Практически каждый вечер на японском телевидении зрителям предлагаются разнообразные костюмированные драмы, обычно относящиеся к эпохе Эдо, в котором бесстрашный самурай при огромных неравных шансах сокрушает множество злых врагов своим острым мечом, а затем делает шаг в сторону от усыпанной трупами сцены. В целом ряде этих красочных chambara возникает странная и одинокая фигура мужчины, играющего на длинной японской флейте и носящего странную шляпу на голове в форме корзины, которая полностью скрывает его лицо. Его одежда и манера поведения указывают, что он является своего рода путешествующим монахом, и на самом деле сопровождаемый мелодией своей флейты, имеющей религиозное качество. И всё же в финальной сцене, когда он подвергается нападению группы злых фехтовальщиков, «монах» пробирается бесстрашно через нападающих, владея своей тяжелой флейтой так эффективно, что головорезы либо падают на землю, либо бросаются в позорное бегство.

Большинство японцев в состоянии идентифицировать воина-флейтиста достаточно правильно, комусо (虚無僧), но будут в недоумении, когда их спросят дополнительную информацию об этих странных монахах. Поэтому не удивительно, что соответствующие материалы на английском языке на эту тему настолько малы, что их почти не существует. Хотя описание Сэра Чарльза Элиота этой уникальной социальной группы является одним из самых распространённых описаний на западном языке, это краткое изложение является вполне достаточным.

Во многих японских сектах есть небольшие, но своеобразные под-секты. В Дзэн это Фуке-сю, основанная еще в 1254 году монахом Kakushin. Он посетил Китай и узнал там не только богословие, но и музыку. По возвращении он бродил по Японии, проповедовал и играл на флейте. Образовавшуюся секту часто называли Комусо, по имени одного из предшественников, а так же обычая принимать в свои ряды бродячих самураев и преступников. Это стало настолько эффективным методом уклонения от правосудия, что Иэясу заставил секту подчиняться строгим правилам; совершенно запрещена секта стала в 1871 г. Но весной еще можно увидеть в разных районах страны гуляющих исполнителей на флейте (например в Нара), которые носят большие шляпы в форме ульев, скрывающие верхнюю часть лица и являются частью традиционного костюма Фуке-сю.

Но я верю, что эти современные менестрели не претендуют на связь с Буддизмом (2).

Взятые вместе, chambara легенды и записи Элиота содержат почти все элементы стандартного понимания, японского или западного о комусо. Основные черты этого понимания настолько важны для нашего исследования, что я перечислю их в самом начале.

1. Фуке-сю (普化宗) была под-сектой Дзэн, которую можно проследить до 13в. (В частности она, как правило, рассматривается, как подраздел школы Ринзай, хотя на практике храмы Фуке поддерживали позицию совершенно независимую от авторитета Ринзай).
2. Члены Фуке назывались комусо.
3. Как и все другие Дзэн секты, Фуке-сю была изначально китайской школой с длинной историей на материке до своего прихода в Японию.
4. Две наиболее очевидные социальные особенности комусо были: репутация чрезвычайной воинственности и практика игры на флейте, когда эти монахи бродили по Японии во время «Дзэн паломничества» (Дзэн аспект этого обычая находился в утверждении комусо, что их музыка была вокальным, хотя и невербальным выражением невыразимой сущности Дзэн просветления).

Несмотря на широкое признание, картина о том, что комусо, как древняя секта Дзэн-Буддизма с корнями из Китая и долгой последующей историей в Японии, на самом деле почти полностью ложна. Движение комусо было на самом деле чисто японским продуктом, который начался незадолго до эпохи Токугавы, как явление «небольшой традиции » без каких либо знаменитых Дзэн связей вообще. Традиционная история секты Фуке была по сути ложным вымыслом и распространилась в середине периода Токугава лидерами комусо, которые занимались вполне сознательной программой легитимации.

До этого процесса рационализации комусо были не более чем гильдия музыкантов-попрошаек, чья единственная связь с религией была очень номинальной, чтобы претендовать на статус буддийского монаха (4), статуса, который функционировал в первую очередь, как практикующий попрошайничество милостыни.

Однако существовала гильдия, предшествующая комусо, полу-религиозных нищих музыкантов, которые назывались комосо (菰僧), «монахи соломенной циновки» потому что они носили в своих странствиях соломенную циновку, на которой они спали. Они, возможно, появились в конце времени правления Ashikaga, и как позднее комусо, они привлекали подающих милостыню игрой на флейте, а именно на типе флейты хитоёгири (一節切). Эти комосо считались довольно низким классом странников, в отличие от Дзэн музыкантов. «Комосо» и «комусо», конечно же фактические омофоны, и вполне вероятно, что комосо «монахи соломенной циновки» не были предшественниками комусо «монахов пустоты», и что последнее название, с его тяжелыми буддийскими обертонами просто Дзэннифицированная версия старого названия. Еще раньше возможным прототипом братства комусо были boroboro или boronji (7), впервые упоминаемые в 14м веке в работе «Tsurezuregusa» Yoshida Kenko (8). Эти монахи, носившие меч, отмечались как разбойники и часто рассматривались в качестве прототипов комусо японскими учеными, однако они не играли на флейте и связь между двумя этими группами может быть не более, чем совпадением стиля (9).

Преобразование комусо из плохо организованных братств и странствующих нищих- менестрелей в подразделение Ринзай Дзэн происходит в самом начале эпохи Токугава. Количество комусо, судя по всему, за этот период значительно увеличилось, и важнейшим элементом этого быстрого роста стало вступление большого числа ронинов в ряды движения (10).

Многие из этих людей скрывались от политических потрясений, что происходили в начале эпохи Токугава, когда горделивые, относительно хорошо образованные люди, которые после долгой и ответственной карьеры в качестве вассалов мощных лордов, внезапно оказались без хозяина, мало приспособленные к такой жизни. Это были люди, которые по тем или иным причинам остались бесполезными и ничего не могли с этим поделать. Некоторые стали вести жизнь придорожных нищих, другие — бандитов, а третьих привлекал освященный веками вариант религиозного выхода на пенсию. Для многих ранних братство комусо (и еще более ранних комосо) это должно было быть более привлекательным выбором, потому что сочетало в себе элементы всех трёх вариантов.

Это было прежде всего религиозное призвание, с хотя и не очень обязательной особенностью, которая была известна даже в более поздней институциональной фазе развития секты. Человеку было необходимо научиться играть на флейте сякухати (尺八) и носить довольно странную одежду комусо; но, возможно, только одной или двух мелодий хватило бы для первого требования, и в случае любых правовых проблем стандартный костюм комусо позволял пройти длинный путь безопасно и анонимно. Как комусо, человеку, возможно, придётся просить милостыню, но это можно сделать без каких-либо жертв для гордости, поскольку просить милостыню в религиозном контексте — был обычай, который можно было проследить назад к самому Будде. Кроме того, так как всё больше ронинов вливалось в ряды комусо, определённо прямой и грубый образ жизни стал обычной нормой. Если это формирование было достаточно комфортно для бывших воинов, в конечном итоге оно стало затруднительно для населения: как отличить Буддийскую благотворительность от совершенного вымогательства, но это была проблема населения, а не бывших самураев.

Хотя многих безродных людей притягивала свободная и лёгкая роль странствующих монахов комусо, другие, которые вошли в братство, были искренне обращены к освоению Дзэн теологии и, возможно, в частности, путём использования музыки в качестве средства к просветлению. Некоторые из этих серьёзно настроенных людей по всей видимости задумали превратить всё возрастающее число «комусо храмов» из просто остановок для братства в настоящие религиозные центры. Таким образом, они надеялись, что всё движение в конечном итоге может быть сделано, чтобы взять на себя серьёзные цели, которые они сами уже приняли. Было бы необходимо провести реформу или, возможно, даже отсеять всё большее число неискренних или заведомо поддельных комусо, которые использовали отличительные одежды главным образом в личных целях, но это устранение в пределах или на периферии движения приведет в конечном счёте лишь к повышению уважения и свободы подлинного паломника. Это процесс также многозначительный, фактически — решающий, позиция тех монахов, которые перестали странствовать и пришли к урегулированию, а постоянные комусо-храмы также рассматривались, как всё хорошее. Таким образом, руководство главных храмов работало над установкой общего правового регулирования движения в руках стабильной духовной самоорганизации, от которой все меньшие храмы и все самостоятельные комусо в последствии должны зависеть.

Начальный этап преобразования комусо из братства странствующих нищих в признанную секту Дзэн-Буддизма являлся процессом, который проходил в основном под покровительством двух древних комусо-храмов. Это были Ichigetsuji и Reihoji (12), которые были расположены на окраине столицы сёгуната — Эдо (13). До появления этих двух храмов, быстрый рост движения уже привёл к появлению ряда малых комусо-храмов. Поздние записи Фуке-сю утверждают, что в начале периода Токугава было целых шесть подсект из Фуке-сю и более сотни храмов Фуке были разбросаны по всей стране. Это утверждение, однако, красивое преувеличение, т. к. максимальное количество храмов насчитывалось к 1860 году, поэтому количество около 40 будет ближе к истине (14). Кроме того, очень многие из так называемых комусо-храмов таковыми не были, фактически, даже принадлежали Фуке-сю, но было несколько филиалов домов братства Myоshinji (妙心寺) линии передачи Ринзай Дзэн. Большинство из них, кроме того, были в ранге muin (無院) и не были полноценным Дзэн храмом вообще. Их статус, как комусо-храмов во многих случаях, вероятно, означал не более того, что они будут временно размещать странствующих комусо, которые не были признаны легитимными подвижниками Буддизма. Таким образом, когда традиционный источник, Shakuhachishi-ko (17) отмечает с печалью, что к концу эпохи Токугава, из числа прежних 120 комусо храмов осталось 92, это невольное указание, свидетельствующее о значительном росте с момента её фигурирования до позднего периода, вероятно, в значительной степени точно (18).

Факторы, которые привели к появлению Ichigetsuji, Reihoji и Myoanji в Киото как главных храмов секты Фуке не совсем очевидны. Однако в случае с Ichigetsuji и Reihoji можно утверждать с полным основанием, что их близость к Эдо была основной причиной. (Известный факт, что комусо были особенно многочисленны в регионах Kanto и Tohoku, так же является важным фактором.) (19) Некоторые исследователи даже интересуются, являлось ли появление этих двух храмов прямым результатом правительственной поддержки (20). Но это предположение является слишком заговорщическим, чтобы принять это без каких-либо доказательств. Тем не менее, существует удобный договор более позднего времени между Токугава бакуфу и двумя соседствующими храмами Фуке — это достаточно ясно и любопытный механизм разделения власти, в котором оба, Ichigetsuji и Reihoji были названы «основными храмами», пожалуй, лучше всего объясняет точку зрения правительственного покровительства.

Во всяком случае, политическое, или хотя бы якобы политическое расширение духовных привилегий и признание претензий комусо к почтительности, которые были расширены бакуфу в конце 1600 года, демонстрирует достаточно ясно существование у Фуке-сю политики сотрудничества с руководством государства.

В рамках своей программы легитимации (узаконивания) лидеры комусо, живущие на одном месте, сочли необходимым как документирование «давней» письменной истории их секты, которое связывало их прямой линией с признанной деятельностью Китайского и Японского Дзэн, так и обеспечение правдоподобного объяснение ряда псевдо-военных обычаев и практик, введённых в братство из-за притока большого числа бежавших самураев.

Первый текст, в котором рассказывается история секты Фуке, была приведен в удивительном лирическом произведении, которое называется «Kyotaku Denki» (21). Хотя этот текст был представлен почти целиком на свитке, он позволял напомнить комусо о себе властям сёгуната, а вскоре после этого, комусо поверили в это и сами. Фактически - это главный источник традиционного само-понимания секты Фуке и современное неправильное понимание своей истории. Поэтому мы должны отвлечься от мира фактов этой воображаемой истории и обобщить четыре "события", записанных в основном источнике.

• Согласно Kyotaku Denki основателем секты Фуке был знаменитый Дзэн-монах Chen-chou P'u-k'o (22), живший во время династии Тан в Китае, который, как нам рассказывают, был одним из мудрейших людей своего времени; когда он жил в Chen-Сhou, он любил играть роль сумасшедшего, ходить по улице и звонить в колокол (23).

• В конце жизни P'u-k'o, Дзэн-направленному последователю Chang Po (24) удалось "схватить" невыразимое, невербальное, трансформировать ручной колокольчик в руке P'u-k'o и играть это на флейте. Он назвал эту мелодию для флейты "Полый колокол" или "Пустой колокол" (25) так как флейта была полая и имела звук почти такой же, как и колокольчик P'u-k'o.

• Chang Po передал эту мелодию, как таинство, от души к душе Дзэн передачи через серию из 16 последовательных Changs одному Chang Ts'an (26) в 13 веке. Chang Ts'an был не только учеником, передавшим на флейте "Пустой колокол", но также и постоянную медитацию Дзэн. В замке Hu-kuo (27) в Chen-chou он встретил уважаемого (и вполне исторического) японского монаха, Kakushin Hatto Zenji (28) и совершил передачу "Пустого колокола" ему. Хотя он был на самом деле не флейтист, и хотя его якобы связь с Chang Ts'an и Chang Po довольно мифологическая (29), Kakushin, тем не менее, рассматривается практически всеми ветвями движения комусо, как первый японский патриарх школ Фуке Дзэн. Он не без посторонней помощи распространил это учение, как Kyotaku Denki рассказывает, с ним в Японию вернулись четыре ученика (30), играющих на флейте; кроме того, у Kakushin был один прямой наследник японского учения и его последователь, Kichiku (31).

• Окончательной главной фигурой в предполагаемой линии передачи Фуке был воин Kusunoki Masakatsu (32). Опять же, Masakatsu был исторической фигурой, выдающимся воином, который оказался на проигравшей стороне императорского спора за наследство в конце 14го века. В тексте Kyotaku Denki он изображается как прототип самурая, перешедшего в братство (33).

Созданию текста Kyotaku Denki способствовали три функции легитимации комусо, как секты Фуке: оно обеспечивает братству длинную и немного правдоподобную историю как под-школу Дзэн; военные привычки, полу-нищенствование, полу-самурайский костюм Токугава комусо (в том числе и использование изредка мечей и лёгкой брони) были когерентной [от лат. cohaerens — «находящийся в связи», т.е.связанные — прим.пер. ] частью этой Истории; каждая из этих функций прослеживается через людей респектабельного статуса — Дзэн-аспекты через Hatto Kokushi, характерные черты ронинов — через достаточную императорскую лояльность к Kusunoki Masakatsu.

Во-вторых, не менее важно было то, что Фуке документ, который был использован для легитимации секты, как диплом братства, был так же преднамеренным подлогом. Это был так называемый Устав 1614 года (34). Согласно интерпретации комусо своей истории, оглашение этого документа ознаменовало первое крупное светское признание ценности Фуке секты после долгого и довольно туманного религиозного прошлого. Эта давняя система неизвестности была нарушена в 1614 году, когда Иэясу, основатель сёгуната Токугава, наградил комусо специальным уставом. Несколько версий Устава 1614 года (их слишком много, на самом деле) сохранились (35). Однако, хотя они сильно различаются по длине и содержанию, все версии утверждают, что Фуке-сю – это учреждение, имеющее большое значение и достойная уважения секта.

Первый раздел из версии «Одиннадцати разделов» Устава устанавливает особую роль, отличающую Фуке-сю от остальных Буддийских сект. Братство комусо выделяется в качестве религиозной группы, специально предназначенной для удовлетворения потребности ронинов, желающих стать на время отшельниками. Затем последующие статьи излагают различные льготы, дарованные комусо, в логическом соответствии с обоснованием, оговоренным в первой статье. Главным из этих преимуществ является форма «экстерриториальности», при котором положение комусо выносится за пределы полномочий всех местных юрисдикций и делает их ответственными только перед сёгунатом через jisha-bugyo (36).

Кроме того, в документе говорится, что поскольку комусо порой использовались сёгунатом для «быстрого исследования природы» (т. е. в качестве шпионов) (37), им должно было быть предоставлено неограниченное право на свободу передвижения по всей территории страны, право переносить одну палку и кинжалы, освобождение от уплаты сборов или тарифов на перевозку в лодке, бесплатное посещение выступлений, соревнований по сумо и т. д. Кроме того, хотя комусо можно было выпрашивать пищу, они были, как буддийские монахи, к которым относились с уважением и вниманием во всём.

«Куртизанка из Motoya смотрит на лицо Komusō , отраженное в воде»
Suzuki Harunobu (1725-1770)

Некоторые версии Устава продолжали давать комусо особые привилегии относительно идентификации лица, закрытого шляпой-корзиной и монополией на игру сякухати. Только соответствующие обязательства, возлагаемые на комусо, а именно принятие ими минимальных религиозных клятв, согласие подчиняться своему начальству (которое было в конечном счёте ответственно перед сёгунатом), и отказ принять крестьян и горожан в свои ряды (38).

(38) Более надёжные документы для официального утверждения дополнительной практики можно найти в других документах бакуфу, особенно в указе (6 месяц, 1677г.) назначения Ichigetsuji и Reihoji, в качестве двух основных храмов (honzan 本山) движения и уполномочивая комусо носить мечи, головные уборы в виде корзины, белые плащи и свободно передвигаться по всей стране.

Этот и другие более поздние указы по существу отличаются от Указа тем, что они настаивают на том, что комусо даётся ответственность в обмен на привилегии. Указ 1677 года, например, запрещает зачисление не самураев «независимо от того, насколько серьёзно желание вступить» и призывает всех вновь вступивших принять торжественную клятву соблюдения правил секты. Второй указ, изданный в двенадцатом месяце того же года так же настаивает на соблюдении обетов, как необходимой формы дисциплины комусо.

Пока «Kyotaku Denki» стремился в первую очередь узаконить комусо, как традицию Дзэн со значимыми еще до Токугава основами, Устав 1614 года служил различным, но взаимодополняющим функциям. Он [Устав] пытается объяснить и рационализировать фактическое состояние движения комусо, перечислить и оправдть некоторых широко распространённые практики комусо, а также процесс рационализации в течение определённых надёжных рамок традиционной практики давно был признан политическими властями и, наконец, направление на размещение всей ответственности за регулирование секты под юрисдикцию основных комусо храмов, которые подлежат непосредственному руководству бакуфу через свои религиозные руки, jisha-bugyo.

Сёгунат Токугава в 1670 году не возражал против самовозвеличивания, представленного Kyotaku Denki и Уставом 1614 года не столько из-за доверчивости, сколько из осознания того, что правительственное движение , принятое в первые дни режима Токугава подавления и контроля ронинов не были полностью успешными и что это может быть эффективным в долгосрочной перспективе, чтобы создать или, по крайней мере, поощрить хорошо регулируемую и легко контролируемую нишу, в которой такие люди могут регулировать эти вопросы сами по себе. Таким образом бакуфу было готово, первоначально, по крайней мере, предоставить специальные привилегии, утверждаемые комусо (которые в значительной степени отражали существующую практику в любом случае) в обмен на возможность контроля за движением и его членами.

Общее соглашение пошло на пользу всем заинтересованным сторонам. Искренним нищенствующим комусо были разрешены определённые правовые привилегии и признанный статус, главные храмы комусо получили официальное признание и юридическое управление братством, а сёгунат получил возможность направить энергию потенциально разрушительной группы в относительно хорошо регулируемый канал. В 1840х годах, когда стало очевидно, что компромисс по отношению к комусо по сути дела привёл не к регулированию, а только способствовал неконтролируемым злоупотреблениям привилегиями, правительство «вдруг» обнаружило, что Устав 1614 года был фактически подделкой, что правомочность отсутствует, и отозвали своё предыдущее признание документа, обнаружив и сделав выводы, что имело к тому времени малое значение, потому что привилегии секты Фуке были слишком хорошо укоренившиеся для роспуска, по сравнению с ослабленным бакуфу.

Этот отказ управлять странствующими комусо власти сёгуната; основная ответственность была чётко возложена на главные храмы Фуке. Не то, чтобы эти храмы не хотели наблюдать за комусо, поскольку такой контроль был необходим как «quid pro quo» (т. е. услуга за услугу) для дальнейшего покровительства правительства, но на самом деле они были не в состоянии поддерживать юридические полномочия, которые были предоставлены им в доверие. То что это был провал не намерения или программы, а возможности, можно лучше всего увидеть, изучая сложный и хорошо продуманный набор взаимосвязанных положений, признанных правительством и учреждениями Фуке, пытающимися силой регулировать странствующих паломников секты Фуке.

Как только главы храмов Фуке получили измеримую степень власти над движением, они начали регулировать тех, кто был или не был законным комусо. В конечном счёте ряд характерных черт и квалификация стали окончательными знаками братства. Некоторые из них были неофициальными элементами общего образа жизни, такие, как предполагаемые привычки поведения и мышления, другие были официальными юридическими требованиями.

Для того, чтобы формально войти в секту Фуке, стремящийся стать комусо должен был быть прежде всего представить себя в любом из храмов Reihoji или Ichigetsuji. Первое предписывающее требование было доказательством его воинского статуса. Кроме того он должен был предоставить сертификат не-христианской веры, заявление с изложением своих причин, по которым он желает стать членом Фуке-сю, письмо поддержки и гаранта , письменную присягу о том, что он будет придерживаться правил секты.

Как только эти требования выполнялись, он был должен заплатить вступительный взнос. В свою очередь, новый комусо получали Буддисткое имя, «три печати» и «три принадлежности», длинный и короткий меч, и наконец, он отрекался [от мира] для изучения правил Фуке храмов. Не смотря на отсутствие явных доктринальных требований, он должен был знать, хотя бы в общих чертах, историю P'u-k'o линии передачи Дзэн в Японии, а также иметь веру в то, что игра на сякухати, как минимум, самообладание и энергия, могут, в конце концов привести его к медитативному экстазу и Дзэн просветлению (39)

«Три печати» ( San'in 三印) и «три принадлежности» (Sangu 三具) были формальным доказательством членства комусо. Они выпускались изначально Reihoji и Ichigetsuji (примерно с 1675 года) а затем и в некоторых филиалах вышеуказанных храмов. Три печати состояли из honsoku (本則), записи основных принципов секты; kaiin (会印, так же читается, как e'in), сертификата членства секты и tsuin (通印), разрешения на перемещение.

Honsoku был довольно кратким документом, который объяснял связь между P'u-k'o, Фуке сякухати и давал обоснование на использование сектой шляпы в виде корзины.

Текст honsoku слегка варьировался, но стандартный вариант, издаваемый Ichigetsuji имел следующую форму (45).

Он начинался с полного текста главы 29 Lin-chi lu (46), а затем продолжался следующим образом:

Сякухати является инструментом Дхармы, в нём можно найти много значений. Сякухати состоит из 3х колен бамбука и двух разделительных секций (47). Каждый из этих элементов что-то символизирует. Три секции символизируют три энергии (Небо, Земля, Человек). Верхнее и нижнее пальцевые отверстия представляют солнце и луну. Пять отверстий — это так же пять элементов (Земля, Воздух, Огонь, Вода, Космос). В целом сякухати является глубоким источником всех необыкновенных вещей. Если человек играет на сякухати, то всё приходит к нему. Его разум, царство света и царство тьмы станут едины (48). Шляпа tengai выполняет украшение Buddha-kaya (49). Это предмет украшения разрешен только в нашей секте.

Над священной горой необычная луна,
Её свет отражен в мириадах ручьёв.
P'u-k'o был одиноким ветром.
Чья добродетель до сих пор благоухает в трёх царствах. (50)

Провинция Shimosa, округ Katsushika, селение Kazahaya, Kogane.
Kinryu-zan, Bairin-in (金竜山梅林院), Ichigetsuji [храмовая печать]
[Предъявитель] Религиозное имя
[Печать]

Вторая из «трёх печатей», kaiin, простой документ идентификации, сертифицирующий фактическое членство в Фуке-сю. Так как он должен был продляться дважды в год, в первый и седьмой месяцы, kaiin был чрезвычайно важным источником институциональной власти для крупных храмов. Tsuin или разрешение на перемещение был третим юридическим документом, необходимым каждому комусо. Хотя оно и было написано вежливым и скромным языком, но делало довольно ясным для всех местных властей, что у его владельца были полномочия на свободу передвижения (52).

«Три принадлежности», выданные новым комусо, состояли из сякухати, kesa (袈裟) и шляпы tengai (天蓋).

Шляпа была наиболее отличительным предметом одежды , носимой паломниками комусо, хотя до 1700 года она была не более чем довольно мелкой шляпой из камыша и была не особо приметна. В более поздние годы, примерно с 1720 года, tengai был преобразован в более знакомую форму, своего рода перевёрнутую тростниковую корзину, которая закрывала владельцу всё лицо. Тростник плотно сплетали везде, за исключением передней части в районе глаз., так что владелец мог получить представление о внешнем мире, оставаясь при этом совершенно не узнанным. В соответствии секты Фуке конца эпохи Токугава, монахм комусо нигде не могли снять свои tengai , за исключением внутри стен храма Фуке; если его за пределами [храма] поймал дождь, то он не имел права открыть над tengai зонт (55).

Теоретически, использование созданных tengai было ограниченно полномочиями полноправных членов братства. И самовольное использование было наказуемым правонарушением. Шло время, осуществление этой монополии несколько ослабело, и самураи инкогнито стали носить этот тип головного убора, в конце концов [его репутация] даже пострадала из-за обездоленных воинов и их жен, которые опустились до придорожного попрошайничества. Тем не менее правовые ограничения остались. Когда пьеса кабуки «Kura» (蔵) была поставлена в начале 1800-х годов, один из артистов должен был появиться в комусо tengai; но поскольку такие шляпы нельзя было приобрести легально, продюсеры вынуждены были заимствовать одну шляпу непосредственно в Ichigetsuji, предварительно заплатив залог в 300 рин (57).

Как три печати, так и три принадлежности могли быть получены только в одном из основных храмов Фуке. Это, естественно, помогло централизовать контроль движения, а также помогло гарантировать то, что практически каждый, несущий три печати и три принадлежности мог быть принят в качестве добросовестного комусо, и быть не просто разодетым нищим или замаскированным бандитом.

Как только человека принимали в комусо-братство, он получал своё буддийское имя, три печати и три принадлежности, и он, как правило, становился kyogai (58) или странствующим монахом. Первые два ранга, выделяющиеся в учреждениях движения были kyogai и jujishoku или kanju (59).

Jujishoku, или старшие монахи, постоянно проживали в разбросанных по всей стране комусо-храмах и возглавляли их. Они должны были полностью стать Буддийскими монахами, которые приняли постриг и обладали по крайней мере умеренными понятиями буддийского учения. Ранг kyogai был, напротив, только наполовину монашеский. Kyogai носили длинные волосы, надевали одежду, которая хоть и стандартная, не была одеждой официально монашеской (60), и они странствовали по стране с мечами и сякухати, заправленными за ремень. Изображение этих людей представляет собой стандартный японский образ комусо.

Первоначально это было необходимо, чтобы обозначить больше рангов, чем эти два, но с развитием и эволюцией комусо появились на свет новые названия. Когда большие храмы стали собирать группы постоянных резидентов, термин jujishoku дополнился рангами jizume (61) и tsumeai (詰合), которые назначались малозначительным монахам-резидентам. Монахи прикреплялись к храму, но не проживали в их стенах. Получали титул honsoku после первой «печати». В конце концов две другие группы видоизменились в комусо.

Наиболее крупной группой из них были «временные комусо», называемые shuen josui (宗緑助吹) или «помощник игроков на флейте, прикреплённый к секте ». Этот статус был практически запрещён законами Токугава, но к концу эпохи Эдо было много временных комусо. В первую очередь это звание или статус использовался для объединения не-самураев, которые хотели учиться сякухати. Хотя такие люди не могли официально стать комусо, им были предоставлены ограниченные лицензии членства Фуке с конкретными датами окончания. Другой ранг, тоже запрещённый, но изредка встречающийся, был ранг kaido (海道), личный ученик конкретного комусо. Как о финальном конечном продукте, или, возможно, деградации движения, можно упомянуть о появлении в поздние времена Токугава модников, известных как Santo komuso (65), одевавшихся в роскошные модификации костюмов паломников комусо.

Паломники kyogai были, однако, типичные и обычные комусо. Костюм и несколько своеобразные права kyogai были, как уже упоминалось выше, установлены традицией, проследить её историю можно из «Kyotaku Denki» Kusunoki Masakatsu. Созданный костюм kyogai состоял, в основном, из принадлежностей фактической одежды (66).

Его основная верхняя одежда могла быть или рубашка с брюками, либо длинный подпоясанных халат с широкими рукавами. Обычно они были синего цвета (67).

Кроме того, они носили перчатки, соломенные сандали или высокие geta, эта обувь становилась типичной в конце эпохи Эдо. На своей груди паломник носил kenkon-bari (乾坤張り) или «табличку Неба и Земли». Это средних размеров деревянная табличка, на которой написан слоган «Не-родившийся, не-умирает» (69), напечатанное на её внешней стороне, и Буддийское имя паломника, напечатанное на её внутренней стороне.

На спине он нёс одеяло, называемое fusu (так же можно прочитать fukusu). Натянутый на верёвку для плаща - san'ya-fukuro (三谷袋) или «мешок трёх долин», который состояла из сумки для милостыни (Takuhatsu-bukuro), сумки-вывески (Kanban-bukuro) и маленькой коробочки, называемой gebako (74).

Кроме того они носили сякухати и меч. Лицо комусо было, конечно, скрыто под шляпой, похожей на корзину - tengai.

После нескольких недель на открытой дороге комусо должен были получить представление подобное паломнику, отправившимся в путешествие в загробный мир. И действительно, из-за того, что его связь с миром людей была разорвана, комусо должен будет умереть на дороге. В этом случае, в соответствии с ритуалом, якобы инициированным Kusunoki Masakatsu, его тело вместе с его сякухати и gebako, должны быть завёрнуты в его одеяло. Кenkon-bari будет служить указателем могилы, а его tengai будет помещён над ним. Они должны были быть оставлены, чтобы исчезнуть естественным образом. Не было поминальной службы, так как ветер теперь дует над его замолчавшей сякухати и будет играть постоянно повторяя похоронные песни.

Во время своих странствий паломники комусо, как предполагалось, говорят как можно меньше. Искал ли он жильё или уходил, он нёс свою сякухати и носил свой tengai. Если его спрашивали о том, куда он идёт, комусо отвечал «Не существует места для пребывания» (75) или «Нет направления, нет места» (76).

Если бы его спросили, кто он, комусо должен был дать в ответ только имя своего храма и своё собственное религиозное имя. Если его и дальше продолжали спрашивать, то он должен был ответить: «Что вы можете спросить у того, кто состоит из пустоты, завёрнутой в форму тела и кто несёт сякухати бесконечной пустоты?» Потом комусо отступал немного в сторону и замахивался флейтой на собеседника. Если комусо случалось встретиться с одним из своих товарищей по путешествиям, то они должны были приветствовать друг друга позывными в высокой тональности (77). Когда между ними оставалось расстояние около двух ярдов [около 1.8288 метров], каждый из них должен был держать сякухати перед собой, направив её в землю. Затем он на мгновение поднимал tengai выше уровня глаз и быстро опускал его на место.

Это рыцарский салют между товарищами сопровождался столь же конкретным кодексом поведения, которому необходимо следовать при встрече с врагами. В такой ситуации комусо не просто рвался вперед, чтобы убить своего врага. Перед любой битвой, которая могла иметь место, каждый человек должен иметь несколько секунд. Только после этого комусо мог поднимать свою «короткую сякухати» (на самом деле короткий меч), и даже это должно было быть сделано с предписанными церемониями. Сумка, в которой переносили меч, была перевязана шнуром, который заканчивался двумя кистями, символизирующими Инь и Янь. Необходимо их было развязать и плавным движением вытянуть меч, соответствуя движению жидкости. Наконец битва может начаться. Эта кодификация военного этикета не должна рассматриваться как признак того, что комусо были вовлечены в постоянные дуэли со старыми врагами, несмотря на их широко распространённую репутация заносчивых и беспутных [людей], продолжающуюся до конца эпохи Токугава, не смотря на усилия главных храмов контролировать и обуздать своих подчинённых. Скорее, такая ритуализация, возможно, была неотъемлемой частью претензий комусо на статус самурая, и обычно лишь наполовину выражала утверждение, что злоупотребление ронинов было полулегальным правом на действие Fukeshu при подготовке оправдания вендетты.

Тесная связь между братством комусо и игрой на сякухати было вскользь упомянуто уже несколько раз в этой статье, и теперь настало время более внимательно посмотреть на этот аспект практики Фуке-сю.

Старейшие сохранившиеся флейты в Японии, это по-видимому четыре инструмента в коллекции Shosoin в Нара (78). Согласно сохранившимся записям, эти флейты были подарком короля Кудара (Kudara), древнего корейского государства, которое служило проводником ранней китайской культуры в Японию. Из этих инструментов три сделаны из бамбука, а четвертый — из различного камня, но подражающий бамбуковому шаблону. Самая большая из бамбуковых флейт имеет длину 1 shaku, 4 sun, 5 bu, 5 rin (1尺，4寸，5分，5厘) или 43,78 см, но в эпоху Тан в Китае это было как раз 1 shaku, 8 sun (80) или сокращенно — сякухати. Стандартная этимология названия инструмента, как производное от его длинны, как представляется, правильное, а так же поддерживает обычное предположение континентального происхождения.

Существует мнение, что до своего появления с Азиатского материка, флейты, в любой форме, были неизвестны японцам. Гагаку сякухати (gagaku shakuhachi) (雅楽尺八) — ранняя и важная форма сякухати, была, конечно, импортирована. Гагаку, буквально «элегантная музыка», это название, полученное в эпоху Нара оркестровой музыкой, которую играли при японском дворе. Привезённая с материка, эта музыка включала формы, унаследованные не только из Китая, но так же и от Кореи, Индии и Центральной Азии. Гагаку-флейты вышли из употребления в конце периода Хэйян (Heian), и некоторые авторитеты рассматривают её, как предшественницу, или, по крайней мере, как одну из предков поздней Фуке-сякухати. Хотя более вероятной предшественницей этой флейты был средневековый инструмент хитоёгири (hitoyogiri - 一節切), который, возможно, впервые появился в Японии в эпоху Асикага ( Ashikaga). Так как эквивалент флейты не был найден в Китае и поскольку хитоёгири очень сильно напоминает определённые Юго-Азиатские формы, вполне возможно, что этот инструмент пришел в Японию через распространение в обход Китая (83). Как позже Фуке-сякухати, она имела 4 передних пальцевых отверстия и для большого пальца — одно нижнее (в стандартной китайской флейте было 6 пальцевых отверстий). Дальнейшее сходство заключается в том, что до развития Фуке-сякухати во времена Токугава, хитоёгири была привилегированным инструментом традиции нищих священников, которые являлись вероятным прототипом братства комусо.

Фуке-сякухати имеет в целом такую-же структуру, как и хитоёгири, но [по весу] гораздо тяжелее. Как правило, она изготавливалась из большого стебля бамбука и обычно включала в себя 3 сегмента тростника. Стебель обрывался чуть ниже уровня земли, так чтобы корневая часть инструмента напоминала колокол. Затем стебель сужался, а отверстия точно размещались относительно узловых соединений, а так же друг друга. Необходимость точной связи между положением второго и третьего отверстий и их совместное отношение ко второму узлу обычно требует, чтобы инструмент состоял из двух секций, где регулирование расстояния происходит за счет отрезания или сращивания. Как только стебель [бамбука] был расширен и просверлены пальцевые отверстия, вырезался изгиб мундштука (а в некоторых случаях вставлялся кусочек рога или слоновой кости), а так же лакировался канал ствола, чтобы поток воздуха шел гладко (84).

Фуке сякухати, по сути, была сякухати примерно с 1600 г. до 20-го века. Точные причины её доминирующего появления в 17-ом веке не вполне понятны, хотя квалифицированное наименование «Фуке», безусловно, предполагает прямую связь с комусо. Как правило, существуют две гипотезы. Первая: бывшие воины, устремившиеся в ряды комусо в начале 1600-х годов были склонны использовать толстые, тяжелые сякухати — не столько из-за их музыкальной ценности, а в качестве использования её в качестве оружия. Вторая, и не обязательно противоречащая первой, теория предполагает, что ранние разработчики секты Фуке придумали и распространили новый инструмент для того, чтобы дистанцировать своих последователей от низкого класса нищих музыкантов, которые традиционно играли на хитоёгири. Какими бы ни были причины, социологические или музыковедческие, Фуке сякухати вытеснили и, в конечном итоге, заменили во всех контекстах старые и маленькие инструменты (85). Эта замена хитоёгири и практически других форм флейт особенно заметна в связи с тем, что правовая монополия Фуке-сю применялась только к своим инструментам, а не к хитоёгири или другим флейтам.

Инструмент сякухати, как законодательно ограниченный единственный инструмент комусо, вызвал необходимость для созданной секты Фуке настаивать на том, что каждый комусо должен обладать по крайней мере номинальными способностями, чтобы играть на флейте. Кроме того, так как выпуск «печатей и принадлежностей» был ограничен главными храмами (а со временем — и несколькими отборными храмами-филиалами), обязанность уделять музыкальному обучению членов комусо-братства так же логически снизилось для этих храмов. Но способы, которыми выражалась эта озабоченность в Reihoji и Ichigetsuji в Эдо, а так же у их важного коллеги [храма] Myoanji в Киото, а затем и во всех других храмах, очень отличались.

Недовольство, что более вероятно, из-за главной заботы секты Фуке — политических устремлений — ни в Ichigetsuji, ни в Reihoji не обращали большого внимания на сякухати. Музыкальные способности в этих двух храмах никогда не были важными квалификационными качествами ни для разрешения для проживания, ни даже для роли приемника на должность настоятеля. На самом деле эти два храма вскоре разработали метод сдачи в аренду скухати инструкций таким образом, чтобы перестать беспокоиться об этой рутине больше, чем это было абсолютно необходимо. Это было сделано путем создания вспомогательных учреждений, расположенных внутри или вблизи главных храмов, «филиалов» (86) в Эдо. Эти новые дочерние предприятия назывались обычно fukiawase (吹合, где 吹 буквально означает "Дуть", а 合 — "Согласовывать" - прим.пер.) и были практически Фуке-сю франчайзинговыми сякухати академиями.

Наиболее важной фигурой в развитии музыки сякухати в соответствии с системой Edo fukiawase был знаменитый игрок и композитор Kurosawa Kinko (黒沢琴古，1710-1771). В 1768 году, когда ему было уже 59 лет, он был назначен руководителем fukiawase храма Ichigetsuji в Эдо. Ему была разрешена исключительная свобода действий в этом проекте, и он создал дополнительные филиалы школы в 5и разных местах в Эдо, в каждой школе находился более или менее прямой ответственный, один из его способных учеников. Эти учреждения привлекали не только Фуке монахов и потенциальных монахов, но и некоторого количества жителей города и других не-самураев, хотя в строго юридическом плане подготовка не-воинов была запрещена и не должна была осуществляться (89). Kurosawa сам весьма серьёзно относился к Дзэн аспектам флейты (90) и прилагал большие усилия, чтобы изучить различные варианты репертуара комусо сякухати и воссоздать наиболее точно возможные варианты классических религиозных пьес или хонкёку (本曲). Он постоянно использовал такие термины, как «onsei seppo» («музыкальные проповеди») и ichi-on jobutsu (音声説法，一音成仏, или «Будда в одной ноте»), и он говорил о сякухати, на которой играл человек, как о развитии от ограниченного к безграничному, как о задаче (93).

Репертуар Фуке был разделён на две основные категории. Первая категория состояла из классических хонкёку, которые рассматривались как обладающие реальной духовной сущностью. Вторая часть репертуара состояла из gaikyoku(外曲) или «внешние пьесы». В основном это были адаптированные популярные песни, которые были использованы странствующими комусо во время попрошайничества. Хотя их использование было напрямую запрещено главами храмов, некоторое число/количество gaikyoku играло странствующее крыло Фуке-сю, выросшее в течении последнего периода эпохи Токугава. Chang Po, или «Пустой колокол». Две других классических пьесы были почти так же важны - «Mukaiji» («Флейта в тумане над морем») и «Kokuji» (霧海篪，虚空篪) («Флейта в Пустом Небе»), создание которых приписывают ученику Hatto Kokushi, Kichiku. Как и в случае с «Пустым Колоколом», эти два классических произведения считались больше продуктом/результатом откровения, нежели композициями. Их создание отражено в Kyotaku Denki следующим образом:

В последние годы у Kichiku появилось желание отправиться в паломничество. Поэтому он попросил разрешение пройти по дорогам и возле каждой двери сыграть «Пустой Колокол», чтобы все могли услышать его чудесный тембр. Kakushin согласился, сказав, что это «очень хорошая идея», после чего Kichiku вышел их Kii. Он поднялся на вершину горы Asakuma в провинции Исэ (Ise). Там, рядом с пустым домиком для чтения сутр он провел ночное бдение. Склонившись, он молился почти до рассвета, на рассвете он погрузился в дрёму и увидел таинственный сон. Kichiku был в вёсельной лодке, в океане. Он был там один, любуясь яркой луной в вышине. Неожиданно поднялся густой туман и затянул луну. Потом из глубины тумана раздался звук флейты - далёкая, таинственная мелодия, которую нельзя описать словами. Через какое-то время мелодия смолкла. Затем туман начал густеть, пока не превратился в твёрдый сгусток. Из этого сгустка полилась вторая мелодия — странные, чудесные звуки, отличающиеся от любых других, слышимых на этой земле. Во сне Kichiku был глубоко тронут и захотел повторить эту мелодию на своём «пустом колоколе», флейте. Как раз в этот момент он проснулся. Туман, сгусток, лодка, вёсла, всё исчезло. Тем не менее, звук флейты еще звучал в его ушах. Kichiku удивился этому. Он взял флейту и попытался сыграть две мелодии из своего сна. Когда он обнаружил, что их сущность всё ещё была с ним, он вернулся в Kii и рассказал Kakushin о своём сне и о мелодиях, которые он получил. Kakushin выслушал мелодии, а затем сказал: «Это поистине подарок от Будды. Первую мы назовём «Флейта в тумане над морем», а вторую - «Флейта в Пустом Небе». После этого Kichiku бродил по основным и просёлочным дорогам. Когда он встречал людей, он сначала играл «Пустой Колокол». Если люди усилено спрашивали его о магических свойствах его музыки, то он играл две другие мелодии (96).

Личную приверженность Kurosawa Kinko к Дзэн или хонкёку аспекту репертуара Фуке было продолжено основными линиями передачи его учениками. Kinko III (Hisamatsu Fuyo), (久松風陽), например, приписываются такие утверждения, как: «В твердости дыхания находится внутренняя [сущность] тумана», явно имея в виду сон Kichiku о туманном океане и «Результат мелодии [достижения] пустоты далеко за пределами Я» (98). Тем не менее, созданные в Эдо музыкальные школы отдельно от хамов в конечном счёте привели к духовной слабости. Помимо явного отсутствия интереса со стороны основных храмов по крайней мере два внутренних фактора способствовали этому упадку. Одним из них была тенденция к созданию Kurosawa подведомственных школ, которые хотели отойти от линии передачи Kinko и стать независимыми музыкальными школами имея непрочную связь с Фуке-сю. Второе, это создание наследственной линии или правоприемственности, что в конечном счете сделало лидеров школы Кинко совершенно независимыми от власти Фуке, интересов Фуке и даже от необходимой музыкальной компетенции. Хотя лидеры этих школ, в начале по крайней мере, формально инициированные комусо, очень второстепенное значение придавали этому аспекту Фуке-обучения в [эпоху] Эдо, что неизбежно привело со временем к секуляризации Фуке сякухати, от положения «инструмента Дхармы» к инструменту для популярных развлечений (99). Развитая система руководства по структуре была такая же, как и у других развлекательных искусств эпохи Эдо, и это только укрепляло мысль, что сякухати исполнители были не очень религиозным братством, а лишь одной из нескольких музыкальных гильдий.

Модель развития третьего крупного Фуке-храма, Myoanji, была несколько иной. Хотя его часто называют «изначальным храмом Кансай (Kansai) Фуке-сю» и, таким образом, представляли, как западный эквивалент Ichigetsuji и Reihoji, но Myoanji существенно отличался от двух храмов в Канто, как с точки зрения его развития, так и с точки зрения его роли. Изначально Myoanji был подчинённым храмом Reihoji, но в 1767 году он добился, чтобы именоваться филиалом храма Kokokuji (100). Таким образом, храм в Киото мог быть в состоянии присоединиться непосредственно к линии предполагаемого первого японского сторонника секты Фуке, Hatto Kokushi, который был также основателем Kokokuji — хотя к 1700 г. Kokokuji сам стал филиалом храма Myoshinji линии Rinzai Zen (101). Хотя Kinsen (金先), как передают из поколения в поколение,основал Ichigetsuji, он был учеником китайского флейтиста Pao Fu, который в свою очередь был учеником Hatto, таким образом Myoanji был в состоянии выдвинуть [утверждение], что его духовная основа возникла на два поколения раньше, чем у Ichigetsuji. Reihoji не имел шансов на выигрыш с самого начала, так как его основание предписывали Kusunoki Masakatsu.

Можно предположить, что существуют некоторые серьёзные вопросы, лежащие в основе «генеалогического переворота» Myoanji. Первоочередное внимание, возможно, уделялось некоторым небольшим храмам и индивидуальным комусо, которые могли позволить себе бросать тень, скрываясь за ширмой Ichigetsuji и Reihoji, но примерно одинаковых с Myoanji — не было. Второй вероятный фактор был уже очевидным ощущением особой миссии, чувствующейся в храме Кансай. Главной особенностью, отличающей позднюю историю Myoanji от храмов Канто является бОльшая серьёзность, с которой храм в Киото использовал сякухати и Дзэн-элементы традиции Фуке. В последние десятилетия эпохи Токугава, храмы Эдо в целом позволили своей сякухати традиции следовать курсу повышения секуляризации, Myoanji были сделаны серьёзные попытки сохранить свою музыку на высоком духовном и художественном уровне. Дифференциация ролей — политика в Эдо и искусство/религия в Киото — были, вероятно, в основе, практически неизбежным результатом геополитических реалий эпохи Эдо, но так же важно отметить, что именно в Myoanji процесс Дзэн ассимиляции комусо движения был глубоким и по продолжительности самый длинный.

Во всяком случае, после реклассификации Myoanji в качестве филиала храма Kokokuji в 1767 году, он быстро приобрёл известность в качестве влиятельного центра музыкальности сякухати. Фактор, побудивший Myoanji сконцентрироваться на музыке (и, соответственно, на философии Дзэн, которые могли вызвать такой интерес) дополняли политическую беспомощность храма, высокую культуру традиции Киото и консервативную перспективу лидеров Myoanji в отношении искусства, религии и политики (103). Таким образом, в основном, когда Эдо постепенно становился центром движения популярной музыки сякухати, Myoanji продолжал изучать и совершенствовать гораздо более метафизический стиль Дзэн. Эта сильная приверженность музыкальной традиции в Myoanji не помешала возможности включения жителей города во «временные комусо» или «музыкальные помощники», это правда, но [храм] гарантировал качество музыкальности, что соответствует достаточно обычной линии передачи. Некоторые настоятели Myoanji были, по сути, чрезвычайно опытными музыкантами, которые собрали вокруг себя мастеров-исполнителей (104).

Как мы увидели, создание практически автономных школ в Эдо сделали многое, чтобы привести к преобразованию сякухати в инструмент популярных развлечений. Но попытки упростить и популяризировать репертуар Фуке-сю для облегчения воспроизведения и использования не были ограничены Эдо. В конце концов большинству средних храмов Фуке было разрешено преподавать сякухати своим инициированным комусо и «помощникам игроков, связанных с сектой». Таким образом, большое количество школ Фуке-сю появилось на свет по все стране. Долгосрочный проект Kurosawa Kinko в собирании, обработке и популяризации Фуке репертуара достаточно ясно указывает, что некоторые из этих маленьких школ имели длинную «несанкционированную» историю с 1770-х гг. Многие из небольших школ нанесли небольшое оскорбление классическим хонкёку, когда делали паузы (105) или добавляли мелодические переходы здесь или там. В других случаях, однако, второстепенные мелодии были написаны или адаптированы, а затем им давали названия, похожие на классические произведения. Например «Gyo no Koku» и «So no Koku» (行虚炸草虚空) — это очевидная имитация «Kokuji», а «Hannya Koku» (般若虚空), «Darany Koku» (陀羅尼虚空) и «Aji Kan» (阿字観) – это звучные Дзэн-названия. Это не значит, что все новые мелодии были бездуховными или ухудшенными музыкально. Некоторые достойные и справедливо известные произведения были написаны в более позднее время, хотя в традиции Фуке они никогда не могли претендовать на авторитет трёх классических произведений. Примерами таких правомерных пьес являются «Shishi» (獅子), «Sokaku Reibo» (巣鶴鈐慕), «Shiko no Tone» (鹿遠音) и «Hoshosu» (鳳将雛).

Общей проблемой для критиков Фуке музыки стало давно смущающее наличие нескольких названий для одной конкретной пьесы, а также несколько мелодий под одним названием. Большинство проектов Kurosawa Kinko в очищении репертуара было посвящено разбору именно таких вопросов. Его усилия в этом направлении наглядно показывают, что он серьёзно занимался духовным качеством музыки комусо. Эта озабоченность так же наблюдается у Myoanji, где консервативное руководство сопротивлялось созданию «внутреннего репертуара» для лёгкой игры и лёгкого восприятия. Даже относительно чистыми линии Кинко в итоге был разработан стиль, который обращал много внимания на плавность линий и благозвучность мелодии, в то время, как школа Myoan продолжала отдавать предпочтение менее доступным [для восприятия] версиям, в которых присутствуют технические трудности, требующие большой дисциплинированности, фактически йогической концентрации и контроля дыхания (109)

Составление и исполнение популярных, бездуховных пьес строго запрещалось главными храмами и такие вольности иногда наказывались жестоким избиением и изгнанием из братства, отрезанием ушей правонарушителя, носа или (наиболее подходящее и эффективное в связи с преступлением) пальцев (110). Но как только какой-либо конкретный монах уходил в паломничество, он становился достаточно свободным, чтобы играть всё, что ему нравится. Это не было новым явлением в истории Фуке и на самом деле эта проблема была озвучена в заключительной части «Kyotaku Denki». Как уже ранее отмечалось, Kichiku добавил две мелодии, полученные во сне к «Пустому Колоколу» Чанг По (Chang Po), но не удовлетворившись этим его последователи стали увеличивать репертуар.

После этого Kichiku бродил по большим и просёлочным дорогам. При встрече с людьми он играл «Пустой Колокол». Если люди усиленно расспрашивали о магических свойствах его музыки, он продолжал играть две другие мелодии. Последователям Kichiku в более поздние времена не удалось понять это. Они не понимали, что «пустой колокол» - было название инструмента, но они подумали, что это название двух пьес. Что еще хуже, они создали и сыграли ложные пьесы. Они изменили taku (鐸, «большой ручной колокол») на rei (鈴，«маленький ручной колокольчик».) и назвали эту мелодию «Kjyorei» (虚鈐). Это была большая потеря. Результатом было то, что последующие поколения ради новизны и интереса продолжали составлять песни и приписывали их к Kichiku. Тысячи мелодий, которые играют десять тысяч флейт случайно воспроизводили любую мелодию для удовольствия. Таким образом, желание Chang Po было прервано. Увы, но это печально!

Согласно «Kyotaku Denki», эти нарушения привели к потере «Пустого Колокола» как такового. И даже прямой наследник Ton'o, автор «Kyotaku Denki», кажется был в духовном компромиссе с тенденцией этих событий. Флейта Фуке передавалась от Kyomu (Kusunoki Masakatsu) через линию передачи из девяти мастеров.

Затем она перешла к Chirai (知来). К этому времени уже никто не помнил название «Kyotaku». Все знали мелодию под названием «Kyorei». Точно никто ни в Китае, ни в Японии, не мог объяснить название «shakuhachi». Chirai проходил у меня обучение, и я направил его в Mufu (無風) тоже поучиться у другого учителя для составления многочисленных мелодий.

Национальный музей в Токио. «Kabuki Scene». Kiyomitsu, 1763.
Актёры Uzaemon и Kikunojo появляются как мужчина и женщина комусо в кабуки, играют Higashiyama Sakura-zdshi.

Если такие нарушения были зафиксированы уполномоченными должностными лицами в истории Фуке-сю, вряд ли стоит удивляться, что движение комусо постепенно уменьшилось и стало отождествляться с популярными и даже вульгарными музыкальными развлечениями. В конце концов, братство характеризовали гораздо меньше, как мастеров хонкёку «внутренней мелодии», и гораздо больше, как нищих «сигарных комусо» (117), которые для своих намерений и целей были не в состоянии воспроизвести даже самые простые настроечные [мелодии] и просто приставляли сякухати к губам для визуального эффекта.