Эта диссертация пыталась объединить идеи и проблемы исполнения [пьес котэн хонкёку] с помощью методов и стратегий учёного для того, чтобы рассмотреть традицию сякухати хонкёку с верой в то, что пересечение этих двух подходов даст действительное понимание традиции. В Главе 1 была описана моя позиция и как исполнителя, и как учёного, или участника в рамках традиции хонкёку, и как стороннего наблюдателя этой традиции. Также было представлено двоякое стремление этой диссертации: повышение нашего понимания традиции при рассмотрении природы передачи хонкёку и распространение этого понимания. В последующих главах следовал контекст в рамках которого это исследование было проведено и описано с различных точек зрения. Этот содержащийся литературный контекст, на котором данная диссертация локализуется (Глава 2), исторический очерк традиции хонкёку (Глава 3), генеалогия «Рэйбо», центральной пьесы этой диссертации (Глава 4), исследование теоретических и философских основ, которые следуют из анализа хонкёку (Глава 5).
Ряд конкретных вопросов о традиции сякухати хонкёку был рассмотрен в данной работе, в частности вопросы о процессе передачи этой традиции.
В процессе написания диссертации ответы на эти вопросы были получены не полностью. Три различных способа восприятия хонкёку и характер их передачи обсуждался со ссылкой на идеологию определённого количества игроков сякухати:
В анализе (Глава 6) и сравнении десяти выступлений исполнителей, которые представляют собой треть идеологии, показывается, что многие закономерности сходств и различий, наблюдаемые между исполнениями, соответствуют модели передачи между учителем и учеником, в пределах линии передачи, а также между индивидами. В большинстве случаев исполнения учителей и их учеников показали наибольшее сходство, например Ватадзуми и Ёкояма. Исполнение в рамках конкретной линии передачи, например Урамото-Ватадзуми-Ёкояма, также отражает большее сходство, чем выступление в разных линиях передачи.
Однако, во многих случаях может наблюдаться высокая степень изменения между представителями одной и той же линии передачи и между игроками, находящимися в отношениях учитель-ученик. Это особенно очевидно в отношении Урамото и Ватадзуми. Как объяснялось выше, не смотря на то, что по генеалогическому графику Урамото учил «Рэйбо» Ватадзуми, Ватадзуми ясно отвергал мнение, что Урамото был его учителем. Это нашло своё отражение в наличии различий в их исполнениях.
Яркий пример этого можно увидеть в деталях процесса исполнения характерной мелодической формулы, известной как «рэйбо но тэ». Анализ этих деталей выявил процесс формирования определённых нот в «рэйбо но тэ», которые оказываются дополнительными и характерными для Ватадзуми. Эти и другие изменения могут быть выражены пониманием Ватадзуми концепции «хоннин но кёку» (пьеса исполнителя) или «хоннин но сирабэ» (поиск настоящего себя). Ватадзуми — не единственный игрок, чьё исполнение демонстрирует такую особенность. Все исполнители, представленные в диссертации, показывают степень изменения в своих выступлениях и понимании этой концепции.
Вопрос о том, что именно передаётся, является одним из тех вопросов, который может быть решён, но, возможно, никогда полностью не будет раскрыт. Анализ подтверждает вывод о том, что то, что передаётся, не может быть описано одними словами. Если перефразировать вопрос «Что передаётся в традиции хонкёку?», то краткий ответ в этой диссертации может быть таким - «Много и ничего».
Один из выводов эмпирически показал в Главе 6 на анализе десяти транскрипций, что существует нечто неопределённое, даже таинственное, что понимается, как «Рэйбо» и проявляется во всех исполнениях в представленных десяти транскрипциях. Анализ независимо поддерживает генеалогический график, основанный на письменных и устных свидетельствах, многие из которых носят эпизодический характер о том, что линия передачи «Рэйбо» подпадает по крайней мере под две основные группы, «Футайкэн Рэйбо» и «Сёганкэн Рэйбо».
Доказательства общности можно найти в большом количестве сходств у десяти пьес, особенно там, где имеет значение их местоположение и/или повторение. Эти сходства включают маркировки, размещения формальных разделов, каденциальные формулы, характерные мелодические рисунки, в частности «рэйбо но тэ» (аппликатура «Рэйбо»), а также высокую степень соответствий нот во всех выступлениях; особенно важна их продолжительность. При общей идентичности десяти выступлений при сопоставлении были установлены сходства и различия между пьесами.
Сравнения показали, что не смотря на многочисленные общие черты присутствует высокая степень разнообразия, а так же различия между десятью выступлениями. Мало того, что количество вариаций большое, но и количество изменений огромно. Модели сходств и различий часто не соответствуют ни одной из групп, «Футайкэн Рэйбо» или «Сёганкэн Рэйбо», или одной из линий передачи. Многие наблюдаемые изменения могут быть связаны с исполнениями Ватадзуми. Однако важно, что многие изменения в характере передачи, которые происходят, не могут быть приписаны полностью либо различным группам, либо пьесам линии передачи, либо отдельным особенностям исполнителей.
Возможное объяснение этих особенностей может заключаться в том, что хонкёку были составлены, исполнялись и передавались в течении нескольких веков в значительной степени не структурировано, но обмен и взаимное обогащение продолжается и сегодня. На протяжении веков хонкёку передавались нищими «монахами соломенной циновки» (薦僧 комосо), которые принадлежали к низшему слою общества. Некоторые структуры были наложенны на взаимообмен между этими нищими монахами в виде организации и официального признания секты Фукэ в начале 17го века. Даже после создания секты Фукэ многие исполнители хонкёку, чьё название было заменено на «монахи небытия» (虚無僧 комусо), продолжали свои скитания по стране. Они также продолжали учить и учиться у других нищих комусо, постоянно изменяя репертуар хонкёку.
После окончания существования секты Фукэ и упразднения официального статуса комусо в последние десятилетия 19го века, традиции хонкёку на первый взгляд представляются в значительной степени переданными в светские организации, такие как рю. Поскольку эти организации имели бюрократический подход и функции, они не способствовали разнообразию и изменению в результате постоянного обмена между комусо. Примеры такого подхода к сякухати хонкёку всё еще можно увидеть в идеологии двух современных членов традиции Иноуэ и Аоки.
Богатство и разнообразие изменений в традиции хонкёку продолжает сохраняться после разгона секты Фукэ и поддерживается сегодня, не смотря на всепроникающее влияние бюрократических организаций сякухати и идеологию. Это богатое разнообразие можно увидеть во внешних элементах, таких, как название пьес и названий и мест формальных разделов в украшениях и методах аппликатуры. Например, в случае пьес «Рэйбо» это разнообразие можно найти в степени сложности, в которой представлен материал перехода между двумя группами, представленными в транскрипциях. Возможно большой переход произошел не только перед дифференциаций этих двух групп, но и после того, как они развили свои отличительные названия и особенности. Это проявляется в характере сходств и различий между выступлениями в двух разных группах, в том числе у одного и того же исполнителя.
Хотя организация странствующих комусо не существует с конца 1800-х годов, идеология обмена и взаимного обогащения в эпоху Эдо и ранее, возможно, не умерла и продолжает существовать до настоящего времени. Сейчас нет монахов сякухати, долго путешествующих пешком от храма к храму и обменивающихся хонкёку и изменяющих их в этом процессе. Вместо этого процесс передвижения пешком был заменён поездками на поезде и перелётами на самолёте, и тем не менее существуют игроки сякухати, которые передают хонкёку друг другу с тем же духом обмена и понимания изменчивой природы хонкёку, как это понимали в эпоху Эдо «монахи небытия».
В последние несколько десятилетий взаимное обогащение пьесами хонкёку традиции так же поощрялось появлением доступных аудио записей. Эти аудио-записи пьес часто представляют многочисленные версии единственной пьесы хонкёку, а так же различные исполнения одной и той же версии у различных игроков или одним и тем же исполнителем в разное время, и теперь доступны для повторного прослушивания. Вариации и изменения в репертуаре хонкёку и пьесы, входящие в этот репертуар таким образом продолжают иметь место, поскольку это всегда имело место.
Основные наблюдения в этой диссертации относятся к изменчивости и изменениям, которые могут быть отнесены к Ватадзуми, человеку, который наиболее решительно отвергает любые источники передачи его хонкёку, и у кого присутствуют самые большие расхождения в исполнении. Корреляцию между тем, как передача задумана и как передаётся «Рэйбо», можно так же увидеть в выступлениях других исполнителей. Ватадзуми впадает в одну крайность в отношении концепции передачи и влияния на степень изменения. Если проанализировать выступления игроков, которые осуществляют передачу, то Иноуэ и Аоки, скорее всего впадают в противоположную крайность.
Большая часть уникальности исполнения хонкёку Ватадзуми и его философии лежит в основе этих двух выступлений и обнаруживается в анализе транскрипций. Анализ в данной работе показывает конкретные элементы изменения и их место в его исполнении двух пьес «Рэйбо». Кроме того, хотя его выступления показывают большое разнообразие и изменение среди тех, кто представлен в десяти транскрипциях, на основании анализа мы можем заключить, что Ватадзуми тем не менее, всё же остаётся в традиции хонкёку с точки зрения вида вариаций и изменений, которые он делает. Даже в выступлениях Ватадзуми существует, как представляется, мало «оригинального» материала. Многие различия между его выступлениями и другими исполнителями связаны с изменением и размещением материала, который можно найти в других местах, а не во включении исходного материала.
Второй вывод, который можно сделать на основании анализа — это то, что изменения происходят больше при определённых параметрах, нежели другие. Например, яркие ноты, такие, как те, что имеют продолжительность более чем 2с., скорее всего, должны передаваться и передаются без изменений, а такие детали, как украшения, скорее всего должны быть переданы с изменениями или не передаваться вообще. Парадоксально, но эти данные являются важным элементом в традиции, как свидетельство их известности в базовой традиции анализа. Они являются одним из самых обсуждаемых элементов в рамках формальных уроков.
Еще одна область вариаций — это длина фраз и их количество в пьесе, а также вдохи, которые возникают между ними. Это можно считать аномальным для хонкёку, т. к. фраза является одной из основных структурных подразделов хонкёку, и так как вдохи между фразами имеют такое же значение, как и сами фразы. Поэтому можно считать, что так много внимания уделяется дыханию и фразам, как структурным подразделениям, размещение вдохов и количество фраз в практике хонкёку показывает стабильность, а не изменчивость в течении передачи.
Из этого наблюдения можно сделать теоретический вывод об индивидуальном характере передачи. Изменения в отношении дыхания и фраз являются индикатором важности, возложенной на внимательность, которая необходима, чтобы каждое выступление хонкёку отражало совершенно уникальную ситуацию. Сигулярно различная мощность дыхания и контроль каждого с каждым исполнением различаются во фразировке. Таким образом музыкальный продукт становится подчинённым процессу исполнения, который включает в себя дыхание. Это резко контрастирует с тем, что происходит в других музыкальных жанрах, в которых обычно присутствуют стандартизированные фразы, обычное размещение дыхания диктуется музыкой, и идеальным способом дыхания является тот, который незаметен для слушателя.
Следует помнить, что это исследование, в котором рассматривается только десять выступлений и шесть исполнителей были затранскрибированы, не может учитывать бесконечное число возможных исполнений хонкёку. Вопрос о том, как течение времени влияет на передачу хонкёку за отсутствием данных лишь кратко затронуто.
Научные подходы, такие как эта диссертация, не могут отражать всю картину традиции хонкёку и её передачи, но они могут пролить свет на конкретный предмет, который не может быть очевиден при других подходах. Тем не менее, передача хонкёку в традиции сякухати включает в себя гораздо больше, чем просто передачу нот и технических деталей исполнения. Эта передача «идеальна». Форма, которая идеальна для каждого человека, зависит больше от качества отдельных личностей.
В то время, как каждая аудио запись является аналогом только одного выступления каждого отдельного исполнителя, даже анализ, ограниченный базой, например, из десяти транскрипций, используемых в этой диссертации, обеспечивает замечательное представление о невероятно сложном разнообразии и изменчивости классических сякухати хонкёку. Эти два элемента, разнообразие и изменчивость, две из основных характерных черт хонкёку. То, что эти две особенности еще можно так легко наблюдать, подтверждают долгосрочный характер этой живой традиции.
В дополнении к указанным выше проблемам должен обязательно затрагиваться вопрос «инсайдеров/аутсайдеров», впервые поднятый в Главе 1. Для создания способов анализа и их выполнения необходимы знания инсайдера, знающего «Рэйбо». Написание графически упрощенной транскрипции, которая является важным элементом анализа, особенно зависит от понимания произведения и достигается только через внутренний опыт исполнения «Рэйбо».
Одним из результатов, достигнутых в процессе исследования и написания диссертации, является связь с инсайдерской/аутсайдерской темой и тем, как к этому относятся [пьесы] хонкёку Ватадзуми. Проблемы, связанные с любой парадигмой инсайдеров/аутсайдеров по отношению к традиции сякухати мгновенно решаются Ватадзуми. В своём отказе от отношений «учитель-ученик», понятия линии передачи и передачи, а также штампов хонкёку и сякухати, Ватадзуми превосходит дихотомию инсайдеров/аутсайдеров и приходит к объединяющему состоянию, которое в традиции сякухати называется «ити он дзёбуцу» (一音成仏, «один звук достижения состояния Будды»). «Один звук» находится не внутри и не снаружи.
Ряд вопросов преследовал меня во время написания этой диссертации в течении семи лет, которые потребовались на её завершение. Частично интуитивное понимание хонкёку и её передача — это знание того, что интуитивное понимание происходит из опыта. Как исполнитель хонкёку, я с самого начала этого проекта задумался, является ли академическое изучение хонкёку обоснованным или необходимым. Будет ли присутствовать какого-либо рода понимание, полученное в результате научных усилий, к абсолютному осознанию игрока во время акта исполнения хонкёку? Даже если может быть достигнуто какое-то не-интуитивное понимание хонкёку (первая часть моей первоначальной цели), то возможно ли передать это понимание читателю (вторая часть моей первоначальной цели)? С точки зрения законченного исследования и всего выше написанного в этой диссертации, сохраняя последний пункт этого вывода, я могу, оглядываясь назад, с благодарностью ответить на все эти вопросы решительным ДА! В акте представления этой диссертации это становится частью традиции хонкёку, как один из многих её аспектов. «Сущность» хонкёку, хотя и выходит за пределы возможностей слов для её описания, является огромной безграничностью, которая проявляется во всех аспектах традиции, в том числе и в диссертации. Слова в этой диссертации — это явление в духе, описанном Айткеном:
«… мы должны использовать слова. Как мы должны их использовать? Играть с ними, как делали [Чань-шу и Басё], и как делали Хуан-по, Юн-мэн, Чанг-ша и другие бесчисленные учителя Дзэн. Цель состоит в том, чтобы подарить что-то, а не что-то значить. Значение чего-то разрушит это».
(Айткен 1978:127)
Слова в этой диссертации являются чем-то настоящим, а не пытаются что-то означать. В процессе моих исследований, организации, и, наконец, представления этих слов как автора, и с вашим действием читателя, получающего их, происходит передача хонкёку.