, задолго до того, как //Тайгэнсё// был написан.
+//Камисанго// поясняет, что //Тайгэнсё сякухати// на самом деле //хитоёгири// только в широком смысле. Существуют две причины, почему она не является «истинным //хитоёгири»//. Во-первых, в соответствии с //Камисанго//, в то время этого выражения не существовало. Однако это предположение вызывает сомнение, потому что хоть термин //хитоёгири// не найден в //Тайгэнсё//, он использовался, или по крайней мере сильно подразумевался в поэзии, написанной //Иккю//, задолго до того, как //Тайгэнсё// был написан.
 Второй причиной, согласно //Камисанго//, которая не дает рассматривать //Тайгэнсё сякухати// как //хитоёгири//, является наличие пяти различных длин. В отличие от //хитоёгири//, найденной в более поздних источниках – имеется только одно колено ( //осики//, Ля). //Камисанго// выдвигает утверждение: «В Японии термин //хитоёгири// часто используется для обозначения всех флейт //сякухати// средневековья, в независимости от тона. Строго говоря, //хитоёгири// указывает только на //сякухати// «Ля» середины 16-го века». Иными словами, согласно этой классификации, //Тайгэнсё сякухати// не совсем //сякухати//, и они не //хитоёгири// в том смысле, как это определено сейчас, но обе, и //сякухати// и //хитоёгири// в более общем выражении.
-Вместо того чтобы пытаться классифицировать тип вертикальной флейты, которая присутствует в //Тайгэнсё//, достаточно сказать, что автор [картины] называет её //«Тикудзанэ»// («Призыв //сякухати//»), и также она отличается от сохранившихся в //Сёсоин// и //Хорюдзи// //сякухати// эпохи Нара по числу пальцевых отверстий и узлов. Кроме того, можно с уверенностью заключить на основании письменных и изобразительных источников того времени, что изменения социального класса [игроков], функции и конструкция //сякухати//, имели место между 12 и 16 веками, во время которого «была довольно сложная ситуация».
+Вместо того чтобы пытаться классифицировать тип вертикальной флейты, которая присутствует в //Тайгэнсё//, достаточно сказать, что автор [картины] называет её //«Тикудзанэ»// («Призыв //сякухати»//), и также она отличается от сохранившихся в //Сёсоин// и //Хорюдзи// //сякухати// эпохи Нара по числу пальцевых отверстий и узлов. Кроме того, можно с уверенностью заключить на основании письменных и изобразительных источников того времени, что изменения социального класса [игроков], функции и конструкция //сякухати//, имели место между 12 и 16 веками, во время которого «была довольно сложная ситуация».
 В отличие от //Тайгэнсё//, ряд источников эпохи Эдо (1600-1868) и в дальнейшем использовали термин //хитоёгири//. Описание //хитоёгири// как это показано в исторических документах, а также другого вида //сякухати//, //тэмпуку//, начинается в следующем разделе.
 ===== 3.3 Виды сякухати в эпоху Эдо =====
 В эпоху Эдо и позже, типы инструментов //сякухати//, исполняемая на них музыка и разные люди, которые на них играли – всё это можно увидеть чётче, чем в предыдущие века средневековья. При обсуждении //сякухати// в эпоху Эдо целесообразно использовать термины для различных форм инструментов. Например, использование термина //хитоёгири// вызывает сомнения в обсуждении //сякухати//-инструментов средневековья. Такого не происходит после начала 17-го века, когда тип //сякухати// начинает отличаться от других типов инструментов и, в частности, название //хитоёгири// приходит в моду.
-К концу 19 века, //хитоёгири// в форме //сякухати//, практически вымерли и вытеснились формой //сякухати//, называемой «//Фукэ-сякухати//». Этот инструмент использовали //комусо// (虚無僧, «монахи пустоты»). Именно он является предшественником современной //сякухати//. Третий тип //сякухати// – //тэмпуку// – существовал в эпоху Эдо. О нем мало что известно, но этот тип до сих пор сохранился в руках немногих энтузиастов. Историю //сякухати// эпохи Эдо начнем с краткой истории //хитоёгири//.
+К концу 19 века, //хитоёгири// в форме //сякухати//, практически вымерли и вытеснились формой //сякухати//, называемой //«Фукэ-сякухати»//. Этот инструмент использовали //комусо// (虚無僧, «монахи пустоты»). Именно он является предшественником современной //сякухати//. Третий тип //сякухати// – //тэмпуку// – существовал в эпоху Эдо. О нем мало что известно, но этот тип до сих пор сохранился в руках немногих энтузиастов. Историю //сякухати// эпохи Эдо начнем с краткой истории //хитоёгири//.
 ==== 3.3.1 Хитоёгири ====
@@ Строка 282: / Строка 284: @@
 Источники до середины 17-го века, такие как //«Тайгэнсё»// и //«Танкэки хидэн фу»// («Тайно передаваемая партитура для короткой флейты»), написанные в 1608 году и приписываемые //Омори Сокун// (大森宗勲 , 1570-1625), не используют термин //хитоёгири//, хотя в них обсуждаются инструменты, явно сделанные из одного узла [бамбука]. Сам термин [//хитоёгири//] первый раз встречается в поэзии 15-го века и в поэзии конца 16-го века.
-Согласно //Тукитани// и другим, ранее используемый термин «//хитоёгири но  сякухати//», как обозначение различных форм инструмента в письменных источниках, кроме поэзии, был обнаружен в «Ситику сёсинсю» («Сборник [пьес] для начинающих, для струнных и бамбука») - самоучитель для //хитоёгири//, //сямисэн// и //кото//, написанный в 1664 году //Накамура Сёсан//. Кроме того, это старейшее японское издание печатных нотных текстов. В своей книге //Сёсан// проводит дифференциацию между традиционной //хитоёгири// и более длинной //комусо сякухати// (虚無僧尺八 , т.е., // фукэ сякухати//). В отличие от одного узла //хитоёгири//, поздние инструменты были сделаны из толстостенного бамбука с тремя узлами. Необходимость у //Сёсан// различать «//сякухати но хитоёгири//» и «//фукэ сякухати//» (普化尺八, инструмент секты Фукэ и предшественник современной //сякухати//) доказывает , что последняя существовала по крайней мере до 1664 года.
+Согласно //Тукитани// и другим, ранее используемый термин //«хитоёгири но  сякухати»//, как обозначение различных форм инструмента в письменных источниках, кроме поэзии, был обнаружен в «Ситику сёсинсю» («Сборник [пьес] для начинающих, для струнных и бамбука») - самоучитель для //хитоёгири//, //сямисэн// и //кото//, написанный в 1664 году //Накамура Сёсан//. Кроме того, это старейшее японское издание печатных нотных текстов. В своей книге //Сёсан// проводит дифференциацию между традиционной //хитоёгири// и более длинной //комусо сякухати// (虚無僧尺八 , то есть, // фукэ сякухати//). В отличие от одного узла //хитоёгири//, поздние инструменты были сделаны из толстостенного бамбука с тремя узлами. Необходимость у //Сёсан// различать //«сякухати но хитоёгири»// и //«фукэ сякухати»// (普化尺八, инструмент секты Фукэ и предшественник современной //сякухати//) доказывает , что последняя существовала по крайней мере до 1664 года.
-Документ //«Ситику сёсинсю»// - это традиция //хитоёгири//, основателем которой является человек по имени //Соса Родзин// (宗佐老人 , «//Старик Соса//», также 宗左). //Соса// аналогичным образом приписываются 2 книги, написанные //Мурата Сосэй//, //«Досё Кёку»// (1669, «Пьесы для Досё», [ //Досё// - псевдоним //хитоёгири//]) и //«Иканобори»// (1687, коллекция //хитоёгири//-пьес). Ни один из этих трёх источников не дает информации о //Соса//. //«Иканобори»// была в последствии опубликована в большом издании //Ситику Тайдзэн//, 1699 (7). (//Нихон котэн онгаку банкэн кай дай//, 日本古典音楽文献解題). Все три публикации включают народные песни, танцы и исполнение ансамблем пьес на //хитоёгири//, //кото// и //сямисэн//, что указывает на популярность //хитоёгири// в то время.
+Документ //«Ситику сёсинсю»// - это традиция //хитоёгири//, основателем которой является человек по имени //Соса Родзин// (宗佐老人 , //«Старик Соса»//, также 宗左). //Соса// аналогичным образом приписываются 2 книги, написанные //Мурата Сосэй//, //«Досё Кёку»// (1669, «Пьесы для Досё», [ //Досё// - псевдоним //хитоёгири//]) и //«Иканобори»// (1687, коллекция //хитоёгири//-пьес). Ни один из этих трёх источников не дает информации о //Соса//. //«Иканобори»// была в последствии опубликована в большом издании //Ситику Тайдзэн//, 1699 (7). (//Нихон котэн онгаку банкэн кай дай//, 日本古典音楽文献解題). Все три публикации включают народные песни, танцы и исполнение ансамблем пьес на //хитоёгири//, //кото// и //сямисэн//, что указывает на популярность //хитоёгири// в то время.
 <note>(7) По другим источникам публикация //«Торюситику тайдзэн»// (当流糸竹大全, 1692), датируется более ранней датой (раньше на 7 лет).</note>
@@ Строка 292: / Строка 294: @@
 В //«Тантэки хидэн фу»// //Сокун// использует нотные обозначения катакана: //фу// , //хо// , //у// , (フ，ホ，ウ), и др. Обозначения считаются старейшими, документально закреплёнными для семейства //сякухати//-инструментов, хотя другие системы //сякухати//-обозначений, вероятно, существовали и в гораздо более раннее время, возможно, и для //гагаку-якухати//. Похожие на //Сокун//-обозначения для //сякухати// используются и по сей день. Основным примером тому служит //Тикухо рю// ( 竹保流 ).
-//Тукитани// и другие утверждают, что в средние века //хитоёгири// использовалась главным образом Буддийскими монахами и отшельниками самурайского происхождения. //Сокун// является ярким тому примером. «//Ситику сёсинсю//» говорит нам, что //Сокун// был из очень старой самурайской семьи, имеющей отношение к //Омори Хикосити// (大森彦七), и служащий первому //Асикага Сёгун Такаудзи// (первоначально 高氏, позднее он был переименован в 尊氏, 1305-1358). Что было важнее, //Сокун// был слугой генерала //Ода Нобунага// (織田信長, 1534-1582). После смерти господина, //Сокун// ушел от общественной жизни и стал отшельником, посвятившим себя изучению //хитоёгири//. В качестве дополнительного свидетельства, //Камисанго// указывает на имена людей, живших в средние века и перечисленные в 3-х книгах //хитоёгири//, упомянутых выше. Эти имена связанны с монахами и //буси// (武士 , лицами самурайского происхождения), а также с атмосферой уединенного жилища.
+//Тукитани// и другие утверждают, что в средние века //хитоёгири// использовалась главным образом Буддийскими монахами и отшельниками самурайского происхождения. //Сокун// является ярким тому примером. //«Ситику сёсинсю»// говорит нам, что //Сокун// был из очень старой самурайской семьи, имеющей отношение к //Омори Хикосити// (大森彦七), и служащий первому //Асикага Сёгун Такаудзи// (первоначально 高氏, позднее он был переименован в 尊氏, 1305-1358). Что было важнее, //Сокун// был слугой генерала //Ода Нобунага// (織田信長, 1534-1582). После смерти господина, //Сокун// ушел от общественной жизни и стал отшельником, посвятившим себя изучению //хитоёгири//. В качестве дополнительного свидетельства, //Камисанго// указывает на имена людей, живших в средние века и перечисленные в 3-х книгах //хитоёгири//, упомянутых выше. Эти имена связанны с монахами и //буси// (武士 , лицами самурайского происхождения), а также с атмосферой уединенного жилища.
 По крайней мере изобразительные свидетельства //хитоёгири// подтверждают использование инструмента лицами высокого социального положения (статуса). Рисунки практики //хитоёгири// в //Иканобори// и другой рисунок //хитоёгири//-деятельности в //«Дзинрин куммодзу сю»// (人倫訓蒙図集, «Рисунки профессионалов» , 1689) показывают ухоженных самураев, некоторые из которых носят мечи, символы статуса. В комнате с татами-матами, в которой они играют, можно увидеть примеры рельефных деревьев, за которыми тщательно ухаживают в Японском саду (Иллюстрация 7).
@@ Строка 301: / Строка 303: @@
 //Хитоёгири// – исполнение и практики
-{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-07.jpg?250|}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-07.jpg?300|}}
 Иллюстрация 8\\
@@ Строка 331: / Строка 333: @@
 //Хитоёгири// пережила наибольшую популярность в ранний период Эдо, время, известное своей художественной свободой. Удивительно, но очень мало людей играли на ней в середине 18-го века, а в начале 19-го века эта традиция уже почти вымерла. Несмотря на длительные и согласованные усилия в 1820-1830 гг. эпохи Эдо врача //Камия Дзунтэй// (神谷潤亭), подобно успеху //Сокун// в популяризации инструмента двумя столетиями раньше, на //хитоёгири// никогда больше не играло [большое количество музыкантов] - только горстка энтузиастов. Возможно, упадок популярности инструмента связан с неспособностью исполнителя //хитоёгири// выполнить приёмы //мэри-кари//, а также частично прикрывать отверстия, о чем упоминалось ранее. Такие методы стали важными в игре пьес //сякухати//, особенно после изменения тональности и гаммы в большей части музыки в Японии с середины 16-го и до середины 17-го века.
 ==== 3.3.2 Тэмпуку ====
-Самая загадочная, наименее известная и наименее обсуждаемая из всех японских бамбуковых флейт со скошенным дующим краем - //тэмпуку//. //Курихара// в своей книге //«Сякухати Сико»// (尺八史考, «История //сякухати//» , 1918), совсем не упоминает про //тэмпуку//. //Уэно// посвящает всего 6 страниц из 333 в книге //«Сякухати но рэкиси»// (尺八の歴史). Для сравнения, //хитоёгири// он посвящает 48 страниц. Малм посвящает всего лишь 11 слов //тэмпуку// в разделе, посвященном //бива//, но не ссылается на неё в разделе, посвященном //сякухати//, помимо включения её в фотографию типов //сякухати// (см. Иллюстрацию 1).
+Самая загадочная, наименее известная и наименее обсуждаемая из всех японских бамбуковых флейт со скошенным дующим краем - //тэмпуку//. //Курихара// в своей книге //«Сякухати Сико»// (尺八史考, «История //сякухати»// , 1918), совсем не упоминает про //тэмпуку//. //Уэно// посвящает всего 6 страниц из 333 в книге //«Сякухати но рэкиси»// (尺八の歴史). Для сравнения, //хитоёгири// он посвящает 48 страниц. Малм посвящает всего лишь 11 слов //тэмпуку// в разделе, посвященном //бива//, но не ссылается на неё в разделе, посвященном //сякухати//, помимо включения её в фотографию типов //сякухати// (см. Иллюстрацию 1).
-//Тэмпуку// считается членом семейства //сякухати//, поскольку её мундштук похож на все другие виды //сякухати//, т.е. //гагаку-сякухати//, //хитоёгири//, //Фукэ-сякухати// и современные //сякухати//. Но самое большое изменение в конструкции мундштука из этих трёх инструментов - именно у //тэмпуку//. Струя воздуха попадает не только на внешний край части верхней кромки бамбука, как и в //сякухати//, но также и путём подачи слегка внутрь бамбука, так же, как и в китайской //донгсяо//. //Камисанго// заявляет, что мундштук у //тэмпуку// такой же формы, как у //донгсяо//, но это не совсем правильно, т.к. внешний край //тэмпуку// является скошенным, а не как у китайской флейты. Пять пальцевых отверстий очень малы, даже меньше, чем у //хитоёгири//. Пальцевые отверстия расположены так, что расстояние между ними постепенно увеличивалось от низшего к высшему отверстию, то же самое происходит и с //хитоёгири//, но в меньшей степени. //Тэмпуку// в длину – около 30 см, изготовляется из вида бамбука, который в Японии называют //хотэй тику// (布竹). Она состоит из 3х узлов, это столько же, как и на некоторых ранних //Фукэ-сякухати//. Окружность значительно меньше, чем у любой из двух других инструментов, составляет приблизительно 7-8 см.
+//Тэмпуку// считается членом семейства //сякухати//, поскольку её мундштук похож на все другие виды //сякухати//, то есть //гагаку-сякухати//, //хитоёгири//, //Фукэ-сякухати// и современные //сякухати//. Но самое большое изменение в конструкции мундштука из этих трёх инструментов - именно у //тэмпуку//. Струя воздуха попадает не только на внешний край части верхней кромки бамбука, как и в //сякухати//, но также и путём подачи слегка внутрь бамбука, так же, как и в китайской //донгсяо//. //Камисанго// заявляет, что мундштук у //тэмпуку// такой же формы, как у //донгсяо//, но это не совсем правильно, т.к. внешний край //тэмпуку// является скошенным, а не как у китайской флейты. Пять пальцевых отверстий очень малы, даже меньше, чем у //хитоёгири//. Пальцевые отверстия расположены так, что расстояние между ними постепенно увеличивалось от низшего к высшему отверстию, то же самое происходит и с //хитоёгири//, но в меньшей степени. //Тэмпуку// в длину – около 30 см, изготовляется из вида бамбука, который в Японии называют //хотэй тику// (布竹). Она состоит из 3х узлов, это столько же, как и на некоторых ранних //Фукэ-сякухати//. Окружность значительно меньше, чем у любой из двух других инструментов, составляет приблизительно 7-8 см.
 Иллюстрация 9\\
 Рисунок исполнения на //тэмпуку//
-{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-09.jpg?250|}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-09.jpg?300|}}
 Предположительно //тэмпуку// достигла своего апогея в популярности к концу 16 века в провинции //Сацума// (薩摩) на острове //Кюсю// (九州). В книге //«Тэмпуку»// (天吹 1986, издание //«Тэмпуку дококай, коллекция очерков и статей разных авторов»//) встречаются иллюстрации в стиле, типичном для эпохи Эдо (см. Иллюстрацию 9). И хотя на этих рисунках не приведено никаких ссылок, они изображают играющих представителей класса самураев, что  представляет //тэмпуку// вместе с //сацума бива// другим инструментом, популярным в провинции. Первое упоминание названия //тэмпуку// встречается в //«Ниппо дзисё»// (日葡辞書), энциклопедии, опубликованной в 1603 г. Также существует история о //Китахара Хидзэн но Ками// (臣北原肥前守), самом высокопоставленном слуге клана //Симадзу// (島津). Захваченный во время знаменитой битвы при //Секигахара// в 1600 г. войсками Токугавы (徳川), //Китахара// попросил разрешить сыграть на своей //тэмпуку// еще один раз перед казнью. Разрешение было дано. Исполнение //Китахара// так тронуло его палачей, что ему сохранили жизнь.
@@ Строка 380: / Строка 381: @@
 Наконец, сам инструмент //сякухати// превратился из короткой тонкой флейты //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки), изготовленной из неприкорневого куска бамбука, в более длинную флейту, сделанную из прикорневой части бамбука. В то же время количество узлов меняется с трёх на пять. Причиной таких изменений может быть проявление желания экс-самураев //комусо// (虚無僧, монахов пустоты), чтобы их инструменты при случае могли выступать в виде эффективного оружия, а также необходимости видимого символа отмежевания от более низкого ранга //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки), который представляется на иллюстрациях, как играющий на //хитоёгири// - маленькой бамбуковой флейте. Эти события более подробно будут описаны ниже.
-Есть несколько литературных ссылок на //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки), нищих флейтистов 15го и 16го веков, даже после начала эпохи Эдо (1600-1868). В 17-м веке в аннотированном издании (1621) от //Ёсидо Кенко// (吉田兼好, 1282-1350) [книги] 14-го века //«Цурэгура куса»// (従然草, «Очерки о лени»), //Хаяси Радзан// (林羅山, 1583-1657) говорил про термин //Ёсида// //«бороборо»// (ぼろぼろ, дословно «рваный», т.е. нищий монах) в примечании, что «в последнее время те, кого называют //комосо// (薦僧, монахи соломенной циновки), не похожи ни на монахов, ни на мирян. Они имеют мечи и играют на //сякухати//. С соломенной циновкой они идут по дороге, останавливаются перед воротами людей и просят вещи. Эта традиция происходит от //бороборо//». //Уэно// указывает, что //Хаяси// описывает //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки) идентично тому, которого в середине 16-го века описали в сборнике стихов //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// (三十二番職人歌合,  прибл. 1539), за исключением того, что в последующих упоминаниях они с мечами, в то время, как в предыдущих упоминаниях мечей не было. Впоследствии //Уэно// замечает, что рядовые члены //комосо// (薦僧, монахи соломенной циновки) ранней эпохи Эдо эволюционировали из низшего класса нищих монахов прошлых веков в лиц, всё еще терпящих лишения, но уже, предположительно, из высшего класса //буси// или //самураев//, т.к. только они имели право носить мечи.
+Есть несколько литературных ссылок на //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки), нищих флейтистов 15го и 16го веков, даже после начала эпохи Эдо (1600-1868). В 17-м веке в аннотированном издании (1621) от //Ёсидо Кенко// (吉田兼好, 1282-1350) [книги] 14-го века //«Цурэгура куса»// (従然草, «Очерки о лени»), //Хаяси Радзан// (林羅山, 1583-1657) говорил про термин //Ёсида// //«бороборо»// (ぼろぼろ, дословно «рваный», то есть нищий монах) в примечании, что «в последнее время те, кого называют //комосо// (薦僧, монахи соломенной циновки), не похожи ни на монахов, ни на мирян. Они имеют мечи и играют на //сякухати//. С соломенной циновкой они идут по дороге, останавливаются перед воротами людей и просят вещи. Эта традиция происходит от //бороборо»//. //Уэно// указывает, что //Хаяси// описывает //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки) идентично тому, которого в середине 16-го века описали в сборнике стихов //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// (三十二番職人歌合,  прибл. 1539), за исключением того, что в последующих упоминаниях они с мечами, в то время, как в предыдущих упоминаниях мечей не было. Впоследствии //Уэно// замечает, что рядовые члены //комосо// (薦僧, монахи соломенной циновки) ранней эпохи Эдо эволюционировали из низшего класса нищих монахов прошлых веков в лиц, всё еще терпящих лишения, но уже, предположительно, из высшего класса //буси// или //самураев//, т.к. только они имели право носить мечи.
 В середине эпохи Эдо рисунки //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки) можно найти в //«Кандэн кохицу»// (閑田耕筆), написанной //Бан Кокэй// (伴蒿蹊, 1733-1806). На рисунке можно видеть человека с длинными волосами и его //комо// (薦, соломенный мат) на его боку.
@@ Строка 411: / Строка 412: @@
 </note>
-В отличие от образа потустороннего //сякухати//-игрока, нищего «последователя Будды» в эпоху Эдо, существуют ссылки на весьма мирские качества, выраженные другими символами, связанными с //сякухати//. Ярким примером тому является история //Кариганэ Бунсити// (雁金文七), найденная в  //«Катависаси»// (傍廂, 1853). //Кариганэ//  [по прозвищу] //кёкаку// (侠客, дословно «рыцарь» или «тот, кто борется за слабых») [в других источниках - разбойник] из Осака, был искусен в игре на //сякухати// и учил всех своих последователей. В конце концов он отказался от исполнения на //сякухати//, но продолжал использовать её по другому. Изменяя длину инструмента и используя толстую прикорневую часть бамбука, он создал эффективное оружие, которым можно сражаться. //Камисанго// указывает, что //Кариганэ// был обезглавлен в 1703 году, а 150 лет назад //Катабисаси// написал, и предположил, что этой истории нельзя доверять. Тем не менее, суть истории подтверждают упоминания в театральных пьесах и романах, относящихся к периоду //кёкяку// для //сякухати//, а также существование термина «сражение (борьба) //сякухати//» (喧嘩尺八, //кэнка сякухати//).
+В отличие от образа потустороннего //сякухати//-игрока, нищего «последователя Будды» в эпоху Эдо, существуют ссылки на весьма мирские качества, выраженные другими символами, связанными с //сякухати//. Ярким примером тому является история //Кариганэ Бунсити// (雁金文七), найденная в  //«Катависаси»// (傍廂, 1853). //Кариганэ//  [по прозвищу] //кёкаку// (侠客, дословно «рыцарь» или «тот, кто борется за слабых») [в других источниках - разбойник] из Осака, был искусен в игре на //сякухати// и учил всех своих последователей. В конце концов он отказался от исполнения на //сякухати//, но продолжал использовать её по другому. Изменяя длину инструмента и используя толстую прикорневую часть бамбука, он создал эффективное оружие, которым можно сражаться. //Камисанго// указывает, что //Кариганэ// был обезглавлен в 1703 году, а 150 лет назад //Катабисаси// написал, и предположил, что этой истории нельзя доверять. Тем не менее, суть истории подтверждают упоминания в театральных пьесах и романах, относящихся к периоду //кёкяку// для //сякухати//, а также существование термина «сражение (борьба) //сякухати»// (喧嘩尺八, //кэнка сякухати//).
 Рост числа //сякухати// игроков – странствующих монахов в ранней эпохе Эдо можно частично объяснить состоянием японского общества того времени. Военное правительство //Токугава// укрепило свой контроль над большей частью страны в начале 17-го века за счет ряда  побед над кланами. Профессиональный солдат разбитого войска часто становился «самураем без хозяина» (浪人, //ронин//). Как образованный представитель высшего социального сословия  в Японии, для которого любая другая профессия, кроме его собственной, была неприемлема, //ронин// вдруг оказывался без занятия и без цели в жизни.
@@ Строка 510: / Строка 511: @@
 Постановление 1677г. даёт указание секте //Фукэ// по трём вопросам: во-первых, им сообщаются, каким образом выбираются настоятели в главных и подчинённых храмах. Во-вторых, в нем говорится, как выбираются новые члены, включая то, какие полномочия им необходимы для того, чтобы присоединиться к секте. И, наконец, в ней рассматриваются вопросы нарушения закона и правил секты. Эти три  пункта и легли в основу всех последующих правил секты.
 ==== 3.5.3 «Санъин сангу» ====
@@ Строка 535: / Строка 537: @@
 //Сякухати// является инструментом //Дхармы// (法器 , //хоки//). В //сякухати// есть множество значений. Она сделана из трёх узлов бамбука и всегда с двумя отверстиями, широким и узким //[имеются в виду самое верхнее, в которое дуют и самое нижнее- прим. Пер.]//. Каждое из её проявлений что-то символизирует. Три соединения (узла) символизируют Три Энергии (Силы) [Небо, Земля, Человек]. Два отверстия, верхнее и нижнее, Солнце и Луну. Пять [пальцевых] отверстий спереди и сзади – это пять элементов. Это глубокий источник всего творения. Игра [на //сякухати//] представляет Дхарму Мириад Вещей. Эго растворяется в темноте. И объективная реальность и [субъективный] разум становятся едиными.
-<note>Дха́рма (санскр. धर्म, dharma, «закон, правило») — индийский философский или религиозный термин, который используется для обозначения морального долга, обязанностей человека или, в более общем значении — пути благочестия</note>
+<note>**Дха́рма** (санскр. धर्म, dharma, «закон, правило») — индийский философский или религиозный термин, который используется для обозначения морального долга, обязанностей человека или, в более общем значении — пути благочестия</note>
 Шляпа-корзина //тэнгай// является тем, что наделена возвышенным телом Будды. Поэтому наша секта создаётся с учётом этого фактора.
@@ Строка 570: / Строка 572: @@
 Схема отверстий //сякухати// и символические имена
-{{http://myvarga.narod.ru/shaku/IMG_2092.jpg?250}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2092.jpg?300|}}
 (//Курихара// 1918:197)
@@ Строка 577: / Строка 579: @@
 Сэнфорд также называет «Пять элементов», таких как Земля, Воздух, Огонь, Вода и Космос. Он отмечает, что это пять элементов индийского Буддизма и, таким образом, скорее всего в контексте Дзэн секты Фукэ, хотя в тексте используется слово //ву ксинг// ( 五行 , //гогё//), который обычно означает пять элементов ранней китайской космологии: Дерево, Огонь, Земля, Металл и Вода. В соответствии с чертежом (схематическим рисунком) //Кинко I//, пять  элементов – это Земля, Вода, Огонь, Воздух и Космос (см. рис. 10). //Накацука// цитирует неизвестный документ эпохи Эдо о том, что четыре пальцевых отверстия также представляют четыре времени года, причем пятое пальцевое отверстие представляет середину лета (летнее солнцестояние) (土 用, //доё//).
-Наконец, очень сложно понять, как Сэнфорд прибавил к своему переводу второе изречение в разделе, касающемся //тэнгай//: «//Тэнгай// – шляпа, служащая для украшения Будда-кая. Этот предмет одежды с правом ношения [только в этой] секте». Оригинальный же текст на японском следующий: 夫天蓋者荘厳仏身之具也。故我門準擬之也。
+Наконец, очень сложно понять, как Сэнфорд прибавил к своему переводу второе изречение в разделе, касающемся //тэнгай//: //«Тэнгай// – шляпа, служащая для украшения Будда-кая. Этот предмет одежды с правом ношения [только в этой] секте». Оригинальный же текст на японском следующий: 夫天蓋者荘厳仏身之具也。故我門準擬之也。
 Второй документ //санъин//, называемый //кайин// – документальная идентификация предъявителя, заверяющая принадлежность к секте Фукэ. //Кайин// обновлялся каждые шесть месяцев одним из главных храмов, что делало его одним из основных (первичных) источников власти над //комусо//, а также одним из источников дохода. Плата за возобновление шестимесячной лицензии составляла //моммэ// ( 匁 , 1 //моммэ// = 3.75 гр.) серебром. Третий документ - //цуин//, который был необходим //комусо// в его путешествиях по Японии. Вместе с //сангу// он служил доказательством того, что он является членом секты //Фукэ//, а не нищим или вором в маскировке.
@@ Строка 594: / Строка 596: @@
 <note>(17) По данным Сэнфорда, термин //кандзю// (看主) является синонимом //дзюдзисоку//, хотя //Имаэда// использует //кандзю// как эквивалент //кёгай//. //Накацука// отличает //кандзю// от//дзюсоку//, потому что только//дзюсоку// может выдавать //хонсоку//, а //кандзю// не может. //Накацука// так же говорит, что//дзюсоку// могли постричься в монахи, а //кандзю// – нет.</note>
-Сэнфорд не упоминает шесть званий, но перечисляет пять других категорий. //Дзидзумэ// ( 寺詰, дословно «назначение в храм») и //цумэай// ( 詰合 , дословно «сотрудник») являются перманентными и постоянно проживают в большом храме. Монахи при храмах, но проживающие в других местах, назывались //хонсоку//, после первой «печати». И, наконец, было две категории, которые в принципе были запрещены законом, но тем не менее существовали. //Сюэн дзоуи// ( 宗縁助吹, дословно «помощник игрока, ассоциирующий себя с сектой (принадлежащий секте)») – «временные //комусо//», простолюдины, которые не могли присоединиться к секте, но хотели бы изучать //сякухати//. //Сюэн дзоуи// было предоставлено временное, ограниченное членство, разрешенное до определенного времени. //Кайдо// ( 海道 , буквально «множество путей») были личными учениками отдельных //комусо// и принадлежали ко второй запрещенной категории.
+Сэнфорд не упоминает шесть званий, но перечисляет пять других категорий. //Дзидзумэ// ( 寺詰, дословно «назначение в храм») и //цумэай// ( 詰合 , дословно «сотрудник») являются перманентными и постоянно проживают в большом храме. Монахи при храмах, но проживающие в других местах, назывались //хонсоку//, после первой «печати». И, наконец, было две категории, которые в принципе были запрещены законом, но тем не менее существовали. //Сюэн дзоуи// ( 宗縁助吹, дословно «помощник игрока, ассоциирующий себя с сектой (принадлежащий секте)») – «временные //комусо»//, простолюдины, которые не могли присоединиться к секте, но хотели бы изучать //сякухати//. //Сюэн дзоуи// было предоставлено временное, ограниченное членство, разрешенное до определенного времени. //Кайдо// ( 海道 , буквально «множество путей») были личными учениками отдельных //комусо// и принадлежали ко второй запрещенной категории.
 Все категории, упомянутые выше, могут быть разделены на две основные группы: монахи, проживающие в храме и нищенствующие монахи. Последние составляли большинство рядовых членов секты //Фукэ//. Сэнфорд предполагает, что разделение на две [группы] и невозможность руководства храмов в полной мере контролировать странствующих //кёгай// была одной из основных причин возможного развала секты.
@@ Строка 637: / Строка 639: @@
 Шесть рисунков //комусо// периода Эдо
-{{http://myvarga.narod.ru/shaku/IMG_2093.jpg?250}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2093.jpg?300|}}
 Иллюстрация 12\\
@@ Строка 669: / Строка 671: @@
 Совершенно очевидно, что ряд факторов, повлиявших на решение правительства //Мэйдзи// запретить секту //Фукэ//, оказался неизбежным. После окончательного становления кабинета в 1871 году, распад секты //Фукэ// и разгон //комусо// завершился, особенно в районе Эдо. //Рэйходзи// стал неофициальной площадкой и хранилищем. Его старые здания были разрушены во время пожара в 1893 г. //Итигетсудзи// и его земельные владения были разделены и проданы. Храм стал частью секты //Сингон//, а землю в конце концов приобрели //Сока Гаккай//, политическое крыло новой буддийской секты.
-===== 3.6 Сякухати, как светский музыкальный инструмент =====
-Полный крах секты Фуке, разрушение храмов и запрет на сбор милостыни не привёл к смерти использования сякухати в качестве инструмента. Напротив, её популярность возросла после запрета Meiji в 1871г. Этому способствовали 2 причины. Прежде всего, сякухати по-прежнему выступала в качестве светского музыкального инструмента эпохи Эдо в нарушении монополистических принципов секты Фуке, когда она использовалась вне религиозного контекста до эпохи Эдо.
+===== 3.6 Сякухати как светский музыкальный инструмент =====
-Следует помнить, что до официального признания правительством «Keichô no okitegaki» и молчаливого согласия на монополию секты Фуке, сякухати использовалась в контексте светской музыки, со времён её первого попадания в Японию, как часть ансамбля gagaku, и продолжалось на протяжении всей истории в такой традиции, как dengaku. Существует много доказательств того, что инструмент продолжал использоваться в музыкальном контексте, а не в духовном и другими лицами, кроме членов секты Фуке даже после того, как такое использование перешло на нелегальное положение. (Nakatsuka 1979:438; Ueno 1984:269). После разгона секты Фуке, популярность сякухати в качестве музыкального инструмента возросла открыто и легально.
+Полный крах секты //Фукэ//, разрушение храмов и запрет на сбор милостыни не привёл к прекращению использования //сякухати// в качестве инструмента. Напротив, её популярность возросла после запрета //Мэйдзи// в 1871г. Этому способствовали две причины. Прежде всего, //сякухати// по-прежнему выступала в качестве светского музыкального инструмента эпохи Эдо в нарушении монополистических принципов секты //Фукэ//, когда она использовалась вне религиозного контекста до эпохи Эдо.
-Письменные источники использования сякухати в светских учреждениях можно найти в книге «Gayû manroku» ( 雅遊漫録 , «Случайные комментарии об изящных развлечениях» , 1755): «Сегодня сякухати, как правило, длинный и толстый инструмент. Он настроен под сямисен (shamisen), таким образом, его звук стал низким. Высота его голоса - свободная ». (Ueno 1984:293).
+Следует помнить, что до официального признания правительством //«Кэйтё но Окитэгаки»// и молчаливого согласия на монополию секты //Фукэ//, //сякухати// использовалась в контексте светской музыки, со времён её первого попадания в Японию, как части ансамбля //гагаку//, и продолжалось на протяжении всей истории в такой традиции, как //дэнгаку//. Существует много доказательств того, что инструмент продолжал использоваться в музыкальном контексте, а не в духовном и другими лицами, кроме членов секты //Фукэ// даже после того, как такое использование перешло на нелегальное положение. (//Накацука// 1979:438; //Уэно// 1984:269). После разгона секты //Фукэ//, популярность //сякухати// в качестве музыкального инструмента возросла открыто и легально.
-Изобразительные доказательства можно найти в книге «Uta keizu» ( 歌系図 , «Генеалогия песни» , 1782), в котором содержатся рисунки, изображающие момент исполнения на сякухати, кото и сямисэн - составных элементов ансамбля sankyoku. Кроме того, в книге «Yamato kôsaku e shô» ( 大和耕作絵抄 , «Краткое изложение от Yamato развития рисунка» ), написанной в конце 17го века, на рисунке 8 танцоров сопровождают 4 музыканта, играющие на сякухати, сямисэн и двух барабанах. Одежда положение тел танцоров, так же, как инструменты ансамбля, указывают на min'yô ( 民謡 , народную музыку), сопровождающую танец (см. рисунок 14)
+Письменные источники использования //сякухати// в светских учреждениях можно найти в книге //«Гаю манроку»// ( 雅遊漫録, «Случайные комментарии об изящных развлечениях», 1755): «Сегодня //сякухати//, как правило, длинный и толстый инструмент. Он настроен под сямисэн, таким образом, его звук стал низким. Высота тона его звучания - свободная». (//Уэно// 1984:293).
-В 1694 году Myôanji был издан свод правил, озаглавленный «Honsoku deshi e môshi watashi sadame» ( 本則弟子江申渡定 , «Объявление правил для адептов “первой печати” » ) (воспроизводится Nakatsuka 1979:166-169). Объявление четко запрещает исполнение «разлагающих пьес» ( 乱曲 , rankyoku , т.е., популярных пьес, исполняемых в ансамбле на кото и сямисэн).
+Изобразительные доказательства можно найти в книге //«Ута кэйдзу»// (歌系図, «Генеалогия песни» , 1782), в котором содержатся рисунки, изображающие момент исполнения на //сякухати//, //кото// и //сямисэн// - составных элементов ансамбля //санкёку//. Кроме того, в книге //«Ямато косаку  э сё»// ( 大和耕作絵抄 , «Краткое изложение развития рисунка от Ямато» ), написанной в конце 17го века, на рисунке восемь танцоров сопровождают  четыре музыканта, играющие на //сякухати//, //сямисэн// и двух барабанах. Одежда, положение тел танцоров, так же, как инструменты ансамбля, указывают на //минъё// ( 民謡 , народную музыку), сопровождающую танец (см. рисунок 14)
-Согласно Kamisangô, это правило было опубликовано потому, что такая практика была широко распространена.
+В 1694 году //Мёандзи// был издан свод правил, озаглавленный //«Хонсоку дэси э моси ватаси садамэ»// ( 本則弟子江申渡定 , «Объявление правил для адептов “первой печати” » ) (воспроизводится //Накацука// 1979:166-169). Этот свод чётко запрещает исполнение «разлагающих пьес» ( 乱曲 , //ранкёку//, то есть, популярных пьес, исполняемых в ансамбле на //кото// и //сямисэн//).
+Согласно //Камисанго//, эти правила были опубликованы потому, что такая практика была широко распространена.
 Иллюстрация 13\\
-Исполнение sankyoku в эпоху Эдо
+Исполнение //санкёку// в эпоху Эдо
-{{http://myvarga.narod.ru/shaku/IMG_2094.jpg?200}}
+{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2094.jpg?300|}}
 Иллюстрация 14\\
-Исполнение min'yô в эпоху Эдо
+Исполнение //минъё// в эпоху Эдо
+Два расследования, проведенных руководством храмов //Фукэ//, а также ответы на них, свидетельствуют о масштабности исполнения на //сякухати// светской музыки. В 1792 году //бакуфу// спросила храмы о том, хорошо ли, что на //сякухати// играют совместно с //кото// и //сямисэн// ( 胡弓, искривлённой лютне). Храмы ответили: «Это то, что не следует делать. Люди делают неправильно, но они это делают в частном порядке. Если мы не можем это слушать, то нет никакого способа изучить это». В 1847 году правительство опять спросило: «На //сякухати// играют для развлечения вместе с //сямисэн// и прочими инструментами в ансамбле. В секте //Фукэ// всё в порядке?» Храмы ответили: «Это всё очень печально и раздражительно».
+Второй причиной для продолжения роста популярности //сякухати// после распада секты //Фукэ// в 1871 году является то, что монопольное использование //сякухати// сектой //Фукэ// никогда не соблюдалось. Не смотря на претензии секты //Фукэ// о том, что только последователи секты имеют исключительное право играть на //сякухати//, на этом инструменте фактически играли люди, не являющиеся её последователями, в том числе и рядовые граждане, будь то в духовном или светском контексте. Доказательства использования //сякухати// людьми, не являющимися членами секты //Фукэ//, и даже простолюдинами, на самом деле сектой //Фукэ// рассматривалось сквозь пальцы. Это видно из ряда распоряжений, изданных //Мёандзи// в 1658 году и названных //«Какун нидзюсанка дзё»// ( 家訓二十三ヶ条 , «23 правила внутреннего распорядка»). (22) В одном из «правил» говорится: «в настоящее время важно наладить контакт с крестьянами и горожанами, которые не интересуются грязной игрой в целях получения [индивидуальной] прибыли – не являются поводом для беспокойства». Согласно //Камисанго//, это расплывчатое заявление на самом деле означает, что храм санкционировал обучение крестьян и простых горожан, если сам храм нуждался в получении финансовой помощи от таких средств, как пожертвования и продажа лицензий.
+<note>(22) //Камисанго// неверно утверждает, что это документ 33 правил</note>
+Упоминаемый ранее свод правил, озаглавленный //«Хонсоку дэси э моси  ватаси садамэ»// (1694), различает //комусо// на живущих в храме и на //комусо//, проживающих в городах, а также упоминает другие места (не храмы), где учили играть на //сякухати// и выдавали лицензии людям, которые вне всякого сомнения не являлись членами секты, в том числе и простолюдинам.
+В 1759 году //сёгунат// провёл проверку практики выдачи специальных лицензий, называемых //суитику мэй// ( 吹竹名 , «дыхание бамбукового имени») или просто //тику мэй// ( 竹名 , «бамбуковое имя») для простолюдинов //Рэйходзи// – одного из храмов секты //Фукэ//. Лицензии были в основном идентичны //хонсоку//, за исключением того, что они выдавались людям, не являющемся монахами и являющимися простыми людьми, и служащие прекрасными источниками дохода для храма. В защиту этих лицензий, //Рэйходзи// утверждали, что они были похожи на именные лицензии, которые выдавались авторам //хайку// ( 俳句 , дословно «17 слогов») и поэтому считаются приемлемыми. Правительство, отметив тот факт, что //Итигетсудзи// не выдавал такие лицензии, сделало //Рэйходзи// строгий выговор.
-Два расследования, проведенных руководством храмов Фуке, а также ответы на них, свидетельствуют о масштабности исполнения на сякухати светской музыки. В 1792 году bakufu спросила храмы о том, хорошо ли, что на сякухати играют совместно с кото и сямисэн ( 胡弓, искривлённой лютне). Храмы ответили: «Это то, что не следует делать. Люди делают неправильно, но они это делают в частном порядке. Если мы не можем это слушать, то нет никакого способа изучить это». В 1847 году правительство опять спросило: «На сякухати играют для развлечения вместе с сямисэн и прочими инструментами в ансамбле. В секте Фуке всё в порядке?» Храмы ответили: «Это всё очень печально и раздражительно».
+Существуют и другие доказательства того, что руководство секты Фукэ, особенно в храмах //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// в Эдо, гораздо меньше поддерживали монополию секты //Фукэ// в игре на //сякухати//, чем можно было ожидать. Согласно Сэнфорду, умение играть на //сякухати// не являлась важным для приобретения статуса резидента или настоятеля монастыря для этих двух храмов. Кроме того, создание других мест для обучения [игре на //сякухати//] являлось способом для двух храмов отдать на откуп обучение игры на //сякухати// «с тем, чтобы избежать возни с этой случайной работой больше, чем это необходимо».
-Второй причиной для продолжения роста популярности сякухати после распада секты Фуке в 1871 году является то, что монопольное использование сякухати сектой Фуке никогда не соблюдалось. Не смотря на претензии секты Фуке о том, что только последователи секты имеют исключительное право играть на сякухати, на этом инструменте фактически играли люди, не являющиеся её последователями, в том числе и рядовые граждане, будь то в духовном или светском контексте. Доказательства использования сякухати людьми, не являющимися членами секты Фуке, и даже простолюдинами, на самом деле сектой Фуке рассматривалось сквозь пальцы. Это видно из ряда распоряжений, изданных Myôanji в 1658 году и названных «Kakun nijûsanka jô» ( 家訓二十三ヶ条 , «23 правила внутреннего распорядка»). (22) В одном из «правил» говорится: «в настоящее время важно наладить контакт с фермерами и горожанами, которые не интересуются грязной игрой в целях получения [индивидуальной] прибыли – не являются поводом для беспокойства». Согласно Kamisangô, это расплывчатое заявление на самом деле означает, что храм санкционировал обучение фермеров и простых горожан, если сам храм нуждался в получении финансовой помощи от таких средств, как пожертвования и продажа лицензий.
+//Камисанго// защищает действия настоятелей храмов, заявив, что вполне естественно, что некоторые //комусо// лучше, чем другие играли на флейте, и что этим опытным игрокам была поставлена задача обучения менее опытных. По иронии судьбы, в следствии делегирования обучения игре на //сякухати// в храмах секты Фукэ, в конечном итоге стало создание учебных заведений вне территории храма.
-<note>(22) Kamisangô неверно утверждает, что это документ 33 правил</note>
+<note>**Делегирование** – это естественный процесс передачи своих полномочий, навыков, функций, опыта, идущим за вами людям</note>
-Упоминаемый ранее свод правил, озаглавленный «Honsoku deshi e môshi watashi sadame» (1694), различает komusô на живущих в храме и на komusô, проживающих в городах, а также упоминает другие места (не храмы), где учили играть на сякухати и выдавали лицензии людям, которые вне всякого сомнения не являлись членами секты, в том числе и простолюдинам.
-В 1759 году Сёгунат провёл проверку практики выдачи специальных лицензий, называемых suichiku mei ( 吹竹名 , «дыхание бамбукового имени») или просто chiku mei ( 竹名 , «бамбуковое имя») для простолюдинов Reihôji – одного из храмов секты Фуке. Лицензии были в основном идентичны honsoku, за исключением того, что они выдавались людям, не являющемся монахами и являющимися простыми людьми, и служащие прекрасными источниками дохода для храма. В защиту этих лицензий, Reihôji утверждали, что они были похожи на именные лицензии, которые выдавались авторам хайку (haiku ( 俳句) , дословно «17 слогов») и поэтому считаются приемлемыми. Правительство, отметив тот факт, что Ichigetsuji не выдавал такие лицензии, сделало Reihôji строгий выговор.
+Это, в свою очередь, привело к распространению традиции //сякухати// у широкой публики и, следовательно, для выживания традиции после падения секты //Фукэ//. Обучение, в котором участвовали многие официальные храмовые священники, называлось //фукиавасэ// ( 吹合 , дословно «дуть вместе») (23). Изначально, обучение проходило в самом храме, но так как ограничения в отношении преподавания горожанам были уменьшены, были созданы внешние (не в стенах храма) места преподавания. Вне зависимости от причины их создания, число таких мест, которые назывались //фукиавасэ// или //фукиавасэ дзо// ( 吹合所 , дословно «места, где дуют вместе»), увеличилось, так что к 1792 году, в соответствии с ответом на еще один запрос правительства, девятнадцать лиц были указаны в качестве проживающих в домах Эдо и обучающихся //сякухати//.
-Существуют и другие доказательства того, что руководство секты Фуке, особенно в храмах Ichigetsuji и Reihôji в Эдо, гораздо меньше поддерживали монополию секты Фуке в игре на сякухати, чем можно было ожидать. Согласно Санфорду, умение играть на сякухати не являлась важной для приобретения статуса резиденции или главы настоятеля монастыря для этих двух храмов. Кроме того, создание других мест для обучения [игре на сякухати] являлось способом для двух храмов отдать на откуп обучение игры на сякухати «с тем, чтобы избежать возни с этой случайной работой больше, чем это необходимо».
+<note>(23) Термин //фукиавасэ// также обозначает – учитель.</note>
-Kamisangô защищает действия настоятелей храмов, заявив, что вполне естественно, что некоторые komusô лучше, чем другие, играли на флейте, и что этим опытным игрокам была поставлена задача обучения менее опытных. По иронии судьбы, в следствии делегирования [Делегирование – это естественный процесс передачи своих полномочий, навыков, функций, опыта, идущим за вами людям.] обучения игре на сякухати в храмах секты Фуке, в конечном итоге стало создание учебных заведений вне территории храма. Это, в свою очередь, привело к распространению традиции сякухати у широкой публики и, следовательно, для выживания традиции после падения секты Фуке. Обучение, в котором участвовали многие официальные храмовые священники, называлось fukiawase ( 吹合 , дословно «дуть вместе») (23). Изначально, обучение проходило в самом храме, но так как ограничения в отношении преподавания горожанам были уменьшены, были созданы внешние (не в стенах храма) места преподавания. Вне зависимости от причины их создания, число таких мест, которые назывались fukiawase или fukiawase jo ( 吹合所 , дословно «места, где дуют вместе»), увеличилось, так что к 1792 году, в соответствии с ответом на еще один запрос правительства, 19 лиц были указаны в качестве проживающих в домах Эдо и обучающихся сякухати.
+Директива, изданная //Мёандзи// в Киото в 1852 году, озаглавленная //«Кэнбуняку нари фукиавасэ тю э тасигаки»// ( 見聞役為吹合中江達書 , «Уведомление для информирования должностных лиц в //фукиавасэ»//) (воспроизведено //Накацука//, 1979) заявляла, что некоторые //кэнбуняку// (провинциальные представители секты Фукэ, обязанные заботиться о трудностях //комусо// ) также преподают в //фукиавасэ// или обучают учеников (см. ниже) в дополнение к своей основной обязанности. Директива поддерживается следующим: //«фукиавасэ// распространяется на храм. Таким образом, пьесы, переданные храмам там не должны разучиваться». Они [то есть //фукиавасэ//] не имеют права называться //кэйкодзо// (稽古所 , «место для практики»), или //синандзо// ( 指南所 , «место для обучения») (24).
-<note>(23) Термин fukiawase также обозначает – учитель.</note>
+<note>(24) Термины //кэйкодзо// и //синандзо// использовались для обозначения мест, где обучали игре на //кото// и/или //сямисэн//</note>
-Директива, изданная Myôanji в Киото в 1852 году, озаглавленная «Kenbunyaku nari fukiawase chû e tasshigaki» ( 見聞役為吹合中江達書 , «Уведомление для информирования должностных лиц в fukiawase») (воспроизведено Nakatsuka 1979) заявляла, что некоторые kenbunyaku (провинциальные представители секты Фуке, обязанные заботиться о трудностях komusô ) также преподают в fukiawase или обучают студентов (см. ниже) в дополнение к своей основной обязанности. Директива продолжается следующим: «Fukiawase распространяется на храм. Т.о. пьесы, переданные храмам там не должны разучиваться». Они [т.е. fukiawase] не имеют права называться keikojo ( 稽古所 , «место для практики»), или shi'nanjo ( 指南所 , «место для обучения»). (24)
+После закрытия храмов //Фукэ// в 1871, монахи секты //Фукэ// становились профессиональными инструкторами, которые создавали различные //фукиавасэ сё//, которые идеально подходили для продолжения преподавательской деятельности и оплачиваемой работы. После запрета на подаяние (через год) появился еще больший стимул сделать это. Инструкторы, их студии для обучения, а также их ученики, стали основой для возрождения //сякухати//, как светской музыкальной традиции. В этой передаче важную роль сыграли два человека. И //Араки Кодо// ( 荒木古童 , 1832-1908) и //Ёсида Итё// ( 吉田一調 , 1812-1881) были учениками //Хисамацу Фуё//, принадлежали к линии исполнителей //сякухати//, прослеживающие себя от //Куросава Кинко I// ( 黒沢琴古 , 1710-1771), являющегося учителем в //фукиавасэ дзо// вне храма.
-<note>(24) Термины keikojo и shi'nanjo использовались для обозначения мест, где обучали игре на кото и/или сямисэн.</note>
+//Кинко I//, являющийся родоначальником стиля //Кинко// игры на //сякухати//, был одним из опытных исполнителей, которому (согласно //Камисанго//) главой храма в Эдо было поручено обучать начинающих. В качестве //фукиавасэ// для обоих главных храмов //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// //Кинко// быстро привлёк последователей. Его сын //Куросава Коэмон// ( 黒沢幸右衛門 , d.1811) и внук //Куросава Масадзиро// ( 黒沢雅十郎 , d.1816) стали //Кинко II// и //Кинко III//. (25)
-После закрытия храмов Фуке в 1871, монахи секты Фуке становились профессиональными инструкторами, которые создавали различные fukiawase sho, которые идеально подходили для продолжения преподавательской деятельности и оплачиваемой работы. После запрета на подаяние (через год) появился еще больший стимул сделать это. Инструкторы, их студии для обучения, а также их ученики, стали основой для возрождения сякухати, как светской музыкальной традиции. В этой передаче важную роль сыграли 2 человека. И Araki Kodô ( 荒木古童 , 1832-1908) и Yoshida Itchô ( 吉田一調 , 1812-1881) были учениками Hisamatsu Fûyô, принадлежали к линии исполнителей сякухати, прослеживающие себя от Kurosawa Kinko I ( 黒沢琴古 , 1710-1771), яваляющегося учителем в fukiawase jo вне храма.
+<note>(25) Сэнфорд неверно утверждает, что //Кинко III// был //Хисамацу Фуё//</note>
-Kinko I, являющийся родоначальником стиля Кинко игры на сякухати, был одним из опытных испольнителей, которому (согласно Kamisangô) главой храма в Эдо было поручено обучать начинающих. В качестве fukiawase для обоих главных храмов Ichigetsuji и Reihôji Кинко быстро привлёк последователей. Его сын Kurosawa Kôemon ( 黒沢幸右衛門 , d.1811) и внук Kurosawa Masajirô ( 黒沢雅十郎 , d.1816) стали Кинко II и Кинко III. (25)
+Другими словами, //Куросава Кинко I//, а также его сын и внук, были профессиональными учителями //сякухати//, которые обучали за пределами храмов секты //Фукэ//, что можно рассматривать, как акт коммерции, замаскированный под религию. Учреждение //фукиавасэ дзё// дало им и их приемникам великолепно подходящий фундамент для продолжения передачи их стиля игры на //сякухати// даже после падения организации //Фукэ//.
-<note>(25) Sanford неверно утверждает, что Кинко III был Hisamatsu Fûyô</note>
+В своё время линия //Кинко// не была самостоятельной школой //сякухати//, но являлась стилем игры с множеством репертуаров, который //Кинко I// начал передавать своим приемникам. Формально передача происходила внутри секты //Фукэ// до её роспуска. Позже передача происходила внутри //Кинко рю//.
-Другими словами, Kurosawa Kinko I, а также его сын и внук, были профессиональными учителями сякухати, которые обучали за пределами храмов секты Фуке, что можно рассматривать, как акт коммерции, замаскированный под религию. Учреждение fukiawase jo дало им и их приемникам великолепно подходящий фундамент для продолжения передачи их стиля игры на сякухати даже после падения организации Фуке.
+Вскоре после роспуска секты //Фукэ//, два вышеупомянутых исполнителя //сякухати// //Араки// и //Ёсида// убедили правительство //Мэйдзи//, что намерение запретить вообще исполнение на //сякухати//, как на светском инструменте, не является ни необходимым, ни желательным. Утверждая, что //сякухати// заслуживает сохранение, как светский музыкальный инструмент, они поощряли и развивали его использование в ансамбле //санкёку//.
-В своё время линия Кинко не была самостоятельной школой сякухати, но являлась стилем игры с множеством репертуаров, который Кинко I начал передавать своим приемникам. Формально передача происходила внутри секты Фуке до её роспуска. Позже передача происходила внутри Kinko ryû.
+//Араки// также разработал систему обозначений //ро цу рэ// (ロツレ), впоследствии символизирующее три //кана// – первые три открытых пальцевых отверстия, которые подходят для нотной записи пьес //санкёку//. Нотные обозначения //ро цу рэ// стали основой современных обозначений //Кинко//, а также для обозначения крупнейшей на сегодняшний день школы //Тодзан рю//.
-Вскоре после роспуска секты Фуке, два вышеупомянутых исполнителя сякухати Araki и Yoshida убедили правительство Meiji, что намерение запретить вообще исполнение на сякухати, как на светском инструменте, не является ни необходимым, ни желательным. Утверждая, что сякухати заслуживает сохранение, как светский музыкальный инструмент, они поощряли и развивали его использование в ансамбле sankyoku.
+Вероятно, в этот период, термин //хонкёку// ( 本曲 , «оригинальные пьесы») , был придуман, чтобы отличить духовную традицию старой секты //Фукэ// от постоянно растущего числа пьес для //сякухати// в ансамблевой светской музыке с //кото// и //сямисэн//. В свою очередь через век термин //хонкёку// ассоциировался как правило с //иэмото// различных школ //сякухати//, образовавшихся после эры //Мэйдзи//, и обозначал группу сольных //сякухати//-пьес, из которых они состоят, например //«Тодзан хонкёку»//. Таким образом, определенное количество пьес для исполнителей //сякухати//, желающих отличить оригинальные //суйдзэн//-пьесы скомпоновали в //«хонкёку»//. Среди терминов, используемых для обозначения пьес, изданных //рю// – особые //«хонкёку»// это:
-Araki также разработал систему обозначений ro tsu re ( ロツレ ), впоследствии символизирующее три kana – первые три открытых пальцевых отверстия, которые подходят для нотной записи sankyoku- пьес. Нотные обозначения ro tsu re стали основой современных Кинко-обозначений, а также для обозначения крупнейшей на сегодняшний день школы Tozan ryû.
+  * //мёан хонкёку// ( 明暗本曲 )
+  * //тосё хонкёку// ( 洞簫本曲 )
+  * //Фукэ сю кётаку кёку// ( 普化宗虚鐸曲 )
+  * //котэн сякухати хонкёку// ( 古典尺八本曲 )
+  * //сякухати котэн хонкёку// ( 尺八古典本曲 )
+  * //Фукэ сю хонкёку// ( 普化宗本曲 )
+  * //докёку// ( 道曲 ).
-Вероятно, в этот период, термин honkyoku ( 本曲 , «оригинальные пьесы») , был придуман, чтобы отличить духовную традицию старой секты Фуке от постоянно растущего числа пьес для сякухати в ансамблевой светской музыке с кото и сямисэн. В свою очередь через век термин honkyoku ассоциировался как правило с iemoto различных школ сякухати, образовавшихся после эры Meiji, и обозначал группу сольных сякухати-пьес, из которых они состоят, например Tozan «honkyoku». Таким образом, определенное количество пьес для исполнителей сякухати, желающих отличить оригинальные suizen-пьесы скомпоновали в «honkyoku». Среди терминов, используемых для обозначения пьес, изданных ryû – особые «honkyoku» это:\
+Ансамблевые пьесы, не //хонкёку//, были названы //гайкёку// (外 曲, «внешние/посторонние пьесы »). В течении десятилетий после развала секты //Фукэ//, популярность //сякухати//, как светского инструмента, используемого для исполнения //гайкёку//, продолжала увеличиваться. Свидетельством этой тенденции являются основание и рост //Тодзан рю//, крупнейшей школы исполнителей //сякухати// сегодня (26). В 1896г. в возрасте 21 года, //Накао Тодзан// ( 中尾都山 , 1876-1956) основал //Тодзан рю//, начав преподавать //сякухати// в Осака. Он ратовал за использование этого инструмента в светском музыкальном окружении, включая его использование с такими западными инструментами, как фортепиано и скрипка. Также он написал большое количество сольных пьес, дуэтов и трио, которые он назвал //хонкёку//(см. выше). Эти пьесы были частично основаны на западном музыкальном строе, что также привлекало японскую общественность, которая после 200 лет изоляции высоко ценила вещи отчасти западные, но со спокойным ароматом Японии. Репертуар //Тодзан// полностью исключал //котэн хонкёку//, которые могут представлять старый порядок.
-- myôan honkyoku ( 明暗本曲 ),\
-- tôshô honkyoku ( 洞簫本曲 ),\
-- fuke shû kyotaku kyoku ( 普化宗虚鐸曲 ),\
-- koten shakuhachi honkyoku ( 古典尺八本曲 ),\
-- shakuhachi koten honkyoku ( 尺八古典本曲 ),\
-- fuke shû honkyoku ( 普化宗本曲 )\
-- dôkyoku ( 道曲 ).
-Ансамблевые пьесы, не honkyoku, были названы gaikyoku (外 曲, «внешние/посторонние пьесы »). В течении десятилетий после развала секты Фуке, популярность сякухати, как светского инструмента, используемого для исполнения gaikyoku, продолжала увеличиваться. Свидетельством этой тенденции являются основание и рост Tozan ryû, крупнейшей школы исполнителей сякухати сегодня. (26) В 1896г. в возрасте 21 года, , Nakao Tozan ( 中尾都山 , 1876-1956) основал Tozan ryû, начав преподавать сякухати в Осаке. Он ратовал за использование этого инструмента в светском музыкальном окружении, включая его использование с такими западными инструментами, как фортепиано и скрипка. Также он написал большое количество сольных пьес, дуэтов и трио, которые он назвал honkyoku(см. выше). Эти пьесы были частично основаны на западном музыкальном строе, что также привлекало японскую общественность, которая после 200 лет изоляции высоко ценила вещи отчасти западные, но со спокойным ароматом Японии. Репертуар Tozan полностью исключал koten honkyoku, которые могут представлять старый порядок.
+<note>(26) В 1984 году насчитывалось 4935 лицензированных учителей в самой большой из трёх фракций //Тодзан рю//. Во второй по величине фракции было 1500 членов в 1976 г., когда она откололась от основной организации. Благодаря политическим мотивам, две  фракции были объединены в 1980 г.</note>
-<note>(26) В 1984 году насчитывалось 4935 лицензированных учителей в самой большой из 3 фракций Tozan ryû. Во второй по величине фракции было 1500 членов в 1976 г., когда она откололась от основной организации. Благодаря политическим мотивам, 2 фракции были объединены в 1980 г.</note>
+Однако Школа //Накао// создавалась для использования монополистической политики для достижения политических целей, как это делалось в старой секте //Фукэ// и в еще бОльшей степени, чем в //бакуфу//. Как правило, членам школы //Тодзан// запрещалось (и до сих пор запрещается) учиться и исполнять другие пьесы, не входящие в официальный репертуар Тодзан. Например, талантливых исполнителей изгоняли из секты за исполнение своих, не регламентированных композиций на официальном концерте //Тодзан//. Из-за такого единовластия, большинство исполнителей //сякухати// в Японии не совсем открыто играют //хонкёку// традиции //суйдзэн// (27).
-Школа Nakao создавалась, однако, для использования монополистической политики для достижения политических целей, как это делалось в старой секте Фуке и в еще бОльшей степени, чем в bakufu. Как правило, членам школы Тозан запрещалось (и до сих пор запрещается) учиться и исполнять другие пьесы, не входящие в официальный репертуар Тозан. Например, талантливых исполнителей изгоняли из секты за исполнение своих нерегламентированных композиций на официальном концерте Тозан. Из-за такого единовластия, большинство исполнителей сякухати в Японии не совсем открыто играют хонкёку суйдзэн-традиции. (27)
+<note>(27) Пожалуй, с наибольшим энтузиазмом воспринимается в последнее время деятельность Ёкояма Кацуя (1934 - 2010) - его курсы //косюкай// ( 講習会 , «учебные/подготовительные курсы»), которые проводятся по меньшей мере дважды в год в трёх или четырёх местах в по всей Японии. С помощью своих лучших учеников, на трёх-пятидневных курсах, он дает возможность //сякухати//-игрокам всех линий передачи узнать //котэн хонкёку//. Поскольку эти //косюкай// лишь временные «курсы», члены секты //Тодзан//, которые действительно преобладают, могут обучаться без угрозы потери лица перед монополизмом учителей</note>
-<note>(27) Пожалуй, с наибольшим энтузиазмом воспринимается в последнее время деятельность Якояма Кацуя (Yokoyama Katsuya, 1934 - 2010) - его курсы kôshûkai ( 講習会 , «учебные/подготовительные курсы»), которые проводятся по меньшей мере дважды в год в 3 или 4 местах в по всей Японии. С помощью своих лучших студентов, на 3-5дневных курсах, он дает возможность сякухати-игрокам всех линий узнать котэн хонкёку. Поскольку эти kôshûkai лишь временные «курсы», члены секты Тозан, которые действительно преобладают, могут обучаться без угрозы потери лица перед монополизмом учителей.</note>
+Понятно, что //сякухати// никогда не была под тотальным контролем и не зависела полностью от секты //Фукэ//. Её популярность в качестве светского музыкального инструмента не сказалась на упразднении секты //Фукэ//. Вместо угасания, //сякухати// продолжают обучать не только в светском музыкальном контексте, как упоминалось выше, но и как на духовном инструменте, хотя и в меньших масштабах, как это будет показано ниже. До развала секты //Фукэ// было создано ведомство: построены храмы, настоятели, их помощники по административным вопросам, присвоение «трёх инструментов и трёх печатей», а также сбор полугодовых платежей и особых привилегий. Ни светские, ни духовные функции //сякухати// не являлись устойчивыми при этих институциональных элементах. Следовательно, функционал не был утерян в результате распада институтов секты //Фукэ//.
+===== 3.7 Суйдзэн после роспуска секты Фукэ =====
-Понятно, что сякухати никогда не была под тотальным контролем и не зависела полностью от секты Фуке. Её популярность, как светского музыкального инструмента, не сказалась на упразднении секты Фуке. Вместо вымирания, сякухати продолжают обучать не только в светском музыкальном контексте, как упоминалось выше, но и как на духовном инструменте, хотя и в меньших масштабах, как это будет показано ниже. До развала секты Фуке было создано ведомство: построены храмы, настоятели, их помощники по административным вопросам, присвоение «трёх инструментов и трёх печатей», а также сбор полугодовых платежей и особых привилегий. Ни светские, ни духовные функции сякухати не являлись устойчивыми при этих институциональных элементах. Следовательно, функционал не был погашен в результате распада институтов секты Фуке.
+Большинство литературных источников создает представление о том, что исполнителей //сякухати//, вовлеченных в практику //суйдзэн//, всегда было меньшинство. В эпоху Эдо иерархи секты //Фукэ// были слишком заняты способствованием продвижения своих привилегий, влиянием и авторитетом, а многие из рядовых членов секты казались слишком заинтересованными в свободном образе жизни, собирая подаяния и шпионя в пользу //сёгуната//, скрываясь от закона, серьезно посвящали себя //суйдзэн//. Вслед за получением сектой //Фукэ// особых привилегий и образа жизни они не могли предложить чего-то большего, многие //комусо// просто могли отказаться от инструмента. Некоторые из тех, кто преподает //сякухати// в //фукиавасэ дзё//, например приверженцы стиля //Кинко// //Араки// и //Ёсида//, упомянутые выше, оказалось, намерены продолжать своё обучение и игровую деятельность, но как светские музыканты.
-===== 3.7 Суйдзэн после роспуска секты Фуке =====
+Не вызывает сомнения то, что всегда были //комусо//, но мало кто практиковал //суйдзэн// серьёзно, в противном случае маловероятно, что традиция //котэн хонкёку// могла бы пережить отмену секты //Фукэ//. Большой репертуар //хонкёку//, который продолжает исполняться и передаваться сегодня, убедительно доказывает, что на протяжении всей эпохи Эдо, и даже после роспуска секты //Фукэ//, на //сякухати// играли в качестве духовного инструмента в контексте //суйдзэн//.
-Большинство литературных источников создает представление о том, что исполнителей сякухати, вовлеченных в практику суйдзен, всегда было меньшинство. В эпоху Эдо иерархи секты Фуке были слишком заняты способствованием продвижения своих привилегий, влиянием и авторитетом, а многие из рядовых членов секты казались слишком заинтересованными в свободном образе жизни, собирая подаяния и шпионя в пользу Сёгуната, скрываясь от закона, серьезно посвящали себя суйдзен. Вслед за получением сектой Фуке особых привилегий и образа жизни они не могли предложить чего-то большего, многие komusô просто могли отказаться от инструмента. Некоторые из тех, кто преподает сякухати в fukiawase jo, например приверженцы Kinko-стиля Araki и Yoshida, упомянутые выше, оказалось, намерены продолжать своё обучение и игровую деятельность, но как светские музыканты.
+В эпоху //Мэйдзи// традиция //суйдзэн// сохранилась живой, особенно в районе Киото, бывшем представительстве секты //Фукэ//, чья деятельность сосредотачивалась на третьем //хондзан// [главном храме] секты //Фукэ//, //Мёандзи//. В отличие от двух храмов Эдо, //Итигетсудзи// и //Рэйходзи//, которые были закрыты и брошены, //Мёандзи// пережил в 1871 г. роспуск секты //Фукэ//, но не как храм секты //Фукэ//. Сэнфорд приводит некоторые из причин, по которыми //Мёандзи// избежал судьбы двух [храмов] сестёр в Эдо.
-Не вызывает сомнения то, что всегда были komusô, но мало кто практиковал суйдзэн серьёзно, в противном случае маловероятно, что традиция котэн хонкёку могла бы пережить отмену секты Фуке. Большой репертуар хонкёку, который продолжает исполняться и передаваться сегодня, убедительно доказывает, что на протяжении всей эпохи Эдо, и даже после роспуска секты Фуке, на сякухати играли в качестве духовного инструмента в контексте суйдзэн.
+Главной особенностью дифференциации поздней истории //Мёандзи// храмов //Канто// важную роль сыграло то, как храм Киото использовал //сякухати// и Дзэн элементы традиции //Фукэ//. В последующие десятилетия эпохи //Токугава//, храмы Эдо, как правило, позволяли/допускали традиции //сякухати// следовать курсу повышения секуляризации, //Мёандзи// сделал серьёзные попытки сохранить свою музыку на высокой духовной и художественной плоскости.
-В эпоху Meiji традиция суйдзэн сохранилась живой, особенно в районе Киото, бывшем представительстве секты Фуке, чья деятельность сосредотачивалась на третьем honzan [главном храме] секты Фуке, Myôanji. В отличае от двух храмов Эдо, Ichigetsuji и Reihôji, которые были закрыты и брошены, Myôanji пережил в 1871 г. роспуск секты Фуке, но не как храм секты Фуке. Санфорд приводит некоторые из причин, по которыми Myôanji избежал судьбы двух сестёр в Эдо:
+<note>**Секуляризация** (от позднелат. saecularis — мирской, светский) — обращение государством церковной собственности (преимущественно земли) в светскую. В данном случае – превращение духовной музыки - в светскую</note>
-Главной особенностью дифференциации поздней истории Myôanji храмов Kantô важную роль сыграло то, как храм Киото использовал сякухати и Дзэн элементы традиции Фуке. В последующие десятилетия эпохи Токугавы, храмы Эдо, как правило, позволяли/допускали традиции сякухати следовать курсу повышения секуляризации, Myôanji сделал серьёзные попытки сохранить свою музыку на высокой духовной и художественной плоскости.
+Дифференциация ролей – политика в Эдо и искусство/религия в Киото – служили, вероятно, основанием для практически неизбежного результата геополитических реалий эпохи Эдо, но важно отметить, что это был в //Мёандзи// процесс Дзэн-ассимиляции //комусо//, который пустил глубокие корни и развивается до сих пор.
-<note>СЕКУЛЯРИЗАЦИЯ (от позднелат. saecularis — мирской, светский) — обращение государством церковной собственности (преимущественно земли) в светскую. В данном случае – превращение духовной музыки - в светскую– прим пер.</note>
+Во всяком случае, после перевода в качестве филиала храма //Кококудзи// в 1768 г., //Мёандзи// быстро поднялся на видное место в качестве влиятельного центра //сякухати// музыкальности. Факторами, побуждающими //Мёандзи// сосредоточиться на музыке (и для расширения Дзэн-философии, которая может представлять интерес) были, в дополнении к политической слабости храма, высокие культурные традиции Киото и консервативные перспективы лидеров //Мёандзи// противопоставлялись искусству, религии и политике. Таким образом,, в целом, как Эдо постепенно становится центром движения популяризации //сякухати//-музыки, //Мёандзи// продолжают исследовать и совершенствовать метафизический Дзэн-стиль.
-Дифференциация ролей – политика в Эдо и искусство/религия в Киото – служили, вероятно, основанием для практически неизбежного результата геополитических реалий эпохи Эдо, но важно отметить, что это был в Myôanji процесс Дзэн-ассимиляции komusô, который пустил глубокие корни и развивается до сих пор.
+(Сэнфорд 1977:432-433)
-Во всяком случае, после перевода в качестве филиала храма Kôkokuji в 1768 г., Myôanji быстро поднялся на видное место в качестве влиятельного центра сякухати музыкальности. Факторами, побуждающими Myôanji сосредоточиться на музыке (и для расширения Дзэн-философии, которая может представлять интерес ) были, в дополнении к политической слабости храма, высокие культурные традиции Киото и консервативные перспективы лидеров Myôanji противопоставлялись искусству, религии и политике. Т.о., в целом, как Эдо постепенно становится центром движения популяризации сякухати-музыки, Myôanji продолжают исследовать и совершенствовать метафизический Дзэн-стиль.
+После роспуска секты //Фукэ// в 1871г., //Дзисё Сакухи// ( 自笑昨非 ), 34й и последний настоятель //Мёандзи//, пока он являлся //хондзан// секты Фукэ, изменил своё имя на //Акэкурэ Какусаку// ( 明暗覚昨 ) и стал мирянином. Прежде чем закрыть свой храм и отойти от монашества, он передал несколько артефактов и документов //Мёандзи// в //Дзэннэйин// ( 善慧院 ), малый храм, входящий в большой комплекс //Тофукудзи// (東福寺) для безопасного хранения (28). Артефакты включали в себя:
-(Sanford 1977:432-433)
-После роспуска секты Фуке в 1871г., , Jishô Sakuhi ( 自笑昨非 ), 34й и последний настоятель Myôanji, пока он являлся honzan секты Фуке, изменил своё имя на Akekure Kakusaku ( 明暗覚昨 ) и стал мирянином. Прежде чем закрыть свой храм и отойти от священнослужения, он передал несколько артефактов и документов Myôanji в Zenneiin ( 善慧院 ), малый храм, входящий в большого комплекса Tôfukuji ( 東福寺 ) для безопасного хранения. (28) Артефакты включали в себя:
+  * статую //Кётику Дзэндзи//, основателя храма,
+  * //кёрэйдзан дзигаку// ( 虚霊山寺額 , оформленная табличка),
+  * //рэкидай дзюсоку// ( 歴代住職 , родословная),
+  * //индай// ( 院代 , имена настоятелей),
+  * //кансю но рэйхай// ( 看守の霊牌, таблички посмертных имён членов храма).
-  * статую Kyochiku Zenji, основателя храма,
+Эти собранные объекты являются координационным центром для тех, кто хотел бы сохранить традиции //комусо//.
-  * kyoreizan jigaku ( 虚霊山寺額 , оформленная табличка),
-  * rekidai jûshoku ( 歴代住職 , родословная),
-  * indai ( 院代 , имена настоятелей),
-  * kanshu no reihai ( 看守の霊牌, таблички посмертных имён членов храма).
-Эти собранные объекты являются координационным центром для тех, кто хотел бы сохранить традиции komusô.
+<note>(28) //Танабэ// неправильно называет 34го патриарха //Мёандзи// как //Ва Танабэ Какудзан// ( 渡辺鶴山). Сэнфорд неправильно называет //Ва Танабэ// 24м настоятелем.</note>
-<note>(28) Tanabe неправильно называет 34го патриарха Myôanji как Watanabe Kakuzan ( 渡辺鶴山 ). Sanford неправильно называет Watanabe 24м настоятелем.</note>
+Полный запрет на сбор милостыни был отменён правительством в 1881г., после 10 лет петиций (ходатайств) ряда Буддистских сект. Вскоре после этого, //комусо// было предоставлено разрешение просить милостыню, что являлось одним из способов по сбору средств, для реставрации //Мёандзи хондзан// в комплексе //То-фукудзи//, который был уничтожен во время пожара. //Мёан кёкукай// ( 明暗教会 , Сообщество //Мёан//), основанное, в первую очередь для сбора средств, в конечном счёте привело к возрождению традиции //комусо//, как это было в старом //Мёандзи//.
-Полный запрет на сбор милостыни был отменён правительством в 1881г., после 10 лет петиций (ходатайств) ряда Буддистских сект. Вскоре после этого, komusô было предоставлено разрешение просить милостыню, что являлось одним из способов по сбору средств, для реставрации Myôanji honzan в комплексе To-fukuji, который был уничтожен во время пожара. Myôan kyôkai ( 明暗教会 , Сообщество Myôan), основанное, в первую очередь для сбора средств, в конечном счёте привело к возрождению традиции komusô, как это было в старом Myôanji.
+Существует мнение, что если //Мёандзи// был политически бессильный во время правления режима //Токугава//, то это могло быть обусловлено тем, что его симпатии принадлежали не менее бессильной политической оппозиции, особенно в19 веке. Многие из членов храма, в том числе и высокопоставленные монахи из администрации, выступали за антиправительственных имперских лоялистов. Это послужило поводом для ареста четырёх //Мёандзи// //комусо//: //Одзаки Синрю// ( 尾崎身竜 ) (29), //Каммё Гэндо// ( 観妙幻堂 ), //Мёан Согё// ( 明暗素行 ) и //Кондо Соэцу// ( 近藤宗悦 ) как агентов режима //Токугава//, и как связных императорских сторонников. //Синрю// был помещён под домашний арест. //Гэндо// – обезглавлен. //Согё// – был заключен в тюрьму. //Соэцу// не был казнён, как все, из-за вмешательства высокопоставленного правительственного чиновника //Тоёда Кацугоро// (豊田勝五郎), более известного, как //Кодо I// (古童創始) – ведущей фигуры стиля //Кинко// //сякухати//, играющего в Эдо. //Тоёда// очень уважал музыкальные способности //Соэцу//. //Соэцу// в последствии сыграл важную роль в секуляризации и модернизации //сякухати// в области //Кансай// в эпоху //Мэйдзи//.
-Существует мнение, что если Myôanji был политически бессильный во время правления режима Такугавы, то это могло быть обусловлено тем, что его симпатии принадлежали не менее бессильной политической оппозиции, особенно в19 веке. Многие из членов храма, в том числе и высокопоставленные монахи из администрации, выступали за антиправительственных имперских лоялистов. Это послужило поводом для ареста 4х Myôanji komusô: Ozaki Shinrû ( 尾崎身竜 ) (29), Kammyô Gendô ( 観妙幻堂 ), Myôan Sogyô ( 明暗素行 ) and Kondô Sôetsu ( 近藤宗悦 ) как агентов режима Токугава, и как связных императорских сторонников. Shinrû был помещён под домашний арест. Gendô – обезглавлен. Sogyô – был заключен в тюрьму. Sôetsu не был казнён, как все, из-за вмешательства высокопоставленного правительственного чиновника Toyoda Katsugorô ( 豊田勝五郎 ), более известного, как Kodô I ( 古童創始 ) – ведущей фигуры стиля Кинко сякухати, играющего в Эдо. Toyoda очень уважал музыкальные способности Sôetsu. Sôetsu в последствии сыграл важную роль в секуляризации и модернизации сякухати в области Kansai в период Meiji.
+<note>(29) //Танабэ// неверно утверждает, что //Одзаки// был 35м настоятелем //Мёандзи//, и что //Ва Танабэ Какудзан// (渡辺鶴山), другой императорский лоялист, был 34м настоятелем. Сэнфорд цитирует ошибку в отношении //Танабэ//, заявив, что //Ва Танабэ//, хотя и учил //Одзаки//, был 24м настоятелем, десятью годами раньше.</note>
-<note>(29) Tanabe неверно утверждает, что Ozaki был 35м настоятелем Myôanji, и что Watanabe Kakuzan ( 渡辺鶴山 ), другой императорский лоялист, был 34м настоятелем. Sanford цитирует ошибку в отношении Tanabe, заявив, что Watanabe, хотя и учил Ozaki, был 24м настоятелем, десятью годами раньше.</note>
+После создания //Мёан кёкай//, представители других бывших храмов //Фукэ// вскоре последовали его примеру. В 1888 г. //Фукэ кёкай// ( 普化教会 ) был основан храм //Кококудзи//. Вскоре после этого //мёан кёкай// ( 妙音教会 ) основал //Кокутайдзи// (国泰寺), расположенный в префектуре //Тояма// и //Хотто кёкай// (法燈教会) был основан //Мёкодзи// (妙光寺)  в Киото. В 1950 г. //Фукэ Сёсю Мёандзи// (普化正宗明暗寺 , «Храм Света и Тьмы Истинной секты Фукэ») был создан как корпоративная организация //Мёан кёкай//, а храм вошел в состав объединения //Тофукудзи//. В 1960 г. главный зал нового //Мёандзи// был завершен. На сегодня храм признан в качестве основного храма (本山 , //ходзан//) традиции //суйдзэн//, независимо от линий передачи или //рю// (//Камисанго// 1974:20).
-После создания Myôan kyokai, представители других бывших храмов Фуке вскоре последовали его примеру. В 1888 г. Fuke kyôkai ( 普化教会 ) был основан храм Kôkokuji. Вскоре после этого Myôon kyôkai ( 妙音教会 ) основал Kokutaiji ( 国泰寺 ), расположенный в префектуре Toyama и Hottô kyôkai ( 法燈教会 ) был основан Myôkôji ( 妙光寺 ) в Киото. В 1950 г. Фуке Shôshû Myôanji (普化正宗明暗寺 , «Храм Света и Тьмы Истинной секты Фуке») был создан как корпоративная организация Myôan kyôkai, а храм вошел в состав объединения Tôfukuji. В 1960 г. главный зал нового Myôanji был завершен. На сегодня храм признан в качестве основного храма ( 本山 , honzan ) суйдзэн-традиции, независимо от линий или ryû (Kamisangô 1974:20).
+Сообщества //комусо// выполняет изначальные роли бывшей секты //Фукэ// в ряде направлений. Они предоставляют лицензии и сертификаты, похожие на старые //санин// или три печати. Им разрешена одежда //комусо//, а также определено время и обстоятельства, когда они могут просить милостыню. Были такие из первых членов сообщества, единственным средством существования которых было получение милостыни, как у //комусо//. Новое сообщество //комусо// отличалось от старой секты //Фукэ// в том, что они стали менее закрытыми – люди могли присоединиться к сообществу, если взносы были уплачены. Согласно //Камисанго//, раннее движение //кёкай// в целом не сильно продвигало художественное развитие или передачу музыки. Из уважения, сообщества //комусо// пытались походить на секту //Фукэ//. Передача большей части традиции достигалась не в учреждениях, а индивидуальными исполнителями //сякухати// при обучении других лиц. Это становится особенно очевидно после периода //Мэйдзи//, когда большая часть документального основания позволяет передавать линию особых //хонкёку//, которую можно проследить в течении ряда поколений исполнителей.
-Сообщества komusô выполняет изначальные роли бывшей секты Фуке в ряде направлений. Они предоставляют лицензии и сертификаты, похожие на старые san'in или три печати. Им разрешена одежда komusô , а также определено время и обстоятельства, когда они могут просить милостыню. Были такие из первых членов сообщества, единственным средством существования которых было получение милостыни, как у komusô. Новое сообщество komusô отличалось от старой секты Фуке в том, что они стали менее закрытыми – люди могли присоединиться к сообществу, если взносы были уплачены. Согласно Kamisangô, раннее движение kyôkai в целом не сильно продвигало художественное развитие или передачу музыки. Из уважения, сообщества komusô пытались походить на секту Фуке. Передача большей части традиции достигалась не в учреждениях, а индивидуальными исполнителями сякухати при обучении других лиц. Это становится особенно очевидно после периода Meiji, когда большая часть документального основания позволяет передавать линию особых хонкёку, которую можно проследить в течении ряда поколений исполнителей.
+===== 3.8 Передача хонкёку эпохи Мэйдзи в настоящем =====
-===== 3.8 Передача хонкёку эпохи Meiji в настоящем =====
+Наиболее очевидным способом передачи //сякухати// традиции с конца 19-го века до настоящего времени были различные учреждения и группы, которые разрослись после того, как была уничтожена монополия секты //Фукэ//. Обозначим эти институты, как //рю// ( 流, «школы»), //ха// ( 派 , «фракции»), //кай// ( 会 , «организации») и //ся// ( 社 , «компании»). Большинство из них связаны с конкретными храмами //Фукэ//, а также с определённым человеком или учредителем, который действует от храма.
-Наиболее очевидным способом передачи сякухати традиции с конца 19-го века до настоящего времени были различные учреждения и группы, которые разрослись после того, как была уничтожена монополия секты Фуке. Обозначим эти институты, как ryû ( 流, «школы»), ha ( 派 , «фракции»), kai ( 会 , «организации») и sha ( 社 , «компании»). Большинство из них связаны с конкретными храмами Фуке, а также с определённым человеком или учредителем, который действует от храма.
+В целом в традиции //хонкёку// не было единственного направления, а также долгосрочного влияния //Кинко I//, хотя, как говорилось выше, это могло быть частично  в силу исторических обстоятельств, таких, как система //фукиавасэ// в Эдо. Поэтому существует несколько линий, эквивалентных //Кинко рю//. Взамен были созданы многочисленные //рю// или //ха//, некоторые из которых просуществовали только одно поколение, а некоторые существуют и сегодня. Среди прочих линий, которые появились вне Эдо, была линия, основанная //Хигути Тайдзан// ( 樋口対山 , 1856-1914). Тайдзану часто отдают должное за ту важную роль, которую он сыграл в активизации суйдзэн-традиции в Киото и за усиление влияния //Мёан кёкай//. Он создал линию //сякухати// исполнения, известную, как //Мёан рю  Тайдзан ха// (明暗流対山派) и ему посмертно было присвоено звание 35го патриарха линии //Мёандзи//, которое тогда временно не назначалось. //Камисанго// перечисляет следующих приемников //Хигути//:
-В целом в традиции хонкёку не было единственного направления, а также долгосрочного влияния Кинко I, хотя, как говорилось выше, это могло быть частично  в силу исторических обстоятельств, таких, как система fukiawase в Эдо. Поэтому существует несколько линий, эквивалентных Kinko ryû. Взамен были созданы многочисленные ryû или ha , некоторые из которых просуществовали только одно поколение, а некоторые существуют и сегодня. Среди прочих линий, которые появились вне Эдо, была линия, основанная Higuchi Taizan ( 樋口対山 , 1856-1914). Taizan(у) часто отдают должное за ту важную роль, которую он сыграл в активизации суйдзен-традиции в Киото и за усиление влияния Myôan kyokai. Он создал линию сякухати исполнения, известную, как Myôan ryu Taizan ha ( 明暗流対山派 ) и ему посмертно было присвоено звание 35го патриарха линии Myôanji, которое тогда временно не назначалось. Kamisangô перечисляет следующих приемников Higuchi:
+  * //Кобаяси Сидзан// ( 小林紫山 ) (36ой),
-Kobayashi Shizan ( 小林紫山 ) (36ой), Tanikita Muchiku ( 谷北無竹 ) (37ой), Koizumi Shizan ( 小泉止山 ) (38ой) и Fukumoto Kyoan ( 福本虚庵 ) (39ый). 40ой и действующий настоятель храма Myôanji - Yoshimura Fuan-sôshin ( 芳村普庵 • 宗心 ).
+  * //Таникита Мутику// ( 谷北無竹 ) (37ой),
+  * //Койдзуми Сидзан// ( 小泉止山 ) (38ой) и
+  * //Фукумото Кёан// ( 福本虚庵 ) (39ый).
-Основным отличием Taizan ha от Kinko ryû, а также почти других основных сякухати- объединений, существующих на сегодняшний день, состоит в том, что  Taizan ha полностью воздерживается от передачи каких либо пьес, кроме котэн хонкёку. В противоположность, особенно сразу после разгона секты Фуке, Kinko ryû подчеркнуто играли светские ансамблевые пьесы, хотя и сохранили свои 36 хонкёку. Как уже говорилось выше, Tozan ryû  основалась через десятилетие после распада секты Фуке, и в настоящее время является крупнейшей  сякухати-линией в Японии. Они полностью отказались от традиции котэн хонкёку в пользу светского ансамбля и по-новому исполняют спокойные сольные сякухати-пьесы.
+ой и действующий настоятель храма //Мёандзи// - //Ёсимура Фуан-сосин// (芳村普庵宗心).
-Kinko ryû и Taizan ha – это не только новые учреждения, созданные для передачи котэн хонкёку. В Киото, сразу же после распада секты Фуке Myôan Shinpô ryû ( 明暗真法流 , «Myôan истинная секта Дхармы») имеет важное значение для продолжения традиции хонкёку после эпохи секты Фуке. Основанная Ozaki Shinryû ( 尾崎真龍 , 1820-1888), её ведущим сторонником был ученик Ozaki - Katsuura Shôzan ( 勝浦正山 , 1856-1942). Shôzan возглавил Myôan kyôkai в 1881 году (см. выше), и был влиятелен среди большого числа хонкёку-исполнителей. Он оставил Myôan kyôkai вскоре после прибытия Taizan(а). Пережив почти всех своих современников, Katsuura стал известен, как последний  komusô. И хотя сейчас нет организации под названием Myôan Shinpô ryû, большая часть репертуара Katsuura передается сегодня как индивидуально, так и как часть репертуара других организаций.
+Основным отличием //Тайдзан ха// от //Кинко рю//, а также прочих других основных //сякухати//- объединений, существующих на сегодняшний день, состоит в том, что  //Тайдзан ха// полностью воздерживается от передачи каких либо пьес, кроме //котэн хонкёку//. В противоположность, особенно сразу после разгона секты Фукэ, //Кинко рю// подчеркнуто играли светские ансамблевые пьесы, хотя и сохранили свои 36 //хонкёку//. Как уже говорилось выше, //Тодзан рю//  основалась через десятилетие после распада секты Фукэ, и в настоящее время является крупнейшей  //сякухати//-линией передачи в Японии. Они полностью отказались от традиции //котэн хонкёку// в пользу светского ансамбля и по-новому исполняют спокойные сольные //сякухати//-пьесы.
-Chikuho ryû , небольшая школа в районе  Kansai, была основана в 1916г. Sakai Chikuho I ( 初代酒井竹保 , 1892-1985), и является одной из организаций, в которой исполнители сякухати продолжают передавать репертуар Katsuura. В Chikuho я узнал более, чем 60 хонкёку от Myôan Jimpô ryû, в первую очередь от ученика Katsuura, Minamoto Unkai ( 源雲界 ), а затем непосредственно от Katsuura. Два сына Sakai - Chikuho II ( 二代目酒井竹保 , 1933-1992) и Shôdô ( 酒井松道 , b.1940), добавили к репертуару Chikuho ryû репертуар котэн хонкёку, отличный от старого Myôan Shinpô ryû. Сегодня в репертуаре Chikuho ryû присутствует 70 пьес котэн хонкёку, больше, чем в любой другой ryû.
+//Кинко рю// и //Тайдзан ха// – это не только новые учреждения, созданные для передачи //котэн хонкёку//. В Киото, сразу же после распада секты //Фукэ Мёан Синро рю// (明暗真法流, «Мёан истинная секта Дхармы») имеет важное значение для продолжения традиции //хонкёку// после эпохи секты //Фукэ//. Основанная //Одзаки Син рю// (尾崎真龍, 1820-1888), её ведущим сторонником был ученик //Одзаки// - //Кацуура Сёдзан// (勝浦正山, 1856-1942). //Сёдзан// возглавил //Мёан кёкай// в 1881 году (см. выше), и был влиятелен среди большого числа //хонкёку//-исполнителей. Он оставил //Мёан кёкай// вскоре после прибытия //Тайдзана//. Пережив почти всех своих современников, //Кацуура// стал известен, как последний  //комусо//. И хотя сейчас нет организации под названием //Мёан Синпо рю//, большая часть репертуара //Кацуура// передается сегодня как индивидуально, так и как часть репертуара других организаций.
-Многие хонкёку, что добавили Chikuho II и Shôdô в свой репертуар, были переданы им Jin Nyodô ( 神如道 , 1891-1966) через своего ученика  Moriyasu Nyôto ( 森安如蕩 , b.1899). Джин Ниодо узнал хонкёку из целых пяти линий: Kinko, Shinpô, Taizan, Seien ( 西園流 , смотри ниже) и Kimpû ( 錦風流 , см. ниже), а также более чем от 20 человек. Джин не организовывал никакой ryû , но линия передачи стала прочной через многих людей, которые узнали хонкёку непосредственно от него или от его учеников.
+//Тикухо рю// , небольшая школа в районе  //Кансай//, была основана в 1916г. //Сакаи Тикухо I// (初代酒井竹保, 1892-1985), и является одной из организаций, в которой исполнители //сякухати// продолжают передавать репертуар //Кацуура//. В //Тикухо// я узнал более, чем 60 //хонкёку// от //Мёан Дзимпо рю//, в первую очередь от ученика //Кацуура//, //Минамото Ункаи// (源雲界), а затем непосредственно от //Кацуура//. Два сына //Сакаи// - //Тикухо II//  (二代目酒井竹保, 1933-1992) и //Сёдо// ( 酒井松道 , р.1940), добавили к репертуару //Тикухо рю// репертуар //котэн хонкёку//, отличный от старого //Мёан Синпо рю//. Сегодня в репертуаре //Тикухо рю// присутствует 70 пьес //котэн хонкёку//, больше, чем в любой другой //рю//.
-Seien ryû представляет линию бывшего храма Фуке - Fudaiji ( 普大寺 ) – который находился в Hamamatsu и был основан  Kanemoto Seiin ( 兼友西園 , 1819-1895). Kimpû ryû ( 錦風流 ) первоначально располагалась в Hirosaki на севере Honshû. Она был официально основана  Nyûi Getsuei ( 乳井月影 , 1833-1898) в 1883г., но прослеживала след линии Kurihara Kimpû ( 栗原錦風 ), komusô , действующего в Эдо в начале 1800г. Хотя существует очень мало активных членов (последователей) этих ryû, их репертуар по прежнему передается с помощью других линий и отдельных лиц.
+Многие //хонкёку//, что добавили //Тикухо II//  и //Сёдо// в свой репертуар, были переданы им //Дзин Нёдо// (神如道, 1891-1966) через своего ученика  //Мориясу Нёто// ( 森安如蕩, р.1899). //Дзин Нёдо// узнал //хонкёку// из целых пяти линий: //Кинко//, //Синпо//, //Тайдзан//, //Сэиэн// ( 西園流 , смотри ниже) и //Кимпу// ( 錦風流 , см. ниже), а также более чем от 20 человек. //Дзин// не организовывал никакой //рю//, но линия передачи стала прочной через многих людей, которые узнали //хонкёку// непосредственно от него или от его учеников.
-Tukitani перечисляет 9 линий Myôan цитируя «сокращенную генеалогию сякухати-приверженцев линии Myôan по состоянию на февраль 1939г.», найденный в «Shakuhachi shiryô Kyoreizan Myôanji bunken zen» ( 尺八史料虚霊山明暗寺文献, «Материалы по сякухати; все документы храма Kyoreizan Myôanji , 1937, изд. Tsukamoto Kyodô 塚本虚童 ). Перечислим 9 линий (так называемых ha) сякухати-исполнителей:
+//Сэиэн// //рю// представляет линию бывшего храма //Фукэ// - //Фудаидзи// ( 普大寺 ) – который находился в //хамамацу// и был основан  //Канэмо Сэйин// ( 兼友西園 , 1819-1895). //Кимпу рю// ( 錦風流 ) первоначально располагалась в //Хиросаки// на севере //Хонсю//. Она был официально основана  //Нюи Гэйуэи// ( 乳井月影 , 1833-1898) в 1883г., но прослеживала след линии передачи  //Курихара Кимпу// ( 栗原錦風 ), //комусо//, действующего в Эдо в начале 1800г. Хотя существует очень мало активных членов (последователей) этих //рю//, их репертуар по прежнему передается с помощью других линий передачи и отдельных лиц.
-    - Myôan Shinryô ha ( 明暗真龍派 ), также известная, как Kansai Shinryô ha ( 関西真龍派 ), основанная Matano Shinryô ( 俣野真龍 , 1791-1861);
+//Тукитани// перечисляет девять линий //Мёан// цитируя «сокращенную генеалогию //сякухати//-приверженцев линии //Мёан// по состоянию на февраль 1939г.», найденный в //«Сякухати сирю Кёрэйдзан Мёандзи банкэн дзэн»// ( 尺八史料虚霊山明暗寺文献, «Материалы по //сякухати//; все документы храма //Кёрэйдзан Мёандзи//, 1937г., изд. //Цукамото Кёдо//,  塚本虚童 ). Перечислим девять линий (так называемых //ха//) //сякухати//-исполнителей:
-  -   Myôan Sôetsu ha ( 明暗宗悦派 ), также известная, как Kansai Sôetsu ha ( 関西宗悦派 ), основанная  Kondô Sôetsu ( 近藤宗悦 , 1821?-1867);
-  -   Myôan Jimpô ha ( 明暗真法派 ), основанная Ozaki Shinryô ( 尾崎真龍 , 1820-1888), учителем  Katsuura Shôzan;
-  -   Kyûshû Myôan ha ( 九州明暗派 ), основанная Shimizu Jyôzan (or Seizan) ( 清水静山 , 1872-1913);
-  -   Myôan Rogetsu ha ( 明暗露月派 ), основанная Tsunoda Rogetsu ( 津野田露月 , 1872?-1958);
-  -   Myôan Taizan ha ( 明暗対山派 ) , основанная  Higuchi Taizan ( 樋口対山 , 1856-1914);
-  -   Fuke Shakuhachi ha ( 普化尺八派 ) , основанная Miyakawa Nyozan ( 宮川如山 , 1868-1946);
-  -   Fuke Myôan ha ( 普化明暗派) , основанная Uramoto Setchô ( 浦本浙潮 , 1891-1965);
-  -   Itchôken Fukkô ha ( 一朝軒復興派 ,  возрождённая Itchôken ha ), также известная, как Myôan Manshô ha ( 明暗萬松派 ), основанная Tanaka Yûhi ( 田中雄飛 , 1911- ), позже известная, как Watazumi/Wadatsumi Fumon (海童普門), или Watazumidôso (海童道祖).
-Из 9 ha , перечисленных выше, только Taizan ha до сих пор функционирует сегодня в качестве организационной единицы со значительным числом членов. Другие 8 организаций, хотя практически и прекратили своё существование, хонкёку, которые они передают, продолжают исполнять. Например, хонкёку Ватазуми является одним из широко исполняемых и ценится сегодня, что отчасти объясняется количеством записей, сделанных Ватазуми, но, прежде всего из-за экспрессивного исполнения данных пьес одним из учеников Ватазуми - Yokoyama Katsuya. Большое число ha , перечисленных выше, свидетельствует об открытости Tozan ryû , в отличие от  меньшей степени второстепенных линий  Kinko ryû.
+    - //Мёан Синрё ха// ( 明暗真龍派 ), также известная, как //Кансай Синрё ха// ( 関西真龍派 ), основанная //Матано Синрё// ( 俣野真龍 , 1791-1861);
+  - //Мёан Соэцу ха// ( 明暗宗悦派 ), также известная, как //Кансай Соэцу ха// ( 関西宗悦派 ), основанная  //Кондо  Соэцу// ( 近藤宗悦 , 1821?-1867);
+  - //Мёан Дзимпо ха// ( 明暗真法派 ), основанная //Одзаки Синрё// ( 尾崎真龍 , 1820-1888), учителем  //Кацуура Сёдзан//;
+  - //Кюсю Мёан ха// ( 九州明暗派 ), основанная //Симидзу Дзёдзан// (или  //Сэйдзан//) ( 清水静山 , 1872-1913);
+  - //Мёан Рогэцу ха// ( 明暗露月派 ), основанная //Цунода Рогэцу// ( 津野田露月 , 1872?-1958);
+  - //Мёан Тайдзан ха// ( 明暗対山派 ) , основанная  //Нигути Тайдзан// ( 樋口対山 , 1856-1914);
+  - //Фукэ сякухати ха// ( 普化尺八派 ) , основанная //Миякава Нёдзан// ( 宮川如山 , 1868-1946);
+  - //Фукэ Мёан ха// ( 普化明暗派) , основанная //Урамото Сэттё// ( 浦本浙潮 , 1891-1965);
+  - //Иттёкэн Фукко ха// ( 一朝軒復興派 ,  возрождённая //Иттёкэн ха// ), также известная, как //Мёан Мансё ха// ( 明暗萬松派 ), основанная //Танака Юхи// ( 田中雄飛 , 1911- ), позже известного, как //Ватадзуми/Ватадзуми Фумон// (海童普門), или //Ватадзумидосо// (海童道祖).
-Как отмечалось выше, из-за системы fukiawase, Куросава Кинко, в основном профессиональный музыкант из Эдо (сейчас Токио) в 18м веке, и после развала секты Фуке, пришел к процветанию в эпохе  пост-Фуке секты – эпохе светской музыки. Линия Кинко, созданная по существу профессиональным музыкантом, отлично развивалась в пост-Фуке секту в эпоху светской музыки из fukiawase-системы. Из-за полного уничтожения Ichigetsuji и Reihôji, двух храмов, из которых руководил Кинко I, связь между ними и Kinko ryû не акцентируется. Ученики линии Кинко передавали основной набор пьес репертуара, особый стиль исполнения и методы, которые, как полагают, были кристаллизованы Кинко I и его ближайшими приемниками.  Ответвления внутри линии Кинко появились, еще начиная с Кинко I. Сейчас насчитывается 5 или 6 ответвлений от линии передачи Kinko ryû, названных sha или kai , например Chikumeisha ( 竹盟社 ). Все Кинко-ответвления имеют полностью отдельную администрацию, конкурируют между собой в той или иной степени для привлечения новых членов и повышения престижа.
+Из девяти //ха//, перечисленных выше, только //Тайдзан ха// до сих пор функционирует сегодня в качестве организационной единицы со значительным числом членов. Другие восемь организаций, хотя практически и прекратили своё существование, //хонкёку//, которые они передают, продолжают исполняться. Например, //хонкёку// Ватадзуми являются одними из широко исполняемых и ценится сегодня, что отчасти объясняется количеством записей, сделанных Ватадзуми, но, прежде всего из-за экспрессивного исполнения данных пьес одним из учеников Ватадзуми - //Ёкояма Кацуя//. Большое число //ха//, перечисленных выше, свидетельствует об открытости //Тодзан рю//, в отличие от  меньшей степени второстепенных линий  //Кинко рю//.
-Хонкёку-репертуар исполняется и передаётся Кинко-исполнителями фиксированным количеством пьес (36), и, в большей степени, в исполнительской практике. Большинство ответвлений от основной линии Кинко опубликовало некоторые, если не все пьесы хонкёку Кинко. Хотя каждое ответвление Кинко имеет несколько иную партитуру и технику исполнения хонкёку, особый стиль Кинко можно услышать в исполнении Кинко-игроков.
+Как отмечалось выше, из-за системы //фукиавасэ//, //Куросава Кинко//, в основном профессиональный музыкант из Эдо (сейчас Токио) в 18м веке, и после развала секты //Фукэ//, пришел к процветанию в эпохе  пост-Фукэ секты – эпохе светской музыки. Линия передачи //Кинко//, созданная по существу профессиональным музыкантом, отлично развивалась в пост-Фукэ секту в эпоху светской музыки из //фукиавасэ//-системы. Из-за полного уничтожения //Итигетсудзи// и //Рэйходзи//, двух храмов, из которых руководил //Кинко I//, связь между ними и //Кинко рю// не акцентируется. Ученики линии //Кинко// передавали основной набор пьес репертуара, особый стиль исполнения и методы, которые, как полагают, были кристаллизованы //Кинко I// и его ближайшими приемниками.  Ответвления внутри линии //Кинко// появились, еще начиная с //Кинко I//. Сейчас насчитывается пять или шесть ответвлений от линии передачи //Кинко рю//, названных //ха// или //кай//, например //Тикумэйха// (竹盟社). Все //Кинко//-ответвления имеют полностью отдельную администрацию, конкурируют между собой в той или иной степени для привлечения новых членов и повышения престижа.
-Степень стандартизации, имеющая место в пьесах хонкёку Кинко репертуара, партитура пьес, исполнительская практика пьес и раннее появление этой стандартизации в своё время, является необычным (исключительным) для суйдзэн- традиции в целом. Такая нетипичная стандартизация может быть результатом бюрократического подхода к передаче, в отличие от более музыкального или духовного.
+//Хонкёку//-репертуар исполняется и передаётся //Кинко//-исполнителями фиксированным количеством пьес (36), и, в большей степени, в исполнительской практике. Большинство ответвлений от основной линии //Кинко// опубликовало некоторые, если не все пьесы //хонкёку Кинко//. Хотя каждое ответвление //Кинко// имеет несколько иную партитуру и технику исполнения //хонкёку//, особый стиль //Кинко// можно услышать в исполнении //Кинко//-игроков.
-Сегодня ответвления линии Кинко ryû , возглавляют Araki Kodô V (五代目荒木古童 , b.1940), Nôtomi Judô II ( 納富寿童 , b.1929), Aoki Reibo II ( 二代目青木鈴慕 , b.1935), Yamaguchi Gorô ( 山口五郎 , b.1933) и Kawase Junsuke III ( 三代目川瀬順輔 , b.1936).  См. у Gutzwiller(а) схему линий Kinko ryû .
+Степень стандартизации, имеющая место в пьесах //хонкёку// репертуара //Кинко//, партитура пьес, исполнительская практика пьес и раннее появление этой стандартизации в своё время, является необычным (исключительным) для //суйдзэн//- традиции в целом. Такая нетипичная стандартизация может быть результатом бюрократического подхода к передаче, в отличие от более музыкального или духовного.
-В эпоху Эдо, komusô секты Фуке обменивались хонкёку между собой во время паломничества, преподавания или обучения. Т.о. коллективный репертуар хонкёку в секте Фуке постоянно распространялся по всей Японии, с заметной степенью вариаций и изменений, происходящих в процессе. Даже представители линии Кинко обменивались пьесами с «не членами Кинко», о чем свидетельствует партитура Araki пьесы «Shika no tône», которую komusô получил при путешествии по стране. Обмен и сравнение хонкёку глубоко укоренилось в традиции komusô. Исключительность системы iemoto , например в том, что Tozan ryû , хотя и выгоден (полезен) в построении экономически и политически мощной организации, что является диаметрально противоположным духу суйдзен и котэн хонкёку.
+Сегодня ответвления линии //Кинко рю// возглавляют:
+  * //Араки Кодо V// (五代目荒木古童 , р.1940),
+  * //Нотоми Дзюдо II// ( 納富寿童 , р.1929),
+  * //Аоки Рэйбо II// ( 二代目青木鈴慕 , р.1935),
+  * //Ямагути Горо// ( 山口五郎 , р.1933) и
+  * //Кавасэ Дзунсукэ III// ( 三代目川瀬順輔 , b.1936).
-Tukitani приводит пример  Miyakawa Nyozan, как иллюстрацию отсутствия ограничения многих исполнителей сякухати в процессе обучения хонкёку других школ и линий. Nyozan изучал хонкёку у  Higuchi Taizan от Myôan Taizan ha , у Katsuura Shôzan от Myôan Shinpô ryû и у Hasegawa Tôgaku ( 長谷川東学 , 1847?-1909), komusô линии Ôshû , как переданной от храма  Futaiken ( 布袋軒 ) на севере Японии. Tôgaku также освоил репертуар и исполнительскую практику своего родного Kyûshû (он родился в Kumamoto). Tukitani утверждает, что Nyozan создал хонкёку «Ajikan», комбинируя элементы всех вышеперечисленных линий.
+См. у Гуцвиллера схему линий //Кинко рю//.
-Takahashi Kûzan ( 高橋空山 , 1900-1986) является еще одним примером эклектичности в передаче хонкёку.
+В эпоху Эдо, //комусо// секты //Фукэ// обменивались //хонкёку// между собой во время паломничества, преподавания или обучения. Таким образом, коллективный репертуар //хонкёку// в секте //Фукэ// постоянно распространялся по всей Японии, с заметной степенью вариаций и изменений, происходящих в процессе. Даже представители линии //Кинко// обменивались пьесами с «не членами Кинко», о чем свидетельствует партитура //Араки// пьесы //«Сика но тонэ»//, которую //комусо// получил при путешествии по стране. Обмен и сравнение //хонкёку// глубоко укоренилось в традиции //комусо//. Исключительность системы //иэмото// , например в том, что //Тодзан рю//, хотя и выгоден (полезен) в построении экономически и политически мощной организации, но является диаметрально противоположным духу //суйдзэн// и //котэн хонкёку//.
-<note>Экле́ктика, также эклекти́зм (греч. εκλεκτός, «избранный, отборный», от греч. εκλέγω, «выбирать, отбирать, избирать») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п., основанное на их искусственном соединении. </note>
+//Тукитани// приводит пример  //Миякава Нёдзан//, как иллюстрацию отсутствия ограничения многих исполнителей //сякухати// в процессе обучения //хонкёку// других школ и линий передачи. //Нёдзан// изучал //хонкёку// у  //Хигути Тайдзан// от //Мёан Тайдзан ха//, у //Кацуура Сёдзан// от //Мёан Синпо рю// и у //Хасэгава Тогаку// ( 長谷川東学 , 1847?-1909), //комусо// линии //Осю//, как переданной от храма  //Футайкэн// (布袋軒) на севере Японии. //Тогаку// также освоил репертуар и исполнительскую практику своего родного о.Кюсю (он родился в //Кумамото//). //Тукитани// утверждает, что //Нёдзан// создал //хонкёку// //«Адзикан»//, комбинируя элементы всех вышеперечисленных линий.
-Kûzan , как говорят, обучался у Miyakawa Nyozan и Katsuura Shôzan , а также у  Takase Sukeji( 高瀬助治 ), Kobayashi Haou ( 小林波鴎 ), Komichi Toyotarô ( 小路豊太郎), Kobayashi Shizan ( 小林紫山 ) и Okazaki Meidô ( 岡崎明道 ). Он также играл пьесы из Kimpû ryû ,и, как говорят, выучил около 150 хонкёку. Uramoto Setchô и Jin Nyodô также обучались у многих учителей. Yamaue Getsuzan ( 山上月山 , b. 1908) посвятил свою жизнь изучению хонкёку из многих источников, насколько это возможно. Те хонкёку, которые он изучил, он документировал в комплекс линии индивидуальных пьес. Материал, который он собрал и аранжировал, является важнейшими историческими данными о передаче хонкёку в течении всего 20го века. Например, только Yamaue узнал 4 версии «Reibo» в области Ôshû, центральной части этой местности.
+//Такахаси Кудзан// ( 高橋空山 , 1900-1986) является еще одним примером эклектичности в передаче //хонкёку//.
-Наконец, следует упомянуть о Watazumi Fumon. По рождению из Kyûshû, он начал обучение на сякухати традиции в Itchôken. Как это было принято, он путешествовал по всей Японии, изучал и обучал хонкёку и, в конечном итоге, расширил репертуар до 40 пьес. Он не называл инструмент сякухати, а использовал термин hôchiku ( 法竹 , «дхарма бамбука»). Он также избегал слова хонкёку при идентификации пьесы, которую он исполнял, используя вместо этого термин dôkyoku ( 道曲 , «пьеса Пути», а один из его псевдонимов, Watazumi dôso 海童道祖 , буквально переводится, как «Основатель сына океана»). Красота и интенсивность формы и исполнительского стиля, а также высокое качество техники, необходимой для исполнения, сделали докёку одними из самых исполняемых репертуаров хонкёку сегодня.
+<note>**Экле́ктика**, также **эклекти́зм** (греч. εκλεκτός, «избранный, отборный», от греч. εκλέγω, «выбирать, отбирать, избирать») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п., основанное на их искусственном соединении</note>
-Ватазуми стал известен в 1960 и 1970 гг. в значительной степени благодаря своему ученику Ёкояма Кацуя (Yokoyama Katsuya), который оказал помощь в выпуске записей Ватазуми. Ватазуми скоро приобрёл известность, благодаря своим эксцентрическим действиям, которые, как правило, направлялись на уничтожение шаблонного поведения или мышления. Как один из многочисленных примеров, однажды он был приглашен принять участие в чайной церемонии, весьма формализованном мероприятии в любых обстоятельствах. Эту церемонию выполняла элитная группа дам из высшего общества Японии. В ходе церемонии, на которой использовалась посуда стоимостью в тысячи долларов, Ватазуми приступил к мочеиспусканию в свою чайную чашку. Другие участники церемонии потеряли дар речи.
+//Кудзан//, как говорят, обучался у //Миякава Нёдзан// и //Кацуура Сёдзан//, а также у  //Такасэ Сукэдзи// ( 高瀬助治 ), //Кобаясихао// (小林波鴎), //Комити Тоётаро// ( 小路豊太郎), //Кобаяси Сидзан// ( 小林紫山 ) и //Окадзаки Мэйдо// ( 岡崎明道 ). Он также играл пьесы из //Кимпу рю//, и, как говорят, выучил около 150 //хонкёку//. //урамото Сэттё// и //Дзин Нёдо// также обучались у многих учителей. //Ямауэ Гэцудзан// ( 山上月山 , р. 1908) посвятил свою жизнь изучению //хонкёку// из многих источников, насколько это возможно. Те //хонкёку//, которые он изучил, он документировал в комплекс линии индивидуальных пьес. Материал, который он собрал и аранжировал, является важнейшими историческими данными о передаче //хонкёку// в течении всего 20го века. Например, только //Ямауэ// узнал четыре версии «Рэйбо» в области //Осю//, центральной части этой местности.
-Эксцентричность Ватазуми сочетается со столь же выдающимся методом исполнения, одним из примеров является уровень подачи, редкий среди исполнителей сякухати, которые исполняют только хонкёку. При жизни Ватазуми получил почти легендарный статус в мире сякухати, а так же целый ряд мифов, которые широко обсуждались. Одна из таких историй рассказывает, как Ватазуми дул в сякухати с такой силой и концентрацией, что бамбук реально раскололся в его руках. Ватазуми и его ученик Ёкояма, раскрыли в новом свете беспрецедентное количество пьес, в том числе и 36 пьес Кинко.
+Наконец, следует упомянуть о //Ватадзуми Фумон//. По рождению с о. //Кюсю//, он начал изучение //сякухати// традиции в //Иттёкэн//. Как это было принято, он путешествовал по всей Японии, изучал и обучал //хонкёку// и, в конечном итоге, расширил репертуар до 40 пьес. Он не называл инструмент //сякухати//, а использовал термин //хотику// ( 法竹 , «дхарма бамбука»). Он также избегал слова //хонкёку// при идентификации пьесы, которую он исполнял, используя вместо этого термин //докёку// ( 道曲 , «пьеса Пути», а один из его псевдонимов, //Ватадзуми досо// (海童道祖), буквально переводится, как «Основатель сына океана»). Красота и интенсивность формы и исполнительского стиля, а также высокое качество техники, необходимой для исполнения, сделали //докёку// одними из самых исполняемых репертуаров //хонкёку// сегодня.
-Tukitani оценивает общее число существующих хонкёку, включая и вариации, около 180 шт. Это число было достигнуто путём сложения репертуаров основных линий хонкёку. Перечислим линии и количество пьес: Kinko ryû - 36, Kimpû ryû - 10, Seien ryû - 11, Myôan Shinpô ryû – около 60, Myôan Taizan ha - 33, около 10 из линии Kyûshû, таких храмы Itchôken в Hakata и 10-20 передаются  линией Ôshû , таких как храмы  Futaiken и Shôganken.
+//Ватадзуми// стал известен в 1960-е и 1970-е гг. в значительной степени благодаря своему ученику //Ёкояма Кацуя//, который оказал помощь в выпуске записей //Ватадзуми//. //Ватадзуми// скоро приобрёл известность, благодаря своим эксцентрическим действиям, которые, как правило, направлялись на уничтожение шаблонного поведения или мышления. Как один из многочисленных примеров, однажды он был приглашен принять участие в чайной церемонии, весьма формализованном мероприятии в любых обстоятельствах. Эту церемонию выполняла элитная группа дам из высшего общества Японии. В ходе церемонии, на которой использовалась посуда стоимостью в тысячи долларов, //Ватадзуми// приступил к мочеиспусканию в свою чайную чашку. Другие участники церемонии потеряли дар речи.
-Как уже говорилось, в традиции сякухати в Японии сегодня доминируют Kinko ryû и Tozan ryû . Что касается числа членов, то только эти две линии составляют подавляющее большинство современных исполнителей сякухати. Остальная часть сякухати-традиции состоит из небольших сообществ игроков, многие из которых принадлежат к менее известным организациям, таким, как Chikuho ryû или Taizan ryû, а также некоторые люди, не связанные с какой-либо организацией (30). С точки зрения репертуара хонкёку, однако,  Кинко ryû , с 36ю пьесами, и Tozan ryû , вообще без каких-либо пьес, представляют меньшинство. Это верно не только с точки зрения фактической численности пьес, но даже  с точки зрения разнообразных процессов передачи, без которых хонкёку не могли бы передаваться.
+Эксцентричность Ватадзуми сочетается со столь же выдающимся методом исполнения, одним из примеров является уровень подачи, редкий среди исполнителей //сякухати//, которые исполняют только //хонкёку//. При жизни //Ватадзуми// получил почти легендарный статус в мире //сякухати//, а так же целый ряд мифов, которые широко обсуждались. Одна из таких историй рассказывает, как //Ватадзуми// дул в //сякухати// с такой силой и концентрацией, что бамбук реально раскололся в его руках. //Ватадзуми// и его ученик //Ёкояма//, раскрыли в новом свете беспрецедентное количество пьес, в том числе и 36 пьес //Кинко//.
-<note>(30) Эта диссертация сознательно игнорировали представители min'yô сякухати-традиции, которая является динамической и многогранной. Бездействие обусловлено ограничением темы вопроса этой диссертации  и не в коем случае не понижает статус min'yô-исполнителей.</note>
+//Тукитани// оценивает общее число существующих //хонкёку//, включая и вариации, в количестве 180 шт. Это число было достигнуто путём сложения репертуаров основных линий //хонкёку//. Перечислим линии и количество пьес:
+  * //Кинко рю// - 36,
+  * //Кимпу рю// - 10,
+  * //Сэиэн рю// - 11,
+  * //Мёан Синпо рю// – около 60,
+  * //Мёан Тайдзан ха// - 33,
+  * линии передачи //Кюсю// - около 10, такие, как [пьесы] храма //Иттёкэн// //Хаката//
+  * 10-20 передаются  линией Осю , таких как [пьесы] храмов  //Футайкэн// и //Сёгакэн//.
-Большинство литературы по хонкёку, особенно на Японском языке, представляет образец аккуратного процесса передачи, в котором ответвления от основной линии и мелкие ryû могут создаваться и вымирать, но доминирует стабильность Кинко линии, репертуар хонкёку которой остается неизменным в количестве пьес, названии и музыкальном контенте. Эта картина может представлять силу традиции сякухати, приводящую в движение бюрократический подход, но не отражающую реальность большинства хонкёку передач.
+Как уже говорилось, в традиции //сякухати// в Японии сегодня доминируют //Кинко рю// и //Тодзан рю//. Что касается числа членов, то только эти две линии составляют подавляющее большинство современных исполнителей //сякухати//. Остальная часть //сякухати//-традиции состоит из небольших сообществ игроков, многие из которых принадлежат к менее известным организациям, таким, как //Тикухо рю// или //Тайдзан рю//, а также некоторые люди, не связанные с какой-либо организацией (30). С точки зрения репертуара //хонкёку//, однако //Кинко рю// с 36ю пьесами, и //Тодзан рю//, вообще без каких-либо пьес, представляют меньшинство. Это верно не только с точки зрения фактической численности пьес, но даже с точки зрения разнообразных процессов передачи, без которых //хонкёку// не могли бы передаваться.
-Более реалистичным изображением передачи котэн хонкёку является многообразие изменений и вариантов, уровня сложности , приближенного к самой её природе. Как будет показано далее, большинство хонкёку претерпевают изменения и/или меняются почти во всех аспектах, включая их названия, форму и эффективность практики в процессе передачи. В условиях такой запутанности, принцип исследования вопроса этой диссертации может быть очерчен следующим: до какого момента пьеса по-прежнему воспринимается как уровень различий, увеличиваемый с процессом передачи? Более фундаментальный вопрос: что в настоящее время передаётся в котэн хонкёку традиции? В остальных главах диссертации предпринимается попытка решить эти связанные между собой вопросы. Следует надеяться, что результирующая картина хонкёку традиции приближается к действительности, по крайней мере до такой степени, что позволит читателю начать ценить красоту и сложность хонкёку сякухати.
+<note>(30) Эта диссертация сознательно игнорировали представители //минъё сякухати//-традиции, которая является динамической и многогранной. Бездействие обусловлено ограничением темы вопроса этой диссертации  и ни в коем случае не понижает статус //минъё//-исполнителей.</note>
-В заключении история сякухати хонкёку показывает, что передача происходит не за счет институтов или организаций, но всегда от одного человека к другому. Хотя тех, кто участвует в передаче, часто относят к определенной ryû или ha , таких как Kinko ryû , индивидуальности, входящие в состав организации, тем не менее, являются единственным каналом передачи. Почти в каждом случае сякухати-организации пытаются увековечить репертуар и стиль исполнения  основателя и ближайших приемников, и в частности управлением увеличения своего политического и экономического влияния. Это относится не только к сякухати-организациям, существующим  на сегодняшний день, но то же самое можно сказать и о секте Фуке в целом, которая в течении 200 лет монополизировала сякухати для своих собственных целей.
+Большинство литературы по //хонкёку//, особенно на Японском языке, представляет образец аккуратного процесса передачи, в котором ответвления от основной линии и мелкие //рю// могут создаваться и вымирать, но доминирует стабильность линии передачи //Кинко//, репертуар //хонкёку// которой остается неизменным в количестве пьес, названии и музыкальном контенте. Эта картина может представлять силу традиции //сякухати//, приводящую в движение бюрократический подход, но не отражающую реальность большинства //хонкёку// передач.
-Хотя секта Фуке существовала на протяжении двух веков, она не пережила изменений периода Meiji, и в значительной мере заменилась на целый ряд организаций сякухати. Организационные структуры в рамках традиции сякухати после распада секты Фуке, как правило, процветали одно, два, или, самое большее, три поколения, после чего они разделяются в одну или большее количество конкурирующих институтов или полностью исчезают, их репертуар иногда остаётся жив благодаря людям, которые не относятся к какой либо организации. Сякухати хонкёку выходит за рамки политических и экономических проблем секты Фуке и последующих организаций, как в музыке, так и в духовной практике суйдзен. Из-за этого сякухати хонкёку выжили и всегда будут выживать в конечном итоге даже при неминуемой гибели этих организаций.
+Более реалистичным изображением передачи //котэн хонкёку// является многообразие изменений и вариантов, уровня сложности, приближенного к самой её природе. Как будет показано далее, большинство //хонкёку// претерпевают изменения и/или меняются почти во всех аспектах, включая их названия, форму и эффективность практики в процессе передачи. В условиях такой запутанности, принцип исследования вопроса этой диссертации может быть очерчен следующим: до какого момента пьеса по-прежнему воспринимается как уровень различий, увеличиваемый с процессом передачи? Более фундаментальный вопрос: что в настоящее время передаётся в //котэн хонкёку// традиции? В остальных главах диссертации предпринимается попытка решить эти связанные между собой вопросы. Следует надеяться, что результирующая картина //хонкёку// традиции приближается к действительности, по крайней мере до такой степени, что позволит читателю начать ценить красоту и сложность //хонкёку// //сякухати//.
-//оригинал на английском здесь - http://www.rileylee.net/Thesis14Mar06%20Folder/chap3.html//
+В заключении история //сякухати// //хонкёку// показывает, что передача происходит не за счет институтов или организаций, но всегда от одного человека к другому. Хотя тех, кто участвует в передаче, часто относят к определенной //рю// или //ха//, таких как //Кинко рю//, индивидуальности, входящие в состав организации, тем не менее, являются единственным каналом передачи. Почти в каждом случае //сякухати//-организации пытаются увековечить репертуар и стиль исполнения  основателя и ближайших приемников, и в частности управлением увеличения своего политического и экономического влияния. Это относится не только к //сякухати//-организациям, существующим  на сегодняшний день, но то же самое можно сказать и о секте //Фукэ// в целом, которая в течении 200 лет монополизировала //сякухати// для своих собственных целей.
+Хотя секта //Фукэ// существовала на протяжении двух веков, она не пережила изменений периода //Мэйдзи//, и в значительной мере заменилась на целый ряд организаций //сякухати//. Организационные структуры в рамках традиции //сякухати// после распада секты //Фукэ//, как правило, процветали одно, два, или, самое большее, три поколения, после чего они разделяются в одну или большее количество конкурирующих институтов или полностью исчезают, их репертуар иногда остаётся жив благодаря людям, которые не относятся к какой либо организации. //Сякухати// //хонкёку// выходит за рамки политических и экономических проблем секты //Фукэ// и последующих организаций, как в музыке, так и в духовной практике суйдзэн. Из-за этого //сякухати// //хонкёку// выжили и всегда будут выживать в конечном итоге даже при неминуемой гибели этих организаций.

books/translation/riley_kelly_lee/yearning_for_the_bell/chapter_3.1336889072.txt.gz · Последние изменения: 2016/02/02 14:36 (внешнее изменение)

Оглавление

Различия