Страница заблокирована

Эта страница в данный момент заблокирована для редактирования другим пользователем. Вам придётся подождать, пока этот пользователь закончит редактирование или истечёт время блокировки.
В данный момент заблокирован: 18.222.58.240
Блокировка истекает в: 2025/04/20 16:34 (12 min)
Эта страница только для чтения. Вы можете посмотреть исходный текст, но не можете его изменить. Сообщите администратору, если считаете, что это неправильно.
====== ГЛАВА 3: ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН СЯКУХАТИ И ХОНКЁКУ ======

----

В Японии на протяжении всей истории присутствовал ряд тростниковых (бамбуковых) флейт со скошенным краем и отверстиями для пальцев (от 5 до 9). Сделанные из кусочков бамбука различной длины, имеющие 1, 3 или более узлов, все они рассматриваются как принадлежащие к одному и тому же семейству инструментов, т.е. //сякухати//. Мундштук во всех японских продольных флейтах сделан в первой резке перпендикулярно к флейте на узле или стыке бамбука, а затем идет небольшой скос клиновидной формы с одной стороны конца, т.е. косвенно, наружу, образуя дующий край или //утагути// (Иллюстрация 1). И хотя //утагути// одной из продольных флейт //тэмпуку// (天吹, см. ниже) несколько отличается от других флейт и состоит в том, что выдувное отверстие у неё гораздо меньше и имеет характерный наружный скос. В первую очередь из-за характерной формы мундштука эти инструменты относятся к одному семействе флейт.

{{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:dongxiao.JPG?100|}}

По словам //Тукитани// и других, [в мире] нет других примеров с таким типом //утагути//, включая Китай. В отличие от скошенного верхнего края в японской продольной флейте другой край просто срезан перпендикулярно (например как в носовых флейтах [кстати это такой вид бамбуковых флейт - [[http://m-nataly-c.livejournal.com/48974.html]] - И на ней действительно играют носом]) или слегка округлён в перпендикулярном срезе (как у //нэй// и //кавал// [это тоже варианты флейт — прим.пер.]). На сегодняшний день флейты, наиболее близкие к //сякухати// – китайские //донгсяо// (洞簫, яп. //досё//), которые производятся путём вырезания или обрезки, направленной внутрь канала, а не наружу.

Японские бамбуковые флейты получили различные названия. Каждое из этих названий было применено к нескольким различным инструментам на разных этапах их истории. Вообще говоря, термин //сякухати// используется как общий термин для обозначения всех японских продольных флейт со скошенным краем. Кроме того, термин //хитоёгири// (一節切, буквально «вырезанный из одного узла») использовался еще с 17-го века (//Тукитани//, 1991:3) для обозначения //сякухати// , сделанной из одного куска бамбука с одним узлом и 5-ю отверстиями для пальцев, а термин //тэмпуку// обозначал //«очень маленькая сякухати»// (длинной 28 см), которая имела 3 узла, 5 отверстий и очень узкий //утагути//.

Иллюстрация 1\\
Утагути хитоёгири, тэмпуку, донгсяо и тантэки

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-01.jpg?250|}}

Как применялись эти условные обозначения - произвольно и противоречиво, а также   вводили в заблуждения, рассмотрим более подробно дальше.

===== 3.1 Сякухати в периоды Нара (646-794) и Хэян (794-1185) =====

История //сякухати// в Японии восходит ко второй половине 7-го века, когда //сякухати// и другие музыкальные инструменты были привезены из Китая династии Тан, чтобы позднее стать частью придворного ансамбля. Музыка этого придворного ансамбля стала известна в Японии как //гагаку// (雅楽) и являлась одним из многих элементов китайской культуры, которые были приняты в Японии во время этого и более поздних периодов. В соответствии с документом времен династии Тан - //Дзю Тан Сю// (旧唐書яп. //Кутодзё//, Древнейшая история Тан, ранний из двух основных историй династии Тан), флейту со скосом наружного края изобрёл человек по имени //Лукун// (呂才, яп. //Рёсай//) между 627 и 649 годами н.э. (//Камисанго// 1974:10, //Уэно// 1984:46, //Тукитани//, 1991:1). Вполне вероятно, что инструмент такого рода попал в Японию с ансамблем //гагаку// и оставался в составе ансамбля в течение нескольких столетий. Таким образом, //сякухати// в периоды Нара и Хэйан, как правило была известна, как //гагаку-сякухати//. На ней играли для знати с того момента, как //сякухати// пришла из Китая и по меньшей мере до 12 века.

==== 3.1.1 Сякухати в Сёсоин и Хорюдзи ====

Восемь образцов //гагаку-сякухати// сохранились в Сёсоин (正倉院) – хранилище, построенном в 756 году для хранения сокровищ //Тодадзи//, важнейшего храма дома Нара – //дайбуцу// (大仏, Ведикого Будды), внутри которого находится крупнейшая во всей Японии статуя Будды, привезенных в 749 году (1). Четыре из этих флейт, зарегистрированы в //Тодадзи Кенмоцу Тё// (東大寺獻物帳, 758) – каталоге предметов, который принадлежал императору //Сёму// (聖武天皇, 724-749), были переданные //Тодадзи// в 756 году императрицей //Комё// (光明皇后)  после смерти её мужа. Эти флейты были подарком от Императора Кореи //Рёкче//, живущего в середины 8-го века. В каталоге, начиная с того времени, говорится, что император //Сёму// особенно любил эти четыре инструмента. С учетом того, что известно о //сякухати// этого периода, не исключено, что и остальные четыре флейты были привезены в Японию, но это не может быть сказано с уверенностью.

<note>(1) Вполне вероятно, [флейты] использовались в «Церемонии открытия глаз» Великого Будды (大仏開眼会, //дайбуцу кайгэн э//) в 752 году. К сожалению, записи событий (в //Тодадзи ёроку//) не детализированы, поэтому неизвестно, какие ансамблевые инструменты использовались.</note>

Из восьми //сякухати// в коллекции //Сёсоин// только пять флейт сделаны из бамбука. Остальные 3 флейты сделаны из нефрита, слоновой кости и камня. Одна из бамбуковых флейт и флейта из камня полностью покрыты тонкими узорами, вырезанными на их поверхности. Все, кроме одного из инструментов вполне играбельны, особенно сделанные из нефрита. На флейтах, сделанных из нефрита, камня и кости высечены узлы в подражании бамбуковым. Начиная с 14 века до настоящего времени под пальцы использовалось 5 отверстий и переменное число узлов. Все флейты, сохранившиеся в //Сёсоин//, имеют 6 отверстий для пальцев и 3 узла, не считая самого верхнего узла, на котором находится //утагути//. Несмотря на ряд гипотез о дополнительном пальцевом отверстии у //сякухати// эпохи Нара были выдвинуты причины разницы в количестве отверстий у //гагаку-сякухати// и //сякухати//, которые не являются убедительными. (см. ниже)

По длине, флейты из //Сёсоин//, составляют от 437 до 343,5 мм, а диаметры их отверстий варьируется от 12мм до 16мм (2). Более подробное описание этих флейт и их различия можно найти в книге //«Сёсоин но Гакки»// (正倉院の楽器,  //«Музыкальные инструменты Сёсоин»//", 1967). И хотя исполнение на каждом инструменте было записано, эти данные нельзя считать окончательными, поскольку неизвестно, как инструменты играли изначально. Восстановление практики исполнения на //гагаку-якухати// и угла наклона, используемого исполнителями того времени, является особенно проблематичным из-за изменений в производстве угла //утагути//.

<note>(2) Наблюдаются явные отличия от стандартных размеров современной //сякухати// (545,4 мм в длину) с диаметром отверстия примерно от 15 до 21 мм, т.е. современная флейта больше в длину и в диаметре отверстия, нежели флейты из //Сёсоин//.</note>

Ну и наконец, девятая //гагаку-якухати// аналогичного возраста сохранившаяся в //Сёсоин// и находится на бессрочном хранении в Токийском Национальном музее храма Нара – Хорюдзи (法隆寺). Изготовленная из бамбука и с аналогичными пропорциями, что //Сёсоин//-//сякухати//, //Хорюдзи-сякухати//  также имеет 6 отверстий. Легенда гласит, что этот инструмент был использован «Сётоки Тайси» (聖徳太子, 574-622) – основателем //Хорюдзи// и первым знатным покровителем Буддизма в Японии. Кроме того, в книге 13 века //«Дзоку Кёлгтыё»// (續教訓抄), написанной //Кома но Асакудзу// (狛朝葛) в 1270 году, а так же  в //«Тайгенсё»// (體源鈔) – авторитетном музыкальном справочном издании на японском языке, написанном в 1512 году //Тоёхара но Мунэаки// (豊原統秋) – утверждается, что принц //Сётоку// использовал инструмент для исполнения пьесы //«Сумаики»// (蘇莫者), сопровождаемый танцем небесной девы, которая предстала перед ним (//Курихара// 1918:36-41; //Уэно// 1984:39). Нет фактических оснований, что оба источника говорят правду (3). Связь принца //Сётоку// и //сякухати// является примером часто встречающимся и играющим важную роль в мифах о происхождении и традициях японских музыкальных жанров, а так же   других традиционных японских искусств.

<note>(3) //Камисанго// (1974:10) цитирует //Кёкунсё// вместо //Дзоку Кёкунсё//. Также, по словам //Тукитани//, толкование Арчи-Шнайдера «Сумаики» является неверным.</note>

Инструменты //сякухати//, сохранившиеся в хранилищах //Сёсоин// и //Хорюдзи// являются единственными сохранившимися инструментами такого типа во всём мире, и поэтому имеют большое значение. К сожалению, нет таких документов, как рукописи, трактаты или музыкальные ноты для //гагаку-якухати//, уцелевшие с эпох Нара и Хейан. Помимо собственно самих инструментов, только дополнительные данные упоминаются в нескольких свитках и правительственных документах, а также некоторых изобразительных доказательствах её использования.


==== 3.1.2 Изобразительные и письменные подтверждения [существования] сякухати в эпохи Нара и Хэйян ====

По словам Гуцвиллера (1974:6), перечень //Хорюдзи// включает в себя несколько //сякухати//, якобы привезенных из Китая в эпоху Нара во время правления Китайского Императора Вэна (Wen, 581-604). Отчеты, посвященные Сёсоин, написанного в 756 году, перечисляют существующие //скухати//, сохраненные в хранилище, упомянутом выше. Кроме того, //«Сайдайдзи Сидзай Тё»//  (西大寺資材帳) – еще один перечень документов, привезенный из танского Китая, был написан в 780 году, в котором описана одна бамбуковая узорная (斑竹尺八) и восемь других //сякухати//.

Гуцвиллер указывает, что //сякухати//, упомянутые в списках //Хорюдзи// и //Сайдайдзи//, явно китайского происхождения. Кроме того, инструменты из //Сёсоин//, выполненные из слоновой кости и нефрита, и, возможно, из бамбука, также скорее всего привезены в Японию из Китая через Корею.

Образ //гагаку-якухати// можно увидеть на панели большого бронзового храмового фонаря, сделанного в 752 году, который занимает важное место в центре открытого дворца, напротив лестницы, ведущей к главному входу в зал Великого Будды (東大寺) , построенный в Нара. Каждая панель фонаря изображает Бодхисаттву, танцующую и играющую на музыкальном инструменте, на фоне закрученных облаков.

Хранилище //Сёсоин// также содержит изобразительные доказательства о //сякухати// эпохи Нара. В наборе вещей, пожертвованных Императором //Сёму// есть //данкю// (弾弓),  –  большой лук из бамбука, согласно манускриптам, изготовленным в 730 году. Дуга лука расписана реалистичными фигурами музыкантов, танцоров и других артистов. На нижнем конце дуги, вместе с другими 28 фигурами, танцующие люди играют на духовых инструментах, которые, согласно Арчи-Шнайдеру, «в вертикальном положении похожи на //хитирики// (篳篥)  или //сякухати//». По длине инструмента (нижний конец находится почти на уровне талии) и углу наклона, можно сказать, что это //сякухати//, а не //хитирики//, и, тем более, не устаревшее в настоящее время //охитирики// (大篳篥). Тот факт, что эта фигура пляшет, может указывать на то, что данный инструмент – это //хитирики//, потому что из-за мундштука //сякухати// танцевать и играть очень трудно. Поэтому мы не можем точно сказать, что это за инструмент на рисунке.

В верхней части лука, ближе к середине, находится группа из девяти музыкантов, восемь из которых сидят на корточках или со скрещенными ногами. Один из музыкантов играет на инструменте, который похож на //сякухати//. Интересно отметить, что только один исполнитель //сякухати// сидит в позиции //сэйдза// (正座). И хотя //сэйдза// является обычным и наиболее формальным способом сидения на полу в современной Японии, в традиционных ансамблях //гагаку//, почти все музыканты обычно сидят, скрестив ноги, или сидеть на корточках, а не сидят //сэйдза//. И, наконец, у стоящего исполнителя вертикальный духовой инструмент похож на //сякухати//. Музыканты одеты на Китайский манер, сидящие музыканты одеты в одежды и головные уборы, которые были модными в начале периода Хэйян или ранее.

Музыканты, танцоры, акробаты и другие артисты, изображенные на //данкю//, иллюстрируют две формы светской музыки в эпоху Нара, а именно //гигаку// (伎楽) и //сангаку// (散楽). Танцоры //гигаку// одевали маски, танцы сопровождались игрой на барабанах, гонгах и флейтах, происходящих из Южного Китая и придуманных //Мимаси// (味摩之), важной фигурой в древней японской музыке, который был родом из //Кудара// (百済), царства на Корейском полуострове (HHJ 1984:269). //Сангаку// представляет собой различные публичные выступления, в том числе и акробатические танцы, привезенные из Китая [династии] Тан и являющиеся популярными в [период] Хейян, а также в течении всего периода Камакура.

Иллюстрация 2\\
Изобразительное доказательств Нара-Хэйян периоды

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-02.jpg?250|}}

На иллюстрации 2 наглядно показано, что часть исполнителей //сякухати// играют как монахи, а также и светскую музыку периода Нара и позже.

Другим иконографическим источником периодов Нара-Хэйяй является свиток //Синдзэй Нюдо когаку дзу//   (信西入道古楽図, //«Старинные музыкальные рисунки Синдзэй Нюдо»//). Он содержит старейшие и наиболее полные рисунки //бугаку// (舞楽, придворные танцы), //саругаку// (猿楽, народные драмы, связанные с //сангаку// и предшествующие драмам //но//), акробатические действия, которые были популярны у части дворцовой знати в эпоху Хэйян, а также музыкальные инструменты, которые сопровождали их. //Синдзэй//, буддийское имя которого //Фудзивара но Митинори// (藤原通憲, умер в 1160г.), собрал большую коллекцию исторических материалов всех видов. И хотя точная роль принца //Синдзэй// в сборе материала //Когаку дзу// не известна, источники о создании свитка указывают на дату эпохи Нара или начала эпохи Хэйян. Эти источники включают //Нара данкю//, как уже говорилось выше.

Оригинала //«Синдзэй когаку дзу»// не существует, но есть пять копий, в том числе одна в Токийском национальном университете искусств. Существует четырнадцать иллюстраций музыкантов, каждый из которых играет на музыкальном инструменте с четко обозначенным названием. Восемь иллюстраций напоминают рисунки, найденные в //Нара данкю//, в одном из которых исполнитель //сякухати// стоит на коленях. Наконец, //сякухати// можно увидеть на рисунке ансамбля из десяти музыкантов. Эта иллюстрация представляет интерес, т.к. исполнитель на //сякухати// стоит на ногах, а не на коленях, в отличие от всех ранее упомянутых иллюстраций. В дополнение к этим иконографическим данным, сохранились еще несколько письменных источников. 21 марта 809 года, через 29 лет после списка //Сайдайдзи//, относящегося к раннему периоду Хэйян, в правительственном документе говорится, что среди двенадцати официальных музыкантов при дворе один должен играть на //сякухати//. В аналогичном докладе, датируемом 23 сентября 848 г. говорится, что число исполнителей //сякухати// необходимо сократить с трёх человек до двух. Оба доклада приводятся в полном объёме у //Курихара//. Это последнее документальное упоминание официальных музыкантов //сякухати// в составе придворного ансамбля. Ансамбль был коренным образом изменен во время императора //Ниммё// (仁明天皇, 833-850). Правительственный документ 848 г. доказывает, что //сякухати// дожила по крайней мере до того времени. После этого //сякухати// редко упоминается в контексте придворного инструмента, используемого в ансамбле //гагаку//. В книге //«Рюмэйсё»// (龍鳴抄,  1133 г., всеобъемлющем трактате о //рютэки//) говорится, что четвёртый сын Императора //Сэйва// (清和天皇 , 858-876) - //Нангу Садаясу но Синно// (南宮貞保親王,  870-924) (4) – затранскрибировал и реконструировал для //тогаку// (唐楽) (5) пьесу //«Осёкун»// (王昭君)  - нотацию //сякухати// в //отэки// (横笛) - обозначениях (в эпохе Хейян читалось, как //одзо//, продольная флейта). Это событие впоследствии занесли в //Тайгенсё// – авторитетное справочное издание о японской музыке, написанное в 1512 году. В //Тайгенсё// (體源鈔) говорится, что //Садаясу// был одним из пяти лучших флейтистов. Наконец, //Дзоку    Кёкунсё// (1270) отмечал, что //Садаясу// играл на //сякухати//. Эти три источника позволяют с уверенностью предположить, что связь //сякухати// с придворной музыкой существовала по крайней мере до конца 9-го или начала 10-го века. Свидетельство того, что //сякухати// использовалась в то время при дворе, приводится ниже.

<note>(4) По Гуцвиллеру, //Садаясу// неправильно читать, как //Тэйхо//.</note>

<note>(5) Буквально «Музыка Тан» - //тёгаку// – является одним из видов придворной музыки, привезенной из Китая эпохи Тан в период Нара и в начале периода Хэйян. Начиная с середины периода Хэйян, упомянутая музыка //тёгаку//, пришедшая из Китая, пришлась японцам по вкусу, в отличие от корейской музыки, известной как //комагаку//.</note>

Другое упоминание в этом же периоде известно, как //«Повесть о Гендзи»// (源氏物語) – «новелла», написанная примерно в начале 11 века госпожой Мурасаки. В главе 6, «Шафран», г-жа Мурасаки упоминает игру на //«сякухати (сик) но фуэ»// (さくはちの笛, //«флейте  сякухати//») (Ямада, 1934), а это указывает, что инструмент еще слушали при дворе позднего периода Хэйян.

В //Имагаками// (今鏡), сборнике исторических сюжетов, написанном в 1170г. //Фудзивара но Тамэцунэ// (藤原為経, стал монахом в 1143), упоминается, что к концу эпохи Хэйян, в 1158г., Император //Го-Сиракава// (後白河天皇) повелел во время празднования Нового Года осуществить попытку возродить //сякухати//. Этот эпизод также упоминается в //Дзоку Кёкунсё// (1270). Третье упоминание - ходатайство //Го-Сиракава// о музыке //сякухати//, относящееся к 1512 году, утверждает, что в то время на //сякухати// «играли уже давно, но не в последнее время». По просьбе Императора //Го-Сиракава//, сын командира Левой Гвардии  играл на инструменте, используя старые нотные обозначения(//Тоёхара//, 1933).

Это событие является особенно важным, поскольку оно является индикатором (показателем) того, что //сякухати// вышла из употребления к середине 12 века, и императорская просьба о возрождении не была выполнена. Интересно отметить, что для возрождения //сякухати// использовались старые нотные обозначения. Из этого события можно сделать вывод, что хотя инструмент и нуждался в возрождении, но не был полностью заброшен и забыт дворянством Японии в 1158 году. Это последняя документальная запись в контексте японского королевского двора.

Причина, почему //сякухати// была исключена из официального списка инструментов //гагаку// через некоторое время после середины 9-го века, неизвестна.

Арчи-Шнайдер считает, что //сякухати// была исключена из придворной музыки на раннем этапе в пользу поперечной бамбуковой флейты (//ёкобуэ//, //отэки//, //рютэки//), «размер которой лучше соответствует другим инструментам в группе». Далее она предполагает, что именно вышеупомянутый принц //Садаясу// приступил к реализации устранения [//сякухати//]. Скорее всего //гагаку-якухати// (возможно) вышла из употребления вместе с другими инструментами, такими как //«у»// (竿, большое(ая) //«со»// 笙) и //«охитирики»// (大篳篥, большое(ая) «хитирики»), как часть общего изменения состава инструментов ансамбля //гагаку//, который состоялся в 9-ом веке.

Сокращение числа музыкальных инструментов в ансамбле //гагаку// могло быть практическим и /или экономическим решением. Контакт Японии с материком в тот период времени практически прекратился, после чего придворные музыкальные коллективы стали самостоятельными и включали в себя меньше инструментов. Кроме того, в конце Хэйян императорский двор не имел средств, необходимых для поддержания придворного ансамбля в большом объёме, как он был первоначально привезён из Китая.

//Киккава// (1965:61-64) утверждает, что отказ от некоторых инструментов, используемых в придворном ансамбле, произошел в первую очередь из-за манеры исполнения. Метод (способ) исполнения был изменен, чтобы удовлетворить японский эстетический вкус, который, конечно, однозначно отличался от эстетического вкуса придворных с материка.

Как бы то ни было, инструменты были исключены из ансамбля придворной музыки в эпохи //Камакура// (鎌倉) и //Минамото// (源), и только через 60 лет после последнего официального исполнения при дворе //сякухати// опять появилась в исторических источниках.
===== 3.2 Сякухати в средневековье (1185-1600) =====

Исторически доказано (см. ниже), что, по крайней мере с начала 13 века, на //сякухати// играли простолюдины, а также исполнение на //сякухати// было связанно с //саругаку// (народными драмами). В середине 14-го века, по крайней мере, один из придворных музыкантов играл на //сякухати//. Известно, что в начале 15-го века один из членов императорской семьи играл на этом инструменте. В начале 15 века //сякухати// использовалась в придворном ансамбле при исполнении //сога// (早歌, вокальное исполнение). 

Первое упоминание о //сякухати// в эпоху //Камакура// (1185-1333) встречается в книге //«Кома но Тикадзанэ»// (狛近眞), //Кёкунсё// (1233). Там говорится, что на момент написания [книги ], на //сякухати// играли //мэкура хоси// (盲法師, слепые монахи), а также инструмент принимал участие в сопровождении //саругаку//. //Тикадзанэ// ссылается на //сякухати//, как на //тантэки// (短笛, «короткая флейта»). Это первая ссылка на использование //сякухати// вне контекста придворного ансамбля. Это уже не только инструмент японской аристократии, хотя на //сякухати// дворянство продолжало играть, по крайней мере, еще два века.

В период с конца 13-го века и в начале 14-го века о //сякухати// говорится очень мало. По словам //Уэно// (1984:140), практически всё, что можно сказать об инструменте 14-го века, это то, что одна из четырёх семей придворных музыкантов, //Тоёхара// (豊原家), судя по всему, обладала инструментом. //Тоёхара но Мунэаки// пишет в //«Тайгэнсо»//, что его предок //Тоёхара но Кадзуаки// (豊原量秋, умер в 1441) очень хорошо играл на //сякухати//. 

//«Ёсино Суи»// (吉野拾遣, «Сбор урожая в Ёсино» , 1358), краткая запись о событиях, которые произошли во время правления Императора //Го Дайго// (後醍醐) в горах Ёсино, повествует, что сын Императора  //Го Дайго//, Принц //Канэнага Синно// (懐良親王) хорошо играл на //сякухати//. Это говорит о том, что это инструмент по-прежнему оставался популярным, по крайней мере, среди знати, в середине 14 века, через 200 лет после последнего выступления в составе дворцового ансамбля //Тайгенсё//. Репертуар, который играли //Тоёхара но Кадзуаки // или Принц //Канэнага// неизвестен.

Полвека спустя, в дневнике //«Ямасина но Норитоки Кё»// (山科教言郷日記) говорится о том, что 24 марта 1408 года Императора //Го-Комацу// (後小松) развлекал ансамбль //сякухати- сога//. //Сякухати// был любимым инструментом исполнителей //дэнгаку// (田楽, буквально «поле/область музыки») – популярный жанр танцевальной музыки и развлечений между 14 и 16 вв. Связь между //дэнгаку// и //сякухати// упоминается в //Тайгэнсё// (//Тоёхара//, 1933:629). «В доме //Тоёхара//, //Кадзуаки// (прадед автора) преуспел в //сякухати//. Он был учеником //Тоёхара но Ацуаки// (豊原敦秋)  из побочной линии семьи, как был //Дзоами// (15в.) исполнитель //дэнгаку//. Теперь доподлинно не известно, что говорили //дэнгаку-игроки//, когда речь шла о //сякухати// и являлась самостоятельным инструментом». (пер. с яп., Блазел, 1988). //Камисанго// отмечает, что этот отрывок предполагает, что оба члена //гагаку-традиции//, такие, как //Кадзуаки// и //дэнгаку//-музыканты оспаривали право собственности на инструмент.

Первые графические изображения //сякухати//, в которых четко прорисовано количество отверстий для пальцев, не наблюдались до 1512 года и появились в авторитетной энциклопедии музыки //Тайгэнсё//. Эти эскизы на самом деле первыми указывают количество отверстий для пальцев и количество узлов бамбука, поскольку сохранились инструменты эпохи Нара, о которых говорилось ранее. В //Тайгэнсё// существует 7 эскизов инструментов. Один эскиз явно показывает четыре передних отверстия и одно заднее, причем каждое отверстие имеет название (Иллюстрация №3). Хотя на эскизе не видна нижняя часть инструмента, на рисунке видно, что //сякухати// содержит только один узел бамбука. //Сякухати//, проиллюстрированная в //Тайгэнсё// отличается от //гагаку-сякухати//, сохранившиеся в //Сёсоин// и //Хорюдзи// также по числу пальцевых отверстий и количеству узлов, причём у последней 6 отверстий и 3 узла бамбука.

В //Тайгэнсё// проиллюстрированы 5 нот //сякухати//. В книге эти ноты ассоциируются с тональностью //хуодзо// (平調, Ми); //содзо// (雙調, Соль); //осики// (黄鐘調, Ля); //бансики// (盤渉調, Си); и //итикоцу// (壹越調, Ре).

Другой схематический рисунок //сякухати// этого периода можно найти в книге //«Нанадзуитибан сокунин ута авасэ»// (七十一番職人歌合, коллекция из 71-й мАстерской песни), написанной //Тоса но Мицунобу// (土佐光信) где-то между 1504 и 1521 годами. Эта картина изображает то, что называется //бива хоси// (琵琶法師, исполнение священника //бива//, как правило, слепого), сидящего в обычном положении на коленях. (Иллюстрация 4). Перед ним на земле можно увидеть его деревянные сандалии и посох, свирель и //сякухати//. //Бива хоси// больше известны своими выступлениями в эпоху Камакура в качестве эпических сказителей //Хэйкэ Моногатари// (平家物語), и, возможно, //сякухати// они использовали в качестве прелюдии и интерлюдии во время чтения рассказов //Хэйкэ//.

Как и в случае упоминания 13 века в //Кякунсё//, на //сякухати// здесь не играет лицо благородного происхождения, как это было в случае с //гагаку сякухати//, а скорее это член одного из низших слоёв японского общества – слепой нищий священник.

Иллюстрация 3\\
Рисунок с 5-ю отверстиями //сякухати// из //Тайгенсё//

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-03.jpg?250|}}

Иллюстрация 4\\
//Бива хоси с сякухати//

==== 3.2.1 Литературные источники сякухати в Средние Века ====

Существует несколько упоминаний о //сякухати// в сборниках стихов, написанных в течении 15 и 16 веков. Поэт //Иккю Дзендзи// (一休禅師, 1394-1482), про чьи отношения с Буддизмом и //сякухати// будет сказано ниже, часто ссылается на //сякухати// в своих стихах. В одном из своих //вака// (和歌) он пишет:

«Сякухати ва хито ё то косо омойси ни\\
Икю ка ои но ё то нарикэн»

「尺八はひとよとこそ思ひしに\\
幾夜か老いの友となりけん」

Хотя я думал, что сякухати подруга только\\
на одну ночь,\\
Она оставалась моей подругой много ночей до старости\\
(//Камисанго// 1974:12)

В этом стихотворении используется термин //«хитоёгири»//, в котором (по-видимому) используется игра слов. С одной стороны //«хитоё»// можно перевести как «одна ночь» (一夜), а с другой стороны //хитоёгири// (一節切) – это инструмент (вырезанный из одного узла [бамбука]). Фактически //хитоёгири// впервые встречается в коллекции песен //«Рютацу буси»// (隆達節, 1593). Коллекция //«Такасабу Рютацу»// (高三隆達), также известна, как //«Рютацу коута»// (隆達小唄). Поэма //«Рютацу коута»// (小唄) – это короткие песни, обычно сопровождаемые игрой на 3-х струнном инструменте //сямисэн// (三味線), использовали ту же самую игру слов, что и //Иккю//, но в более романтическом смысле:

«Сякухати но хитоёгири косо нэ мо ёкэрэ\\
Кими то хито ё ва нэ мр тарану»

「尺八のひとよぎりこそ音もよけれ\\
君とひとよは寝も足らぬ」

Звук сякухати «хитоёгири»\\
может удовлетворить за одну ночь.\\
Но спать с тобой одну ночь недостаточно.

(//Камисанго// 1974:12, перевод Бласдела, 1988:86)

Также упоминание о //сякухати// существует и в более раннем собрании поэтических произведений в этом же периоде – //«Кангин сю»// (閑吟集, 1518). Стихи, представленные в этом сборнике – это тексты песен этого периода, по большей части //коута//. Редактор сборника пишет в своём предисловии, что //сякухати// – его подруга.

Одно из стихотворений в //Кангин сю// предлагает игру на //сякухати//, как медитацию, т.е. функциональное назначение большей части истории [инструмента].

21 //Дэнгаку//

Я вынимаю сякухати из рукава\\
Дую в неё во время ожидания,\\
Ветер сквозь сосны\\
Разбрасывает цветы, как будто сон.\\
Как долго мне придётся играть\\
Пока моё сердце успокоится?\\
(пер.,  Бласдел 1988:81)\\

Два других стиха в //«Кангин сю»// о //сякухати// обращаются к двум универсальным темам:

177 //Кюта//

Моя сякухати непорочна еще\\
Я бросаю её на подушку.\\
Это делает звук катари как намёк.\\
Деревянный обод.\\
Но даже звук не делает его менее\\
Одиноким и менее печальным,\\
Спать в одиночестве.

276 //Кюта//

Я дул (играл) пока я ждал\\
Я дул и потом, когда был очень разочарован –\\
Бесполезная сякухати!

(пер.,  Бласдел  1989:81)

Другие ссылки на //сякухати//, написанные в течении этого периода, будут рассмотрены отдельно в следующем разделе, в качестве доказательства связи между //сякухати// и буддизмом.

==== 3.2.2 Сякухати и Буддизм в Средние Века ====

Некоторые особенности //сякухати//, зафиксированные между 13 и 16 веками, свидетельствуют о том, что этот инструмент ассоциируется с Дзен-Буддизмом. Одну из самых ранних ссылок на эту связь можно найти в книге //«Кодзидан»// (古事談, 1215), а также повторение в //«Тайгенсё»// три века спустя. Оба источника утверждают, что монах //Дзикаку Тайси Эннин// (794-864), которому приписывается, то, что он привёз //сёмиё// (声明) – религиозное пение китайской секты //Тэндай// (天台), исполнял //«Индзэй ноАмида Кё»// (引声の阿弥陀経) на //сякухати// из-за слабого голоса. Арчи-Шнайдер так же пишет, что //Энни// «использовал практический метод игры Китайских гимнов на //сякухати// с тем, чтобы передать мелодию правильно», но не указывает источник. //Камисанго// отмечает, что хотя нет никаких доказательств того, что //Дзикаку Эннин// всё это делал в той мере, как указывается в источниках, но ничто не отрицает связи между //сякухати// и Буддизмом.

В этой связи следует еще раз отметить, что в //Тайгенсё// нам говорят, что //Тоёхара но Кадзуаки// (量秋, умер в 1441), являющийся пра-прадедом автора //Тайгенсё//, был опытным игроком на //сякухати//. Учитель //Кадзуаки//, //Тоёхара но Ацуаки// (豊原敦秋), также учил //Дзоами// (増阿弥, примерно 1400), который являлся центральной фигурой в развитии драм //«но»//, и который находился под сильным влияние Дзен-Буддизма. Хотя это только косвенные доказательства связи между буддизмом и //сякухати//, это позволяет предположить повсеместное влияние Буддизма на протяжении веков на многие исполнительские искусства в Японии, одним из которых была игра на //сякухати//.

Очень важный исторический деятель того времени, который имел гораздо больше видимой связи с //сякухати// и являлся Дзен-монахом – //Иккю// – упоминался выше как поэт. //Иккю// ясно говорит в своих стихах, в частности в сборнике //«Кёнсю»// (狂雲集), о роли //сякухати// в духовном контексте как об инструменте, который «настоятельно призывает к познанию». Сам просветлённый от звука (в данном случае это был призыв ворона), он как будто бы имел проблемы в общении, когда говорил о просветлении от звука //сякухати//. В последней строке одного стихотворения он сетовал: «Никто не понимает чудесного звука //сякухати//». В другом стихотворении с названием //«Сякухати»// он сравнил себя с варваром, который безрезультатно дует в флейту. Вот одно из стихотворений //Иккю// о //сякухати//, на которой играет монах //Тонами//:

Несравненный Тонами, который бродит по Небу\\
и Земле.\\
Играет на сякухати и чувствует невидимые миры.\\
Во всей Вселенной есть только эта песня.\\
Наша флейта - это образ её.

Это стихотворение ясно показывает, насколько [высоко ] //Иккю// ставит игру на //сякухати//. Оно также выражает один из центральных принципов поздних  приверженцев //сякухати//, а именно //«ити но дзёбуцу»// (一音成仏), т.е. достижение состояния Будды в одном звуке, «единственная песня во Вселенной». Связь //сякухати// и Дзен-Буддизма становится всё более очевидной в эпоху после //Иккю//, особенно в эпоху Эдо.

В напечатанной и опубликованной партитуре //«Мурасакино Рэйбо»// (紫野鈴慕), одной из пьес //Тикухо рю//, репертуара пьес Фукэ, есть примечание, в котором говорится, что эта пьеса была передана через века от //Иккю//.

Помимо поэзии, //Иккю// являлся одним из первых конкретных указателей на связь между //сякухати// и Буддизмом. В частности на свитке //«Сёкэй»// (祥啓, также известном, как //«Кэй Сёки»// 啓書記) изображен священник храма //Кэнтёдзи// (建長寺) эпохи //Муромати//. Говорят, что свиток был написан между 1469 и 1487 годом, т.е. во время, когда //Сёкэй// был в //Кэнтёдзи//, и, следовательно, свиток старше //«Тайгэнсё»// и //«Нанадзюитибан сёкунин ута авасэ»// примерно на 25 лет. Свиток озаглавлен как //«Роан суитэки га»// (朗庵吹笛画), что переводится, как «Картина, где Роан играет на флейте» (Иллюстрация 5). Над рисунком Роана стоит дата - 1477 год, изображен странствующий монах, играющий на флейте и, по видимому, идущий пешком. Число пальцевых отверстий на изображенной флейте не ясно.

//Роан// (записывается так - 蘆庵, а читается как //Роан//) являлся легендарной личностью и занимал видное место в ряду источников, написанных в начале эпохи Эдо, о происхождении //сякухати//, как инструмента, используемого в Буддийском контексте. //Роан//, как утверждается, был иностранцем и другом //Иккю//, поэтому им обоим часто приписывают появление традиции //хитоёгири// в Японии, или основание традиции //комусо//.

Иллюстрация 5\\
«Картина, где //Роан// играет на флейте»

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-04.jpg?250|}}

Иллюстрация 6\\
//Комусо// в //Сандзюнибан сёкунин авасэ ута//

//Танабэ// (1963:147-149 и 1964:299) утверждает, что //хитоёгири// была привезена из провинции //Фудзхоу// (福州, яп. //Фукусю//) в южной части Китая в середине эпохи //Муромати// (1469-1487) Дзен-Буддийским монахом //Роаном//, который, при поддержке //Иккю//, совершал религиозное паломничество, во время которого играл на своей флейте.

В книге //«Ёсюфуси»// (雍州府志, 1691), //Курокава Дою// (黒川道祐), написанной в эпоху Эдо, утверждается, что //Роан// был в //Кюкоан// (吸江庵), скИте, в районе //Удзи//, рядом с которым жил //Иккю//, и что эти двое подружились и стали играть вместе на //сякухати//. //Курокава// также утверждает, что //Роан// взял имя //«Фукэцу дося»// (風穴道者, Человек Пути Ветра и [Пальцевых] отверстий), и был первым //комусо//. Практически то же самое можно прочитать в книгах:

  * //**«Сиодзири»**// (塩尻, 1711-1716) //Амано Садакагэ// (天野信景);
  * //**«Дзоку Эдо Сунаго Онкомэйсэкиси»**// (続江戸砂子温故名跡志, 1735) //Кикуока Сэнрё// (菊岡沾涼);
  * //**«Хакубуцу Сэн»**// (博物筌, 1770) //Ямадзаки Рансай// (山崎蘭斎); 
  * //**«Сюи Миякомэйсодзуэ»**// (拾遺都名所図会, 1786) //Акисато Сюнпуку// (秋里舜福). 

В летописях //комусо// храма //Мёандзи// (明暗寺, или //Меяндзи//) в Киото, утверждается, что //Роан// был фактически основателем храма, и, следовательно, был одним лицом с //Китику Дзендзи// (虚竹禅師). Несмотря на обильные ссылки на //Роан// в эпоху Эдо, о нём нет упоминания в источниках, современных ему, кроме оды, описанной выше – //«Роан суйтэки га»//.

Нельзя не предположить, что на рисунке //Сёкэй// является прототипом //Роана//, тем более что мало доказательств того, что //Роан// когда либо существовал. С другой стороны, хотя рисунок не может на самом деле изображать //Роана//, тем не менее, Буддийский монах на рисунке играет на //сякухати//. Если предположить, что рисунок был не просто плодом воображения //Сёкэй//, это означает, что традиция игры на //сякухати// нищенствующими монахами в Японии составляет 500 лет.

В середине 16 века вышел сборник стихов и иллюстраций, озаглавленный //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// (三十二番職人歌合, около 1539) и содержал поэму под названием //«Комосо»// (薦層). Читаем две строчки в стихотворении:

Ханадзакари фуку томо дарека итофубэки\\
Кадзэ ни ва арану комо но сякухати

花ざかり吹くとも誰かいとふべき\\
風にはあらぬこもの尺八\\

Среди весенних цветов, за которыми\\
Должны ухаживать\\
Что ветер дует?\\
Это не ветер, а сякухати комо

И сопутствующее образу описание: //«Комосо но санмай...кисэн но монко ни ёритэ сякухати о фуку хока ни ва бэцу но вадза наки моно я»//. (薦層の三昧...貴賎の門戸によりて尺八を吹くほかには別の業なき者にや): //«Комосо посещают дома богатых и бедных. Попрошайничество и игра на сякухати - это всё, что они могут делать»//.

Это первая ссылка на //комосо// (薦層) - нищих монахов, которые играли на //сякухати//. Эти нищие исполнители на //сякухати// являлись непосредственными предшественниками //комусо// (虚無僧)  эпохи Эдо. Термин //комосо// происходит от слова //комо// (薦), сплетенного соломенного мата, которого использовали нищие, как защиту от стихии. //Камисанго// перечисляет ряд слов, которые использовались для обозначения таких нищенствующих священников в Японии, например //боро// (暮露), //бороборо//, //борондзи//  (梵字), //бондзи// и //кандзи// (漢字), каждый из которых предполагает сознание религиозной нищеты, несколько больший акцент на бедность, чем на религию. Эти нищие монахи упоминаются в 14-м веке в сборнике эссе //Ёсида Кэнко// (吉田兼好, 1282-1350) под названием //«Цурэдзурэ гуса»// (徒然草, «Очерки о праздности»), но они не играли на //сякухати//.

Два слова – одно в приведенном выше стихотворении, а второе – в комментарии к нему, могут нам рассказать кое-что о //комосо// того времени. Прежде всего, символы, обычно использующиеся для написания слова //«комосо»// (薦層, «монах соломенной циновки»), в названии не используются. Как уже упоминалось выше, эти символы подчеркивают нищего больше, чем монаха. В названии этой поэмы символы //«ко»// (虚, пустота) и //«мо»// ( 妄,  иллюзия) используются вместо //«комо»// (薦, соломенный мат), передавая гораздо более широкое понимание других искушений и духовности. Во-вторых, слово //санмай// (三昧), переведенное Бласделом как «поглощение», на самом деле является санскритским //«самадхи»// и имеет полное значение понятия «идеальное состояние духовной концентрации». Согласно комментариям Бласдела, приведенные два слова показывают, что к моменту написания поэмы //комосо// «были не только эквивалентами хиппи японского средневековья, но на самом деле они участвовали в Буддийской дисциплине».

Иллюстрацией к поэме //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// является картина //комосо// исполнителя //сякухати//, сидящего со скрещенными ногами на мате из соломы или //комо// и круглым контейнером с едой за спиной. (Иллюстрация 6) Мало что можно рассмотреть, непонятно, какой тип инструмента используется. //Уэно// (1984:205), в попытке классифицировать нарисованный инструмент, утверждает, что это длинная (長管, //тёкан//) //сякухати//, т.е. инструмент длиннее стандартного 1,8 сяку (около 54 см). На самом деле //тёкан// по-прежнему используется для исполнения //сякухати//-пьес, связанных с Буддизмом, низкий звук которых способствует медитации. Легко предположить, что //комусо// унаследовал от предшественников не только название, но и стиль жизни, а также религиозной практики игры на флейте или подобном инструменте.

Тем не менее, нельзя классифицировать инструмент //комосо// как длинную //сякухати// на картине, указанной ранее, потому что мы не можем обнаружить какие-либо отношения между типами инструментов, используемых //комосо// и //комусо//, кроме того, что и те и другие играли на //сякухати//. //Сякухати// на картине, к примеру, в пропорции к телу исполнителя такой же длины, как //гагаку-якухати// на картине 12-го века //«Синдзэй  когакудзи»// (信西古楽図) (Иллюстрация 2), хотя все сохранившиеся //гагаку-якухати// меньше, чем 1.8 сяку в длину. Кроме того, неточное размещение рук (слишком высоко по сравнению с длинной) позволяет усомниться в точности размеров в изображении флейты, в том числе длины и диаметра. Другие попытки классификации различных //сякухати//, появляющихся в исторических источниках на протяжении веков, будут обсуждаться ниже.

==== 3.2.3 Классификация сякухати в Средние Века ====

Инструменты //сякухати// в период до 13-го века, упомянутые в //Кёкунсё//, по мнению ряда японских учёных, отличаются от //сякухати//, о которых упоминают через три-четыре века. Указание //Тикадзанэ// является первым упоминанием на это различие. Ранее инструменты пре-Тикадзанэ назывались //гагаку-якухати//. //Сякухати// средневековья, которые часто упоминались как //тюсэй сякухати// (中世尺八)  в рамках определенных школ, которые более детально классифицировали инструменты, упомянутые в источниках этого периода, и использовали термины //хитоёгири// , //тэмпуку// и //прото-Фукэ сякухати//.

Причины, послужившие для таких классификаций - различия в конструкции инструментов, в музыке, воспроизводимой на них, а также в социальных классах, которые на них играли. Особое внимание учёные уделяют разнице в конструкции, т.е. уменьшению числа пальцевых отверстий с 6-ти до 5-ти, которое, предположительно, имело место когда-то во время эпохи Камакура или позже. В некоторых случаях также наблюдается уменьшение бамбуковых узлов от трёх до одного.

//Камисанго// констатирует: «В отличие от //сякухати//, используемых в //гагаку//, //сякухати// средневековья имели 5 отверстий». //Камисанго// также ссылается на источник, который он называет //«Воро но сюки»// (暮露の手記, «Справочник монахов Боро»), написанный в 1628 году (6), в котором говорится, что //сякухати// //комосо// была с 5-ю отверстиями и 3-мя узлами, т.е. не 6 отверстий, как в //сякухати-гагаку//. Также //Тукитани// и другие констатируют: «Сякухати средневековья рассматривается в основном как инструмент с одним узлом и пятью пальцевыми отверстиями (//хитоёгири//), или флейты с тремя узлами и пятью пальцевыми отверстиями (//тэмпуку// или ранняя //Фукэ сякухати//)». //Кисибэ//  отмечает, что в //сякухати// эпохи Нара пропадает в эпоху Хэйян. Кроме того он утверждает, что в эпоху //Муромати// (1392-1568) другая китайская флейта – //сяо// – была доставлена в Японию и преобразована в //хитоёгири//, которой «первыми воспользовались преимущественно нищие монахи, а потом она вошла в моду среди низшего сословия Самураев и купцов».

<note>(6) Существует некоторая полемика по поводу названия этого инструмента.</note>

На самом деле существует мало свидетельств, позволяющих чётко определить различия между //сякухати//, существовавших в средние века, и //сякухати// предыдущих эпох, предложенных //Тукитани// и //Камисанго//, и никаких доказательств к претензиям //Кисибэ//. //Кёкунсё// действительно указывает на распространение инструмента с точки зрения социальных классов, которые используют это и тип музыки, воспроизводимой на ней. Однако следует помнить, что источники до //Кёкунсё// доказывают лишь находку (присутствие) [//сякухати//] при Императорском дворе Японии эпох Нара и Хейян. Отсутствие каких-либо ссылок на использование //сякухати// другими социальными классами не является доказательством того, что этого не было, до начала эпохи Кумакура на инструменте могли играть другие социальные группы (классы) японского народа.

Кроме того, в середине 14-го века на //сякухати// играла знать (см. выше). И хотя тип и количество пальцевых отверстий на //сякухати//, используемое знатью, не известно, но очень вероятно, что она была похожа на 6-тидырочную древнюю //гагаку-якухати//, а не 5-тидырочную.

С другой стороны, хотя и есть документы, констатирующие, что знать играла на //сякухати// в эпоху Камакура, но не известно, какой тип //сякухати// они использовали. Не существует доказательств, что 6-тидырочная //сякухати// использовалась позднее эпохи Хэйян. В исторических источниках того времени,  ни за прошедшие 800 лет (инструменты, найденные в //Сёсоин// и //Хорюдзи//, датируемые между 7м и 8м веками), ни найденные в 16-ом веке иллюстрации //Тайгэнсё//, судя по всему, не указывают на число пальцевых отверстий.

В любом случае, иллюстрации, найденные в //Тайгэнсё// о //сякухати// с пятью отверстиями, обозначают изменения в конструкции от 6-и отверстий и 3-х узлов //гагаку-сякухати// к инструменту с 5-ю отверстиями и одним узлом бамбука. Кроме того, //Кёкунсё// указывает на изменения функции инструмента и общественного круга, в котором на инструменте играли. Однако такие ссылки, как у //Кёкунсё// и //Тайгэнсё// не проливают свет на вопрос, когда именно и каким образом изменилась конструкция, социальный статус и функции, и нет какого-либо источника того периода на конкретные термины  //гагаку -  сякухати// и //тюсэй - сякухати//. Эскизы //сякухати// в //Тайгэнсё// иллюстрируют путаницу, которая может возникнуть при произвольном толковании исторического документа. //Камисанго// утверждает, что на изображенной флейте 5 пальцевых отверстий и один узел бамбука, поэтому это //хитоёгири//, тип //сякухати//, который дошел до наших дней, так как только //хитоёгири// имеет 5 пальцевых отверстий и один узел бамбука. //Уэно// утверждает, что //Тайгэнсё// //сякухати// – это то же самое //хитоёгири//, только более поздних времен. //Тукитани// и другие утверждают, что форма //Тайгэнсё// //сякухати// определенно как у //хитоёгири//.

//Камисанго// поясняет, что //Тайгэнсё сякухати// на самом деле //хитоёгири// только в широком смысле. Существуют две причины, почему она не является «истинным //хитоёгири//». Во-первых, в соответствии с //Камисанго//, в то время этого выражения не существовало. Однако это предположение вызывает сомнение, потому что хоть термин //хитоёгири// не найден в //Тайгэнсё//, он использовался, или по крайней мере сильно подразумевался в поэзии, написанной //Иккю//, задолго до того, как //Тайгэнсё// был написан.

Второй причиной, согласно //Камисанго//, которая не дает рассматривать //Тайгэнсё сякухати// как //хитоёгири//, является наличие пяти различных длин. В отличие от //хитоёгири//, найденной в более поздних источниках – имеется только одно колено ( //осики//, Ля). //Камисанго// выдвигает утверждение: «В Японии термин //хитоёгири// часто используется для обозначения всех флейт //сякухати// средневековья, в независимости от тона. Строго говоря, //хитоёгири// указывает только на //сякухати// «Ля» середины 16-го века». Иными словами, согласно этой классификации, //Тайгэнсё сякухати// не совсем //сякухати//, и они не //хитоёгири// в том смысле, как это определено сейчас, но обе, и //сякухати// и //хитоёгири// в более общем выражении.

Вместо того чтобы пытаться классифицировать тип вертикальной флейты, которая присутствует в //Тайгэнсё//, достаточно сказать, что автор [картины] называет её //«Тикудзанэ»// («Призыв //сякухати//»), и также она отличается от сохранившихся в //Сёсоин// и //Хорюдзи// //сякухати// эпохи Нара по числу пальцевых отверстий и узлов. Кроме того, можно с уверенностью заключить на основании письменных и изобразительных источников того времени, что изменения социального класса [игроков], функции и конструкция //сякухати//, имели место между 12 и 16 веками, во время которого «была довольно сложная ситуация».

В отличие от //Тайгэнсё//, ряд источников эпохи Эдо (1600-1868) и в дальнейшем использовали термин //хитоёгири//. Описание //хитоёгири// как это показано в исторических документах, а также другого вида //сякухати//, //тэмпуку//, начинается в следующем разделе.
===== 3.3 Виды сякухати в эпоху Эдо =====

В эпоху Эдо и позже, типы инструментов //сякухати//, исполняемая на них музыка и разные люди, которые на них играли – всё это можно увидеть чётче, чем в предыдущие века средневековья. При обсуждении //сякухати// в эпоху Эдо целесообразно использовать термины для различных форм инструментов. Например, использование термина //хитоёгири// вызывает сомнения в обсуждении //сякухати//-инструментов средневековья. Такого не происходит после начала 17-го века, когда тип //сякухати// начинает отличаться от других типов инструментов и, в частности, название //хитоёгири// приходит в моду.

К концу 19 века, //хитоёгири// в форме //сякухати//, практически вымерли и вытеснились формой //сякухати//, называемой «//Фукэ-сякухати//». Этот инструмент использовали //комусо// (虚無僧, «монахи пустоты»). Именно он является предшественником современной //сякухати//. Третий тип //сякухати// – //тэмпуку// – существовал в эпоху Эдо. О нем мало что известно, но этот тип до сих пор сохранился в руках немногих энтузиастов. Историю //сякухати// эпохи Эдо начнем с краткой истории //хитоёгири//.
==== 3.3.1 Хитоёгири ====

Как отмечалось ранее, //хитоёгири// буквально означает «вырезанный из [бамбука с] одним узлом». Сегодня этот термин относится к //сякухати//-инструменту с 5-ю пальцевыми отверстиями, сделанный из куска бамбука, только с одним узлом, и длинной, как правило 33,5 см. Диаметр типичной //хитоёгири// составляет приблизительно 10 см. Из-за сравнительно небольшой окружности, а также небольшого размера //утагути// (см. Иллюстрацию 5), чрезвычайно трудно выполнить то, что называется техника ////мэри-кари////. Эта техника уменьшает или увеличивает тональность путём изменения расстояния и угла между губами и //утагути// и имеет важное значение в исполнении как современных пьес, так и пьес, которые //комусо// пронесли через века. Аналогично, размер пальцевых отверстий в //хитоёгири// совсем маленький, по сравнению с современными //сякухати//, поэтому частичное прикрытие пальцем отверстия нецелесообразно. Такие позиции пальцев также имеют важное значение в исполнении и современных, и традиционных пьес //сякухати//.

//Сякухати//, сделанная из одного узла бамбука и 5-и пальцевых отверстий существует по крайней мере с начала 16 века, о чем свидетельствует //Тайгэнсё//. Эти древние «одноузловые» //сякухати//, однако, были разной длины, в отличие от стандартизированной длины современных инструментов. Согласно //Камисанго//, стандартизация длины и высоты основного тона произошла в конце 16-го века. //Тукитани// и другие считают, что стандартизация произошла в конце 17-го века.

Источники до середины 17-го века, такие как //«Тайгэнсё»// и //«Танкэки хидэн фу»// («Тайно передаваемая партитура для короткой флейты»), написанные в 1608 году и приписываемые //Омори Сокун// (大森宗勲 , 1570-1625), не используют термин //хитоёгири//, хотя в них обсуждаются инструменты, явно сделанные из одного узла [бамбука]. Сам термин [//хитоёгири//] первый раз встречается в поэзии 15-го века и в поэзии конца 16-го века.

Согласно //Тукитани// и другим, ранее используемый термин «//хитоёгири но  сякухати//», как обозначение различных форм инструмента в письменных источниках, кроме поэзии, был обнаружен в «Ситику сёсинсю» («Сборник [пьес] для начинающих, для струнных и бамбука») - самоучитель для //хитоёгири//, //сямисэн// и //кото//, написанный в 1664 году //Накамура Сёсан//. Кроме того, это старейшее японское издание печатных нотных текстов. В своей книге //Сёсан// проводит дифференциацию между традиционной //хитоёгири// и более длинной //комусо сякухати// (虚無僧尺八 , т.е., // фукэ сякухати//). В отличие от одного узла //хитоёгири//, поздние инструменты были сделаны из толстостенного бамбука с тремя узлами. Необходимость у //Сёсан// различать «//сякухати но хитоёгири//» и «//фукэ сякухати//» (普化尺八, инструмент секты Фукэ и предшественник современной //сякухати//) доказывает , что последняя существовала по крайней мере до 1664 года.

Документ //«Ситику сёсинсю»// - это традиция //хитоёгири//, основателем которой является человек по имени //Соса Родзин// (宗佐老人 , «//Старик Соса//», также 宗左). //Соса// аналогичным образом приписываются 2 книги, написанные //Мурата Сосэй//, //«Досё Кёку»// (1669, «Пьесы для Досё», [ //Досё// - псевдоним //хитоёгири//]) и //«Иканобори»// (1687, коллекция //хитоёгири//-пьес). Ни один из этих трёх источников не дает информации о //Соса//. //«Иканобори»// была в последствии опубликована в большом издании //Ситику Тайдзэн//, 1699 (7). (//Нихон котэн онгаку банкэн кай дай//, 日本古典音楽文献解題). Все три публикации включают народные песни, танцы и исполнение ансамблем пьес на //хитоёгири//, //кото// и //сямисэн//, что указывает на популярность //хитоёгири// в то время.

<note>(7) По другим источникам публикация //«Торюситику тайдзэн»// (当流糸竹大全, 1692), датируется более ранней датой (раньше на 7 лет).</note>

//«Тантэки хидэн фу»// («Тайно передаваемые партитуры для короткой флейты»), написанные //Омори Сокун// (1570-1625) в 1608г., еще за полвека до //«Ситику сёсинсю»//, как старинная книга о //хитоёгири//, является очень важной исторически с точки зрения передачи //сякухати//-традиции. //Сокун// приписывают популяризацию инструмента среди широкой общественности, хотя он никогда не использовал термин //хитоёгири//. Он также написал аппликатуру, озаглавленную //«Сякухати Тэкадзу Мокуроку»// (尺八手数目録, //«Инвентаризация аппликатуры для сякухати»//, 1624)

В //«Тантэки хидэн фу»// //Сокун// использует нотные обозначения катакана: //фу// , //хо// , //у// , (フ，ホ，ウ), и др. Обозначения считаются старейшими, документально закреплёнными для семейства //сякухати//-инструментов, хотя другие системы //сякухати//-обозначений, вероятно, существовали и в гораздо более раннее время, возможно, и для //гагаку-якухати//. Похожие на //Сокун//-обозначения для //сякухати// используются и по сей день. Основным примером тому служит //Тикухо рю// ( 竹保流 ).

//Тукитани// и другие утверждают, что в средние века //хитоёгири// использовалась главным образом Буддийскими монахами и отшельниками самурайского происхождения. //Сокун// является ярким тому примером. «//Ситику сёсинсю//» говорит нам, что //Сокун// был из очень старой самурайской семьи, имеющей отношение к //Омори Хикосити// (大森彦七), и служащий первому //Асикага Сёгун Такаудзи// (первоначально 高氏, позднее он был переименован в 尊氏, 1305-1358). Что было важнее, //Сокун// был слугой генерала //Ода Нобунага// (織田信長, 1534-1582). После смерти господина, //Сокун// ушел от общественной жизни и стал отшельником, посвятившим себя изучению //хитоёгири//. В качестве дополнительного свидетельства, //Камисанго// указывает на имена людей, живших в средние века и перечисленные в 3-х книгах //хитоёгири//, упомянутых выше. Эти имена связанны с монахами и //буси// (武士 , лицами самурайского происхождения), а также с атмосферой уединенного жилища.

По крайней мере изобразительные свидетельства //хитоёгири// подтверждают использование инструмента лицами высокого социального положения (статуса). Рисунки практики //хитоёгири// в //Иканобори// и другой рисунок //хитоёгири//-деятельности в //«Дзинрин куммодзу сю»// (人倫訓蒙図集, «Рисунки профессионалов» , 1689) показывают ухоженных самураев, некоторые из которых носят мечи, символы статуса. В комнате с татами-матами, в которой они играют, можно увидеть примеры рельефных деревьев, за которыми тщательно ухаживают в Японском саду (Иллюстрация 7).

Организация, в которой [играли] на //хитоёгири//, резко контрастировала со странствующими исполнителями на //сякухати//, называемыми //комосо// ( 薦層 , «монахами соломенного мата») того времени. Как уже говорилось выше, //комосо// были нищими монахами и находились на противоположной стороне социальной лестницы с классом, [к которому относился] //Сокун//. Рисунок //«Кандэн кохицу»// ( 閑田耕筆 , Бан Кокей, 1733-1806) показывает //комосо//, который одет в простое платье с длинной, грубо причесан, всё это еще усугубляется соломенной скрученной подстилкой для сна под рукой.

Иллюстрация 7\\
//Хитоёгири// – исполнение и практики

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-07.jpg?250|}}

Иллюстрация 8\\
//Комосо// (монах соломенной циновки)

В отличие от интерпретации //Уэно// иллюстраций //комосо// в //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»//, намного легче согласиться с оценкой //Камисанго// рисунка //«Кандэн кохицу»//. //Камисанго// считает, что пропорции инструмента, изображенного на втором рисунке, изготовленного из толстого куска бамбука, относятся скорее //Фукэ-сякухати// поздних //комусо// (虚無僧, «монахов пустоты»), нежели тонкая и короткая //хитоёгири//.

Не смотря на то, что [на //сякухати//] играют два различных класса, можно найти много общего у этих двух инструментов, что навело //Тукитани// и других на мысль о музыкальном обмене. Например, пьесы //«Ситику сёсинсю»// делятся на 2 типа:

  -  //рангёку// ( 乱曲) – пьесы, [в которых //сякухати// является ] сопровождающим в вокальном ансамбле или это пьесы для нескольких инструментов;
  -  //тэ// ( 手 ) – сольные //хитоёгири// –пьесы.

Эти две категории пьес в точности соответствуют двум классификациям пьес //Фукэ-сякухати//, исполняемых после эпохи //Мэйдзи// (1868-1912) - //гайкёку// (外曲) и //хонкёку// (本曲).

Более того, названия пьес, которые были найдены, являются общими для //хитоёгири// и  //фукэ-сякухати//. //Тукитани// приводит следующие примеры названий пьес, найденных для репертуара //хитоёгири// и //фукэ-сякухати//:

  * многочисленные пьесы //«Сиси»// (獅子), такие как //«Сиси но кёку»// (獅子の曲), //«Адзума дзиси»// (吾妻獅子), //«Кумой дзиси»// (雲居獅子), //«Сакай дзиси»// (堺獅子, еще пишется //«Сакаэ дзиси» 栄獅子)//, и др.;
  * пьесы //«Сугагаки»// (菅垣), такие как //«Санья сугагаки»// (三谷菅垣), //«Коро сугагаки»// (転菅垣) и //«Акита сугагаки»// (秋田菅垣); называемая //«Риндзэцу»// (りんぜつ);
  * и, наконец, пьесы со словом //«Рэйбо»// (鈴慕) или //«Рэнбо»// (恋慕), которое приставляется к названию, например как //«Рэнбо нагаси»// (恋慕流し).

//Тукитани// и другие считают, что мелодии для //хитоёгири// изменялись в течении длительного периода времени в связи с передачей процессов, но вид соответствия не может быть найден в мелодии пьес двух традиций. Она (//Тукитани//) перечисляет, но не доказывает, что следующие три пути этих пьес для //хитоёгири// отличаются от пьес для //Фукэ-сякухати//, даже те, что с одинаковым именем. Во-первых, тональность или гамма изменилась с агнемитонной пентатоникой октавы //рицу// (律)  (например, Ре, Ми, Соль, Ля, До) (*) на октаву «мияко буси» (都節), которая является полутоновой, например (Ре, Ми-бемоль, Соль, Ля-бемоль, До). 

<note>
(*) **агнемитонная пентатоника**  - ангемитонный, или бесполутоновый, звукоряд; в пентатонике звукоряд основного типа с интервалами между соседними звуками в 1 и 1 1/2 тона;\\
**пентатоника** - звукоряд, содержащий 5 звуков в пределах октавы.
</note>

Во-вторых, пьесы //хитоёгири// определенный ритм, в отличие от пьес //Фукэ-сякухати//, характеризуемых свободным ритмом. Наконец, техника исполнения поздних пьес имеет более сложный характер, нежели у ранних. Кроме того, похоже, некоторые мелодии сами изменились. Это не означает, что музыкальный обмен не происходил вообще между традициями Фукэ и //хитоёгири// //сякухати//, но этот взаимообмен проявлялся в другом месте.

//Хитоёгири// пережила наибольшую популярность в ранний период Эдо, время, известное своей художественной свободой. Удивительно, но очень мало людей играли на ней в середине 18-го века, а в начале 19-го века эта традиция уже почти вымерла. Несмотря на длительные и согласованные усилия в 1820-1830 гг. эпохи Эдо врача //Камия Дзунтэй// (神谷潤亭), подобно успеху //Сокун// в популяризации инструмента двумя столетиями раньше, на //хитоёгири// никогда больше не играло [большое количество музыкантов] - только горстка энтузиастов. Возможно, упадок популярности инструмента связан с неспособностью исполнителя //хитоёгири// выполнить приёмы //мэри-кари//, а также частично прикрывать отверстия, о чем упоминалось ранее. Такие методы стали важными в игре пьес //сякухати//, особенно после изменения тональности и гаммы в большей части музыки в Японии с середины 16-го и до середины 17-го века.


==== 3.3.2 Тэмпуку ====

Самая загадочная, наименее известная и наименее обсуждаемая из всех японских бамбуковых флейт со скошенным дующим краем - //тэмпуку//. //Курихара// в своей книге //«Сякухати Сико»// (尺八史考, «История //сякухати//» , 1918), совсем не упоминает про //тэмпуку//. //Уэно// посвящает всего 6 страниц из 333 в книге //«Сякухати но рэкиси»// (尺八の歴史). Для сравнения, //хитоёгири// он посвящает 48 страниц. Малм посвящает всего лишь 11 слов //тэмпуку// в разделе, посвященном //бива//, но не ссылается на неё в разделе, посвященном //сякухати//, помимо включения её в фотографию типов //сякухати// (см. Иллюстрацию 1).

//Тэмпуку// считается членом семейства //сякухати//, поскольку её мундштук похож на все другие виды //сякухати//, т.е. //гагаку-сякухати//, //хитоёгири//, //Фукэ-сякухати// и современные //сякухати//. Но самое большое изменение в конструкции мундштука из этих трёх инструментов - именно у //тэмпуку//. Струя воздуха попадает не только на внешний край части верхней кромки бамбука, как и в //сякухати//, но также и путём подачи слегка внутрь бамбука, так же, как и в китайской //донгсяо//. //Камисанго// заявляет, что мундштук у //тэмпуку// такой же формы, как у //донгсяо//, но это не совсем правильно, т.к. внешний край //тэмпуку// является скошенным, а не как у китайской флейты. Пять пальцевых отверстий очень малы, даже меньше, чем у //хитоёгири//. Пальцевые отверстия расположены так, что расстояние между ними постепенно увеличивалось от низшего к высшему отверстию, то же самое происходит и с //хитоёгири//, но в меньшей степени. //Тэмпуку// в длину – около 30 см, изготовляется из вида бамбука, который в Японии называют //хотэй тику// (布竹). Она состоит из 3х узлов, это столько же, как и на некоторых ранних //Фукэ-сякухати//. Окружность значительно меньше, чем у любой из двух других инструментов, составляет приблизительно 7-8 см.

Иллюстрация 9\\
Рисунок исполнения на //тэмпуку//

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:03-09.jpg?250|}}

Предположительно //тэмпуку// достигла своего апогея в популярности к концу 16 века в провинции //Сацума// (薩摩) на острове //Кюсю// (九州). В книге //«Тэмпуку»// (天吹 1986, издание //«Тэмпуку дококай, коллекция очерков и статей разных авторов»//) встречаются иллюстрации в стиле, типичном для эпохи Эдо (см. Иллюстрацию 9). И хотя на этих рисунках не приведено никаких ссылок, они изображают играющих представителей класса самураев, что  представляет //тэмпуку// вместе с //сацума бива// другим инструментом, популярным в провинции. Первое упоминание названия //тэмпуку// встречается в //«Ниппо дзисё»// (日葡辞書), энциклопедии, опубликованной в 1603 г. Также существует история о //Китахара Хидзэн но Ками// (臣北原肥前守), самом высокопоставленном слуге клана //Симадзу// (島津). Захваченный во время знаменитой битвы при //Секигахара// в 1600 г. войсками Токугавы (徳川), //Китахара// попросил разрешить сыграть на своей //тэмпуку// еще один раз перед казнью. Разрешение было дано. Исполнение //Китахара// так тронуло его палачей, что ему сохранили жизнь.

//Сирао// перечисляет десять упоминаний об инструменте, в том числе рассказ про //Китахара//. Самая ранняя из этих ссылок на //Ниппо дзисё// (日 葡 辞书, 1603), указанная выше. В личном общении //Тукитани// заявил, что в одной из версий перевода слова //тэмпуку// на стандартный японский язык используются символы //тэмпуку// (天吹), которые были взяты из стандартного японского словаря. Вполне возможно, что на момент опубликования первого издания эти символы не использовались в диалекте места публикации - Нагасаки.

Общепризнанно, что последний исполнитель на //тэмпуку// был //Ота Дзёити// (太田良一, 1888-1957), который также очень хорошо играл на //бива//. //Ота// выучил только семь коротких пьес //Сирао Кунитоси// (白尾国利, 1920- ), который делает инструменты и, подобно //Уэно// и //Камисанго//, считает себя единственным оставшимся членом традиции. Если это так, то семь пьес //Сирао// - это всё, что осталось от традиционного репертуара //тэмпуку//. Вот названия этих пьес, традиционно написанных только катакана:

  - «Сирабэ» ( シラベ )
  - «Анояма» ( アノヤマ )
  - «Цуцунэ» ( ツツネ )
  - «Таканэ» ( タカネ )
  - «Итияна» ( イチヤナ )
  - «Тэнносияма» ( テンノシヤマ )
  - «Сэнпэсан» ( センペサン )

Продолжительность этих произведений от 30 с. до 4 мин. Первые три  - сольные пьесы, остальные четыре исполнялись с песнями. Слова песен еще неизвестны, но мелодии нет, и неизвестно, являются ли пьесы //тэмпуку// на самом деле мелодией (музыкой к стихам), или же это просто сопровождение к песням.

Как и //хитоёгири//, связь между //тэмпуку// и //Фукэ-сякухати//, можно рассматривать в двух направлениях. Во-первых, объединение можно рассматривать в двух категориях пьесах, используемых для описания своих репертуаров. Обе, и //тэмпуку// и //Фукэ-сякухати//, использовались для воспроизведения пьес, которые были строго классифицированы как сольные пьесы или как часть ансамбля. Во-вторых, объединение можно увидеть в названии сольных пьес //тэмпуку//. Все три типа названий сольных пьес также используются в традиции //Фукэ-сякухати//, хотя и не всегда в качестве названия.

Например, нет никаких конкретных пьес в репертуаре //Фукэ-сякухати//, озаглавленных //«Таканэ»//, как есть в репертуаре //тэмпуку//. Вместо этого слово //таканэ// (高音, буквально «высокий звук») обозначает целый раздел в ряде произведений репертуара //Фукэ-сякухати//. //«Сирабэ»// (調, «поиск», «мелодия», «настройка») является либо названием, либо частью названия //«Сирабэ»// пьес //Фукэ-сякухати//, а также является названием раздела, объединяющего несколько пьес, которые выступают в качестве прелюдии или введения к основному разделу пьесы.

Наконец, //Тукитани// утверждает, что контуры структуры мелодий трех сольных произведений показывают количество корреляций (* * ) в пьесе //Фукэ-сякухати// //«Санья но кёку»// (三谷の曲, «Три долины»). //Тукитани// и другие считают, что аналогичные соединения между названиями остальных сольных пьес //тэмпуку//, некоторые названия и термины, встречающиеся в традиции //Фукэ-сякухати//, а также связи между традицией //хитоёгири// и традицией //Фукэ-сякухати// дают основания предполагать, что сольные пьесы //тэмпуку// и //хитоёгири//, в некоторых случаях, возможно, выступали в качестве прототипов для пьес сольного репертуара //Фукэ-сякухати//, разработанных в последнее время.

<note>(* * )** Корреляция**  - степень, с которой какая-либо одна характеристика воздействует на другую, причем эти характеристики являются взаимосвязанными и образуют пару</note>

Традиция //тэмпуку// была почти полностью устной. Также существует нетрадиционная партитура для //тэмпуку//, хотя современные транскрипции основных пьес существуют в традиционных обозначениях //сякухати//. Несмотря на недостаток традиционных пьес, преподавателей и исполнителей, на о. Кюсю существует активное общество //тэмпуку//-энтузиастов, которое поддерживается в основном за счет усилий //Сирао//. В 1986 году общество опубликовало книгу под названием //«тэмпуку»//. Она включает в себя труды ряда авторов и является наилучшим источником информации об этом инструменте. Выражение «старые традиции никогда не умрут полностью в Японии» представляется справедливым в случае этого загадочного инструмента южной Японии.

===== 3.4 От комосо (荐 僧) к комусо (虚无僧) =====

В начале эпохи Эдо произошли три важных события в традиции //сякухати//. Во-первых, жизнь низшего класса нищих монахов-исполнителей на флейте, //комосо// (薦僧, «монахов соломенной циновки»), включала в себя //ронинов//, которые оказались без хозяина вследствие консолидации власти в результате войн и военных нужд правительства //Токугава//. 

Во-вторых, термин для странствующих монахов исполнителей на флейте изменился от низкого //комосо// (薦僧, монах соломенной циновки) до Дзен- Буддистского вдохновенного //комусо// (虚無僧, монах пустоты) (8). Последнее название, возможно, предпочитали самураи, которые пополнили ряды нищих флейтистов в качестве средства индивидуализации от своих предшественников //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки), которые, как правило, были ниже по происхождению.

<note>(8) Это обычная практика, особенно в литературе Дзен-Буддизма, чтобы изменить один из иероглифов, обычно используемый для формирования общих слов, с другим иероглифом одного и того же произношения, но с совсем другим смыслом, или изменить порядок иероглифов. Любой метод часто дает новый смысл и понимание обычных слов и ситуаций. В 13-ом веке мастер Дзен, //Догэн//, особенно любил этот приём.</note>

Наконец, сам инструмент //сякухати// превратился из короткой тонкой флейты //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки), изготовленной из неприкорневого куска бамбука, в более длинную флейту, сделанную из прикорневой части бамбука. В то же время количество узлов меняется с трёх на пять. Причиной таких изменений может быть проявление желания экс-самураев //комусо// (虚無僧, монахов пустоты), чтобы их инструменты при случае могли выступать в виде эффективного оружия, а также необходимости видимого символа отмежевания от более низкого ранга //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки), который представляется на иллюстрациях, как играющий на //хитоёгири// - маленькой бамбуковой флейте. Эти события более подробно будут описаны ниже.

Есть несколько литературных ссылок на //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки), нищих флейтистов 15го и 16го веков, даже после начала эпохи Эдо (1600-1868). В 17-м веке в аннотированном издании (1621) от //Ёсидо Кенко// (吉田兼好, 1282-1350) [книги] 14-го века //«Цурэгура куса»// (従然草, «Очерки о лени»), //Хаяси Радзан// (林羅山, 1583-1657) говорил про термин //Ёсида// //«бороборо»// (ぼろぼろ, дословно «рваный», т.е. нищий монах) в примечании, что «в последнее время те, кого называют //комосо// (薦僧, монахи соломенной циновки), не похожи ни на монахов, ни на мирян. Они имеют мечи и играют на //сякухати//. С соломенной циновкой они идут по дороге, останавливаются перед воротами людей и просят вещи. Эта традиция происходит от //бороборо//». //Уэно// указывает, что //Хаяси// описывает //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки) идентично тому, которого в середине 16-го века описали в сборнике стихов //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»// (三十二番職人歌合,  прибл. 1539), за исключением того, что в последующих упоминаниях они с мечами, в то время, как в предыдущих упоминаниях мечей не было. Впоследствии //Уэно// замечает, что рядовые члены //комосо// (薦僧, монахи соломенной циновки) ранней эпохи Эдо эволюционировали из низшего класса нищих монахов прошлых веков в лиц, всё еще терпящих лишения, но уже, предположительно, из высшего класса //буси// или //самураев//, т.к. только они имели право носить мечи.

В середине эпохи Эдо рисунки //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки) можно найти в //«Кандэн кохицу»// (閑田耕筆), написанной //Бан Кокэй// (伴蒿蹊, 1733-1806). На рисунке можно видеть человека с длинными волосами и его //комо// (薦, соломенный мат) на его боку.

Флейта в руках, как представляется, больше и гораздо толще, чем флейта у //комосо// (薦僧, монаха соломенной циновки), изображенного на ранее упомянутом рисунке начала 16-го века //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»//. //Камисанго// отмечает, что флейта не такая короткая и тонкая, как //хитоёгири//, и ближе к //сякухати//, которой позднее пользовались //комусо// (虚無僧, монахи пустоты).

Термин //«комусо»// (虚無僧, монах пустоты), судя по всему, эволюционировал вполне естественно от более житейского (земного) //«комосо»// (薦僧, монах соломенной циновки), и даже ближе по смыслу к иероглифам, используемым в 16 веке в стихотворении //«Сандзюнибан сёкунин ута авасэ»//, где используется слово //«комосо»//: 虚妄僧 (монах пустоты и иллюзии). В упоминании  слово //комосо// было написано с использованием иероглифов //«ко»// 虚 (пустота) и  //«мо»// 妄 (иллюзия), передавая более широкое понимание мирского и духовного, чем исходное слово //комо// 薦 (соломенная циновка).

В книге //«Кейтёкэнбунсю»// (慶長見聞集, Сборник данных о эпохе  //Кейтё//, завершенный в 1614) слово //комусо// написано иероглифами 古無僧 (буквально «старый монах пустоты»). //Бан Кокэй// (1733-1806) пишет: «Люди, которые играют на //сякухати// и просят рис, в наше время называются //комусо// (虚无 僧, монах пустоты)». Но в сборнике стихов //«Кандзинсё  Ута Авасэ»//  (勧進聖歌合) используются иероглифы //комосо// (薦僧, монах соломенной циновки)». Эти источники показывают, что в начале 17-го века //комосо// (薦僧, монах соломенной циновки) и  //комусо// (虚無僧, монах пустоты) были одной и той же группой людей.

Книга //«Кейтёкэнбунсю»//, упомянутая выше, является источником, широко освещенным (//Курихара// 1918; Малм 1959; //Камисанго// 1974; Сэнфорд 1977; //Уэно// 1984; Бласдел 1988), но в ней неточно передана история //Отори Ицубэ// (大鳥逸兵衛), произошедшая в 1612г. между ним и  //комусо// (написано 古無僧, старый монах пустоты). В качестве примера, используя грубый юмор и эмоции в Эдо. Малм, //Камисанго//, Сэнфорд и Бласдел пишут, что //Отори// оскорбил //комусо// (虚无僧, монаха пустоты), взяв его //сякухати// и играя на ней задом. На самом деле оригинальный отрывок, как цитирует //Уэно//, утверждает, что //Отори// «взял //сякухати// у //комусо// (虚無僧, монаха пустоты), перевернул её и подул на конец (尻)», тем самым оскорбил //комусо// (虚無僧, монаха пустоты). Неправильное толкование может вытекать из использования иероглифа 尻, т.к. это может означать как зад человека, так и конец трубы (как в //кандзири// 管尻), в данном случае //сякухати//.

История //Отори// на этом заканчивается. Описание грубости //Отори//, как исторически важное, хоть это и парадоксально, не упоминается ни в одном из вышеуказанных источников. Одним из самых ранних упоминаний о //комусо// (虚無僧, монахах пустоты) является упоминание про китайского монаха 9-го века Пухуа (普化, яп. Фукэ). Фукэ является центральной фигурой //«Кётаку дэнки»// -  легенде о происхождении духовно-ориентированной //сякухати//-традиции, после которой религиозная секта //комусо// (虚無僧, монахов пустоты) стала называться //Фукэ-сю// (普化宗). //Комусо// (虚無僧, монах пустоты) в приведенной выше истории ответил на оскорбление //Отори//, сказав, что в прошлом он был //буси// в четвёртом поколении, но теперь он стал отшельником, ведущим жизнь в бедности и нужде. Следуя по стопам монаха Фукэ (普化上人), он стал учеником Будды и вступил на путь просветления.

Другое упоминание о Фукэ можно найти в книге //«Сэйсуисё»// (醒睡笑, «Пробуждение ото сна смехом»), датированной 1623 годом, в которой описывается //комосо// (薦僧, монах соломенной циновки), который согласился ответить на вопросы, адресованные ему  только после того, как он был рассмотрен как Фукэ-монах (普化僧,  //фукэсо//). Эти два упоминания о Фукэ показывают, объединение игроков традиции //сякухати// //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки) с китайским монахом Фукэ и сопровождающими его духовными коннотациями(* * *) были достаточно известны еще в конце 16-го - начале 17-го веков. //Накацука// предположил, что связь между китайским монахом, жившим в 9-ом веке Фукэ и Буддийской традицией //сякухати//, которая проявилась в //комосо// (薦僧, монахах соломиной циновки) и позднее в //комусо// (虚無僧, монахах пустоты), возможно началась с //Иккю Дзэндзи// (1394-1482), одного из почитаемых в Японии Дзен- Буддийских монахов. Поэзия //Иккю// четко выражает любовь к Фукэ и //сякухати//.

<note>(* * *) **Коннота́ция** (позднелатинское connotatio, от лат. con (con) — вместе и noto — отмечаю, обозначаю) — сопутствующее значение языковой единицы.

Коннотация включает дополнительные семантические или стилистические элементы, устойчиво связанные с основным значением в сознании носителей языка. Коннотация предназначена для выражения эмоциональных или оценочных оттенков высказывания и отображает культурные традиции общества. Коннотации представляют собой разновидность прагматической информации, отражающей не сами предметы и явления, а определённое отношение к ним.

Примеры коннотаций:\\

* слово «метель», обозначающее сильный ветер со снегом, может служить коннотацией в следующих сочетаниях: «пух кружился метелью», «метель огненных искр взвилась в небо»;\\
* слово «лиса» имеет коннотации «хитрость», «коварство»;\\
* «петух» --- «задиристость»;\\
* «пилить» --- «монотонность»;\\
* «ветер» --- «непостоянство», «быстрота».\\

Коннотации синонимов могут различаться: например, «осёл» (коннотация --- «упрямство») и «ишак» (коннотация --- «способный долго работать»). В разных языках коннотации одного слова могут быть одинаковыми (например, слово «лиса» во многих европейских языках), различными или даже противоположными (например, коннотация слова «слон» в русском языке --- «неуклюжесть», в санскрите --- «грациозность»).
</note>

В отличие от образа потустороннего //сякухати//-игрока, нищего «последователя Будды» в эпоху Эдо, существуют ссылки на весьма мирские качества, выраженные другими символами, связанными с //сякухати//. Ярким примером тому является история //Кариганэ Бунсити// (雁金文七), найденная в  //«Катависаси»// (傍廂, 1853). //Кариганэ//  [по прозвищу] //кёкаку// (侠客, дословно «рыцарь» или «тот, кто борется за слабых») [в других источниках - разбойник] из Осака, был искусен в игре на //сякухати// и учил всех своих последователей. В конце концов он отказался от исполнения на //сякухати//, но продолжал использовать её по другому. Изменяя длину инструмента и используя толстую прикорневую часть бамбука, он создал эффективное оружие, которым можно сражаться. //Камисанго// указывает, что //Кариганэ// был обезглавлен в 1703 году, а 150 лет назад //Катабисаси// написал, и предположил, что этой истории нельзя доверять. Тем не менее, суть истории подтверждают упоминания в театральных пьесах и романах, относящихся к периоду //кёкяку// для //сякухати//, а также существование термина «сражение (борьба) //сякухати//» (喧嘩尺八, //кэнка сякухати//).

Рост числа //сякухати// игроков – странствующих монахов в ранней эпохе Эдо можно частично объяснить состоянием японского общества того времени. Военное правительство //Токугава// укрепило свой контроль над большей частью страны в начале 17-го века за счет ряда  побед над кланами. Профессиональный солдат разбитого войска часто становился «самураем без хозяина» (浪人, //ронин//). Как образованный представитель высшего социального сословия  в Японии, для которого любая другая профессия, кроме его собственной, была неприемлема, //ронин// вдруг оказывался без занятия и без цели в жизни.

Многие из всё большего числа //ронинов// бродили по стране и не видели другого почётного занятия, кроме попрошайничества. Некоторых из них привлекал духовный путь отречения, как у Буддийских монахов. Другие, продолжая использовать навыки своей первоначальной профессии, но незаконно, становились вымогателями, ворами и бандитами. По предположению Сэнфорда,  жизнь //комосо// (薦僧, монах соломенной циновки) или //комусо// (虚無僧, монах пустоты) привлекала //ронинов//, поскольку содержала элементы всех трёх вариантов: попрошайничество, духовность и преступность. Религиозное призвание предлагало средство для поддержания себя и возможность избежать унижения, а религиозное попрошайничество на Востоке пользовалось уважением на протяжении тысячелетий. Кроме того, оно предлагало утешение и общение для тех, кто искренне ищет духовного просветления. Тех, кто сомневались в религиозной искренности, привлекали нетребовательный образ жизни по сравнению с регламентацией любой другой из установленных Буддийских сект. Наконец, выпрашивание милостыни для Будды было прекрасным прикрытием для бывших наёмников, более склонных к вымогательству, нежели набожный, духовный поиск.

Инструмент, используемый первыми //комусо// (虚無僧, монахами пустоты), был изменен в начале эпохи Эдо, хотя и не обязательно //Кариганэ//, о котором говорилось выше. Инструменты //сякухати// до 17-го века всегда делались из частей бамбука, отличных от корневого окончания. Это касается 8-го века - //гагаку-сякухати//, которые сохранились в //Сёсоин//, а также типы //сякухати//, известные, как //хитоёгири// и //тэмпуку//. Это //сякухати//, сделанные из колен бамбука, не имеющего корней и имеющую 3 узла, похоже, являются нормой  в иллюстрациях, изображающих инструмент в руках //комосо// (薦僧, монахов соломенной циновки) и ранних //комусо// (虚無僧, монахов пустоты). В качестве показательного примера, //Камисанго// приводит безкорневую, 3-хузловую //пре-фукэ сякухати// у статуи //Рюэн Кётику Дзэндзи// (了圓虚竹禅師), легендарного основателя Мёандзи в 13-ом веке , одного из главных храмов секты Фукэ (см. ниже). Кётику ставить под сомнение историческую достоверность изображенной //сякухати// в скульптуре. 

Вполне вероятно, что именно нередкие случаи использования //сякухати// в качестве оружия нищими монахами или //кёкяку// в начале эпохи Эдо потребовали изменения в конструкции. Сэнфорд также выдвигает вторую причину. Как бывшие представители класса //буси//, без хозяина, самураи, вступившие в ряды странствующих нищих флейтистов, возможно, пытались отмежеваться от ранее низшего класса «монахов соломенной циновки», которые играли на меньших //сякухати// из неприкорневого бамбука - //хитоёгири//. Эта причина может стать также определяющим фактором в изменении наименования //комосо// (薦僧, монах соломенной циновки) на  //комусо// (虚無僧, монах пустоты), где последнее имя звучит более возвышенно, нежели первое.

Более важным, чем изменение в названии монахов //сякухати//-игроков, было создание в начале 17 века религиозной организации, признанной //бакуфу//, и, тем самым, институционализации традиции //комусо//. Эта организация получила название секты Фукэ и является темой следующего раздела.


===== 3.5 Секта Фукэ =====

В течении большей части эпохи Эдо, в истории //сякухати// традиции доминирует религиозная организация , называемая секта Фукэ. Мало что можно сказать о первых днях существования секты, хотя её основатели, как представляется, использовали обман, как одно из средств официального признания. В свои лучшие дни секта была не только официально признанной //бакуфу//, но и получила ряд весьма желательных и особых привилегий. Она имела три «главных» храма в Эдо и Киото, и многочисленные мелкие храмы, расположенные на большой части территории Японии. По целому ряду политических и социальных причин (см. ниже), в 19-ом веке упадок и возможный распад секты произошел в 1871 году. Три стадии, ранняя история, золотой век, спад и падение, хотя и разграничены произвольно, служат в качестве руководства к истории наиболее важных организаций всей //сякухати// традиции.
==== 3.5.1 Ранняя секта Фукэ ====

В начале эпохи Эдо, нищие //сякухати// игроки организовались сами в то, что стало известной, как //Фукэ сю// ( 普化宗), религиозная секта, в конечном итоге афелянт [филиал] Дзен Буддийской секты //Риндзай//. Эта секта и её члены доминировали традицию //сякухати//, пока секта не была упразднена вновь созданным правительством эпохи //Мэйдзи// (1868-1914). Даже сегодня, ощущается прочное влияние //Фукэ сю// и её членов, распространяющих //сякухати//-традицию, особенно традицию //хонкёку//. Эффект такого образа жизни, философия и религиозная практика членов секты, могут быть обнаружены в пьесах //хонкёку//, поскольку эти пьесы дошли до сегодняшних дней.

Происхождение и раннее развитие секты //Фукэ// окружены мифами и легендами с очень немногими обоснованными историческими источниками. Большинство существующих источников, начиная с конца 17-го века, это документы, написанные правительством, обращающимся к секте //Фукэ//, а также письменные ответы секты //Фукэ// на эти документы. Отсутствие доказательств относительно //Фукэ//-движения в начале 17-го века происходит из-за [полного отсутствия] описания раннего развития секты. По некоторым данным, казалось бы, удивительно, что секта //Фукэ// вообще появилась или имела право на существование. Как уже упоминалось выше, тенденция к менее благородным устремлением некоторых из //комосо// ( 薦僧 , монах соломенной циновки) и ранних //комусо// ( 虚無僧 , монахи пустоты) создавала порой сложность в целом для населения в дифференциации метода просить милостыню от акта вымогательства. В целом, на нищих //сякухати// игроков, даже на самых искренних из них, не смотрели с уважением. Сэнфорд пишет, что до того, как секте //Фукэ// был предоставлен официальный статус, //комусо// ( 虚無僧 , монахи пустоты) были «плохо организованным братством странствующих нищих певцов… чья единственная связь с религией была очень номинальной, чтобы претендовать на статус Буддийского //келейника// ( 優婆塞 , //убасоку//), статуса, который функционировал главным образом для оправдания практики просить милостыню».

<note>(!) **Келейник** - название слуги при должностных и сановных лицах монашеского звания. К монашеству он, большей части, не причисляется, хотя и носит одежду монастырского послушника.</note>

Но не все //ронины// были грубыми и корыстными, символизирующими характерного //кёяку//, например //Кариганэ Бансити//. Напротив, Сансон указывает на то, что хотя проблемы становления //ронинов// получили большое внимание в литературе того времени, их было на самом деле меньшинство среди группы людей, принадлежащих к самому высокому и наиболее образованному классу общества Японии эпохи Эдо. Большинство //ронинов// прожили свою жизнь, как могли в новых условиях, некоторые в качестве инструкторов или учителей различных искусств //бусибо//, или даже мелких фермеров. Другие //ронины// стали учёными. Поэтому не удивительно, что некоторые из этих людей выбрали жизнь //комусо// и развитие //сякухати// //хонкёку// в весьма эзотерической и духовной традиции. Однако, точно описанные два контрастных образа //комусо//, представлявшие свободные группы музыкантов-попрошаек, смогли организовать себя в секту в 16-м веке (派, //ха//) (9) по всей стране еще до официального признания в 1677 г. Они также создали ряд небольших домиков временного проживания для использования их в качестве гостиниц во время их паломничества. Некоторые из этих мест для отдыха стали более прочными (основательными), стали похожи на малые храмы //комусо//, которые проживали в них на относительно постоянной основе, и их численность увеличивалась. //Кирихара// утверждает, что в начале эпохи //Токугава// было более 120 храмов //комусо// и малых храмов, а в конце эпохи //Токугава// их количество увеличилось на 92, хотя Сэндфорд считает это «крупным преувеличением». (10) Эти храмы и //комусо// , которые их поддерживали, стали организационной основой того, что должно было стать сектой //Фукэ//.

<note>(9) См. частичный список сект и храмов, афелированных с ними у Бласдела</note>

<note>(10) Сэнфорд незнаком с книгой //Курихара// //«Сякухати сико»//, хотя его вторичные источники широко цитируются. Сэндфорд называет //«Сякухати сико»// «традиционным ресурсом» и «конец работ эпохи Эдо». Кирихара пишет //«Сякухати сико»// в 1918 году, через 50 лет, после окончания эпохи Эдо</note>

Согласно //Накацука//, //Камисанго// и Сэнфорду, многие //комусо// времен начала, видели необходимость организовать себя в признанную религиозную секту. Поступая таким образом, они могли подумать, что духовная практика добросовестно (усилено, упорно) ищущих просветления будут способствовать устранению нежелательных элементов //комусо//-движения, или по крайней мере контролировать их. Они так же поняли, что для достижения своих целей важнее определяться на политическом уровне, нежели на духовном. Таким образом, легитимация //[то есть Законность]// движения имеет первостепенное значение. А главный храм являлся одним из необходимых условий.

Не сохранилось исторических документов, учреждающих главные храмы секты //Фукэ//, а также нет четкого указания на то, какой храм станет главным для //комусо//. Существуют две возможные версии о том, какой храм стал //**первым**// главным храмом ранних //комусо//. Один из возможных вариантов представлен //Камисанго//, который пишет, что группа //комусо// способствовала созданию для секты //Фукэ// первоначально определённого храма //Сиракава// ( 白川) в Киото, который они называли //Мёандзи// ( 明暗寺 , //Храм Света и Тьмы//). Он должен был стать центром, из которого они надеялись достигнуть своих целей. Позже, с целью обойти строгие правила правительства Эдо в отношении создания новых храмов, различные документы были придуманы, чтобы создать впечатление, что на самом деле //Мёандзи// практически переходит под юрисдикцию важнейшего храма Киото – //Кококудзи// (11). Так как //Мёандзи// подчиняется главному храму, то может претендовать на освобождение от запретов на новые строительства нового храма. Большой вес добавило утверждение (заявление, притязание), что //Мёандзи// не новый храм, следовательно, освобождается от запрета и утверждает, что //Рюэн Кётику Дзэндзи// ( 了圓虚竹禅師, также известный, как //Китику// 寄竹) основал //Мёандзи// в июле 1298г. Согласно легенде //«Кётаку дэнки»//, //Рюэн// был одним из 4 основных //сякухати// учеников //Хотто Кокуси//.

<note>(11) Эти правила были спровоцированы военным правительством Эдо главным образом в ответ на восстание христиан. 

//Подробнее об этом можно прочитать тут - [[http://ru.wikipedia.org/wiki/Восстание_в_Симабаре]]//</note>

Согласно //Камисанго//, правительство согласилось признать секту //Фукэ// при условии, что главное управление (главный штаб) переедет в Эдо, где за ним легче наблюдать и его контролировать. Штаб-квартире //комусо// были должным образом переданы два храма, расположенные на окраинах города Эдо - //Итигетсудзи// ( 一月寺), находящийся в настоящее время в префектуре Тиба , и //Рэйходзи// ( 鈴法寺 ), находящийся на западе Эдо, и оба храма открыли канцелярии в центре Эдо.

Сэнфорд, в отличие от //Камисанго//, заявляет, что //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// были двумя главными храмами секты //Фукэ// с самого начала. Кроме того, согласно Сэнфорду, //Мёандзи//, хотя и признаётся в качестве одного из трёх главных храмов //Фукэ//, но подчинялся храму //Рэйходзи// как минимум до 1767г, то есть до года, когда //Мёандзи// изменил название на подчиненное храму //Кококудзи//. Таким образом, //Мёандзи// не может претендовать на связь с предполагаемым основателем секты //Фукэ//, //Хотто Кокуси//, а также основателем //Кококудзи//.

Далее Сэнфорд утверждает, что заявление о том, что //Мёандзи// был основан в 1298 году //Рюэн Кётику//, было мотивированно соперничеством между //Мёандзи// и двумя главными храмами в Эдо. Традиционным основателем //Итигетсудзи// указывается //Кинсэн// ( 金先), ученик Пао Фу, который был с //Кётику//, учеником //Хотто//. Основателем //Рэйходзи// был знаменитый самурай //Кусуноки Масакацу// ( 楠正勝 , 1400) (12). Таким образом, //Мёандзи//, основанный //Кётику//, стал подчиненным храмом у храма, основанного //Хотто Кокуси//,  и может претендовать на происхождение, датированное более ранней датой, нежели //Итигетсудзи// и //Рэйходзи//, два конкурирующего с ними храма, таким образом поднимая свой статус и выступая в качестве «Матери храмов» секты Фукэ.

<note>(12) Сэнфорд даёт символ //Кусуноки// как 楠木, второй символ представляется излишним</note>

Как указывалось выше, несмотря на то, что существует мало доказательств того, что, это «главный храм» //комусо//, следует отметить, что //Камисанго// считает его одним из главных храмов в Японской //сякухати// истории, в то время, как Сэнфорд так не считает.

==== 3.5.2 «Кэйтё но Окитэгаки» и Постановление от 1677 года ====

Наиболее важным документом о создании секты //Фукэ// является постановление правительства, которое получило неофициальное название «Кэйтё но Окитэгаки» (慶長掟書). Официальное название этого постановления – //«Гонюкоку Но Сэцу Оватасэсоро Окитэгаки»// (御入国之砌（節）被仰渡候御掟書) (13). Оно, якобы, было «копией» оригинала, который, скорее всего, никогда не существовал, и, по иронии судьбы, принимался правительством Японии в качестве подлинника на протяжении более двухсот лет. Этот документ официально признает секту //Фукэ// и определяет привилегии и обязанности её членов. Секта //Фукэ// утверждает, что первоначально документ был написан основателем сёгуната //Токугава//, //Токугава Иэясу// ( 徳川家康 ) и датировался //Кэйтё// 19 (1612 г.).

<note>(13) //Такахаси// дает следующее название: //«Гонюкоку Но Сэцу Оватасэсоро Окитэгаки»//. Есть расхождения и в //кандзи// и в прочтении Сэнфордом.</note>

Секта Фукэ, якобы, не могла предоставить оригинальный правительственный документ с правительственной печатью под тем предлогом, что оригинал был уничтожен во время пожара. Кроме того, ни один правительственный отчёт о написании (выпуске) оригинального документа не нашелся в архивах Эдо. Между 1677 и 1894 годами сектой //Фукэ// предоставлены по меньшей мере 6 версий постановления правительства //бакуфу//. Эти копии демонстрируют больше несоответствий, чем может объяснить процесс ручного копирования оригинального документа. Например, существуют различные варианты количества положений (от 8 до 21) в различных копиях (14). 

<note>(14) //Такахаси// обеспечивает полный перевод 6 версий «Кэйтё но Окитэгаки».</note> 

Сомнение в подлинности этого документа впервые были высказаны //Араи Хакусэки// (新井白石 , 1657-1725), учёным конца 17 века. Последующие исследования (//Миками//; //Курихара//; //Накацука//; //Камисанго//; //Уэно//; //Такахаси//) имели все основания для доказательства того, что различные копии «Кэйтё но Окитэгаки» все являются подделками, совершенными членами секты //Фукэ//, и что //сёгунат// знал, или, по крайней мере, подозревали об этом.

Несмотря на такие знания и подозрения, //сёгунат// решил признать законность этого документа в связи с желанием контролировать всё большее число //ронинов//. Официальное признание секты //Фукэ// было одним из способов осуществления такого контроля, только косвенно. У многих их //ронинов//, которыми //бакуфу// было трудно управлять,  благодаря недавно приобретенным новым привилегиям, появилась заинтересованность сектой. Секта //Фукэ// могла утверждать власть над своими членами, тем самым, способствуя укреплению стабильности и исследовательской деятельности.

Таким образом, основные положения, изложенные в многочисленных версиях //«Кэйтё но Окитэгаки»// в значительной степени определяет секту //Фукэ// и образ жизни //комусо// в течение периода, после того, как указ вступил в силу, то есть с середины 17 века и до конца 19 века.

По иронии судьбы, количество положений, включённых в версию документа, увеличивалось, в то время, как секта //Фукэ// ослабевала. Из шести версий перевода //Такахаси//, кратчайший содержит 9 положений. Самый длинный вариант содержит 21 положение. Другие ранние версии содержат 10, 11, 17 и 20 положений. Версии с наименьшим количеством положений, как представляется, явно написаны в пользу правительства, перечень обязанностей //комусо//  //бакуфу//, а также с минимальные права. С другой стороны, в этой версии, членам секты //Фукэ// даётся ряд чрезвычайных привилегий, не включенный в другие версии. Другими словами, документ, который изначально был подделан представителями секты //Фукэ//, получивший официальное признание, продолжает быть поддельным в попытках сохранить признание и повышение привилегий.

Первые положения всех копий //«Кэйтё но Окитэгаки»// определяет сообщество //комусо//, как религиозное объединение, функции которых заключаются в предоставлении временного убежища для //ронинов//. Другие основные пункты для специальных привилегий, предоставленных //комусо// - это право на свободу передвижения, монопольное право на использование //сякухати//, право на ношение оружия и попадание под прямую юрисдикцию //бакуфу//, а не местных органов власти.

Ниже приведён вариант документа, озаглавленного //«Садамэ»//, найденный  //Курихара//. Эта версия содержит наибольшее число положений.

  - Японское братство //комусо// является религиозной группой, специально созданной для удовлетворения потребностей //ронинов// и //самураев//, которые желают временно уйти от мира. Храмы //комусо// не относятся к компетенции власти, на территории которой они расположены. Они предназначены только для //самураев//.
  - Когда главный храм устанавливает правила, то каждый должен соблюдать их. //Комусо//, которые относятся к малым храмам, будут получать наказание от главных храмов.
  - Когда //комусо// осуществляет переезд с места на место, он подчиняется законам своей секты. Поэтому он должен иметь возможность делать это свободно.
  - Когда //комусо// практикует //такухацу// [ 托鉢 , религиозное нищенствование] в чужой земле, люди этой местности не могут досаждать ему в соответствии с законами этой земли. Если //комусо// не имеет возможности делать //такухацу//, он должен отчитаться перед главным храмом. Если главный храм не в состоянии справиться с вопросом, следует обращаться к //Бугё// в Эдо [государственному чиновнику].
  - Во время паломничества //комусо// на улице и в местах проживания должны носить //тэнгай// [天盖, шляпа-корзина] и скрывать своё лицо.
  - //Комусо// не должен носить оружие во время его //такухацу//. Им позволяется кинжал, лезвие которого не больше 1 сяку (30, 3 см). Его необходимо скрывать в одежде.
  - //Комусо// - это также  //самурай//, который преследует своих врагов во время своего паломничества. Следовательно, он должен иметь свободный допуск к //сибай// [ 芝居 , театральные развлечения] и прочее, освобождаясь от сборов и оплаты перевоза в лодке везде, где он идёт.
  - //Бансо// (монахов-хранителей) следует направить по всей стране, для контроля поведения //комусо//.
  - Если //бансо// во время своей экспедиции обнаруживает ложных //комусо//, он должен поступить с ним в соответствии с законом. Если //бансо// соглашается принять взятку, то появится множества ложных //комусо// на свободе и это обнаружится, то тогда он и ложные //комусо// будут строго наказаны. Поэтому будьте начеку и ведите себя правильно!
  - Никто не может играть на //сякухати//, кроме //комусо//. Если самурай желает играть на //сякухати//, он должен получить разрешение от главного храма. Только самураи могут играть на //сякухати// и стать //комусо//.
  - Если //комусо// станет известно о заговоре других //комусо//, он должен сразу же сообщить об этом властям. Участники, в том числе и настоятель храма и //бансо// будут сурово наказаны.
  - Когда //комусо// практикует //такухацу//, его может сопровождать не более одного монаха //комусо//, его помощника.
  - //Комусо// нельзя вымогать еду и жильё у бедных. Кроме того, запрещается участие в банкетах, праздниках и других мероприятиях. (15)
  - Когда у //комусо// появляется шанс сразиться с одним из своих врагов, оба должны согласиться с тем, чтобы спросить разрешение у главного храма для освобождения от статуса //комусо//. Дуэль должна происходить на земле храма. Не разрешается использовать внешнее подкрепление. Только //самураям// разрешено вести себя таким образом.
  - Если //самурая// приносят на землю храма с мечом, залитым кровью, руководство храма в первую очередь должно допросить его, а затем предложить ему убежище. Если //самурай// имеет прецеденты, то он не должен скрывать свои прошлые деяния, потому что если о его делах станет известно в будущем, он больше не сможет получить защиту от храма.
  - //Комусо// может убивать своих врагов, но не допускается , чтобы он участвовал в групповых сражениях. //Комусо// имеет право вступить в бой только с одним человеком. Только //самураю// разрешено вести себя таким образом.
  - //Комусо// не разрешается ездить на лошади или в паланкине при перемещении с места на место в целях избегания совместного пребывания нескольких людей.
  - Когда //комусо// прибывает на окраину префектуры, он должен вежливо продемонстрировать свои верительные грамоты, который ему дал главный храм для разрешения свободного перемещения. Если //комусо// избегает официальных контрольно-пропускных пунктов, он должен быть допрошен. Будьте осторожны и соблюдайте правила!
  - Когда //комусо// совершает практику //такухацу// за пределами своей территории в замке города, он не должен оставаться там на время, большее, чем 7 дней. Во время своей практики //такухацу// //комусо// не должен играть светские и популярные мелодии. Также он не имеет право участвовать в каких-либо художественных мероприятиях.
  - Когда //комусо// практикует //такухацу//, он не должен использовать //сякухати//, меньше, чем в 1 сяку (30,3 см) и 8 сун (1/10 сяку) в длину, и играть другие пьесы, нежели предписанные.
  - //Комусо//-дисциплина была создана для всех //самураев// под солнцем. Не забывайте о правильном пути благородства, потому что в любой момент //комусо// может снова стать //самураем//. Учись ремеслу монаха, и в сердце твоём укрепится благородство. Помни, что это религиозная секта для //бусидо//. Именно это даёт вам право свободно передвигаться по всей стране.

(Перевод //Такахаси//)

<note>(15) Недостающие оригинальные японские //кандзи// исключают дальнейший перевод этого положения. Положение в другой версии, которое начинается точно также, продолжается: «Кроме того, праздников, банкетов и азартных игр. Они также не должны брать взятки. //Комусо//, которые нарушают эти правила, не смогут оставаться //комусо//. Его //хонсоку// (полномочия) будут отняты».</note>

Первый подлинный обмен информацией между сектой //Фукэ// и //сёгунатом// (в отличие от сомнительной подлинности //«Кэйтё но Окитэгаки»//) был осуществлён с двумя храмами - //Итигетсудзи// и //Рэйходзи//. Послание известно, как //«Энпо гонэн но хатто»// ( 延寶五年の法度 , распоряжение от 1677 ) (воспроизведенное //Курихара// в 1918 г.) – правительственная директива, появившаяся в шестом месяце пятого года эпохи //Энпо// (1677 г.). Это первое конкретное свидетельство о признании правительством Эдо секты //Фукэ//. В частности, указом признается, что //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// являются  «главными храмами» ( 本山) секты //Фукэ//. Официально признав //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// постановлением от 1677г., //сёгунат// подтвердил существование секты //Фукэ//, хотя секта, вероятно, существовала задолго до официального признания, данного ей в 1677г. Секта //Фукэ// выступала в качестве единственного законного представителя всех //комусо// с этой даты до упразднения секты два столетия спустя, в 1871г.

Постановление 1677г. даёт указание секте //Фукэ// по трём вопросам: во-первых, им сообщаются, каким образом выбираются настоятели в главных и подчинённых храмах. Во-вторых, в нем говорится, как выбираются новые члены, включая то, какие полномочия им необходимы для того, чтобы присоединиться к секте. И, наконец, в ней рассматриваются вопросы нарушения закона и правил секты. Эти три  пункта и легли в основу всех последующих правил секты.
==== 3.5.3 «Санъин сангу» ====

После обеспечения официального признания и покровительства //сёгуната//, секта //Фукэ// пыталась регламентировать и контролировать движение //комусо//. Основным методом подтверждения предоставленных ему полномочий, //комусо// были присвоены //«Санъин сангу»// ( 三印三具, «3 печати» и «3 предмета»), сертификаты и инструменты ремесла, необходимые //комусо//. Для получения //«Санъин сангу»// должен быть выполнен ряд требований. Во-первых, претендентом должен быть подтверждён статус //самурая//. Также было необходимо представить «сертификат нехристианских убеждений», гарантийное письмо о своём праве по рождению от известного представителя класса //самураев//, причин желания вступления в секту //Фукэ//, а также письменную присягу о том, что претендент будет соблюдать законы секты. Анкетные данные всех кандидатов подвергались строгой проверке.

Заявитель должен был оплатить разовый лицензионный сбор, который с течением времени изменился, но в среднем составлял 300 //хики// в золоте (三百疋), значительная сумма в то время. Затем заявитель выполнял обговоренные в договоре церемонии, присягая перед алтарём основателя секты. Затем вновь обретенному //комусо// предавались в качестве официального признания //«Санъин сангу»//. «Три предмета» - это //сякухати//, //тэнгай// ( 天蓋 , корзина-шляпа) и //кэса// ( 袈裟 , Буддистская монашеская накидка поверх кимоно). «Три печати», называемые //хонсоку// ( 本則 , «подлинный свиток»), //кайин// ( 會印 «общественная печать») и //цуин// ( 通印 , «проходная печать»). //Хонсоку// (в полном объёме воспроизводится у //Курихара// ) излагает основы философии //комусо// и символику //сякухати//-инструмента. Первая часть документа содержит 29 глав китайского классика //Линцы Лу// ( 臨済録 , яп. //Риндзай року// ) о человеке, в честь которого была названа секта //Фукэ//.

«Пу-ко (Пухуа, яп. Фукэ) всегда ходил по улицам, звонил в ручной колокол и говорил:

Если просветлённый ( 明頭 , яп., //мэйто// ) придёт, ударь просветлённого. Если непросветлённый ( 暗頭 , яп., //анто// ) придёт, ударь непросветлённого. Независимо от того, с какой из четырёх сторон он придёт, ударь его, как вихрь. Если к тебе придут из пустоты, сруби косой».

Лин-цы (Линци) послал одного из своих слуг поговорить с Пу-ко. Когда он прибыл, слуга говорил словами, которые он получил [отЛин-цы], «Что ты делаешь, когда абсолютно ничто не приходит?»

Пу-ко направил вопрос в другую сторону и сказал: «Завтра будет маленький праздник Та-пэй юан ( 大悲院 , //Дабэй юан//, яп. //Дайхиин//).»

Слуга вернулся к Лин-цы и сделал доклад.

Лин-цы сказал: «У меня долгое время были подозрения относительно этого молодого человека».
(перевод Сэнфорд 1977:439)

//Хонсоку// продолжает второй раздел и инкапсулирует философию секты //Фукэ// в описании инструмента и кратком стихотворении (очерке), а именно:

<note>**Инкапсуляция** - это механизм, который объединяет данные и код, манипулирующий этими данными, а также защищает и то, и другое от внешнего вмешательства или неправильного использования</note>

//Сякухати// является инструментом //Дхармы// (法器 , //хоки//). В //сякухати// есть множество значений. Она сделана из трёх узлов бамбука и всегда с двумя отверстиями, широким и узким //[имеются в виду самое верхнее, в которое дуют и самое нижнее- прим. Пер.]//. Каждое из её проявлений что-то символизирует. Три соединения (узла) символизируют Три Энергии (Силы) [Небо, Земля, Человек]. Два отверстия, верхнее и нижнее, Солнце и Луну. Пять [пальцевых] отверстий спереди и сзади – это пять элементов. Это глубокий источник всего творения. Игра [на //сякухати//] представляет Дхарму Мириад Вещей. Эго растворяется в темноте. И объективная реальность и [субъективный] разум становятся едиными.

<note>Дха́рма (санскр. धर्म, dharma, «закон, правило») — индийский философский или религиозный термин, который используется для обозначения морального долга, обязанностей человека или, в более общем значении — пути благочестия</note>

Шляпа-корзина //тэнгай// является тем, что наделена возвышенным телом Будды. Поэтому наша секта создаётся с учётом этого фактора.

Священная гора, отблеск луны\\ 
Озаряют мириады школ.\\ 
Пухуа, одинокий ветер добродетели\\ 
Благоухание трёх царств (16). 

|  Симоса куни [провинция], Кацусика гун [страна], Кадзахая со [деревня], Коганэ  ||
|  Кинрюдзан Байринъин (金龍山梅林院), Итигетсудзи [храмовая печать]  ||
|  [Предъявитель] Религиозное имя  |  [Предъявитель] Имя  |
|  [Печать]  |  [Печать]  |

Перевод Р.Ли

<note>(16) Сэнфорд переводит стихотворение следующим образом:

Над священной горой необыкновенная луна,\\ 
Её лучи отражаются в многочисленных ручьях.\\ 
Пу-ко [Пухуа] был как одинокий ветер,\\ 
Чья сила добродетельного духа\\ 
Три царства.

В первоначальном тексте нет слова, соответствующего слову «ещё», которое есть у Сэнфорда. Сэнфорд объясняет мысль стихотворения следующим образом: «Стихотворение начинается со стандартной буддийской метафоры луны, как //Ноументальная Реальность//, которая отражает изображение в бесчисленной феноменальной реальности, хотя «бесчисленный поток» несомненно относятся к подчиненным сектам и подчинённому храму «Храм Единственной Луны» (//Итигетсудзи//). Пухуа, как луна, представлен как фигура одинокой чистоты, суть (сущность) которого пронизывает мир ( //сандзоу// [яп., //сансю//], 三州 )». См. в Главе 5 аналогичные примеры символизма луны в //сякухати//-литературе.</note>

<note>**Ноументальность** - **Вещь-в-себе** (греч. νούμενον, от νόος, «ум, разум») — философский термин, обозначающий явления и объекты умопостигаемые, в отличие от чувственно постигаемых (данных нам в объективной реальности) феноменов; вещь как таковая («сама по себе»), вне зависимости от нашего восприятия.</note>

Перевод Сэнфорда является единственным переводом на английский язык //хонсоку// секты //Фукэ//. Существует несколько специфических различий в переводе Сэнфорда этого важного документа. В четвертом предложении Сэнфорд добавляет следующие слова: «[Отличие (различие) между четвертым] верхним и [первым] нижним пальцевыми отверстиями представляют собой солнце и луну». Затем он отмечает, что четыре верхних пальцевых отверстия, являющиеся «типичным коллективным представлением солнца» «несколько натянуто».

Вразрез переводу Сэнфорда, нет никакого упоминания о пальцевых отверстиях в оригинальном тексте (上下之二竅者日月也,«два отверстия, верхнее и нижнее, представляют собой солнце и луну»). «Два отверстия, верхнее и нижнее» это самое верхнее отверстие (мундштук) и самое нижнее отверстия флейты. На диаграмме //сякухати// в книге //«Сякухати цудзоку сю»// ( 尺八通俗集 , Популярное собрание //сякухати//, 1769) согласно //Кинко I//, обозначают небо и землю (см. рисунок 10). В безымянном документе говорится, что круг верхнего отверстия //сякухати// представляет солнце, потому что имеет форму круга, а в нижняя часть //сякухати//, когда смотришь на середину (взгляд идет от мундштука), имеет форму полумесяца, символизирующий небо (//Накацука// 1979:475). Изгибы или искривления //сякухати//, полученные за счёт искривления бамбука, и создает полумесяц формы нижней части, если смотреть от мундштука.

Иллюстрация 10\\ 
Схема отверстий //сякухати// и символические имена

{{ :books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2092.jpg?250 |}}

(//Курихара// 1918:197)


Сэнфорд также называет «Пять элементов», таких как Земля, Воздух, Огонь, Вода и Космос. Он отмечает, что это пять элементов индийского Буддизма и, таким образом, скорее всего в контексте Дзэн секты Фукэ, хотя в тексте используется слово //ву ксинг// ( 五行 , //гогё//), который обычно означает пять элементов ранней китайской космологии: Дерево, Огонь, Земля, Металл и Вода. В соответствии с чертежом (схематическим рисунком) //Кинко I//, пять  элементов – это Земля, Вода, Огонь, Воздух и Космос (см. рис. 10). //Накацука// цитирует неизвестный документ эпохи Эдо о том, что четыре пальцевых отверстия также представляют четыре времени года, причем пятое пальцевое отверстие представляет середину лета (летнее солнцестояние) (土 用, //доё//).

Наконец, очень сложно понять, как Сэнфорд прибавил к своему переводу второе изречение в разделе, касающемся //тэнгай//: «//Тэнгай// – шляпа, служащая для украшения Будда-кая. Этот предмет одежды с правом ношения [только в этой] секте». Оригинальный же текст на японском следующий: 夫天蓋者荘厳仏身之具也。故我門準擬之也。

Второй документ //санъин//, называемый //кайин// – документальная идентификация предъявителя, заверяющая принадлежность к секте Фукэ. //Кайин// обновлялся каждые шесть месяцев одним из главных храмов, что делало его одним из основных (первичных) источников власти над //комусо//, а также одним из источников дохода. Плата за возобновление шестимесячной лицензии составляла //моммэ// ( 匁 , 1 //моммэ// = 3.75 гр.) серебром. Третий документ - //цуин//, который был необходим //комусо// в его путешествиях по Японии. Вместе с //сангу// он служил доказательством того, что он является членом секты //Фукэ//, а не нищим или вором в маскировке.

==== 3.5.4 Организация и деятельность секта Фукэ ====

Первоначально существовало два типа членов секты //Фукэ// - //кёгай// (境界) и //дзюсоку// (住職). Большинство членов составляли странствующие //комусо//, которых называли //кёгай// (境界 , буквально «граница», что в Буддийской терминологии означает «область объективной реальности»). В отличие от //кёгай//, которые были не в полной мере Буддийскими монахами, второй тип был полностью посвящен в сан и жил в храмах. Их называли //дзюдзисоку// ( 住持職, «канцелярия настоятеля») или просто //дзюсоку// (住 职) (//Камисанго// 1974:17; Сэнфорд 1977:424). (17) //Камисанго// также перечисляет шесть других званий в организации секты Фукэ, кроме //дзюсоку//, а именно:

  * //индай// ( 院代 , второй ранг посвящения и представитель//дзюсоку// );
  * //суцуяки// ( 出役 , монах, который официально наносит визиты в другие храмы);
  * //кансю// ( 看守 , так же читается //кансу//, тюремный надзиратель/поддерживающий дисциплину);
  * //якусо// ( 役僧 , исполняющий обязанности посвящающего в монахи);
  * //русуи// (留守居 , сторож);
  * //монтэй// ( 門弟， последователь, то есть //комусо// ).

<note>(17) По данным Сэнфорда, термин //кандзю// (看主) является синонимом //дзюдзисоку//, хотя //Имаэда// использует //кандзю// как эквивалент //кёгай//. //Накацука// отличает //кандзю// от//дзюсоку//, потому что только//дзюсоку// может выдавать //хонсоку//, а //кандзю// не может. //Накацука// так же говорит, что//дзюсоку// могли постричься в монахи, а //кандзю// – нет.</note>

Сэнфорд не упоминает шесть званий, но перечисляет пять других категорий. //Дзидзумэ// ( 寺詰, дословно «назначение в храм») и //цумэай// ( 詰合 , дословно «сотрудник») являются перманентными и постоянно проживают в большом храме. Монахи при храмах, но проживающие в других местах, назывались //хонсоку//, после первой «печати». И, наконец, было две категории, которые в принципе были запрещены законом, но тем не менее существовали. //Сюэн дзоуи// ( 宗縁助吹, дословно «помощник игрока, ассоциирующий себя с сектой (принадлежащий секте)») – «временные //комусо//», простолюдины, которые не могли присоединиться к секте, но хотели бы изучать //сякухати//. //Сюэн дзоуи// было предоставлено временное, ограниченное членство, разрешенное до определенного времени. //Кайдо// ( 海道 , буквально «множество путей») были личными учениками отдельных //комусо// и принадлежали ко второй запрещенной категории.

Все категории, упомянутые выше, могут быть разделены на две основные группы: монахи, проживающие в храме и нищенствующие монахи. Последние составляли большинство рядовых членов секты //Фукэ//. Сэнфорд предполагает, что разделение на две [группы] и невозможность руководства храмов в полной мере контролировать странствующих //кёгай// была одной из основных причин возможного развала секты.

Монахи, проживающие в храмах, вели обычный распорядок, аналогичный другим Буддийским сектам, с дополнительным акцентом игры на //сякухати// как //суйдзэн//. //Камисанго// описывает типичный день в храме секты //Фукэ// следующим образом:
С утра, перед рассветом, //якусо// играл пьесу //«Какусэй рэй»// ( 覚醒鈴 , буквально «Пробуждённый Колокол»), что служило знаком всем просыпаться. Все собирались перед алтарём и играли пьесу //«Тёка»// (朝課 , «Утренняя Тема»). Затем утренний //дзадзэн// (сидячая медитация). В середине дня отводилось время для //сякухати//-практики так же как и //будосюрэн// ( 武道修練 , практика боевых искусств), а также время на прошение милостыни. Вечером, после вечернего //дзадзэн//, ритуально исполнялась пьеса //«Банка»// ( 晩課, «Вечерняя Тема»). Когда в середине ночи совершался тайный обряд, такие пьесы как «Синъя» ( 深夜 , «Глубокая Ночь») или «Рэйбо» (鈴慕 , «Тоска по Колоколу») исполнялись в начале церемонии.

(перевод Р.Ли, 1986)

Во время паломничества должны были соблюдаться определенные формальности. //Тэнгай// охватывала всю голову //комусо// (см. иллюстрацию 10) и не только означала его отсутствие привязанности к личности или эго, но и позволяла ему молчать как можно дольше. В ответ на вопросы о своей цели [пребывания], //комусо// говорил «одно место для не-жилья» (一所不住 , //иссё  фудзю)// (18) или «Любое направление или сторона» (19). На вопросы, относящиеся к его имени или удостоверению личности, он должен был сказать название своего храма и своё духовное имя или ответить вопросом на вопрос: «Что вы можете спросить у человека, который состоит из пустоты, завёрнутой в оболочку тела, и который несёт //сякухати// бесконечной пустоты?» На все встречные вопросы он отвечал уходом и размахиванием своей флейты.

<note>(18) В Буддийской терминологии словосочетание //«иссё фудзю»// означает «состояние не-привязанности к какому-либо сенсорному, интеллектуальному или эмоциональному объекту» (Сэнфорд 1977)</note>

<note>(19) Это относится к словам Пухуа (яп. Фукэ), указанных в Главе 29 «Линцы Лу» (яп., //Риндзай року//)</note>

Как монахи нищенствующего ордена, //комусо// исполняли особые пьесы. Идя по дороге монах исполнял //«Тори»// ( 通り , «Прохождение»). Когда монах останавливался перед домом или учреждением с тем, чтобы попросить милостыню, он играл пьесу в высоком регистре (ключе) - //«Кадоцукэ»// ( 門付 , «На углу»), чтобы обратить на себя внимание. После наполнение чаши (так называемой //хати//, 鉢) сырым рисом, //комусо// ссыпал его в специальную сумку и возвращал пустую чашу обратно дающему, а затем исполнял впечатляющую пьесу //«Хатигаеси»// ( 鉢返し , «Возвращение Чаши»), тем самым выражая благодарность за пожертвование на жизнеобеспечение.

Когда один //комусо// видел другого //комусо//, он играл //«Ёбитакэ»// ( 呼竹 , «Зовущий Бамбук») и шел навстречу. //«Ёбитакэ»// почти полностью исполняется в верхнем регистре, потому что верхний регистр больше подходит к «зовущей» пьесе. Второй //комусо// не останавливался и отвечал пьесой //«Юкэтакэ»// (受 竹, «Отвечающий Бамбук»). Эта пьеса, в отличие от //«Ёбитакэ»//, исполняется в нижнем регистре, и состоит из очень длинных и сложных фраз, как бы в ответ на «вызов» аппонента. Потом оба //комусо// играют вместе пьесу //«Гутай кёку»// ( 遇対曲 , «Пьеса встречи лицом к лицу») в унисон – спрашивающий – в нижнем регистре, а отвечающий – в верхнем. Просьба о временном проживании в храме //комусо// выражалась в исполнении пьесы //«Монкай но кёку»// ( 門開の曲 , «Пьеса открытия ворот»).

Согласно //Тукитани//, пьесы, исполняемые во время ритуала или в контексте духовной практики, отличаются от пьес, исполняемых во время паломничества или в свободное время. Пьесы, в храмах – аскетичные (простые, чистые), очень формальные и спокойные, в то время, как пьесы, которые играли в пути, как правило, более сложные. Примером официальной пьесы являются //«Кёрэй»// ( 虚霊 , или 虚鈴 , «Пустой Колокол»), //«Коку»// ( 虚空 , «Пустое Небо»), и //«Мукаидзи»// ( 霧海篪 , «Флейта над Туманным Морем») – три  самых почитаемых пьесы в репертуаре //котэн хонкёку//. Ярким примером пьесы, играемой в пути является //«Рэйбо»// линии //Осю// (см. Главу 4).

Два контекста, в котором представлялись пьесы, то есть «строго церемониальный контекст и свободно предписанные рамки паломничества» могут объяснить некоторые изменения в названии пьесы //«Рэйбо»//. Вариант названия //«Рэйхо»//, особенно при записи иероглифами 礼法 (манера/стиль + ритуал) может относиться к торжественному контексту, а вариант названия //«Рэнбо»// ( 恋慕 , «Сильная Тоска или Сильное Желание») может обозначаться в неофициальном контексте. Стандартное название //«Рэйбо»// ( 鈴慕 , «Тоска по Колоколу») может быть идентифицировано в историческом контексте, а форма произведения представлена в рамках паломничества.

Члены секты //Фукэ// оставили нам очень мало письменных материалов, разъясняющих философию, которая лежала в основе их игры на //сякухати// как //суйдзэн// ( дующий Дзэн) //хонкёку// говорит само за себя. //Кинко I// говорил о вербализации концепции //суйдзэн// в коротких высказываниях, таких как //«ити но дзёбуцу»// ( 一音成仏 , «Будда в одном звуке»), //«тикудзэн итинё»// ( 竹禅一如 , «Бамбук и Дзэн едины»). Единственными сочинениями (письменными источниками) членов секты //Фукэ// по этому вопросу являются три кратких эссе //Хисамацу Фуё// ( 久松風陽 ,1790-1845), озаглавленные 

  * //«Хитори котоба»// ( 獨言 , «Слова самому себе» ), 
  * //«Хитори мондо»// ( 獨問答 , «Вопросы и ответы самому себе») 
  * //«Кайсэй хого»// ( 海靜法語 , «Океан Спокойного Поучения» ) 

//Хисамото//, //самурай//, живший при правительстве //Токугава//, стал главным исполнителем линии передачи //Кинко// секты //Фукэ// после смерти своего учителя //Кинко III//. Его два лучших ученика, //Хосида Итё// ( 吉田一調 , 1812-1881) и //Араки Кодо// ( 荒木古童 , 1823-1908), сыграли важную роль в выживании //сякухати// в качестве музыкального инструмента после эпохи //Мэйдзи//.

Тема отчуждённости от этого мира проявляется в простой форме, в которой //комусо// должен был быть похоронен, если он скончался во время паломничества. В //«Кётаку дэнки кокудзи кай»//, //Кусуноки Масакацу// – традиционный основатель //Рэйходзи//, рассказывает:
«Когда умрёт монах этой секты, то он должен быть усажен на его //фукусю// ( 副子 , спальная циновка //комусо// ), покрыт большим куском ткани, обвязан веревкой и похоронен. Его надгробием будет служить доска, называемая //кэнконбари// (20). //Кётаку// (другое название //сякухати//) выступит в качестве инструмента отпевания. Этот ритуал -  единственное наивысшее желание для умершего монаха в его странствии.»

<note>(20) 乾坤張り, буквально «Трафарет неба и земли». //Кэнконбари// – это маленькая табличка, которую //комусо// носили на груди. С одной стороны на ней было написано //кэнконбари//, а с другой стороны //фусэй фумэцу// ( 不生不滅 , не родился, не умер). Эта фраза несет мощный смысл Дзэн-Буддийской традиции. «Не родился, не умер» может относиться к природе Будды, которая присутствует везде и в том числе, как это ни парадоксально, является непостоянной.
 
(Переведено Цугэ, 1977)</note>

Многочисленные сохранившиеся рисунки //комусо// периода Эдо могут дать представление об их внешнем виде и образе жизни (см. иллюстрацию 11). Можно увидеть эволюцию //тэнгай// от неглубокой и широкой шляпы до глубокой в форме корзины, которая охватывает всё лицо. Иллюстрация 12 демонстрирует куртизанку с //сякухати// и двух [мужчин], которых Сэнфорд называет //«комусо-дэнди»//, которые появились в конце эпохи Эдо. Одетые [как комусо] только для эффекта, это указывает на снижение авторитета и эффективности секты //Фукэ// в качестве политической и духовной организации в обществе. Окончательный распад секты обсуждается в следующем разделе.

Иллюстрация 11\\ 
Шесть рисунков //комусо// периода Эдо

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2093.jpg?250|}}

Иллюстрация 12\\ 
//Комусо-дэнди// с куртизанкой

==== 3.5.5 Упадок и распад секты Фукэ ====

Индикаторы снижения официального статуса секты //Фукэ// появляются в конце 18го – начале 19го века. Кульминация, полное уничтожение секты //бакуфу// произошло 1847г. Кроме того, участие в светских мероприятиях в этом же периоде секты //Фукэ// некоторых из её членов является очевидным. Об упадке и окончательном распаде секты говорится ниже.

Согласно теории, рассмотренной выше, во-первых, //бакуфу Токугава//, получило признание и представило особые привилегии секте //Фукэ//, косвенным методом утверждая власть над многочисленными неконтролируемыми //ронинами//. Во-вторых, [секта использовалась] в качестве подбора и размещения шпионов по всей стране. Представляется вероятным, что //бакуфу// не обманула членов секты //Фукэ//, которые подделывали документы, такие как //«Кэйтё но окитэгаки»// и //«Кётаку дэнки»// для того, чтобы получить официальное признание и особые привилегии. Признание было предоставлено секте, поскольку она являлась политически подходящей по времени, а не из какого-либо чувства приличия или обязательств.

На протяжении всей истории секты //Фукэ// были последователи, практикующие //суйдзэн//, которые продолжали старинные традиции, как и в 14м веке //Иккю Дзэндзи//. Большой репертуар //котэн хонкёку// ( 古典本曲 , классические //хонкёку// (21) ) и философия работы с ними, является их наследием. Однако существовали //комусо// с антиобщественным поведением и мотивами, помимо просветления, которых тоже принадлежали к секте //Фукэ//. Как указывалось выше, образ жизни монаха нищенствующего ордена, особые привилегии, в частности, право на свободу передвижения, а также одежда, и анонимность, позволяющая //комусо// скрыть личность – всё это способствовало привлечению тех, кто хотел бы нарушить закон по какой-то причине.

<note>(21) Этот термин относится к //хонкёку//, начавшейся с //комусо// или их предшественников, в отличие от «современной» //хонкёку//, составленных в течении прошлого столетия.</note>

Сама природа института //комусо// поощряла индивидуальность и свободу от внешней власти. Это затрудняло для храмов //Фукэ// контролировать даже передвижения своих членов, не говоря уже о всё большем числе тех, кто маскировался под //комусо//. Кроме того, после более чем двухсот лет мира и стабильности, необходимость правительства в сети шпионов, представляемых сектой, возможно, сократилась. Секта начала рассматриваться, как обязательство, не стоящее сохранения. Резкое увеличение частоты и тяжести официальных писем, изданных руководством секты с конца 18го века также указывает на проблемы, стоящие перед сектой //Фукэ// того времени.

В одном из первых таких писем от 1774г., //сёгунат// выразил недовольство в отношении вымогателей, замаскированных под //комусо//, которые не находятся на стороне закона. Секта //Фукэ// ответила, что пытается восстановить некоторую дисциплину, которая существовала в прошлом. Именно в этот момент и появляется основной документ, с помощью которого секта //Фукэ// пытается восстановить свой привилегированный статус и улучшить своё положение в обществе. Одним из таких документов является //«Кётаку дэнки коку дзикай»// (//Ямамото//, 1795) – трогательное описание прославленных историй секты. Как было указано выше, в этой книге была дана аннотация //«Кётаку дэнки»//, которая якобы была написана в начале 1600-х гг. Аннотация к этой книге, однако, вероятно была сфабрикована в то же время.

Кроме того, //бакуфу// начало подвергать сомнению преимущества секты //Фукэ//, написанные приблизительно в то же время, что и //«Кэйтё но Окитэгаки»// и имеющие наибольшее число особых привилегий. Эта расширенная версия, так же, как и //«Кётаку дэнки коку дзикай»//, являлись попыткой повысить статус и авторитет секты в глазах //бакуфу//. Еще одна попытка улучшить испорченные отношения состоялась в 1841 году, когда //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// стали представителями правительственного Совета Храмов и Святынь, подтвердив истинность духовной природы секты.

Но все попытки сохранения официального признания и статуса секты оказались тщетными. И наконец, пришло время, когда недостатки секты //Фукэ// стали перевешивать привилегии, выданные //бакуфу//. В 1847 году правительство издало //фурэгаки// ( 触書 , которое было распространено как официальное заявление, размещающееся на общедоступных досках объявлений по все стране), однозначно заявив, что льготы секты //Фукэ//, как указанно в //«Кэйтё но Окитэгаки»//, уже не в силе и уже не должны предоставляться в первую очередь. Объявление отменяло правило, [которое гласило, что] лишь //самураи// по рождению могут присоединиться к секте. Поскольку секта //Фукэ// находилась под эгидой Дзэн-Буддисткой секты //Ринздай//, к которой человек может присоединиться вне зависимости от происхождения, было высказано мнение //бакуфу//, что те же критерии должны быть и для секты //Фукэ//. Кроме того, в заявлении утверждалось, что членам секты не требуются особые привилегии для осуществления своих духовных практик, но они должны развивать милосердие сердца (Камисанго, 1974).

Без особых привилегий и особой исключительности, предоставленной //«Кэйтё но Окитэгаки»//, секта //Фукэ// потеряла большую часть своего авторитета и престижа. Попытки опять реформировать и возродить секту оказались безрезультатными. Если //бакуфу// эпохи Эдо видело смысл дальнейшего существования секты, то новое правительство //Мэйдзи// ( 明治 ) – нет. В октябре 1871 г., спустя три года после свержения почти 300-летнего [правления] //бакуфу//, новое правительство //дадзёкан фукоку// ( 太政官布告, буквально «кабинет указов»), официально отменило секту //Фукэ//. Все //комусо//–храмы были закрыты, а монахи – низложены. Год спустя выпрашивание милостыни стало незаконным, а также игра на //сякухати//, как на духовном инструменте ( 法器 , //хоки//).

//Сякухати//-исполнители //комусо// и их организация – секта //Фукэ//, у нового правительства //Мэйдзи// внезапно потеряли официальное признание. Другие монополистические гильдии, такие, как гильдия слепых исполнителей //кото// и //дзиута//, так же были упразднены, как часть программы по заподнизации страны. Традиция //хэйкёку// исполнителей //бива// тоже была практически полностью разрушена в этот период. Традиционный театр //но// едва выжил. Были нападки и на другие учреждения власти, в том числе и Буддийские храмы, которые были под патронатом старого режима //Токугава//.

Одним из ранних лозунгов //Мэйдзи// был «Отвернись от Будды, сокруши Буддизм» (排仏釈, //хайбуцу кисяку//). В самом деле, даже в эпоху //Гэгроку// (1688), буддийские объединения были непопулярны в Японии, и её дальнейшее существование было обусловлено главным образом правительственным покровительством. Как видно из современной литературы, [Буддийское] духовенство любили среди простолюдинов и презирали среди образованных людей. Реставрация //Мэйдзи//, возможно, просто выпустила давние чувства на поверхность.

Кроме того, Гуцвиллер (1984) указывает на то, что «независимо от поведения её членов, не существует групп, тесно связанных с //бакуфу//, которые могли бы пережить своё падение и глубокие изменения и которые оставили власть в руках политиков, лояльных к новому императору. Хотя беззакония являлись общей проблемой в конце эпохи //Токугава//, возможно, по крайней мере некоторые из преступлений секты //Фукэ// были лишь предлогом, чтобы избавиться от организации, имеющей тесные связи со «старым режимом».

Совершенно очевидно, что ряд факторов, повлиявших на решение правительства //Мэйдзи// запретить секту //Фукэ//, оказался неизбежным. После окончательного становления кабинета в 1871 году, распад секты //Фукэ// и разгон //комусо// завершился, особенно в районе Эдо. //Рэйходзи// стал неофициальной площадкой и хранилищем. Его старые здания были разрушены во время пожара в 1893 г. //Итигетсудзи// и его земельные владения были разделены и проданы. Храм стал частью секты //Сингон//, а землю в конце концов приобрели //Сока Гаккай//, политическое крыло новой буддийской секты.
===== 3.6 Сякухати как светский музыкальный инструмент =====

Полный крах секты //Фукэ//, разрушение храмов и запрет на сбор милостыни не привёл к прекращению использования //сякухати// в качестве инструмента. Напротив, её популярность возросла после запрета //Мэйдзи// в 1871г. Этому способствовали две причины. Прежде всего, //сякухати// по-прежнему выступала в качестве светского музыкального инструмента эпохи Эдо в нарушении монополистических принципов секты //Фукэ//, когда она использовалась вне религиозного контекста до эпохи Эдо.

Следует помнить, что до официального признания правительством //«Кэйтё но Окитэгаки»// и молчаливого согласия на монополию секты //Фукэ//, //сякухати// использовалась в контексте светской музыки, со времён её первого попадания в Японию, как части ансамбля //гагаку//, и продолжалось на протяжении всей истории в такой традиции, как //дэнгаку//. Существует много доказательств того, что инструмент продолжал использоваться в музыкальном контексте, а не в духовном и другими лицами, кроме членов секты //Фукэ// даже после того, как такое использование перешло на нелегальное положение. (//Накацука// 1979:438; //Уэно// 1984:269). После разгона секты //Фукэ//, популярность //сякухати// в качестве музыкального инструмента возросла открыто и легально.

Письменные источники использования //сякухати// в светских учреждениях можно найти в книге //«Гаю манроку»// ( 雅遊漫録, «Случайные комментарии об изящных развлечениях», 1755): «Сегодня //сякухати//, как правило, длинный и толстый инструмент. Он настроен под сямисэн, таким образом, его звук стал низким. Высота тона его звучания - свободная». (//Уэно// 1984:293).

Изобразительные доказательства можно найти в книге //«Ута кэйдзу»// (歌系図, «Генеалогия песни» , 1782), в котором содержатся рисунки, изображающие момент исполнения на //сякухати//, //кото// и //сямисэн// - составных элементов ансамбля //санкёку//. Кроме того, в книге //«Ямато косаку  э сё»// ( 大和耕作絵抄 , «Краткое изложение развития рисунка от Ямато» ), написанной в конце 17го века, на рисунке восемь танцоров сопровождают  четыре музыканта, играющие на //сякухати//, //сямисэн// и двух барабанах. Одежда, положение тел танцоров, так же, как инструменты ансамбля, указывают на //минъё// ( 民謡 , народную музыку), сопровождающую танец (см. рисунок 14)

В 1694 году //Мёандзи// был издан свод правил, озаглавленный //«Хонсоку дэси э моси ватаси садамэ»// ( 本則弟子江申渡定 , «Объявление правил для адептов “первой печати” » ) (воспроизводится //Накацука// 1979:166-169). Этот свод чётко запрещает исполнение «разлагающих пьес» ( 乱曲 , //ранкёку//, то есть, популярных пьес, исполняемых в ансамбле на //кото// и //сямисэн//).

Согласно //Камисанго//, эти правила были опубликованы потому, что такая практика была широко распространена.

Иллюстрация 13\\ 
Исполнение //санкёку// в эпоху Эдо

{{:books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:img_2094.jpg?250|}}

Иллюстрация 14\\ 
Исполнение //минъё// в эпоху Эдо

Два расследования, проведенных руководством храмов //Фукэ//, а также ответы на них, свидетельствуют о масштабности исполнения на //сякухати// светской музыки. В 1792 году //бакуфу// спросила храмы о том, хорошо ли, что на //сякухати// играют совместно с //кото// и //сямисэн// ( 胡弓, искривлённой лютне). Храмы ответили: «Это то, что не следует делать. Люди делают неправильно, но они это делают в частном порядке. Если мы не можем это слушать, то нет никакого способа изучить это». В 1847 году правительство опять спросило: «На //сякухати// играют для развлечения вместе с //сямисэн// и прочими инструментами в ансамбле. В секте //Фукэ// всё в порядке?» Храмы ответили: «Это всё очень печально и раздражительно».

Второй причиной для продолжения роста популярности //сякухати// после распада секты //Фукэ// в 1871 году является то, что монопольное использование //сякухати// сектой //Фукэ// никогда не соблюдалось. Не смотря на претензии секты //Фукэ// о том, что только последователи секты имеют исключительное право играть на //сякухати//, на этом инструменте фактически играли люди, не являющиеся её последователями, в том числе и рядовые граждане, будь то в духовном или светском контексте. Доказательства использования //сякухати// людьми, не являющимися членами секты //Фукэ//, и даже простолюдинами, на самом деле сектой //Фукэ// рассматривалось сквозь пальцы. Это видно из ряда распоряжений, изданных //Мёандзи// в 1658 году и названных //«Какун нидзюсанка дзё»// ( 家訓二十三ヶ条 , «23 правила внутреннего распорядка»). (22) В одном из «правил» говорится: «в настоящее время важно наладить контакт с крестьянами и горожанами, которые не интересуются грязной игрой в целях получения [индивидуальной] прибыли – не являются поводом для беспокойства». Согласно //Камисанго//, это расплывчатое заявление на самом деле означает, что храм санкционировал обучение крестьян и простых горожан, если сам храм нуждался в получении финансовой помощи от таких средств, как пожертвования и продажа лицензий.

<note>(22) //Камисанго// неверно утверждает, что это документ 33 правил</note>

Упоминаемый ранее свод правил, озаглавленный //«Хонсоку дэси э моси  ватаси садамэ»// (1694), различает //комусо// на живущих в храме и на //комусо//, проживающих в городах, а также упоминает другие места (не храмы), где учили играть на //сякухати// и выдавали лицензии людям, которые вне всякого сомнения не являлись членами секты, в том числе и простолюдинам.

В 1759 году //сёгунат// провёл проверку практики выдачи специальных лицензий, называемых //суитику мэй// ( 吹竹名 , «дыхание бамбукового имени») или просто //тику мэй// ( 竹名 , «бамбуковое имя») для простолюдинов //Рэйходзи// – одного из храмов секты //Фукэ//. Лицензии были в основном идентичны //хонсоку//, за исключением того, что они выдавались людям, не являющемся монахами и являющимися простыми людьми, и служащие прекрасными источниками дохода для храма. В защиту этих лицензий, //Рэйходзи// утверждали, что они были похожи на именные лицензии, которые выдавались авторам //хайку// ( 俳句 , дословно «17 слогов») и поэтому считаются приемлемыми. Правительство, отметив тот факт, что //Итигетсудзи// не выдавал такие лицензии, сделало //Рэйходзи// строгий выговор.

Существуют и другие доказательства того, что руководство секты Фукэ, особенно в храмах //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// в Эдо, гораздо меньше поддерживали монополию секты //Фукэ// в игре на //сякухати//, чем можно было ожидать. Согласно Сэнфорду, умение играть на //сякухати// не являлась важным для приобретения статуса резидента или настоятеля монастыря для этих двух храмов. Кроме того, создание других мест для обучения [игре на //сякухати//] являлось способом для двух храмов отдать на откуп обучение игры на //сякухати// «с тем, чтобы избежать возни с этой случайной работой больше, чем это необходимо».

//Камисанго// защищает действия настоятелей храмов, заявив, что вполне естественно, что некоторые //комусо// лучше, чем другие играли на флейте, и что этим опытным игрокам была поставлена задача обучения менее опытных. По иронии судьбы, в следствии делегирования обучения игре на //сякухати// в храмах секты Фукэ, в конечном итоге стало создание учебных заведений вне территории храма. 

<note>**Делегирование** – это естественный процесс передачи своих полномочий, навыков, функций, опыта, идущим за вами людям</note>


Это, в свою очередь, привело к распространению традиции //сякухати// у широкой публики и, следовательно, для выживания традиции после падения секты //Фукэ//. Обучение, в котором участвовали многие официальные храмовые священники, называлось //фукиавасэ// ( 吹合 , дословно «дуть вместе») (23). Изначально, обучение проходило в самом храме, но так как ограничения в отношении преподавания горожанам были уменьшены, были созданы внешние (не в стенах храма) места преподавания. Вне зависимости от причины их создания, число таких мест, которые назывались //фукиавасэ// или //фукиавасэ дзо// ( 吹合所 , дословно «места, где дуют вместе»), увеличилось, так что к 1792 году, в соответствии с ответом на еще один запрос правительства, девятнадцать лиц были указаны в качестве проживающих в домах Эдо и обучающихся //сякухати//.

<note>(23) Термин //фукиавасэ// также обозначает – учитель.</note>

Директива, изданная //Мёандзи// в Киото в 1852 году, озаглавленная //«Кэнбуняку нари фукиавасэ тю э тасигаки»// ( 見聞役為吹合中江達書 , «Уведомление для информирования должностных лиц в //фукиавасэ//») (воспроизведено //Накацука//, 1979) заявляла, что некоторые //кэнбуняку// (провинциальные представители секты Фукэ, обязанные заботиться о трудностях //комусо// ) также преподают в //фукиавасэ// или обучают учеников (см. ниже) в дополнение к своей основной обязанности. Директива поддерживается следующим: «//фукиавасэ// распространяется на храм. Таким образом, пьесы, переданные храмам там не должны разучиваться». Они [то есть //фукиавасэ//] не имеют права называться //кэйкодзо// (稽古所 , «место для практики»), или //синандзо// ( 指南所 , «место для обучения») (24).

<note>(24) Термины //кэйкодзо// и //синандзо// использовались для обозначения мест, где обучали игре на //кото// и/или //сямисэн//</note>

После закрытия храмов //Фукэ// в 1871, монахи секты //Фукэ// становились профессиональными инструкторами, которые создавали различные //фукиавасэ сё//, которые идеально подходили для продолжения преподавательской деятельности и оплачиваемой работы. После запрета на подаяние (через год) появился еще больший стимул сделать это. Инструкторы, их студии для обучения, а также их ученики, стали основой для возрождения //сякухати//, как светской музыкальной традиции. В этой передаче важную роль сыграли два человека. И //Араки Кодо// ( 荒木古童 , 1832-1908) и //Ёсида Итё// ( 吉田一調 , 1812-1881) были учениками //Хисамацу Фуё//, принадлежали к линии исполнителей //сякухати//, прослеживающие себя от //Куросава Кинко I// ( 黒沢琴古 , 1710-1771), являющегося учителем в //фукиавасэ дзо// вне храма.

//Кинко I//, являющийся родоначальником стиля //Кинко// игры на //сякухати//, был одним из опытных исполнителей, которому (согласно //Камисанго//) главой храма в Эдо было поручено обучать начинающих. В качестве //фукиавасэ// для обоих главных храмов //Итигетсудзи// и //Рэйходзи// //Кинко// быстро привлёк последователей. Его сын //Куросава Коэмон// ( 黒沢幸右衛門 , d.1811) и внук //Куросава Масадзиро// ( 黒沢雅十郎 , d.1816) стали //Кинко II// и //Кинко III//. (25)

<note>(25) Сэнфорд неверно утверждает, что //Кинко III// был //Хисамацу Фуё//</note>

Другими словами, //Куросава Кинко I//, а также его сын и внук, были профессиональными учителями //сякухати//, которые обучали за пределами храмов секты //Фукэ//, что можно рассматривать, как акт коммерции, замаскированный под религию. Учреждение //фукиавасэ дзё// дало им и их приемникам великолепно подходящий фундамент для продолжения передачи их стиля игры на //сякухати// даже после падения организации //Фукэ//.

В своё время линия //Кинко// не была самостоятельной школой //сякухати//, но являлась стилем игры с множеством репертуаров, который //Кинко I// начал передавать своим приемникам. Формально передача происходила внутри секты //Фукэ// до её роспуска. Позже передача происходила внутри //Кинко рю//.

Вскоре после роспуска секты //Фукэ//, два вышеупомянутых исполнителя //сякухати// //Араки// и //Ёсида// убедили правительство //Мэйдзи//, что намерение запретить вообще исполнение на //сякухати//, как на светском инструменте, не является ни необходимым, ни желательным. Утверждая, что //сякухати// заслуживает сохранение, как светский музыкальный инструмент, они поощряли и развивали его использование в ансамбле //санкёку//.

//Араки// также разработал систему обозначений //ро цу рэ// (ロツレ), впоследствии символизирующее три //кана// – первые три открытых пальцевых отверстия, которые подходят для нотной записи пьес //санкёку//. Нотные обозначения //ро цу рэ// стали основой современных обозначений //Кинко//, а также для обозначения крупнейшей на сегодняшний день школы //Тодзан рю//.

Вероятно, в этот период, термин //хонкёку// ( 本曲 , «оригинальные пьесы») , был придуман, чтобы отличить духовную традицию старой секты //Фукэ// от постоянно растущего числа пьес для //сякухати// в ансамблевой светской музыке с //кото// и //сямисэн//. В свою очередь через век термин //хонкёку// ассоциировался как правило с //иэмото// различных школ //сякухати//, образовавшихся после эры //Мэйдзи//, и обозначал группу сольных //сякухати//-пьес, из которых они состоят, например //«Тодзан хонкёку»//. Таким образом, определенное количество пьес для исполнителей //сякухати//, желающих отличить оригинальные //суйдзэн//-пьесы скомпоновали в //«хонкёку»//. Среди терминов, используемых для обозначения пьес, изданных //рю// – особые «//хонкёку//» это:  

  * //мёан хонкёку// ( 明暗本曲 )
  * //тосё хонкёку// ( 洞簫本曲 )
  * //Фукэ сю кётаку кёку// ( 普化宗虚鐸曲 )
  * //котэн сякухати хонкёку// ( 古典尺八本曲 )
  * //сякухати котэн хонкёку// ( 尺八古典本曲 )
  * //Фукэ сю хонкёку// ( 普化宗本曲 )
  * //докёку// ( 道曲 ).

Ансамблевые пьесы, не //хонкёку//, были названы //гайкёку// (外 曲, «внешние/посторонние пьесы »). В течении десятилетий после развала секты //Фукэ//, популярность //сякухати//, как светского инструмента, используемого для исполнения //гайкёку//, продолжала увеличиваться. Свидетельством этой тенденции являются основание и рост //Тодзан рю//, крупнейшей школы исполнителей //сякухати// сегодня (26). В 1896г. в возрасте 21 года, //Накао Тодзан// ( 中尾都山 , 1876-1956) основал //Тодзан рю//, начав преподавать //сякухати// в Осака. Он ратовал за использование этого инструмента в светском музыкальном окружении, включая его использование с такими западными инструментами, как фортепиано и скрипка. Также он написал большое количество сольных пьес, дуэтов и трио, которые он назвал //хонкёку//(см. выше). Эти пьесы были частично основаны на западном музыкальном строе, что также привлекало японскую общественность, которая после 200 лет изоляции высоко ценила вещи отчасти западные, но со спокойным ароматом Японии. Репертуар //Тодзан// полностью исключал //котэн хонкёку//, которые могут представлять старый порядок.

<note>(26) В 1984 году насчитывалось 4935 лицензированных учителей в самой большой из трёх фракций //Тодзан рю//. Во второй по величине фракции было 1500 членов в 1976 г., когда она откололась от основной организации. Благодаря политическим мотивам, две  фракции были объединены в 1980 г.</note>

Однако Школа //Накао// создавалась для использования монополистической политики для достижения политических целей, как это делалось в старой секте //Фукэ// и в еще бОльшей степени, чем в //бакуфу//. Как правило, членам школы //Тодзан// запрещалось (и до сих пор запрещается) учиться и исполнять другие пьесы, не входящие в официальный репертуар Тодзан. Например, талантливых исполнителей изгоняли из секты за исполнение своих, не регламентированных композиций на официальном концерте //Тодзан//. Из-за такого единовластия, большинство исполнителей //сякухати// в Японии не совсем открыто играют //хонкёку// традиции //суйдзэн// (27).

<note>(27) Пожалуй, с наибольшим энтузиазмом воспринимается в последнее время деятельность Ёкояма Кацуя (1934 - 2010) - его курсы //косюкай// ( 講習会 , «учебные/подготовительные курсы»), которые проводятся по меньшей мере дважды в год в трёх или четырёх местах в по всей Японии. С помощью своих лучших учеников, на трёх-пятидневных курсах, он дает возможность //сякухати//-игрокам всех линий передачи узнать //котэн хонкёку//. Поскольку эти //косюкай// лишь временные «курсы», члены секты //Тодзан//, которые действительно преобладают, могут обучаться без угрозы потери лица перед монополизмом учителей</note>

Понятно, что //сякухати// никогда не была под тотальным контролем и не зависела полностью от секты //Фукэ//. Её популярность в качестве светского музыкального инструмента не сказалась на упразднении секты //Фукэ//. Вместо угасания, //сякухати// продолжают обучать не только в светском музыкальном контексте, как упоминалось выше, но и как на духовном инструменте, хотя и в меньших масштабах, как это будет показано ниже. До развала секты //Фукэ// было создано ведомство: построены храмы, настоятели, их помощники по административным вопросам, присвоение «трёх инструментов и трёх печатей», а также сбор полугодовых платежей и особых привилегий. Ни светские, ни духовные функции //сякухати// не являлись устойчивыми при этих институциональных элементах. Следовательно, функционал не был утерян в результате распада институтов секты //Фукэ//.
===== 3.7 Суйдзэн после роспуска секты Фукэ =====

Большинство литературных источников создает представление о том, что исполнителей //сякухати//, вовлеченных в практику //суйдзэн//, всегда было меньшинство. В эпоху Эдо иерархи секты //Фукэ// были слишком заняты способствованием продвижения своих привилегий, влиянием и авторитетом, а многие из рядовых членов секты казались слишком заинтересованными в свободном образе жизни, собирая подаяния и шпионя в пользу //сёгуната//, скрываясь от закона, серьезно посвящали себя //суйдзэн//. Вслед за получением сектой //Фукэ// особых привилегий и образа жизни они не могли предложить чего-то большего, многие //комусо// просто могли отказаться от инструмента. Некоторые из тех, кто преподает //сякухати// в //фукиавасэ дзё//, например приверженцы стиля //Кинко// //Араки// и //Ёсида//, упомянутые выше, оказалось, намерены продолжать своё обучение и игровую деятельность, но как светские музыканты.

Не вызывает сомнения то, что всегда были //комусо//, но мало кто практиковал //суйдзэн// серьёзно, в противном случае маловероятно, что традиция //котэн хонкёку// могла бы пережить отмену секты //Фукэ//. Большой репертуар //хонкёку//, который продолжает исполняться и передаваться сегодня, убедительно доказывает, что на протяжении всей эпохи Эдо, и даже после роспуска секты //Фукэ//, на //сякухати// играли в качестве духовного инструмента в контексте //суйдзэн//.

В эпоху //Мэйдзи// традиция //суйдзэн// сохранилась живой, особенно в районе Киото, бывшем представительстве секты //Фукэ//, чья деятельность сосредотачивалась на третьем //хондзан// [главном храме] секты //Фукэ//, //Мёандзи//. В отличие от двух храмов Эдо, //Итигетсудзи// и //Рэйходзи//, которые были закрыты и брошены, //Мёандзи// пережил в 1871 г. роспуск секты //Фукэ//, но не как храм секты //Фукэ//. Сэнфорд приводит некоторые из причин, по которыми //Мёандзи// избежал судьбы двух [храмов] сестёр в Эдо.

Главной особенностью дифференциации поздней истории //Мёандзи// храмов //Канто// важную роль сыграло то, как храм Киото использовал //сякухати// и Дзэн элементы традиции //Фукэ//. В последующие десятилетия эпохи //Токугава//, храмы Эдо, как правило, позволяли/допускали традиции //сякухати// следовать курсу повышения секуляризации, //Мёандзи// сделал серьёзные попытки сохранить свою музыку на высокой духовной и художественной плоскости.

<note>**Секуляризация** (от позднелат. saecularis — мирской, светский) — обращение государством церковной собственности (преимущественно земли) в светскую. В данном случае – превращение духовной музыки - в светскую</note>

Дифференциация ролей – политика в Эдо и искусство/религия в Киото – служили, вероятно, основанием для практически неизбежного результата геополитических реалий эпохи Эдо, но важно отметить, что это был в //Мёандзи// процесс Дзэн-ассимиляции //комусо//, который пустил глубокие корни и развивается до сих пор.

Во всяком случае, после перевода в качестве филиала храма //Кококудзи// в 1768 г., //Мёандзи// быстро поднялся на видное место в качестве влиятельного центра //сякухати// музыкальности. Факторами, побуждающими //Мёандзи// сосредоточиться на музыке (и для расширения Дзэн-философии, которая может представлять интерес) были, в дополнении к политической слабости храма, высокие культурные традиции Киото и консервативные перспективы лидеров //Мёандзи// противопоставлялись искусству, религии и политике. Таким образом,, в целом, как Эдо постепенно становится центром движения популяризации //сякухати//-музыки, //Мёандзи// продолжают исследовать и совершенствовать метафизический Дзэн-стиль.

(Сэнфорд 1977:432-433)

После роспуска секты //Фукэ// в 1871г., //Дзисё Сакухи// ( 自笑昨非 ), 34й и последний настоятель //Мёандзи//, пока он являлся //хондзан// секты Фукэ, изменил своё имя на //Акэкурэ Какусаку// ( 明暗覚昨 ) и стал мирянином. Прежде чем закрыть свой храм и отойти от монашества, он передал несколько артефактов и документов //Мёандзи// в //Дзэннэйин// ( 善慧院 ), малый храм, входящий в большой комплекс //Тофукудзи// (東福寺) для безопасного хранения (28). Артефакты включали в себя:

  * статую //Кётику Дзэндзи//, основателя храма,
  * //кёрэйдзан дзигаку// ( 虚霊山寺額 , оформленная табличка),
  * //рэкидай дзюсоку// ( 歴代住職 , родословная),
  * //индай// ( 院代 , имена настоятелей),
  * //кансю но рэйхай// ( 看守の霊牌, таблички посмертных имён членов храма).

Эти собранные объекты являются координационным центром для тех, кто хотел бы сохранить традиции //комусо//.

<note>(28) //Танабэ// неправильно называет 34го патриарха //Мёандзи// как //Ва Танабэ Какудзан// ( 渡辺鶴山). Сэнфорд неправильно называет //Ва Танабэ// 24м настоятелем.</note>

Полный запрет на сбор милостыни был отменён правительством в 1881г., после 10 лет петиций (ходатайств) ряда Буддистских сект. Вскоре после этого, //комусо// было предоставлено разрешение просить милостыню, что являлось одним из способов по сбору средств, для реставрации //Мёандзи хондзан// в комплексе //То-фукудзи//, который был уничтожен во время пожара. //Мёан кёкукай// ( 明暗教会 , Сообщество //Мёан//), основанное, в первую очередь для сбора средств, в конечном счёте привело к возрождению традиции //комусо//, как это было в старом //Мёандзи//.

Существует мнение, что если //Мёандзи// был политически бессильный во время правления режима //Токугава//, то это могло быть обусловлено тем, что его симпатии принадлежали не менее бессильной политической оппозиции, особенно в19 веке. Многие из членов храма, в том числе и высокопоставленные монахи из администрации, выступали за антиправительственных имперских лоялистов. Это послужило поводом для ареста четырёх //Мёандзи// //комусо//: //Одзаки Синрю// ( 尾崎身竜 ) (29), //Каммё Гэндо// ( 観妙幻堂 ), //Мёан Согё// ( 明暗素行 ) и //Кондо Соэцу// ( 近藤宗悦 ) как агентов режима //Токугава//, и как связных императорских сторонников. //Синрю// был помещён под домашний арест. //Гэндо// – обезглавлен. //Согё// – был заключен в тюрьму. //Соэцу// не был казнён, как все, из-за вмешательства высокопоставленного правительственного чиновника //Тоёда Кацугоро// (豊田勝五郎), более известного, как //Кодо I// (古童創始) – ведущей фигуры стиля //Кинко// //сякухати//, играющего в Эдо. //Тоёда// очень уважал музыкальные способности //Соэцу//. //Соэцу// в последствии сыграл важную роль в секуляризации и модернизации //сякухати// в области //Кансай// в эпоху //Мэйдзи//.

<note>(29) //Танабэ// неверно утверждает, что //Одзаки// был 35м настоятелем //Мёандзи//, и что //Ва Танабэ Какудзан// (渡辺鶴山), другой императорский лоялист, был 34м настоятелем. Сэнфорд цитирует ошибку в отношении //Танабэ//, заявив, что //Ва Танабэ//, хотя и учил //Одзаки//, был 24м настоятелем, десятью годами раньше.</note>

После создания //Мёан кёкай//, представители других бывших храмов //Фукэ// вскоре последовали его примеру. В 1888 г. //Фукэ кёкай// ( 普化教会 ) был основан храм //Кококудзи//. Вскоре после этого //мёан кёкай// ( 妙音教会 ) основал //Кокутайдзи// (国泰寺), расположенный в префектуре //Тояма// и //Хотто кёкай// (法燈教会) был основан //Мёкодзи// (妙光寺)  в Киото. В 1950 г. //Фукэ Сёсю Мёандзи// (普化正宗明暗寺 , «Храм Света и Тьмы Истинной секты Фукэ») был создан как корпоративная организация //Мёан кёкай//, а храм вошел в состав объединения //Тофукудзи//. В 1960 г. главный зал нового //Мёандзи// был завершен. На сегодня храм признан в качестве основного храма (本山 , //ходзан//) традиции //суйдзэн//, независимо от линий передачи или //рю// (//Камисанго// 1974:20).

Сообщества //комусо// выполняет изначальные роли бывшей секты //Фукэ// в ряде направлений. Они предоставляют лицензии и сертификаты, похожие на старые //санин// или три печати. Им разрешена одежда //комусо//, а также определено время и обстоятельства, когда они могут просить милостыню. Были такие из первых членов сообщества, единственным средством существования которых было получение милостыни, как у //комусо//. Новое сообщество //комусо// отличалось от старой секты //Фукэ// в том, что они стали менее закрытыми – люди могли присоединиться к сообществу, если взносы были уплачены. Согласно //Камисанго//, раннее движение //кёкай// в целом не сильно продвигало художественное развитие или передачу музыки. Из уважения, сообщества //комусо// пытались походить на секту //Фукэ//. Передача большей части традиции достигалась не в учреждениях, а индивидуальными исполнителями //сякухати// при обучении других лиц. Это становится особенно очевидно после периода //Мэйдзи//, когда большая часть документального основания позволяет передавать линию особых //хонкёку//, которую можно проследить в течении ряда поколений исполнителей.
===== 3.8 Передача хонкёку эпохи Мэйдзи в настоящем =====

Наиболее очевидным способом передачи //сякухати// традиции с конца 19-го века до настоящего времени были различные учреждения и группы, которые разрослись после того, как была уничтожена монополия секты //Фукэ//. Обозначим эти институты, как //рю// ( 流, «школы»), //ха// ( 派 , «фракции»), //кай// ( 会 , «организации») и //ся// ( 社 , «компании»). Большинство из них связаны с конкретными храмами //Фукэ//, а также с определённым человеком или учредителем, который действует от храма.

В целом в традиции //хонкёку// не было единственного направления, а также долгосрочного влияния //Кинко I//, хотя, как говорилось выше, это могло быть частично  в силу исторических обстоятельств, таких, как система //фукиавасэ// в Эдо. Поэтому существует несколько линий, эквивалентных //Кинко рю//. Взамен были созданы многочисленные //рю// или //ха//, некоторые из которых просуществовали только одно поколение, а некоторые существуют и сегодня. Среди прочих линий, которые появились вне Эдо, была линия, основанная //Хигути Тайдзан// ( 樋口対山 , 1856-1914). Тайдзану часто отдают должное за ту важную роль, которую он сыграл в активизации суйдзэн-традиции в Киото и за усиление влияния //Мёан кёкай//. Он создал линию //сякухати// исполнения, известную, как //Мёан рю  Тайдзан ха// (明暗流対山派) и ему посмертно было присвоено звание 35го патриарха линии //Мёандзи//, которое тогда временно не назначалось. //Камисанго// перечисляет следующих приемников //Хигути//:

  * //Кобаяси Сидзан// ( 小林紫山 ) (36ой), 
  * //Таникита Мутику// ( 谷北無竹 ) (37ой), 
  * //Койдзуми Сидзан// ( 小泉止山 ) (38ой) и 
  * //Фукумото Кёан// ( 福本虚庵 ) (39ый). 

40ой и действующий настоятель храма //Мёандзи// - //Ёсимура Фуан-сосин// (芳村普庵宗心).

Основным отличием //Тайдзан ха// от //Кинко рю//, а также прочих других основных //сякухати//- объединений, существующих на сегодняшний день, состоит в том, что  //Тайдзан ха// полностью воздерживается от передачи каких либо пьес, кроме //котэн хонкёку//. В противоположность, особенно сразу после разгона секты Фукэ, //Кинко рю// подчеркнуто играли светские ансамблевые пьесы, хотя и сохранили свои 36 //хонкёку//. Как уже говорилось выше, //Тодзан рю//  основалась через десятилетие после распада секты Фукэ, и в настоящее время является крупнейшей  //сякухати//-линией передачи в Японии. Они полностью отказались от традиции //котэн хонкёку// в пользу светского ансамбля и по-новому исполняют спокойные сольные //сякухати//-пьесы.

//Кинко рю// и //Тайдзан ха// – это не только новые учреждения, созданные для передачи //котэн хонкёку//. В Киото, сразу же после распада секты //Фукэ Мёан Синро рю// (明暗真法流, «Мёан истинная секта Дхармы») имеет важное значение для продолжения традиции //хонкёку// после эпохи секты //Фукэ//. Основанная //Одзаки Син рю// (尾崎真龍, 1820-1888), её ведущим сторонником был ученик //Одзаки// - //Кацуура Сёдзан// (勝浦正山, 1856-1942). //Сёдзан// возглавил //Мёан кёкай// в 1881 году (см. выше), и был влиятелен среди большого числа //хонкёку//-исполнителей. Он оставил //Мёан кёкай// вскоре после прибытия //Тайдзана//. Пережив почти всех своих современников, //Кацуура// стал известен, как последний  //комусо//. И хотя сейчас нет организации под названием //Мёан Синпо рю//, большая часть репертуара //Кацуура// передается сегодня как индивидуально, так и как часть репертуара других организаций.

//Тикухо рю// , небольшая школа в районе  //Кансай//, была основана в 1916г. //Сакаи Тикухо I// (初代酒井竹保, 1892-1985), и является одной из организаций, в которой исполнители //сякухати// продолжают передавать репертуар //Кацуура//. В //Тикухо// я узнал более, чем 60 //хонкёку// от //Мёан Дзимпо рю//, в первую очередь от ученика //Кацуура//, //Минамото Ункаи// (源雲界), а затем непосредственно от //Кацуура//. Два сына //Сакаи// - //Тикухо II//  (二代目酒井竹保, 1933-1992) и //Сёдо// ( 酒井松道 , р.1940), добавили к репертуару //Тикухо рю// репертуар //котэн хонкёку//, отличный от старого //Мёан Синпо рю//. Сегодня в репертуаре //Тикухо рю// присутствует 70 пьес //котэн хонкёку//, больше, чем в любой другой //рю//.

Многие //хонкёку//, что добавили //Тикухо II//  и //Сёдо// в свой репертуар, были переданы им //Дзин Нёдо// (神如道, 1891-1966) через своего ученика  //Мориясу Нёто// ( 森安如蕩, р.1899). //Дзин Нёдо// узнал //хонкёку// из целых пяти линий: //Кинко//, //Синпо//, //Тайдзан//, //Сэиэн// ( 西園流 , смотри ниже) и //Кимпу// ( 錦風流 , см. ниже), а также более чем от 20 человек. //Дзин// не организовывал никакой //рю//, но линия передачи стала прочной через многих людей, которые узнали //хонкёку// непосредственно от него или от его учеников.

//Сэиэн// //рю// представляет линию бывшего храма //Фукэ// - //Фудаидзи// ( 普大寺 ) – который находился в //хамамацу// и был основан  //Канэмо Сэйин// ( 兼友西園 , 1819-1895). //Кимпу рю// ( 錦風流 ) первоначально располагалась в //Хиросаки// на севере //Хонсю//. Она был официально основана  //Нюи Гэйуэи// ( 乳井月影 , 1833-1898) в 1883г., но прослеживала след линии передачи  //Курихара Кимпу// ( 栗原錦風 ), //комусо//, действующего в Эдо в начале 1800г. Хотя существует очень мало активных членов (последователей) этих //рю//, их репертуар по прежнему передается с помощью других линий передачи и отдельных лиц.

//Тукитани// перечисляет девять линий //Мёан// цитируя «сокращенную генеалогию //сякухати//-приверженцев линии //Мёан// по состоянию на февраль 1939г.», найденный в //«Сякухати сирю Кёрэйдзан Мёандзи банкэн дзэн»// ( 尺八史料虚霊山明暗寺文献, «Материалы по //сякухати//; все документы храма //Кёрэйдзан Мёандзи//, 1937г., изд. //Цукамото Кёдо//,  塚本虚童 ). Перечислим девять линий (так называемых //ха//) //сякухати//-исполнителей:

    - //Мёан Синрё ха// ( 明暗真龍派 ), также известная, как //Кансай Синрё ха// ( 関西真龍派 ), основанная //Матано Синрё// ( 俣野真龍 , 1791-1861);
  - //Мёан Соэцу ха// ( 明暗宗悦派 ), также известная, как //Кансай Соэцу ха// ( 関西宗悦派 ), основанная  //Кондо  Соэцу// ( 近藤宗悦 , 1821?-1867);
  - //Мёан Дзимпо ха// ( 明暗真法派 ), основанная //Одзаки Синрё// ( 尾崎真龍 , 1820-1888), учителем  //Кацуура Сёдзан//;
  - //Кюсю Мёан ха// ( 九州明暗派 ), основанная //Симидзу Дзёдзан// (или  //Сэйдзан//) ( 清水静山 , 1872-1913);
  - //Мёан Рогэцу ха// ( 明暗露月派 ), основанная //Цунода Рогэцу// ( 津野田露月 , 1872?-1958); 
  - //Мёан Тайдзан ха// ( 明暗対山派 ) , основанная  //Нигути Тайдзан// ( 樋口対山 , 1856-1914);
  - //Фукэ сякухати ха// ( 普化尺八派 ) , основанная //Миякава Нёдзан// ( 宮川如山 , 1868-1946);
  - //Фукэ Мёан ха// ( 普化明暗派) , основанная //Урамото Сэттё// ( 浦本浙潮 , 1891-1965);
  - //Иттёкэн Фукко ха// ( 一朝軒復興派 ,  возрождённая //Иттёкэн ха// ), также известная, как //Мёан Мансё ха// ( 明暗萬松派 ), основанная //Танака Юхи// ( 田中雄飛 , 1911- ), позже известного, как //Ватадзуми/Ватадзуми Фумон// (海童普門), или //Ватадзумидосо// (海童道祖). 

Из девяти //ха//, перечисленных выше, только //Тайдзан ха// до сих пор функционирует сегодня в качестве организационной единицы со значительным числом членов. Другие восемь организаций, хотя практически и прекратили своё существование, //хонкёку//, которые они передают, продолжают исполняться. Например, //хонкёку// Ватадзуми являются одними из широко исполняемых и ценится сегодня, что отчасти объясняется количеством записей, сделанных Ватадзуми, но, прежде всего из-за экспрессивного исполнения данных пьес одним из учеников Ватадзуми - //Ёкояма Кацуя//. Большое число //ха//, перечисленных выше, свидетельствует об открытости //Тодзан рю//, в отличие от  меньшей степени второстепенных линий  //Кинко рю//.

Как отмечалось выше, из-за системы //фукиавасэ//, //Куросава Кинко//, в основном профессиональный музыкант из Эдо (сейчас Токио) в 18м веке, и после развала секты //Фукэ//, пришел к процветанию в эпохе  пост-Фукэ секты – эпохе светской музыки. Линия передачи //Кинко//, созданная по существу профессиональным музыкантом, отлично развивалась в пост-Фукэ секту в эпоху светской музыки из //фукиавасэ//-системы. Из-за полного уничтожения //Итигетсудзи// и //Рэйходзи//, двух храмов, из которых руководил //Кинко I//, связь между ними и //Кинко рю// не акцентируется. Ученики линии //Кинко// передавали основной набор пьес репертуара, особый стиль исполнения и методы, которые, как полагают, были кристаллизованы //Кинко I// и его ближайшими приемниками.  Ответвления внутри линии //Кинко// появились, еще начиная с //Кинко I//. Сейчас насчитывается пять или шесть ответвлений от линии передачи //Кинко рю//, названных //ха// или //кай//, например //Тикумэйха// (竹盟社). Все //Кинко//-ответвления имеют полностью отдельную администрацию, конкурируют между собой в той или иной степени для привлечения новых членов и повышения престижа.

//Хонкёку//-репертуар исполняется и передаётся //Кинко//-исполнителями фиксированным количеством пьес (36), и, в большей степени, в исполнительской практике. Большинство ответвлений от основной линии //Кинко// опубликовало некоторые, если не все пьесы //хонкёку Кинко//. Хотя каждое ответвление //Кинко// имеет несколько иную партитуру и технику исполнения //хонкёку//, особый стиль //Кинко// можно услышать в исполнении //Кинко//-игроков.

Степень стандартизации, имеющая место в пьесах //хонкёку// репертуара //Кинко//, партитура пьес, исполнительская практика пьес и раннее появление этой стандартизации в своё время, является необычным (исключительным) для //суйдзэн//- традиции в целом. Такая нетипичная стандартизация может быть результатом бюрократического подхода к передаче, в отличие от более музыкального или духовного.

Сегодня ответвления линии //Кинко рю// возглавляют:
  * //Араки Кодо V// (五代目荒木古童 , р.1940),
  * //Нотоми Дзюдо II// ( 納富寿童 , р.1929),
  * //Аоки Рэйбо II// ( 二代目青木鈴慕 , р.1935),
  * //Ямагути Горо// ( 山口五郎 , р.1933) и 
  * //Кавасэ Дзунсукэ III// ( 三代目川瀬順輔 , b.1936).  

См. у Гуцвиллера схему линий //Кинко рю//. 

В эпоху Эдо, //комусо// секты //Фукэ// обменивались //хонкёку// между собой во время паломничества, преподавания или обучения. Таким образом, коллективный репертуар //хонкёку// в секте //Фукэ// постоянно распространялся по всей Японии, с заметной степенью вариаций и изменений, происходящих в процессе. Даже представители линии //Кинко// обменивались пьесами с «не членами Кинко», о чем свидетельствует партитура //Араки// пьесы //«Сика но тонэ»//, которую //комусо// получил при путешествии по стране. Обмен и сравнение //хонкёку// глубоко укоренилось в традиции //комусо//. Исключительность системы //иэмото// , например в том, что //Тодзан рю//, хотя и выгоден (полезен) в построении экономически и политически мощной организации, но является диаметрально противоположным духу //суйдзэн// и //котэн хонкёку//.

//Тукитани// приводит пример  //Миякава Нёдзан//, как иллюстрацию отсутствия ограничения многих исполнителей //сякухати// в процессе обучения //хонкёку// других школ и линий передачи. //Нёдзан// изучал //хонкёку// у  //Хигути Тайдзан// от //Мёан Тайдзан ха//, у //Кацуура Сёдзан// от //Мёан Синпо рю// и у //Хасэгава Тогаку// ( 長谷川東学 , 1847?-1909), //комусо// линии //Осю//, как переданной от храма  //Футайкэн// (布袋軒) на севере Японии. //Тогаку// также освоил репертуар и исполнительскую практику своего родного о.Кюсю (он родился в //Кумамото//). //Тукитани// утверждает, что //Нёдзан// создал //хонкёку// //«Адзикан»//, комбинируя элементы всех вышеперечисленных линий.

//Такахаси Кудзан// ( 高橋空山 , 1900-1986) является еще одним примером эклектичности в передаче //хонкёку//.

<note>**Экле́ктика**, также **эклекти́зм** (греч. εκλεκτός, «избранный, отборный», от греч. εκλέγω, «выбирать, отбирать, избирать») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п., основанное на их искусственном соединении</note>

//Кудзан//, как говорят, обучался у //Миякава Нёдзан// и //Кацуура Сёдзан//, а также у  //Такасэ Сукэдзи// ( 高瀬助治 ), //Кобаясихао// (小林波鴎), //Комити Тоётаро// ( 小路豊太郎), //Кобаяси Сидзан// ( 小林紫山 ) и //Окадзаки Мэйдо// ( 岡崎明道 ). Он также играл пьесы из //Кимпу рю//, и, как говорят, выучил около 150 //хонкёку//. //урамото Сэттё// и //Дзин Нёдо// также обучались у многих учителей. //Ямауэ Гэцудзан// ( 山上月山 , р. 1908) посвятил свою жизнь изучению //хонкёку// из многих источников, насколько это возможно. Те //хонкёку//, которые он изучил, он документировал в комплекс линии индивидуальных пьес. Материал, который он собрал и аранжировал, является важнейшими историческими данными о передаче //хонкёку// в течении всего 20го века. Например, только //Ямауэ// узнал четыре версии «Рэйбо» в области //Осю//, центральной части этой местности.

Наконец, следует упомянуть о //Ватадзуми Фумон//. По рождению с о. //Кюсю//, он начал изучение //сякухати// традиции в //Иттёкэн//. Как это было принято, он путешествовал по всей Японии, изучал и обучал //хонкёку// и, в конечном итоге, расширил репертуар до 40 пьес. Он не называл инструмент //сякухати//, а использовал термин //хотику// ( 法竹 , «дхарма бамбука»). Он также избегал слова //хонкёку// при идентификации пьесы, которую он исполнял, используя вместо этого термин //докёку// ( 道曲 , «пьеса Пути», а один из его псевдонимов, //Ватадзуми досо// (海童道祖), буквально переводится, как «Основатель сына океана»). Красота и интенсивность формы и исполнительского стиля, а также высокое качество техники, необходимой для исполнения, сделали //докёку// одними из самых исполняемых репертуаров //хонкёку// сегодня. 

//Ватадзуми// стал известен в 1960-е и 1970-е гг. в значительной степени благодаря своему ученику //Ёкояма Кацуя//, который оказал помощь в выпуске записей //Ватадзуми//. //Ватадзуми// скоро приобрёл известность, благодаря своим эксцентрическим действиям, которые, как правило, направлялись на уничтожение шаблонного поведения или мышления. Как один из многочисленных примеров, однажды он был приглашен принять участие в чайной церемонии, весьма формализованном мероприятии в любых обстоятельствах. Эту церемонию выполняла элитная группа дам из высшего общества Японии. В ходе церемонии, на которой использовалась посуда стоимостью в тысячи долларов, //Ватадзуми// приступил к мочеиспусканию в свою чайную чашку. Другие участники церемонии потеряли дар речи.

Эксцентричность Ватадзуми сочетается со столь же выдающимся методом исполнения, одним из примеров является уровень подачи, редкий среди исполнителей //сякухати//, которые исполняют только //хонкёку//. При жизни //Ватадзуми// получил почти легендарный статус в мире //сякухати//, а так же целый ряд мифов, которые широко обсуждались. Одна из таких историй рассказывает, как //Ватадзуми// дул в //сякухати// с такой силой и концентрацией, что бамбук реально раскололся в его руках. //Ватадзуми// и его ученик //Ёкояма//, раскрыли в новом свете беспрецедентное количество пьес, в том числе и 36 пьес //Кинко//. 

//Тукитани// оценивает общее число существующих //хонкёку//, включая и вариации, в количестве 180 шт. Это число было достигнуто путём сложения репертуаров основных линий //хонкёку//. Перечислим линии и количество пьес:
  * //Кинко рю// - 36, 
  * //Кимпу рю// - 10, 
  * //Сэиэн рю// - 11,
  * //Мёан Синпо рю// – около 60,
  * //Мёан Тайдзан ха// - 33,
  * линии передачи //Кюсю// - около 10, такие, как [пьесы] храма //Иттёкэн// //Хаката//
  * 10-20 передаются  линией Осю , таких как [пьесы] храмов  //Футайкэн// и //Сёгакэн//. 

Как уже говорилось, в традиции //сякухати// в Японии сегодня доминируют //Кинко рю// и //Тодзан рю//. Что касается числа членов, то только эти две линии составляют подавляющее большинство современных исполнителей //сякухати//. Остальная часть //сякухати//-традиции состоит из небольших сообществ игроков, многие из которых принадлежат к менее известным организациям, таким, как //Тикухо рю// или //Тайдзан рю//, а также некоторые люди, не связанные с какой-либо организацией (30). С точки зрения репертуара //хонкёку//, однако //Кинко рю// с 36ю пьесами, и //Тодзан рю//, вообще без каких-либо пьес, представляют меньшинство. Это верно не только с точки зрения фактической численности пьес, но даже с точки зрения разнообразных процессов передачи, без которых //хонкёку// не могли бы передаваться.

<note>(30) Эта диссертация сознательно игнорировали представители //минъё сякухати//-традиции, которая является динамической и многогранной. Бездействие обусловлено ограничением темы вопроса этой диссертации  и ни в коем случае не понижает статус //минъё//-исполнителей.</note>

Большинство литературы по //хонкёку//, особенно на Японском языке, представляет образец аккуратного процесса передачи, в котором ответвления от основной линии и мелкие //рю// могут создаваться и вымирать, но доминирует стабильность линии передачи //Кинко//, репертуар //хонкёку// которой остается неизменным в количестве пьес, названии и музыкальном контенте. Эта картина может представлять силу традиции //сякухати//, приводящую в движение бюрократический подход, но не отражающую реальность большинства //хонкёку// передач.

Более реалистичным изображением передачи //котэн хонкёку// является многообразие изменений и вариантов, уровня сложности, приближенного к самой её природе. Как будет показано далее, большинство //хонкёку// претерпевают изменения и/или меняются почти во всех аспектах, включая их названия, форму и эффективность практики в процессе передачи. В условиях такой запутанности, принцип исследования вопроса этой диссертации может быть очерчен следующим: до какого момента пьеса по-прежнему воспринимается как уровень различий, увеличиваемый с процессом передачи? Более фундаментальный вопрос: что в настоящее время передаётся в //котэн хонкёку// традиции? В остальных главах диссертации предпринимается попытка решить эти связанные между собой вопросы. Следует надеяться, что результирующая картина //хонкёку// традиции приближается к действительности, по крайней мере до такой степени, что позволит читателю начать ценить красоту и сложность //хонкёку// //сякухати//.

В заключении история //сякухати// //хонкёку// показывает, что передача происходит не за счет институтов или организаций, но всегда от одного человека к другому. Хотя тех, кто участвует в передаче, часто относят к определенной //рю// или //ха//, таких как //Кинко рю//, индивидуальности, входящие в состав организации, тем не менее, являются единственным каналом передачи. Почти в каждом случае //сякухати//-организации пытаются увековечить репертуар и стиль исполнения  основателя и ближайших приемников, и в частности управлением увеличения своего политического и экономического влияния. Это относится не только к //сякухати//-организациям, существующим  на сегодняшний день, но то же самое можно сказать и о секте //Фукэ// в целом, которая в течении 200 лет монополизировала //сякухати// для своих собственных целей.

Хотя секта //Фукэ// существовала на протяжении двух веков, она не пережила изменений периода //Мэйдзи//, и в значительной мере заменилась на целый ряд организаций //сякухати//. Организационные структуры в рамках традиции //сякухати// после распада секты //Фукэ//, как правило, процветали одно, два, или, самое большее, три поколения, после чего они разделяются в одну или большее количество конкурирующих институтов или полностью исчезают, их репертуар иногда остаётся жив благодаря людям, которые не относятся к какой либо организации. //Сякухати// //хонкёку// выходит за рамки политических и экономических проблем секты //Фукэ// и последующих организаций, как в музыке, так и в духовной практике суйдзэн. Из-за этого //сякухати// //хонкёку// выжили и всегда будут выживать в конечном итоге даже при неминуемой гибели этих организаций.
books/translation/riley_kelly_lee/yearning_for_the_bell/chapter_3.1337936736.txt.gz · Последние изменения: 2016/02/02 14:36 (внешнее изменение) · В данный момент заблокирован: 18.222.58.240
Оглавление

Страница заблокирована
