ГЛАВА 3: ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН СЯКУХАТИ И ХОНКЁКУ

В Японии на протяжении всей истории присутствовал ряд тростниковых (бамбуковых) флейт со скошенным краем и отверстиями для пальцев (от 5 до 9). Сделанные из кусочков бамбука различной длины, имеющие 1, 3 или более узлов, все они рассматриваются как принадлежащие к одному и тому же семейству инструментов, то есть сякухати. Мундштук во всех японских продольных флейтах сделан в первой резке перпендикулярно к флейте на узле или стыке бамбука, а затем идет небольшой скос клиновидной формы с одной стороны конца, то есть косвенно, наружу, образуя дующий край или утагути (Иллюстрация 1). И хотя утагути одной из продольных флейт тэмпуку (天吹, см. ниже) несколько отличается от других флейт и состоит в том, что выдувное отверстие у неё гораздо меньше и имеет характерный наружный скос. В первую очередь из-за характерной формы мундштука эти инструменты относятся к одному семействе флейт.

По словам Тукитани и других, [в мире] нет других примеров с таким типом утагути, включая Китай. В отличие от скошенного верхнего края в японской продольной флейте другой край просто срезан перпендикулярно (например как в носовых флейтах [кстати это такой вид бамбуковых флейт - http://m-nataly-c.livejournal.com/48974.html - И на ней действительно играют носом]) или слегка округлён в перпендикулярном срезе (как у нэй и кавал [это тоже варианты флейт — прим.пер.]). На сегодняшний день флейты, наиболее близкие к сякухати – китайские донгсяо (洞簫, яп. досё), которые производятся путём вырезания или обрезки, направленной внутрь канала, а не наружу.

Японские бамбуковые флейты получили различные названия. Каждое из этих названий было применено к нескольким различным инструментам на разных этапах их истории. Вообще говоря, термин сякухати используется как общий термин для обозначения всех японских продольных флейт со скошенным краем. Кроме того, термин хитоёгири (一節切, буквально «вырезанный из одного узла») использовался еще с 17-го века (Тукитани, 1991:3) для обозначения сякухати, сделанной из одного куска бамбука с одним узлом и 5-ю отверстиями для пальцев, а термин тэмпуку обозначал «очень маленькая сякухати» (длинной 28 см), которая имела 3 узла, 5 отверстий и очень узкий утагути.

Иллюстрация 1
Утагути хитоёгири, тэмпуку, донгсяо и тантэки

Как применялись эти условные обозначения - произвольно и противоречиво, а также вводили в заблуждения, рассмотрим более подробно дальше.

История сякухати в Японии восходит ко второй половине 7-го века, когда сякухати и другие музыкальные инструменты были привезены из Китая династии Тан, чтобы позднее стать частью придворного ансамбля. Музыка этого придворного ансамбля стала известна в Японии как гагаку (雅楽) и являлась одним из многих элементов китайской культуры, которые были приняты в Японии во время этого и более поздних периодов. В соответствии с документом времен династии Тан - Дзю Тан Сю (旧唐書яп. Кутодзё, Древнейшая история Тан, ранний из двух основных историй династии Тан), флейту со скосом наружного края изобрёл человек по имени Лукун (呂才, яп. Рёсай) между 627 и 649 годами н.э. (Камисанго 1974:10, Уэно 1984:46, Тукитани, 1991:1). Вполне вероятно, что инструмент такого рода попал в Японию с ансамблем гагаку и оставался в составе ансамбля в течение нескольких столетий. Таким образом, сякухати в периоды Нара и Хэйан, как правило была известна, как гагаку-сякухати. На ней играли для знати с того момента, как сякухати пришла из Китая и по меньшей мере до 12 века.

Восемь образцов гагаку-сякухати сохранились в Сёсоин (正倉院) – хранилище, построенном в 756 году для хранения сокровищ Тодадзи, важнейшего храма дома Нара – дайбуцу (大仏, Ведикого Будды), внутри которого находится крупнейшая во всей Японии статуя Будды, привезенных в 749 году (1). Четыре из этих флейт, зарегистрированы в Тодадзи Кенмоцу Тё (東大寺獻物帳, 758) – каталоге предметов, который принадлежал императору Сёму (聖武天皇, 724-749), были переданные Тодадзи в 756 году императрицей Комё (光明皇后) после смерти её мужа. Эти флейты были подарком от Императора Кореи Рёкче, живущего в середины 8-го века. В каталоге, начиная с того времени, говорится, что император Сёму особенно любил эти четыре инструмента. С учетом того, что известно о сякухати этого периода, не исключено, что и остальные четыре флейты были привезены в Японию, но это не может быть сказано с уверенностью.

Из восьми сякухати в коллекции Сёсоин только пять флейт сделаны из бамбука. Остальные 3 флейты сделаны из нефрита, слоновой кости и камня. Одна из бамбуковых флейт и флейта из камня полностью покрыты тонкими узорами, вырезанными на их поверхности. Все, кроме одного из инструментов вполне играбельны, особенно сделанные из нефрита. На флейтах, сделанных из нефрита, камня и кости высечены узлы в подражании бамбуковым. Начиная с 14 века до настоящего времени под пальцы использовалось 5 отверстий и переменное число узлов. Все флейты, сохранившиеся в Сёсоин, имеют 6 отверстий для пальцев и 3 узла, не считая самого верхнего узла, на котором находится утагути. Несмотря на ряд гипотез о дополнительном пальцевом отверстии у сякухати эпохи Нара были выдвинуты причины разницы в количестве отверстий у гагаку-сякухати и сякухати, которые не являются убедительными. (см. ниже)

По длине, флейты из Сёсоин, составляют от 437 до 343,5 мм, а диаметры их отверстий варьируется от 12мм до 16мм (2). Более подробное описание этих флейт и их различия можно найти в книге «Сёсоин но Гакки» (正倉院の楽器, «Музыкальные инструменты Сёсоин», 1967). И хотя исполнение на каждом инструменте было записано, эти данные нельзя считать окончательными, поскольку неизвестно, как инструменты играли изначально. Восстановление практики исполнения на гагаку-якухати и угла наклона, используемого исполнителями того времени, является особенно проблематичным из-за изменений в производстве угла утагути.

Ну и наконец, девятая гагаку-якухати аналогичного возраста сохранившаяся в Сёсоин и находится на бессрочном хранении в Токийском Национальном музее храма Нара – Хорюдзи (法隆寺). Изготовленная из бамбука и с аналогичными пропорциями, что Сёсоин-сякухати, Хорюдзи-сякухати также имеет 6 отверстий. Легенда гласит, что этот инструмент был использован «Сётоки Тайси» (聖徳太子, 574-622) – основателем Хорюдзи и первым знатным покровителем Буддизма в Японии. Кроме того, в книге 13 века «Дзоку Кёлгтыё» (續教訓抄), написанной Кома но Асакудзу (狛朝葛) в 1270 году, а так же в «Тайгенсё» (體源鈔) – авторитетном музыкальном справочном издании на японском языке, написанном в 1512 году Тоёхара но Мунэаки (豊原統秋) – утверждается, что принц Сётоку использовал инструмент для исполнения пьесы «Сумаики» (蘇莫者), сопровождаемый танцем небесной девы, которая предстала перед ним (Курихара 1918:36-41; Уэно 1984:39). Нет фактических оснований, что оба источника говорят правду (3). Связь принца Сётоку и сякухати является примером часто встречающимся и играющим важную роль в мифах о происхождении и традициях японских музыкальных жанров, а так же других традиционных японских искусств.

Инструменты сякухати, сохранившиеся в хранилищах Сёсоин и Хорюдзи являются единственными сохранившимися инструментами такого типа во всём мире, и поэтому имеют большое значение. К сожалению, нет таких документов, как рукописи, трактаты или музыкальные ноты для гагаку-якухати, уцелевшие с эпох Нара и Хейан. Помимо собственно самих инструментов, только дополнительные данные упоминаются в нескольких свитках и правительственных документах, а также некоторых изобразительных доказательствах её использования.

По словам Гуцвиллера (1974:6), перечень Хорюдзи включает в себя несколько сякухати, якобы привезенных из Китая в эпоху Нара во время правления Китайского Императора Вэна (Wen, 581-604). Отчеты, посвященные Сёсоин, написанного в 756 году, перечисляют существующие скухати, сохраненные в хранилище, упомянутом выше. Кроме того, «Сайдайдзи Сидзай Тё» (西大寺資材帳) – еще один перечень документов, привезенный из танского Китая, был написан в 780 году, в котором описана одна бамбуковая узорная (斑竹尺八) и восемь других сякухати.

Гуцвиллер указывает, что сякухати, упомянутые в списках Хорюдзи и Сайдайдзи, явно китайского происхождения. Кроме того, инструменты из Сёсоин, выполненные из слоновой кости и нефрита, и, возможно, из бамбука, также скорее всего привезены в Японию из Китая через Корею.

Образ гагаку-якухати можно увидеть на панели большого бронзового храмового фонаря, сделанного в 752 году, который занимает важное место в центре открытого дворца, напротив лестницы, ведущей к главному входу в зал Великого Будды (東大寺) , построенный в Нара. Каждая панель фонаря изображает Бодхисаттву, танцующую и играющую на музыкальном инструменте, на фоне закрученных облаков.

Хранилище Сёсоин также содержит изобразительные доказательства о сякухати эпохи Нара. В наборе вещей, пожертвованных Императором Сёму есть данкю (弾弓), – большой лук из бамбука, согласно манускриптам, изготовленным в 730 году. Дуга лука расписана реалистичными фигурами музыкантов, танцоров и других артистов. На нижнем конце дуги, вместе с другими 28 фигурами, танцующие люди играют на духовых инструментах, которые, согласно Арчи-Шнайдеру, «в вертикальном положении похожи на хитирики (篳篥) или сякухати». По длине инструмента (нижний конец находится почти на уровне талии) и углу наклона, можно сказать, что это сякухати, а не хитирики, и, тем более, не устаревшее в настоящее время охитирики (大篳篥). Тот факт, что эта фигура пляшет, может указывать на то, что данный инструмент – это хитирики, потому что из-за мундштука сякухати танцевать и играть очень трудно. Поэтому мы не можем точно сказать, что это за инструмент на рисунке.

В верхней части лука, ближе к середине, находится группа из девяти музыкантов, восемь из которых сидят на корточках или со скрещенными ногами. Один из музыкантов играет на инструменте, который похож на сякухати. Интересно отметить, что только один исполнитель сякухати сидит в позиции сэйдза (正座). И хотя сэйдза является обычным и наиболее формальным способом сидения на полу в современной Японии, в традиционных ансамблях гагаку, почти все музыканты обычно сидят, скрестив ноги, или сидеть на корточках, а не сидят сэйдза. И, наконец, у стоящего исполнителя вертикальный духовой инструмент похож на сякухати. Музыканты одеты на Китайский манер, сидящие музыканты одеты в одежды и головные уборы, которые были модными в начале периода Хэйян или ранее.

Музыканты, танцоры, акробаты и другие артисты, изображенные на данкю, иллюстрируют две формы светской музыки в эпоху Нара, а именно гигаку (伎楽) и сангаку (散楽). Танцоры гигаку одевали маски, танцы сопровождались игрой на барабанах, гонгах и флейтах, происходящих из Южного Китая и придуманных Мимаси (味摩之), важной фигурой в древней японской музыке, который был родом из Кудара (百済), царства на Корейском полуострове (HHJ 1984:269). Сангаку представляет собой различные публичные выступления, в том числе и акробатические танцы, привезенные из Китая [династии] Тан и являющиеся популярными в [период] Хейян, а также в течении всего периода Камакура.

Иллюстрация 2
Изобразительное доказательств Нара-Хэйян периоды

На иллюстрации 2 наглядно показано, что часть исполнителей сякухати играют как монахи, а также и светскую музыку периода Нара и позже.

Другим иконографическим источником периодов Нара-Хэйяй является свиток Синдзэй Нюдо когаку дзу (信西入道古楽図, «Старинные музыкальные рисунки Синдзэй Нюдо»). Он содержит старейшие и наиболее полные рисунки бугаку (舞楽, придворные танцы), саругаку (猿楽, народные драмы, связанные с сангаку и предшествующие драмам но), акробатические действия, которые были популярны у части дворцовой знати в эпоху Хэйян, а также музыкальные инструменты, которые сопровождали их. Синдзэй, буддийское имя которого Фудзивара но Митинори (藤原通憲, умер в 1160г.), собрал большую коллекцию исторических материалов всех видов. И хотя точная роль принца Синдзэй в сборе материала Когаку дзу не известна, источники о создании свитка указывают на дату эпохи Нара или начала эпохи Хэйян. Эти источники включают Нара данкю, как уже говорилось выше.

Оригинала «Синдзэй когаку дзу» не существует, но есть пять копий, в том числе одна в Токийском национальном университете искусств. Существует четырнадцать иллюстраций музыкантов, каждый из которых играет на музыкальном инструменте с четко обозначенным названием. Восемь иллюстраций напоминают рисунки, найденные в Нара данкю, в одном из которых исполнитель сякухати стоит на коленях. Наконец, сякухати можно увидеть на рисунке ансамбля из десяти музыкантов. Эта иллюстрация представляет интерес, т.к. исполнитель на сякухати стоит на ногах, а не на коленях, в отличие от всех ранее упомянутых иллюстраций. В дополнение к этим иконографическим данным, сохранились еще несколько письменных источников. 21 марта 809 года, через 29 лет после списка Сайдайдзи, относящегося к раннему периоду Хэйян, в правительственном документе говорится, что среди двенадцати официальных музыкантов при дворе один должен играть на сякухати. В аналогичном докладе, датируемом 23 сентября 848 г. говорится, что число исполнителей сякухати необходимо сократить с трёх человек до двух. Оба доклада приводятся в полном объёме у Курихара. Это последнее документальное упоминание официальных музыкантов сякухати в составе придворного ансамбля. Ансамбль был коренным образом изменен во время императора Ниммё (仁明天皇, 833-850). Правительственный документ 848 г. доказывает, что сякухати дожила по крайней мере до того времени. После этого сякухати редко упоминается в контексте придворного инструмента, используемого в ансамбле гагаку. В книге «Рюмэйсё» (龍鳴抄, 1133 г., всеобъемлющем трактате о рютэки) говорится, что четвёртый сын Императора Сэйва (清和天皇 , 858-876) - Нангу Садаясу но Синно (南宮貞保親王, 870-924) (4) – затранскрибировал и реконструировал для тогаку (唐楽) (5) пьесу «Осёкун» (王昭君) - нотацию сякухати в отэки (横笛) - обозначениях (в эпохе Хейян читалось, как одзо, продольная флейта). Это событие впоследствии занесли в Тайгенсё – авторитетное справочное издание о японской музыке, написанное в 1512 году. В Тайгенсё (體源鈔) говорится, что Садаясу был одним из пяти лучших флейтистов. Наконец, Дзоку Кёкунсё (1270) отмечал, что Садаясу играл на сякухати. Эти три источника позволяют с уверенностью предположить, что связь сякухати с придворной музыкой существовала по крайней мере до конца 9-го или начала 10-го века. Свидетельство того, что сякухати использовалась в то время при дворе, приводится ниже.

Другое упоминание в этом же периоде известно, как «Повесть о Гендзи» (源氏物語) – «новелла», написанная примерно в начале 11 века госпожой Мурасаки. В главе 6, «Шафран», г-жа Мурасаки упоминает игру на «сякухати (сик) но фуэ» (さくはちの笛, «флейте сякухати») (Ямада, 1934), а это указывает, что инструмент еще слушали при дворе позднего периода Хэйян.

В Имагаками (今鏡), сборнике исторических сюжетов, написанном в 1170г. Фудзивара но Тамэцунэ (藤原為経, стал монахом в 1143), упоминается, что к концу эпохи Хэйян, в 1158г., Император Го-Сиракава (後白河天皇) повелел во время празднования Нового Года осуществить попытку возродить сякухати. Этот эпизод также упоминается в Дзоку Кёкунсё (1270). Третье упоминание - ходатайство Го-Сиракава о музыке сякухати, относящееся к 1512 году, утверждает, что в то время на сякухати «играли уже давно, но не в последнее время». По просьбе Императора Го-Сиракава, сын командира Левой Гвардии играл на инструменте, используя старые нотные обозначения(Тоёхара, 1933).

Это событие является особенно важным, поскольку оно является индикатором (показателем) того, что сякухати вышла из употребления к середине 12 века, и императорская просьба о возрождении не была выполнена. Интересно отметить, что для возрождения сякухати использовались старые нотные обозначения. Из этого события можно сделать вывод, что хотя инструмент и нуждался в возрождении, но не был полностью заброшен и забыт дворянством Японии в 1158 году. Это последняя документальная запись в контексте японского королевского двора.

Причина, почему сякухати была исключена из официального списка инструментов гагаку через некоторое время после середины 9-го века, неизвестна.

Арчи-Шнайдер считает, что сякухати была исключена из придворной музыки на раннем этапе в пользу поперечной бамбуковой флейты (ёкобуэ, отэки, рютэки), «размер которой лучше соответствует другим инструментам в группе». Далее она предполагает, что именно вышеупомянутый принц Садаясу приступил к реализации устранения [сякухати]. Скорее всего гагаку-якухати (возможно) вышла из употребления вместе с другими инструментами, такими как «у» (竿, большое(ая) «со» 笙) и «охитирики» (大篳篥, большое(ая) «хитирики»), как часть общего изменения состава инструментов ансамбля гагаку, который состоялся в 9-ом веке.

Сокращение числа музыкальных инструментов в ансамбле гагаку могло быть практическим и /или экономическим решением. Контакт Японии с материком в тот период времени практически прекратился, после чего придворные музыкальные коллективы стали самостоятельными и включали в себя меньше инструментов. Кроме того, в конце Хэйян императорский двор не имел средств, необходимых для поддержания придворного ансамбля в большом объёме, как он был первоначально привезён из Китая.

Киккава (1965:61-64) утверждает, что отказ от некоторых инструментов, используемых в придворном ансамбле, произошел в первую очередь из-за манеры исполнения. Метод (способ) исполнения был изменен, чтобы удовлетворить японский эстетический вкус, который, конечно, однозначно отличался от эстетического вкуса придворных с материка.

Как бы то ни было, инструменты были исключены из ансамбля придворной музыки в эпохи Камакура (鎌倉) и Минамото (源), и только через 60 лет после последнего официального исполнения при дворе сякухати опять появилась в исторических источниках.

Исторически доказано (см. ниже), что, по крайней мере с начала 13 века, на сякухати играли простолюдины, а также исполнение на сякухати было связанно с саругаку (народными драмами). В середине 14-го века, по крайней мере, один из придворных музыкантов играл на сякухати. Известно, что в начале 15-го века один из членов императорской семьи играл на этом инструменте. В начале 15 века сякухати использовалась в придворном ансамбле при исполнении сога (早歌, вокальное исполнение).

Первое упоминание о сякухати в эпоху Камакура (1185-1333) встречается в книге «Кома но Тикадзанэ» (狛近眞), Кёкунсё (1233). Там говорится, что на момент написания [книги ], на сякухати играли мэкура хоси (盲法師, слепые монахи), а также инструмент принимал участие в сопровождении саругаку. Тикадзанэ ссылается на сякухати, как на тантэки (短笛, «короткая флейта»). Это первая ссылка на использование сякухати вне контекста придворного ансамбля. Это уже не только инструмент японской аристократии, хотя на сякухати дворянство продолжало играть, по крайней мере, еще два века.

В период с конца 13-го века и в начале 14-го века о сякухати говорится очень мало. По словам Уэно (1984:140), практически всё, что можно сказать об инструменте 14-го века, это то, что одна из четырёх семей придворных музыкантов, Тоёхара (豊原家), судя по всему, обладала инструментом. Тоёхара но Мунэаки пишет в «Тайгэнсо», что его предок Тоёхара но Кадзуаки (豊原量秋, умер в 1441) очень хорошо играл на сякухати.

«Ёсино Суи» (吉野拾遣, «Сбор урожая в Ёсино» , 1358), краткая запись о событиях, которые произошли во время правления Императора Го Дайго (後醍醐) в горах Ёсино, повествует, что сын Императора Го Дайго, Принц Канэнага Синно (懐良親王) хорошо играл на сякухати. Это говорит о том, что это инструмент по-прежнему оставался популярным, по крайней мере, среди знати, в середине 14 века, через 200 лет после последнего выступления в составе дворцового ансамбля Тайгенсё. Репертуар, который играли Тоёхара но Кадзуаки или Принц Канэнага неизвестен.

Полвека спустя, в дневнике «Ямасина но Норитоки Кё» (山科教言郷日記) говорится о том, что 24 марта 1408 года Императора Го-Комацу (後小松) развлекал ансамбль сякухати- сога. Сякухати был любимым инструментом исполнителей дэнгаку (田楽, буквально «поле/область музыки») – популярный жанр танцевальной музыки и развлечений между 14 и 16 вв. Связь между дэнгаку и сякухати упоминается в Тайгэнсё (Тоёхара, 1933:629). «В доме Тоёхара, Кадзуаки (прадед автора) преуспел в сякухати. Он был учеником Тоёхара но Ацуаки (豊原敦秋) из побочной линии семьи, как был Дзоами (15в.) исполнитель дэнгаку. Теперь доподлинно не известно, что говорили дэнгаку-игроки, когда речь шла о сякухати и являлась самостоятельным инструментом». (пер. с яп., Блазел, 1988). Камисанго отмечает, что этот отрывок предполагает, что оба члена гагаку-традиции, такие, как Кадзуаки и дэнгаку-музыканты оспаривали право собственности на инструмент.

Первые графические изображения сякухати, в которых четко прорисовано количество отверстий для пальцев, не наблюдались до 1512 года и появились в авторитетной энциклопедии музыки Тайгэнсё. Эти эскизы на самом деле первыми указывают количество отверстий для пальцев и количество узлов бамбука, поскольку сохранились инструменты эпохи Нара, о которых говорилось ранее. В Тайгэнсё существует 7 эскизов инструментов. Один эскиз явно показывает четыре передних отверстия и одно заднее, причем каждое отверстие имеет название (Иллюстрация №3). Хотя на эскизе не видна нижняя часть инструмента, на рисунке видно, что сякухати содержит только один узел бамбука. Сякухати, проиллюстрированная в Тайгэнсё отличается от гагаку-сякухати, сохранившиеся в Сёсоин и Хорюдзи также по числу пальцевых отверстий и количеству узлов, причём у последней 6 отверстий и 3 узла бамбука.

В Тайгэнсё проиллюстрированы 5 нот сякухати. В книге эти ноты ассоциируются с тональностью хуодзо (平調, Ми); содзо (雙調, Соль); осики (黄鐘調, Ля); бансики (盤渉調, Си); и итикоцу (壹越調, Ре).

Другой схематический рисунок сякухати этого периода можно найти в книге «Нанадзуитибан сокунин ута авасэ» (七十一番職人歌合, коллекция из 71-й мАстерской песни), написанной Тоса но Мицунобу (土佐光信) где-то между 1504 и 1521 годами. Эта картина изображает то, что называется бива хоси (琵琶法師, исполнение священника бива, как правило, слепого), сидящего в обычном положении на коленях. (Иллюстрация 4). Перед ним на земле можно увидеть его деревянные сандалии и посох, свирель и сякухати. Бива хоси больше известны своими выступлениями в эпоху Камакура в качестве эпических сказителей Хэйкэ Моногатари (平家物語), и, возможно, сякухати они использовали в качестве прелюдии и интерлюдии во время чтения рассказов Хэйкэ.

Как и в случае упоминания 13 века в Кякунсё, на сякухати здесь не играет лицо благородного происхождения, как это было в случае с гагаку сякухати, а скорее это член одного из низших слоёв японского общества – слепой нищий священник.

Иллюстрация 3
Рисунок с 5-ю отверстиями сякухати из Тайгенсё

Иллюстрация 4
Бива хоси с сякухати

Существует несколько упоминаний о сякухати в сборниках стихов, написанных в течении 15 и 16 веков. Поэт Иккю Дзендзи (一休禅師, 1394-1482), про чьи отношения с Буддизмом и сякухати будет сказано ниже, часто ссылается на сякухати в своих стихах. В одном из своих вака (和歌) он пишет:

«Сякухати ва хито ё то косо омойси ни
Икю ка ои но ё то нарикэн»

「尺八はひとよとこそ思ひしに
幾夜か老いの友となりけん」

Хотя я думал, что сякухати подруга только
на одну ночь,
Она оставалась моей подругой много ночей до старости
(Камисанго 1974:12)

В этом стихотворении используется термин «хитоёгири», в котором (по-видимому) используется игра слов. С одной стороны «хитоё» можно перевести как «одна ночь» (一夜), а с другой стороны хитоёгири (一節切) – это инструмент (вырезанный из одного узла [бамбука]). Фактически хитоёгири впервые встречается в коллекции песен «Рютацу буси» (隆達節, 1593). Коллекция «Такасабу Рютацу» (高三隆達), также известна, как «Рютацу коута» (隆達小唄). Поэма «Рютацу коута» (小唄) – это короткие песни, обычно сопровождаемые игрой на 3-х струнном инструменте сямисэн (三味線), использовали ту же самую игру слов, что и Иккю, но в более романтическом смысле:

«Сякухати но хитоёгири косо нэ мо ёкэрэ
Кими то хито ё ва нэ мр тарану»

「尺八のひとよぎりこそ音もよけれ
君とひとよは寝も足らぬ」

Звук сякухати «хитоёгири»
может удовлетворить за одну ночь.
Но спать с тобой одну ночь недостаточно.

(Камисанго 1974:12, перевод Бласдела, 1988:86)

Также упоминание о сякухати существует и в более раннем собрании поэтических произведений в этом же периоде – «Кангин сю» (閑吟集, 1518). Стихи, представленные в этом сборнике – это тексты песен этого периода, по большей части коута. Редактор сборника пишет в своём предисловии, что сякухати – его подруга.

Одно из стихотворений в Кангин сю предлагает игру на сякухати, как медитацию, то есть функциональное назначение большей части истории [инструмента].

21 Дэнгаку

Я вынимаю сякухати из рукава
Дую в неё во время ожидания,
Ветер сквозь сосны
Разбрасывает цветы, как будто сон.
Как долго мне придётся играть
Пока моё сердце успокоится?
(пер., Бласдел 1988:81)

Два других стиха в «Кангин сю» о сякухати обращаются к двум универсальным темам:

177 Кюта

Моя сякухати непорочна еще
Я бросаю её на подушку.
Это делает звук катари как намёк.
Деревянный обод.
Но даже звук не делает его менее
Одиноким и менее печальным,
Спать в одиночестве.

276 Кюта

Я дул (играл) пока я ждал
Я дул и потом, когда был очень разочарован –
Бесполезная сякухати!

(пер., Бласдел 1989:81)

Другие ссылки на сякухати, написанные в течении этого периода, будут рассмотрены отдельно в следующем разделе, в качестве доказательства связи между сякухати и буддизмом.

Некоторые особенности сякухати, зафиксированные между 13 и 16 веками, свидетельствуют о том, что этот инструмент ассоциируется с Дзен-Буддизмом. Одну из самых ранних ссылок на эту связь можно найти в книге «Кодзидан» (古事談, 1215), а также повторение в «Тайгенсё» три века спустя. Оба источника утверждают, что монах Дзикаку Тайси Эннин (794-864), которому приписывается, то, что он привёз сёмиё (声明) – религиозное пение китайской секты Тэндай (天台), исполнял «Индзэй ноАмида Кё» (引声の阿弥陀経) на сякухати из-за слабого голоса. Арчи-Шнайдер так же пишет, что Энни «использовал практический метод игры Китайских гимнов на сякухати с тем, чтобы передать мелодию правильно», но не указывает источник. Камисанго отмечает, что хотя нет никаких доказательств того, что Дзикаку Эннин всё это делал в той мере, как указывается в источниках, но ничто не отрицает связи между сякухати и Буддизмом.

В этой связи следует еще раз отметить, что в Тайгенсё нам говорят, что Тоёхара но Кадзуаки (量秋, умер в 1441), являющийся пра-прадедом автора Тайгенсё, был опытным игроком на сякухати. Учитель Кадзуаки, Тоёхара но Ацуаки (豊原敦秋), также учил Дзоами (増阿弥, примерно 1400), который являлся центральной фигурой в развитии драм «но», и который находился под сильным влияние Дзен-Буддизма. Хотя это только косвенные доказательства связи между буддизмом и сякухати, это позволяет предположить повсеместное влияние Буддизма на протяжении веков на многие исполнительские искусства в Японии, одним из которых была игра на сякухати.

Очень важный исторический деятель того времени, который имел гораздо больше видимой связи с сякухати и являлся Дзен-монахом – Иккю – упоминался выше как поэт. Иккю ясно говорит в своих стихах, в частности в сборнике «Кёнсю» (狂雲集), о роли сякухати в духовном контексте как об инструменте, который «настоятельно призывает к познанию». Сам просветлённый от звука (в данном случае это был призыв ворона), он как будто бы имел проблемы в общении, когда говорил о просветлении от звука сякухати. В последней строке одного стихотворения он сетовал: «Никто не понимает чудесного звука сякухати». В другом стихотворении с названием «Сякухати» он сравнил себя с варваром, который безрезультатно дует в флейту. Вот одно из стихотворений Иккю о сякухати, на которой играет монах Тонами:

Несравненный Тонами, который бродит по Небу
и Земле.
Играет на сякухати и чувствует невидимые миры.
Во всей Вселенной есть только эта песня.
Наша флейта - это образ её.

Это стихотворение ясно показывает, насколько [высоко ] Иккю ставит игру на сякухати. Оно также выражает один из центральных принципов поздних приверженцев сякухати, а именно «ити но дзёбуцу» (一音成仏), то есть достижение состояния Будды в одном звуке, «единственная песня во Вселенной». Связь сякухати и Дзен-Буддизма становится всё более очевидной в эпоху после Иккю, особенно в эпоху Эдо.

В напечатанной и опубликованной партитуре «Мурасакино Рэйбо» (紫野鈴慕), одной из пьес Тикухо рю, репертуара пьес Фукэ, есть примечание, в котором говорится, что эта пьеса была передана через века от Иккю.

Помимо поэзии, Иккю являлся одним из первых конкретных указателей на связь между сякухати и Буддизмом. В частности на свитке «Сёкэй» (祥啓, также известном, как «Кэй Сёки» 啓書記) изображен священник храма Кэнтёдзи (建長寺) эпохи Муромати. Говорят, что свиток был написан между 1469 и 1487 годом, то есть во время, когда Сёкэй был в Кэнтёдзи, и, следовательно, свиток старше «Тайгэнсё» и «Нанадзюитибан сёкунин ута авасэ» примерно на 25 лет. Свиток озаглавлен как «Роан суитэки га» (朗庵吹笛画), что переводится, как «Картина, где Роан играет на флейте» (Иллюстрация 5). Над рисунком Роана стоит дата - 1477 год, изображен странствующий монах, играющий на флейте и, по видимому, идущий пешком. Число пальцевых отверстий на изображенной флейте не ясно.

Роан (записывается так - 蘆庵, а читается как Роан) являлся легендарной личностью и занимал видное место в ряду источников, написанных в начале эпохи Эдо, о происхождении сякухати, как инструмента, используемого в Буддийском контексте. Роан, как утверждается, был иностранцем и другом Иккю, поэтому им обоим часто приписывают появление традиции хитоёгири в Японии, или основание традиции комусо.

Иллюстрация 5
«Картина, где Роан играет на флейте»

Иллюстрация 6
Комусо в Сандзюнибан сёкунин авасэ ута

Танабэ (1963:147-149 и 1964:299) утверждает, что хитоёгири была привезена из провинции Фудзхоу (福州, яп. Фукусю) в южной части Китая в середине эпохи Муромати (1469-1487) Дзен-Буддийским монахом Роаном, который, при поддержке Иккю, совершал религиозное паломничество, во время которого играл на своей флейте.

В книге «Ёсюфуси» (雍州府志, 1691), Курокава Дою (黒川道祐), написанной в эпоху Эдо, утверждается, что Роан был в Кюкоан (吸江庵), скИте, в районе Удзи, рядом с которым жил Иккю, и что эти двое подружились и стали играть вместе на сякухати. Курокава также утверждает, что Роан взял имя «Фукэцу дося» (風穴道者, Человек Пути Ветра и [Пальцевых] отверстий), и был первым комусо. Практически то же самое можно прочитать в книгах:

• «Сиодзири» (塩尻, 1711-1716) Амано Садакагэ (天野信景);
• «Дзоку Эдо Сунаго Онкомэйсэкиси» (続江戸砂子温故名跡志, 1735) Кикуока Сэнрё (菊岡沾涼);
• «Хакубуцу Сэн» (博物筌, 1770) Ямадзаки Рансай (山崎蘭斎);
• «Сюи Миякомэйсодзуэ» (拾遺都名所図会, 1786) Акисато Сюнпуку (秋里舜福).

В летописях комусо храма Мёандзи (明暗寺, или Меяндзи) в Киото, утверждается, что Роан был фактически основателем храма, и, следовательно, был одним лицом с Китику Дзендзи (虚竹禅師). Несмотря на обильные ссылки на Роан в эпоху Эдо, о нём нет упоминания в источниках, современных ему, кроме оды, описанной выше – «Роан суйтэки га».

Нельзя не предположить, что на рисунке Сёкэй является прототипом Роана, тем более что мало доказательств того, что Роан когда либо существовал. С другой стороны, хотя рисунок не может на самом деле изображать Роана, тем не менее, Буддийский монах на рисунке играет на сякухати. Если предположить, что рисунок был не просто плодом воображения Сёкэй, это означает, что традиция игры на сякухати нищенствующими монахами в Японии составляет 500 лет.

В середине 16 века вышел сборник стихов и иллюстраций, озаглавленный «Сандзюнибан сёкунин ута авасэ» (三十二番職人歌合, около 1539) и содержал поэму под названием «Комосо» (薦層). Читаем две строчки в стихотворении:

Ханадзакари фуку томо дарека итофубэки
Кадзэ ни ва арану комо но сякухати

花ざかり吹くとも誰かいとふべき
風にはあらぬこもの尺八

Среди весенних цветов, за которыми
Должны ухаживать
Что ветер дует?
Это не ветер, а сякухати комо

И сопутствующее образу описание: «Комосо но санмай…кисэн но монко ни ёритэ сякухати о фуку хока ни ва бэцу но вадза наки моно я». (薦層の三昧…貴賎の門戸によりて尺八を吹くほかには別の業なき者にや): «Комосо посещают дома богатых и бедных. Попрошайничество и игра на сякухати - это всё, что они могут делать».

Это первая ссылка на комосо (薦層) - нищих монахов, которые играли на сякухати. Эти нищие исполнители на сякухати являлись непосредственными предшественниками комусо (虚無僧) эпохи Эдо. Термин комосо происходит от слова комо (薦), сплетенного соломенного мата, которого использовали нищие, как защиту от стихии. Камисанго перечисляет ряд слов, которые использовались для обозначения таких нищенствующих священников в Японии, например боро (暮露), бороборо, борондзи (梵字), бондзи и кандзи (漢字), каждый из которых предполагает сознание религиозной нищеты, несколько больший акцент на бедность, чем на религию. Эти нищие монахи упоминаются в 14-м веке в сборнике эссе Ёсида Кэнко (吉田兼好, 1282-1350) под названием «Цурэдзурэ гуса» (徒然草, «Очерки о праздности»), но они не играли на сякухати.

Два слова – одно в приведенном выше стихотворении, а второе – в комментарии к нему, могут нам рассказать кое-что о комосо того времени. Прежде всего, символы, обычно использующиеся для написания слова «комосо» (薦層, «монах соломенной циновки»), в названии не используются. Как уже упоминалось выше, эти символы подчеркивают нищего больше, чем монаха. В названии этой поэмы символы «ко» (虚, пустота) и «мо» ( 妄, иллюзия) используются вместо «комо» (薦, соломенный мат), передавая гораздо более широкое понимание других искушений и духовности. Во-вторых, слово санмай (三昧), переведенное Бласделом как «поглощение», на самом деле является санскритским «самадхи» и имеет полное значение понятия «идеальное состояние духовной концентрации». Согласно комментариям Бласдела, приведенные два слова показывают, что к моменту написания поэмы комосо «были не только эквивалентами хиппи японского средневековья, но на самом деле они участвовали в Буддийской дисциплине».

Иллюстрацией к поэме «Сандзюнибан сёкунин ута авасэ» является картина комосо исполнителя сякухати, сидящего со скрещенными ногами на мате из соломы или комо и круглым контейнером с едой за спиной. (Иллюстрация 6) Мало что можно рассмотреть, непонятно, какой тип инструмента используется. Уэно (1984:205), в попытке классифицировать нарисованный инструмент, утверждает, что это длинная (長管, тёкан) сякухати, то есть инструмент длиннее стандартного 1,8 сяку (около 54 см). На самом деле тёкан по-прежнему используется для исполнения сякухати-пьес, связанных с Буддизмом, низкий звук которых способствует медитации. Легко предположить, что комусо унаследовал от предшественников не только название, но и стиль жизни, а также религиозной практики игры на флейте или подобном инструменте.

Тем не менее, нельзя классифицировать инструмент комосо как длинную сякухати на картине, указанной ранее, потому что мы не можем обнаружить какие-либо отношения между типами инструментов, используемых комосо и комусо, кроме того, что и те и другие играли на сякухати. Сякухати на картине, к примеру, в пропорции к телу исполнителя такой же длины, как гагаку-якухати на картине 12-го века «Синдзэй когакудзи» (信西古楽図) (Иллюстрация 2), хотя все сохранившиеся гагаку-якухати меньше, чем 1.8 сяку в длину. Кроме того, неточное размещение рук (слишком высоко по сравнению с длинной) позволяет усомниться в точности размеров в изображении флейты, в том числе длины и диаметра. Другие попытки классификации различных сякухати, появляющихся в исторических источниках на протяжении веков, будут обсуждаться ниже.

Инструменты сякухати в период до 13-го века, упомянутые в Кёкунсё, по мнению ряда японских учёных, отличаются от сякухати, о которых упоминают через три-четыре века. Указание Тикадзанэ является первым упоминанием на это различие. Ранее инструменты пре-Тикадзанэ назывались гагаку-якухати. Сякухати средневековья, которые часто упоминались как тюсэй сякухати (中世尺八) в рамках определенных школ, которые более детально классифицировали инструменты, упомянутые в источниках этого периода, и использовали термины хитоёгири , тэмпуку и прото-Фукэ сякухати.

Причины, послужившие для таких классификаций - различия в конструкции инструментов, в музыке, воспроизводимой на них, а также в социальных классах, которые на них играли. Особое внимание учёные уделяют разнице в конструкции, то есть уменьшению числа пальцевых отверстий с 6-ти до 5-ти, которое, предположительно, имело место когда-то во время эпохи Камакура или позже. В некоторых случаях также наблюдается уменьшение бамбуковых узлов от трёх до одного.

Камисанго констатирует: «В отличие от сякухати, используемых в гагаку, сякухати средневековья имели 5 отверстий». Камисанго также ссылается на источник, который он называет «Воро но сюки» (暮露の手記, «Справочник монахов Боро»), написанный в 1628 году (6), в котором говорится, что сякухати комосо была с 5-ю отверстиями и 3-мя узлами, то есть не 6 отверстий, как в сякухати-гагаку. Также Тукитани и другие констатируют: «Сякухати средневековья рассматривается в основном как инструмент с одним узлом и пятью пальцевыми отверстиями (хитоёгири), или флейты с тремя узлами и пятью пальцевыми отверстиями (тэмпуку или ранняя Фукэ сякухати)». Кисибэ отмечает, что в сякухати эпохи Нара пропадает в эпоху Хэйян. Кроме того он утверждает, что в эпоху Муромати (1392-1568) другая китайская флейта – сяо – была доставлена в Японию и преобразована в хитоёгири, которой «первыми воспользовались преимущественно нищие монахи, а потом она вошла в моду среди низшего сословия Самураев и купцов».

На самом деле существует мало свидетельств, позволяющих чётко определить различия между сякухати, существовавших в средние века, и сякухати предыдущих эпох, предложенных Тукитани и Камисанго, и никаких доказательств к претензиям Кисибэ. Кёкунсё действительно указывает на распространение инструмента с точки зрения социальных классов, которые используют это и тип музыки, воспроизводимой на ней. Однако следует помнить, что источники до Кёкунсё доказывают лишь находку (присутствие) [сякухати] при Императорском дворе Японии эпох Нара и Хейян. Отсутствие каких-либо ссылок на использование сякухати другими социальными классами не является доказательством того, что этого не было, до начала эпохи Кумакура на инструменте могли играть другие социальные группы (классы) японского народа.

Кроме того, в середине 14-го века на сякухати играла знать (см. выше). И хотя тип и количество пальцевых отверстий на сякухати, используемое знатью, не известно, но очень вероятно, что она была похожа на 6-тидырочную древнюю гагаку-якухати, а не 5-тидырочную.

С другой стороны, хотя и есть документы, констатирующие, что знать играла на сякухати в эпоху Камакура, но не известно, какой тип сякухати они использовали. Не существует доказательств, что 6-тидырочная сякухати использовалась позднее эпохи Хэйян. В исторических источниках того времени, ни за прошедшие 800 лет (инструменты, найденные в Сёсоин и Хорюдзи, датируемые между 7м и 8м веками), ни найденные в 16-ом веке иллюстрации Тайгэнсё, судя по всему, не указывают на число пальцевых отверстий.

В любом случае, иллюстрации, найденные в Тайгэнсё о сякухати с пятью отверстиями, обозначают изменения в конструкции от 6-и отверстий и 3-х узлов гагаку-сякухати к инструменту с 5-ю отверстиями и одним узлом бамбука. Кроме того, Кёкунсё указывает на изменения функции инструмента и общественного круга, в котором на инструменте играли. Однако такие ссылки, как у Кёкунсё и Тайгэнсё не проливают свет на вопрос, когда именно и каким образом изменилась конструкция, социальный статус и функции, и нет какого-либо источника того периода на конкретные термины гагаку - сякухати и тюсэй - сякухати. Эскизы сякухати в Тайгэнсё иллюстрируют путаницу, которая может возникнуть при произвольном толковании исторического документа. Камисанго утверждает, что на изображенной флейте 5 пальцевых отверстий и один узел бамбука, поэтому это хитоёгири, тип сякухати, который дошел до наших дней, так как только хитоёгири имеет 5 пальцевых отверстий и один узел бамбука. Уэно утверждает, что Тайгэнсё сякухати – это то же самое хитоёгири, только более поздних времен. Тукитани и другие утверждают, что форма Тайгэнсё сякухати определенно как у хитоёгири.

Камисанго поясняет, что Тайгэнсё сякухати на самом деле хитоёгири только в широком смысле. Существуют две причины, почему она не является «истинным хитоёгири». Во-первых, в соответствии с Камисанго, в то время этого выражения не существовало. Однако это предположение вызывает сомнение, потому что хоть термин хитоёгири не найден в Тайгэнсё, он использовался, или по крайней мере сильно подразумевался в поэзии, написанной Иккю, задолго до того, как Тайгэнсё был написан.

Второй причиной, согласно Камисанго, которая не дает рассматривать Тайгэнсё сякухати как хитоёгири, является наличие пяти различных длин. В отличие от хитоёгири, найденной в более поздних источниках – имеется только одно колено ( осики, Ля). Камисанго выдвигает утверждение: «В Японии термин хитоёгири часто используется для обозначения всех флейт сякухати средневековья, в независимости от тона. Строго говоря, хитоёгири указывает только на сякухати «Ля» середины 16-го века». Иными словами, согласно этой классификации, Тайгэнсё сякухати не совсем сякухати, и они не хитоёгири в том смысле, как это определено сейчас, но обе, и сякухати и хитоёгири в более общем выражении.

Вместо того чтобы пытаться классифицировать тип вертикальной флейты, которая присутствует в Тайгэнсё, достаточно сказать, что автор [картины] называет её «Тикудзанэ» («Призыв сякухати»), и также она отличается от сохранившихся в Сёсоин и Хорюдзи сякухати эпохи Нара по числу пальцевых отверстий и узлов. Кроме того, можно с уверенностью заключить на основании письменных и изобразительных источников того времени, что изменения социального класса [игроков], функции и конструкция сякухати, имели место между 12 и 16 веками, во время которого «была довольно сложная ситуация».

В отличие от Тайгэнсё, ряд источников эпохи Эдо (1600-1868) и в дальнейшем использовали термин хитоёгири. Описание хитоёгири как это показано в исторических документах, а также другого вида сякухати, тэмпуку, начинается в следующем разделе.

В эпоху Эдо и позже, типы инструментов сякухати, исполняемая на них музыка и разные люди, которые на них играли – всё это можно увидеть чётче, чем в предыдущие века средневековья. При обсуждении сякухати в эпоху Эдо целесообразно использовать термины для различных форм инструментов. Например, использование термина хитоёгири вызывает сомнения в обсуждении сякухати-инструментов средневековья. Такого не происходит после начала 17-го века, когда тип сякухати начинает отличаться от других типов инструментов и, в частности, название хитоёгири приходит в моду.

К концу 19 века, хитоёгири в форме сякухати, практически вымерли и вытеснились формой сякухати, называемой «Фукэ-сякухати». Этот инструмент использовали комусо (虚無僧, «монахи пустоты»). Именно он является предшественником современной сякухати. Третий тип сякухати – тэмпуку – существовал в эпоху Эдо. О нем мало что известно, но этот тип до сих пор сохранился в руках немногих энтузиастов. Историю сякухати эпохи Эдо начнем с краткой истории хитоёгири.

Как отмечалось ранее, хитоёгири буквально означает «вырезанный из [бамбука с] одним узлом». Сегодня этот термин относится к сякухати-инструменту с 5-ю пальцевыми отверстиями, сделанный из куска бамбука, только с одним узлом, и длинной, как правило 33,5 см. Диаметр типичной хитоёгири составляет приблизительно 10 см. Из-за сравнительно небольшой окружности, а также небольшого размера утагути (см. Иллюстрацию 5), чрезвычайно трудно выполнить то, что называется техника мэри-кари. Эта техника уменьшает или увеличивает тональность путём изменения расстояния и угла между губами и утагути и имеет важное значение в исполнении как современных пьес, так и пьес, которые комусо пронесли через века. Аналогично, размер пальцевых отверстий в хитоёгири совсем маленький, по сравнению с современными сякухати, поэтому частичное прикрытие пальцем отверстия нецелесообразно. Такие позиции пальцев также имеют важное значение в исполнении и современных, и традиционных пьес сякухати.

Сякухати, сделанная из одного узла бамбука и 5-и пальцевых отверстий существует по крайней мере с начала 16 века, о чем свидетельствует Тайгэнсё. Эти древние «одноузловые» сякухати, однако, были разной длины, в отличие от стандартизированной длины современных инструментов. Согласно Камисанго, стандартизация длины и высоты основного тона произошла в конце 16-го века. Тукитани и другие считают, что стандартизация произошла в конце 17-го века.

Источники до середины 17-го века, такие как «Тайгэнсё» и «Танкэки хидэн фу» («Тайно передаваемая партитура для короткой флейты»), написанные в 1608 году и приписываемые Омори Сокун (大森宗勲 , 1570-1625), не используют термин хитоёгири, хотя в них обсуждаются инструменты, явно сделанные из одного узла [бамбука]. Сам термин [хитоёгири] первый раз встречается в поэзии 15-го века и в поэзии конца 16-го века.

Согласно Тукитани и другим, ранее используемый термин «хитоёгири но сякухати», как обозначение различных форм инструмента в письменных источниках, кроме поэзии, был обнаружен в «Ситику сёсинсю» («Сборник [пьес] для начинающих, для струнных и бамбука») - самоучитель для хитоёгири, сямисэн и кото, написанный в 1664 году Накамура Сёсан. Кроме того, это старейшее японское издание печатных нотных текстов. В своей книге Сёсан проводит дифференциацию между традиционной хитоёгири и более длинной комусо сякухати (虚無僧尺八 , то есть, фукэ сякухати). В отличие от одного узла хитоёгири, поздние инструменты были сделаны из толстостенного бамбука с тремя узлами. Необходимость у Сёсан различать «сякухати но хитоёгири» и «фукэ сякухати» (普化尺八, инструмент секты Фукэ и предшественник современной сякухати) доказывает , что последняя существовала по крайней мере до 1664 года.

Документ «Ситику сёсинсю» - это традиция хитоёгири, основателем которой является человек по имени Соса Родзин (宗佐老人 , «Старик Соса», также 宗左). Соса аналогичным образом приписываются 2 книги, написанные Мурата Сосэй, «Досё Кёку» (1669, «Пьесы для Досё», [ Досё - псевдоним хитоёгири]) и «Иканобори» (1687, коллекция хитоёгири-пьес). Ни один из этих трёх источников не дает информации о Соса. «Иканобори» была в последствии опубликована в большом издании Ситику Тайдзэн, 1699 (7). (Нихон котэн онгаку банкэн кай дай, 日本古典音楽文献解題). Все три публикации включают народные песни, танцы и исполнение ансамблем пьес на хитоёгири, кото и сямисэн, что указывает на популярность хитоёгири в то время.

«Тантэки хидэн фу» («Тайно передаваемые партитуры для короткой флейты»), написанные Омори Сокун (1570-1625) в 1608г., еще за полвека до «Ситику сёсинсю», как старинная книга о хитоёгири, является очень важной исторически с точки зрения передачи сякухати-традиции. Сокун приписывают популяризацию инструмента среди широкой общественности, хотя он никогда не использовал термин хитоёгири. Он также написал аппликатуру, озаглавленную «Сякухати Тэкадзу Мокуроку» (尺八手数目録, «Инвентаризация аппликатуры для сякухати», 1624)

В «Тантэки хидэн фу» Сокун использует нотные обозначения катакана: фу , хо , у , (フ，ホ，ウ), и др. Обозначения считаются старейшими, документально закреплёнными для семейства сякухати-инструментов, хотя другие системы сякухати-обозначений, вероятно, существовали и в гораздо более раннее время, возможно, и для гагаку-якухати. Похожие на Сокун-обозначения для сякухати используются и по сей день. Основным примером тому служит Тикухо рю ( 竹保流 ).

Тукитани и другие утверждают, что в средние века хитоёгири использовалась главным образом Буддийскими монахами и отшельниками самурайского происхождения. Сокун является ярким тому примером. «Ситику сёсинсю» говорит нам, что Сокун был из очень старой самурайской семьи, имеющей отношение к Омори Хикосити (大森彦七), и служащий первому Асикага Сёгун Такаудзи (первоначально 高氏, позднее он был переименован в 尊氏, 1305-1358). Что было важнее, Сокун был слугой генерала Ода Нобунага (織田信長, 1534-1582). После смерти господина, Сокун ушел от общественной жизни и стал отшельником, посвятившим себя изучению хитоёгири. В качестве дополнительного свидетельства, Камисанго указывает на имена людей, живших в средние века и перечисленные в 3-х книгах хитоёгири, упомянутых выше. Эти имена связанны с монахами и буси (武士 , лицами самурайского происхождения), а также с атмосферой уединенного жилища.

По крайней мере изобразительные свидетельства хитоёгири подтверждают использование инструмента лицами высокого социального положения (статуса). Рисунки практики хитоёгири в Иканобори и другой рисунок хитоёгири-деятельности в «Дзинрин куммодзу сю» (人倫訓蒙図集, «Рисунки профессионалов» , 1689) показывают ухоженных самураев, некоторые из которых носят мечи, символы статуса. В комнате с татами-матами, в которой они играют, можно увидеть примеры рельефных деревьев, за которыми тщательно ухаживают в Японском саду (Иллюстрация 7).

Организация, в которой [играли] на хитоёгири, резко контрастировала со странствующими исполнителями на сякухати, называемыми комосо ( 薦層 , «монахами соломенного мата») того времени. Как уже говорилось выше, комосо были нищими монахами и находились на противоположной стороне социальной лестницы с классом, [к которому относился] Сокун. Рисунок «Кандэн кохицу» ( 閑田耕筆 , Бан Кокей, 1733-1806) показывает комосо, который одет в простое платье с длинной, грубо причесан, всё это еще усугубляется соломенной скрученной подстилкой для сна под рукой.

Иллюстрация 7
Хитоёгири – исполнение и практики

Иллюстрация 8
Комосо (монах соломенной циновки)

В отличие от интерпретации Уэно иллюстраций комосо в «Сандзюнибан сёкунин ута авасэ», намного легче согласиться с оценкой Камисанго рисунка «Кандэн кохицу». Камисанго считает, что пропорции инструмента, изображенного на втором рисунке, изготовленного из толстого куска бамбука, относятся скорее Фукэ-сякухати поздних комусо (虚無僧, «монахов пустоты»), нежели тонкая и короткая хитоёгири.

Не смотря на то, что [на сякухати] играют два различных класса, можно найти много общего у этих двух инструментов, что навело Тукитани и других на мысль о музыкальном обмене. Например, пьесы «Ситику сёсинсю» делятся на 2 типа:

1. рангёку ( 乱曲) – пьесы, [в которых сякухати является ] сопровождающим в вокальном ансамбле или это пьесы для нескольких инструментов;
2. тэ ( 手 ) – сольные хитоёгири –пьесы.

Эти две категории пьес в точности соответствуют двум классификациям пьес Фукэ-сякухати, исполняемых после эпохи Мэйдзи (1868-1912) - гайкёку (外曲) и хонкёку (本曲).

Более того, названия пьес, которые были найдены, являются общими для хитоёгири и фукэ-сякухати. Тукитани приводит следующие примеры названий пьес, найденных для репертуара хитоёгири и фукэ-сякухати:

• многочисленные пьесы «Сиси» (獅子), такие как «Сиси но кёку» (獅子の曲), «Адзума дзиси» (吾妻獅子), «Кумой дзиси» (雲居獅子), «Сакай дзиси» (堺獅子, еще пишется «Сакаэ дзиси» 栄獅子), и др.;
• пьесы «Сугагаки» (菅垣), такие как «Санья сугагаки» (三谷菅垣), «Коро сугагаки» (転菅垣) и «Акита сугагаки» (秋田菅垣); называемая «Риндзэцу» (りんぜつ);
• и, наконец, пьесы со словом «Рэйбо» (鈴慕) или «Рэнбо» (恋慕), которое приставляется к названию, например как «Рэнбо нагаси» (恋慕流し).

Тукитани и другие считают, что мелодии для хитоёгири изменялись в течении длительного периода времени в связи с передачей процессов, но вид соответствия не может быть найден в мелодии пьес двух традиций. Она (Тукитани) перечисляет, но не доказывает, что следующие три пути этих пьес для хитоёгири отличаются от пьес для Фукэ-сякухати, даже те, что с одинаковым именем. Во-первых, тональность или гамма изменилась с агнемитонной пентатоникой октавы рицу (律) (например, Ре, Ми, Соль, Ля, До) (*) на октаву «мияко буси» (都節), которая является полутоновой, например (Ре, Ми-бемоль, Соль, Ля-бемоль, До).

Во-вторых, пьесы хитоёгири определенный ритм, в отличие от пьес Фукэ-сякухати, характеризуемых свободным ритмом. Наконец, техника исполнения поздних пьес имеет более сложный характер, нежели у ранних. Кроме того, похоже, некоторые мелодии сами изменились. Это не означает, что музыкальный обмен не происходил вообще между традициями Фукэ и хитоёгири сякухати, но этот взаимообмен проявлялся в другом месте.

Хитоёгири пережила наибольшую популярность в ранний период Эдо, время, известное своей художественной свободой. Удивительно, но очень мало людей играли на ней в середине 18-го века, а в начале 19-го века эта традиция уже почти вымерла. Несмотря на длительные и согласованные усилия в 1820-1830 гг. эпохи Эдо врача Камия Дзунтэй (神谷潤亭), подобно успеху Сокун в популяризации инструмента двумя столетиями раньше, на хитоёгири никогда больше не играло [большое количество музыкантов] - только горстка энтузиастов. Возможно, упадок популярности инструмента связан с неспособностью исполнителя хитоёгири выполнить приёмы мэри-кари, а также частично прикрывать отверстия, о чем упоминалось ранее. Такие методы стали важными в игре пьес сякухати, особенно после изменения тональности и гаммы в большей части музыки в Японии с середины 16-го и до середины 17-го века.

Самая загадочная, наименее известная и наименее обсуждаемая из всех японских бамбуковых флейт со скошенным дующим краем - тэмпуку. Курихара в своей книге «Сякухати Сико» (尺八史考, «История сякухати» , 1918), совсем не упоминает про тэмпуку. Уэно посвящает всего 6 страниц из 333 в книге «Сякухати но рэкиси» (尺八の歴史). Для сравнения, хитоёгири он посвящает 48 страниц. Малм посвящает всего лишь 11 слов тэмпуку в разделе, посвященном бива, но не ссылается на неё в разделе, посвященном сякухати, помимо включения её в фотографию типов сякухати (см. Иллюстрацию 1).

Тэмпуку считается членом семейства сякухати, поскольку её мундштук похож на все другие виды сякухати, то есть гагаку-сякухати, хитоёгири, Фукэ-сякухати и современные сякухати. Но самое большое изменение в конструкции мундштука из этих трёх инструментов - именно у тэмпуку. Струя воздуха попадает не только на внешний край части верхней кромки бамбука, как и в сякухати, но также и путём подачи слегка внутрь бамбука, так же, как и в китайской донгсяо. Камисанго заявляет, что мундштук у тэмпуку такой же формы, как у донгсяо, но это не совсем правильно, т.к. внешний край тэмпуку является скошенным, а не как у китайской флейты. Пять пальцевых отверстий очень малы, даже меньше, чем у хитоёгири. Пальцевые отверстия расположены так, что расстояние между ними постепенно увеличивалось от низшего к высшему отверстию, то же самое происходит и с хитоёгири, но в меньшей степени. Тэмпуку в длину – около 30 см, изготовляется из вида бамбука, который в Японии называют хотэй тику (布竹). Она состоит из 3х узлов, это столько же, как и на некоторых ранних Фукэ-сякухати. Окружность значительно меньше, чем у любой из двух других инструментов, составляет приблизительно 7-8 см.

Иллюстрация 9
Рисунок исполнения на тэмпуку

Предположительно тэмпуку достигла своего апогея в популярности к концу 16 века в провинции Сацума (薩摩) на острове Кюсю (九州). В книге «Тэмпуку» (天吹 1986, издание «Тэмпуку дококай, коллекция очерков и статей разных авторов») встречаются иллюстрации в стиле, типичном для эпохи Эдо (см. Иллюстрацию 9). И хотя на этих рисунках не приведено никаких ссылок, они изображают играющих представителей класса самураев, что представляет тэмпуку вместе с сацума бива другим инструментом, популярным в провинции. Первое упоминание названия тэмпуку встречается в «Ниппо дзисё» (日葡辞書), энциклопедии, опубликованной в 1603 г. Также существует история о Китахара Хидзэн но Ками (臣北原肥前守), самом высокопоставленном слуге клана Симадзу (島津). Захваченный во время знаменитой битвы при Секигахара в 1600 г. войсками Токугавы (徳川), Китахара попросил разрешить сыграть на своей тэмпуку еще один раз перед казнью. Разрешение было дано. Исполнение Китахара так тронуло его палачей, что ему сохранили жизнь.

Сирао перечисляет десять упоминаний об инструменте, в том числе рассказ про Китахара. Самая ранняя из этих ссылок на Ниппо дзисё (日 葡 辞书, 1603), указанная выше. В личном общении Тукитани заявил, что в одной из версий перевода слова тэмпуку на стандартный японский язык используются символы тэмпуку (天吹), которые были взяты из стандартного японского словаря. Вполне возможно, что на момент опубликования первого издания эти символы не использовались в диалекте места публикации - Нагасаки.

Общепризнанно, что последний исполнитель на тэмпуку был Ота Дзёити (太田良一, 1888-1957), который также очень хорошо играл на бива. Ота выучил только семь коротких пьес Сирао Кунитоси (白尾国利, 1920- ), который делает инструменты и, подобно Уэно и Камисанго, считает себя единственным оставшимся членом традиции. Если это так, то семь пьес Сирао - это всё, что осталось от традиционного репертуара тэмпуку. Вот названия этих пьес, традиционно написанных только катакана:

1. «Сирабэ» ( シラベ )
2. «Анояма» ( アノヤマ )
3. «Цуцунэ» ( ツツネ )
4. «Таканэ» ( タカネ )
5. «Итияна» ( イチヤナ )
6. «Тэнносияма» ( テンノシヤマ )
7. «Сэнпэсан» ( センペサン )

Продолжительность этих произведений от 30 с. до 4 мин. Первые три - сольные пьесы, остальные четыре исполнялись с песнями. Слова песен еще неизвестны, но мелодии нет, и неизвестно, являются ли пьесы тэмпуку на самом деле мелодией (музыкой к стихам), или же это просто сопровождение к песням.

Как и хитоёгири, связь между тэмпуку и Фукэ-сякухати, можно рассматривать в двух направлениях. Во-первых, объединение можно рассматривать в двух категориях пьесах, используемых для описания своих репертуаров. Обе, и тэмпуку и Фукэ-сякухати, использовались для воспроизведения пьес, которые были строго классифицированы как сольные пьесы или как часть ансамбля. Во-вторых, объединение можно увидеть в названии сольных пьес тэмпуку. Все три типа названий сольных пьес также используются в традиции Фукэ-сякухати, хотя и не всегда в качестве названия.

Например, нет никаких конкретных пьес в репертуаре Фукэ-сякухати, озаглавленных «Таканэ», как есть в репертуаре тэмпуку. Вместо этого слово таканэ (高音, буквально «высокий звук») обозначает целый раздел в ряде произведений репертуара Фукэ-сякухати. «Сирабэ» (調, «поиск», «мелодия», «настройка») является либо названием, либо частью названия «Сирабэ» пьес Фукэ-сякухати, а также является названием раздела, объединяющего несколько пьес, которые выступают в качестве прелюдии или введения к основному разделу пьесы.

Наконец, Тукитани утверждает, что контуры структуры мелодий трех сольных произведений показывают количество корреляций (* * ) в пьесе Фукэ-сякухати «Санья но кёку» (三谷の曲, «Три долины»). Тукитани и другие считают, что аналогичные соединения между названиями остальных сольных пьес тэмпуку, некоторые названия и термины, встречающиеся в традиции Фукэ-сякухати, а также связи между традицией хитоёгири и традицией Фукэ-сякухати дают основания предполагать, что сольные пьесы тэмпуку и хитоёгири, в некоторых случаях, возможно, выступали в качестве прототипов для пьес сольного репертуара Фукэ-сякухати, разработанных в последнее время.

Традиция тэмпуку была почти полностью устной. Также существует нетрадиционная партитура для тэмпуку, хотя современные транскрипции основных пьес существуют в традиционных обозначениях сякухати. Несмотря на недостаток традиционных пьес, преподавателей и исполнителей, на о. Кюсю существует активное общество тэмпуку-энтузиастов, которое поддерживается в основном за счет усилий Сирао. В 1986 году общество опубликовало книгу под названием «тэмпуку». Она включает в себя труды ряда авторов и является наилучшим источником информации об этом инструменте. Выражение «старые традиции никогда не умрут полностью в Японии» представляется справедливым в случае этого загадочного инструмента южной Японии.

В начале эпохи Эдо произошли три важных события в традиции сякухати. Во-первых, жизнь низшего класса нищих монахов-исполнителей на флейте, комосо (薦僧, «монахов соломенной циновки»), включала в себя ронинов, которые оказались без хозяина вследствие консолидации власти в результате войн и военных нужд правительства Токугава.

Во-вторых, термин для странствующих монахов исполнителей на флейте изменился от низкого комосо (薦僧, монах соломенной циновки) до Дзен- Буддистского вдохновенного комусо (虚無僧, монах пустоты) (8). Последнее название, возможно, предпочитали самураи, которые пополнили ряды нищих флейтистов в качестве средства индивидуализации от своих предшественников комосо (薦僧, монахов соломенной циновки), которые, как правило, были ниже по происхождению.

Наконец, сам инструмент сякухати превратился из короткой тонкой флейты комосо (薦僧, монаха соломенной циновки), изготовленной из неприкорневого куска бамбука, в более длинную флейту, сделанную из прикорневой части бамбука. В то же время количество узлов меняется с трёх на пять. Причиной таких изменений может быть проявление желания экс-самураев комусо (虚無僧, монахов пустоты), чтобы их инструменты при случае могли выступать в виде эффективного оружия, а также необходимости видимого символа отмежевания от более низкого ранга комосо (薦僧, монаха соломенной циновки), который представляется на иллюстрациях, как играющий на хитоёгири - маленькой бамбуковой флейте. Эти события более подробно будут описаны ниже.

Есть несколько литературных ссылок на комосо (薦僧, монахов соломенной циновки), нищих флейтистов 15го и 16го веков, даже после начала эпохи Эдо (1600-1868). В 17-м веке в аннотированном издании (1621) от Ёсидо Кенко (吉田兼好, 1282-1350) [книги] 14-го века «Цурэгура куса» (従然草, «Очерки о лени»), Хаяси Радзан (林羅山, 1583-1657) говорил про термин Ёсида «бороборо» (ぼろぼろ, дословно «рваный», то есть нищий монах) в примечании, что «в последнее время те, кого называют комосо (薦僧, монахи соломенной циновки), не похожи ни на монахов, ни на мирян. Они имеют мечи и играют на сякухати. С соломенной циновкой они идут по дороге, останавливаются перед воротами людей и просят вещи. Эта традиция происходит от бороборо». Уэно указывает, что Хаяси описывает комосо (薦僧, монаха соломенной циновки) идентично тому, которого в середине 16-го века описали в сборнике стихов «Сандзюнибан сёкунин ута авасэ» (三十二番職人歌合, прибл. 1539), за исключением того, что в последующих упоминаниях они с мечами, в то время, как в предыдущих упоминаниях мечей не было. Впоследствии Уэно замечает, что рядовые члены комосо (薦僧, монахи соломенной циновки) ранней эпохи Эдо эволюционировали из низшего класса нищих монахов прошлых веков в лиц, всё еще терпящих лишения, но уже, предположительно, из высшего класса буси или самураев, т.к. только они имели право носить мечи.

В середине эпохи Эдо рисунки комосо (薦僧, монахов соломенной циновки) можно найти в «Кандэн кохицу» (閑田耕筆), написанной Бан Кокэй (伴蒿蹊, 1733-1806). На рисунке можно видеть человека с длинными волосами и его комо (薦, соломенный мат) на его боку.

Флейта в руках, как представляется, больше и гораздо толще, чем флейта у комосо (薦僧, монаха соломенной циновки), изображенного на ранее упомянутом рисунке начала 16-го века «Сандзюнибан сёкунин ута авасэ». Камисанго отмечает, что флейта не такая короткая и тонкая, как хитоёгири, и ближе к сякухати, которой позднее пользовались комусо (虚無僧, монахи пустоты).

Термин «комусо» (虚無僧, монах пустоты), судя по всему, эволюционировал вполне естественно от более житейского (земного) «комосо» (薦僧, монах соломенной циновки), и даже ближе по смыслу к иероглифам, используемым в 16 веке в стихотворении «Сандзюнибан сёкунин ута авасэ», где используется слово «комосо»: 虚妄僧 (монах пустоты и иллюзии). В упоминании слово комосо было написано с использованием иероглифов «ко» 虚 (пустота) и «мо» 妄 (иллюзия), передавая более широкое понимание мирского и духовного, чем исходное слово комо 薦 (соломенная циновка).

В книге «Кейтёкэнбунсю» (慶長見聞集, Сборник данных о эпохе Кейтё, завершенный в 1614) слово комусо написано иероглифами 古無僧 (буквально «старый монах пустоты»). Бан Кокэй (1733-1806) пишет: «Люди, которые играют на сякухати и просят рис, в наше время называются комусо (虚无 僧, монах пустоты)». Но в сборнике стихов «Кандзинсё Ута Авасэ» (勧進聖歌合) используются иероглифы комосо (薦僧, монах соломенной циновки)». Эти источники показывают, что в начале 17-го века комосо (薦僧, монах соломенной циновки) и комусо (虚無僧, монах пустоты) были одной и той же группой людей.

Книга «Кейтёкэнбунсю», упомянутая выше, является источником, широко освещенным (Курихара 1918; Малм 1959; Камисанго 1974; Сэнфорд 1977; Уэно 1984; Бласдел 1988), но в ней неточно передана история Отори Ицубэ (大鳥逸兵衛), произошедшая в 1612г. между ним и комусо (написано 古無僧, старый монах пустоты). В качестве примера, используя грубый юмор и эмоции в Эдо. Малм, Камисанго, Сэнфорд и Бласдел пишут, что Отори оскорбил комусо (虚无僧, монаха пустоты), взяв его сякухати и играя на ней задом. На самом деле оригинальный отрывок, как цитирует Уэно, утверждает, что Отори «взял сякухати у комусо (虚無僧, монаха пустоты), перевернул её и подул на конец (尻)», тем самым оскорбил комусо (虚無僧, монаха пустоты). Неправильное толкование может вытекать из использования иероглифа 尻, т.к. это может означать как зад человека, так и конец трубы (как в кандзири 管尻), в данном случае сякухати.

История Отори на этом заканчивается. Описание грубости Отори, как исторически важное, хоть это и парадоксально, не упоминается ни в одном из вышеуказанных источников. Одним из самых ранних упоминаний о комусо (虚無僧, монахах пустоты) является упоминание про китайского монаха 9-го века Пухуа (普化, яп. Фукэ). Фукэ является центральной фигурой «Кётаку дэнки» - легенде о происхождении духовно-ориентированной сякухати-традиции, после которой религиозная секта комусо (虚無僧, монахов пустоты) стала называться Фукэ-сю (普化宗). Комусо (虚無僧, монах пустоты) в приведенной выше истории ответил на оскорбление Отори, сказав, что в прошлом он был буси в четвёртом поколении, но теперь он стал отшельником, ведущим жизнь в бедности и нужде. Следуя по стопам монаха Фукэ (普化上人), он стал учеником Будды и вступил на путь просветления.

Другое упоминание о Фукэ можно найти в книге «Сэйсуисё» (醒睡笑, «Пробуждение ото сна смехом»), датированной 1623 годом, в которой описывается комосо (薦僧, монах соломенной циновки), который согласился ответить на вопросы, адресованные ему только после того, как он был рассмотрен как Фукэ-монах (普化僧, фукэсо). Эти два упоминания о Фукэ показывают, объединение игроков традиции сякухати комосо (薦僧, монахов соломенной циновки) с китайским монахом Фукэ и сопровождающими его духовными коннотациями(* * *) были достаточно известны еще в конце 16-го - начале 17-го веков. Накацука предположил, что связь между китайским монахом, жившим в 9-ом веке Фукэ и Буддийской традицией сякухати, которая проявилась в комосо (薦僧, монахах соломиной циновки) и позднее в комусо (虚無僧, монахах пустоты), возможно началась с Иккю Дзэндзи (1394-1482), одного из почитаемых в Японии Дзен- Буддийских монахов. Поэзия Иккю четко выражает любовь к Фукэ и сякухати.

В отличие от образа потустороннего сякухати-игрока, нищего «последователя Будды» в эпоху Эдо, существуют ссылки на весьма мирские качества, выраженные другими символами, связанными с сякухати. Ярким примером тому является история Кариганэ Бунсити (雁金文七), найденная в «Катависаси» (傍廂, 1853). Кариганэ [по прозвищу] кёкаку (侠客, дословно «рыцарь» или «тот, кто борется за слабых») [в других источниках - разбойник] из Осака, был искусен в игре на сякухати и учил всех своих последователей. В конце концов он отказался от исполнения на сякухати, но продолжал использовать её по другому. Изменяя длину инструмента и используя толстую прикорневую часть бамбука, он создал эффективное оружие, которым можно сражаться. Камисанго указывает, что Кариганэ был обезглавлен в 1703 году, а 150 лет назад Катабисаси написал, и предположил, что этой истории нельзя доверять. Тем не менее, суть истории подтверждают упоминания в театральных пьесах и романах, относящихся к периоду кёкяку для сякухати, а также существование термина «сражение (борьба) сякухати» (喧嘩尺八, кэнка сякухати).

Рост числа сякухати игроков – странствующих монахов в ранней эпохе Эдо можно частично объяснить состоянием японского общества того времени. Военное правительство Токугава укрепило свой контроль над большей частью страны в начале 17-го века за счет ряда побед над кланами. Профессиональный солдат разбитого войска часто становился «самураем без хозяина» (浪人, ронин). Как образованный представитель высшего социального сословия в Японии, для которого любая другая профессия, кроме его собственной, была неприемлема, ронин вдруг оказывался без занятия и без цели в жизни.

Многие из всё большего числа ронинов бродили по стране и не видели другого почётного занятия, кроме попрошайничества. Некоторых из них привлекал духовный путь отречения, как у Буддийских монахов. Другие, продолжая использовать навыки своей первоначальной профессии, но незаконно, становились вымогателями, ворами и бандитами. По предположению Сэнфорда, жизнь комосо (薦僧, монах соломенной циновки) или комусо (虚無僧, монах пустоты) привлекала ронинов, поскольку содержала элементы всех трёх вариантов: попрошайничество, духовность и преступность. Религиозное призвание предлагало средство для поддержания себя и возможность избежать унижения, а религиозное попрошайничество на Востоке пользовалось уважением на протяжении тысячелетий. Кроме того, оно предлагало утешение и общение для тех, кто искренне ищет духовного просветления. Тех, кто сомневались в религиозной искренности, привлекали нетребовательный образ жизни по сравнению с регламентацией любой другой из установленных Буддийских сект. Наконец, выпрашивание милостыни для Будды было прекрасным прикрытием для бывших наёмников, более склонных к вымогательству, нежели набожный, духовный поиск.

Инструмент, используемый первыми комусо (虚無僧, монахами пустоты), был изменен в начале эпохи Эдо, хотя и не обязательно Кариганэ, о котором говорилось выше. Инструменты сякухати до 17-го века всегда делались из частей бамбука, отличных от корневого окончания. Это касается 8-го века - гагаку-сякухати, которые сохранились в Сёсоин, а также типы сякухати, известные, как хитоёгири и тэмпуку. Это сякухати, сделанные из колен бамбука, не имеющего корней и имеющую 3 узла, похоже, являются нормой в иллюстрациях, изображающих инструмент в руках комосо (薦僧, монахов соломенной циновки) и ранних комусо (虚無僧, монахов пустоты). В качестве показательного примера, Камисанго приводит безкорневую, 3-хузловую пре-фукэ сякухати у статуи Рюэн Кётику Дзэндзи (了圓虚竹禅師), легендарного основателя Мёандзи в 13-ом веке , одного из главных храмов секты Фукэ (см. ниже). Кётику ставить под сомнение историческую достоверность изображенной сякухати в скульптуре.

Вполне вероятно, что именно нередкие случаи использования сякухати в качестве оружия нищими монахами или кёкяку в начале эпохи Эдо потребовали изменения в конструкции. Сэнфорд также выдвигает вторую причину. Как бывшие представители класса буси, без хозяина, самураи, вступившие в ряды странствующих нищих флейтистов, возможно, пытались отмежеваться от ранее низшего класса «монахов соломенной циновки», которые играли на меньших сякухати из неприкорневого бамбука - хитоёгири. Эта причина может стать также определяющим фактором в изменении наименования комосо (薦僧, монах соломенной циновки) на комусо (虚無僧, монах пустоты), где последнее имя звучит более возвышенно, нежели первое.

Более важным, чем изменение в названии монахов сякухати-игроков, было создание в начале 17 века религиозной организации, признанной бакуфу, и, тем самым, институционализации традиции комусо. Эта организация получила название секты Фукэ и является темой следующего раздела.

В течении большей части эпохи Эдо, в истории сякухати традиции доминирует религиозная организация , называемая секта Фукэ. Мало что можно сказать о первых днях существования секты, хотя её основатели, как представляется, использовали обман, как одно из средств официального признания. В свои лучшие дни секта была не только официально признанной бакуфу, но и получила ряд весьма желательных и особых привилегий. Она имела три «главных» храма в Эдо и Киото, и многочисленные мелкие храмы, расположенные на большой части территории Японии. По целому ряду политических и социальных причин (см. ниже), в 19-ом веке упадок и возможный распад секты произошел в 1871 году. Три стадии, ранняя история, золотой век, спад и падение, хотя и разграничены произвольно, служат в качестве руководства к истории наиболее важных организаций всей сякухати традиции.

В начале эпохи Эдо, нищие сякухати игроки организовались сами в то, что стало известной, как Фукэ сю ( 普化宗), религиозная секта, в конечном итоге афелянт [филиал] Дзен Буддийской секты Риндзай. Эта секта и её члены доминировали традицию сякухати, пока секта не была упразднена вновь созданным правительством эпохи Мэйдзи (1868-1914). Даже сегодня, ощущается прочное влияние Фукэ сю и её членов, распространяющих сякухати-традицию, особенно традицию хонкёку. Эффект такого образа жизни, философия и религиозная практика членов секты, могут быть обнаружены в пьесах хонкёку, поскольку эти пьесы дошли до сегодняшних дней.

Происхождение и раннее развитие секты Фукэ окружены мифами и легендами с очень немногими обоснованными историческими источниками. Большинство существующих источников, начиная с конца 17-го века, это документы, написанные правительством, обращающимся к секте Фукэ, а также письменные ответы секты Фукэ на эти документы. Отсутствие доказательств относительно Фукэ-движения в начале 17-го века происходит из-за [полного отсутствия] описания раннего развития секты. По некоторым данным, казалось бы, удивительно, что секта Фукэ вообще появилась или имела право на существование. Как уже упоминалось выше, тенденция к менее благородным устремлением некоторых из комосо ( 薦僧 , монах соломенной циновки) и ранних комусо ( 虚無僧 , монахи пустоты) создавала порой сложность в целом для населения в дифференциации метода просить милостыню от акта вымогательства. В целом, на нищих сякухати игроков, даже на самых искренних из них, не смотрели с уважением. Сэнфорд пишет, что до того, как секте Фукэ был предоставлен официальный статус, комусо ( 虚無僧 , монахи пустоты) были «плохо организованным братством странствующих нищих певцов… чья единственная связь с религией была очень номинальной, чтобы претендовать на статус Буддийского келейника ( 優婆塞 , убасоку), статуса, который функционировал главным образом для оправдания практики просить милостыню».

Но не все ронины были грубыми и корыстными, символизирующими характерного кёяку, например Кариганэ Бансити. Напротив, Сансон указывает на то, что хотя проблемы становления ронинов получили большое внимание в литературе того времени, их было на самом деле меньшинство среди группы людей, принадлежащих к самому высокому и наиболее образованному классу общества Японии эпохи Эдо. Большинство ронинов прожили свою жизнь, как могли в новых условиях, некоторые в качестве инструкторов или учителей различных искусств бусибо, или даже мелких фермеров. Другие ронины стали учёными. Поэтому не удивительно, что некоторые из этих людей выбрали жизнь комусо и развитие сякухати хонкёку в весьма эзотерической и духовной традиции. Однако, точно описанные два контрастных образа комусо, представлявшие свободные группы музыкантов-попрошаек, смогли организовать себя в секту в 16-м веке (派, ха) (9) по всей стране еще до официального признания в 1677 г. Они также создали ряд небольших домиков временного проживания для использования их в качестве гостиниц во время их паломничества. Некоторые из этих мест для отдыха стали более прочными (основательными), стали похожи на малые храмы комусо, которые проживали в них на относительно постоянной основе, и их численность увеличивалась. Кирихара утверждает, что в начале эпохи Токугава было более 120 храмов комусо и малых храмов, а в конце эпохи Токугава их количество увеличилось на 92, хотя Сэндфорд считает это «крупным преувеличением». (10) Эти храмы и комусо , которые их поддерживали, стали организационной основой того, что должно было стать сектой Фукэ.

Согласно Накацука, Камисанго и Сэнфорду, многие комусо времен начала, видели необходимость организовать себя в признанную религиозную секту. Поступая таким образом, они могли подумать, что духовная практика добросовестно (усилено, упорно) ищущих просветления будут способствовать устранению нежелательных элементов комусо-движения, или по крайней мере контролировать их. Они так же поняли, что для достижения своих целей важнее определяться на политическом уровне, нежели на духовном. Таким образом, легитимация [то есть Законность] движения имеет первостепенное значение. А главный храм являлся одним из необходимых условий.

Не сохранилось исторических документов, учреждающих главные храмы секты Фукэ, а также нет четкого указания на то, какой храм станет главным для комусо. Существуют две возможные версии о том, какой храм стал первым главным храмом ранних комусо. Один из возможных вариантов представлен Камисанго, который пишет, что группа комусо способствовала созданию для секты Фукэ первоначально определённого храма Сиракава ( 白川) в Киото, который они называли Мёандзи ( 明暗寺 , Храм Света и Тьмы). Он должен был стать центром, из которого они надеялись достигнуть своих целей. Позже, с целью обойти строгие правила правительства Эдо в отношении создания новых храмов, различные документы были придуманы, чтобы создать впечатление, что на самом деле Мёандзи практически переходит под юрисдикцию важнейшего храма Киото – Кококудзи (11). Так как Мёандзи подчиняется главному храму, то может претендовать на освобождение от запретов на новые строительства нового храма. Большой вес добавило утверждение (заявление, притязание), что Мёандзи не новый храм, следовательно, освобождается от запрета и утверждает, что Рюэн Кётику Дзэндзи ( 了圓虚竹禅師, также известный, как Китику 寄竹) основал Мёандзи в июле 1298г. Согласно легенде «Кётаку дэнки», Рюэн был одним из 4 основных сякухати учеников Хотто Кокуси.

Согласно Камисанго, правительство согласилось признать секту Фукэ при условии, что главное управление (главный штаб) переедет в Эдо, где за ним легче наблюдать и его контролировать. Штаб-квартире комусо были должным образом переданы два храма, расположенные на окраинах города Эдо - Итигетсудзи ( 一月寺), находящийся в настоящее время в префектуре Тиба , и Рэйходзи ( 鈴法寺 ), находящийся на западе Эдо, и оба храма открыли канцелярии в центре Эдо.

Сэнфорд, в отличие от Камисанго, заявляет, что Итигетсудзи и Рэйходзи были двумя главными храмами секты Фукэ с самого начала. Кроме того, согласно Сэнфорду, Мёандзи, хотя и признаётся в качестве одного из трёх главных храмов Фукэ, но подчинялся храму Рэйходзи как минимум до 1767г, то есть до года, когда Мёандзи изменил название на подчиненное храму Кококудзи. Таким образом, Мёандзи не может претендовать на связь с предполагаемым основателем секты Фукэ, Хотто Кокуси, а также основателем Кококудзи.

Далее Сэнфорд утверждает, что заявление о том, что Мёандзи был основан в 1298 году Рюэн Кётику, было мотивированно соперничеством между Мёандзи и двумя главными храмами в Эдо. Традиционным основателем Итигетсудзи указывается Кинсэн ( 金先), ученик Пао Фу, который был с Кётику, учеником Хотто. Основателем Рэйходзи был знаменитый самурай Кусуноки Масакацу ( 楠正勝 , 1400) (12). Таким образом, Мёандзи, основанный Кётику, стал подчиненным храмом у храма, основанного Хотто Кокуси, и может претендовать на происхождение, датированное более ранней датой, нежели Итигетсудзи и Рэйходзи, два конкурирующего с ними храма, таким образом поднимая свой статус и выступая в качестве «Матери храмов» секты Фукэ.

Как указывалось выше, несмотря на то, что существует мало доказательств того, что, это «главный храм» комусо, следует отметить, что Камисанго считает его одним из главных храмов в Японской сякухати истории, в то время, как Сэнфорд так не считает.

Наиболее важным документом о создании секты Фукэ является постановление правительства, которое получило неофициальное название «Кэйтё но Окитэгаки» (慶長掟書). Официальное название этого постановления – «Гонюкоку Но Сэцу Оватасэсоро Окитэгаки» (御入国之砌（節）被仰渡候御掟書) (13). Оно, якобы, было «копией» оригинала, который, скорее всего, никогда не существовал, и, по иронии судьбы, принимался правительством Японии в качестве подлинника на протяжении более двухсот лет. Этот документ официально признает секту Фукэ и определяет привилегии и обязанности её членов. Секта Фукэ утверждает, что первоначально документ был написан основателем сёгуната Токугава, Токугава Иэясу ( 徳川家康 ) и датировался Кэйтё 19 (1612 г.).

Секта Фукэ, якобы, не могла предоставить оригинальный правительственный документ с правительственной печатью под тем предлогом, что оригинал был уничтожен во время пожара. Кроме того, ни один правительственный отчёт о написании (выпуске) оригинального документа не нашелся в архивах Эдо. Между 1677 и 1894 годами сектой Фукэ предоставлены по меньшей мере 6 версий постановления правительства бакуфу. Эти копии демонстрируют больше несоответствий, чем может объяснить процесс ручного копирования оригинального документа. Например, существуют различные варианты количества положений (от 8 до 21) в различных копиях (14).

Сомнение в подлинности этого документа впервые были высказаны Араи Хакусэки (新井白石 , 1657-1725), учёным конца 17 века. Последующие исследования (Миками; Курихара; Накацука; Камисанго; Уэно; Такахаси) имели все основания для доказательства того, что различные копии «Кэйтё но Окитэгаки» все являются подделками, совершенными членами секты Фукэ, и что сёгунат знал, или, по крайней мере, подозревали об этом.

Несмотря на такие знания и подозрения, сёгунат решил признать законность этого документа в связи с желанием контролировать всё большее число ронинов. Официальное признание секты Фукэ было одним из способов осуществления такого контроля, только косвенно. У многих их ронинов, которыми бакуфу было трудно управлять, благодаря недавно приобретенным новым привилегиям, появилась заинтересованность сектой. Секта Фукэ могла утверждать власть над своими членами, тем самым, способствуя укреплению стабильности и исследовательской деятельности.

Таким образом, основные положения, изложенные в многочисленных версиях «Кэйтё но Окитэгаки» в значительной степени определяет секту Фукэ и образ жизни комусо в течение периода, после того, как указ вступил в силу, то есть с середины 17 века и до конца 19 века.

По иронии судьбы, количество положений, включённых в версию документа, увеличивалось, в то время, как секта Фукэ ослабевала. Из шести версий перевода Такахаси, кратчайший содержит 9 положений. Самый длинный вариант содержит 21 положение. Другие ранние версии содержат 10, 11, 17 и 20 положений. Версии с наименьшим количеством положений, как представляется, явно написаны в пользу правительства, перечень обязанностей комусо бакуфу, а также с минимальные права. С другой стороны, в этой версии, членам секты Фукэ даётся ряд чрезвычайных привилегий, не включенный в другие версии. Другими словами, документ, который изначально был подделан представителями секты Фукэ, получивший официальное признание, продолжает быть поддельным в попытках сохранить признание и повышение привилегий.

Первые положения всех копий «Кэйтё но Окитэгаки» определяет сообщество комусо, как религиозное объединение, функции которых заключаются в предоставлении временного убежища для ронинов. Другие основные пункты для специальных привилегий, предоставленных комусо - это право на свободу передвижения, монопольное право на использование сякухати, право на ношение оружия и попадание под прямую юрисдикцию бакуфу, а не местных органов власти.

Ниже приведён вариант документа, озаглавленного «Садамэ», найденный Курихара. Эта версия содержит наибольшее число положений.

1. Японское братство комусо является религиозной группой, специально созданной для удовлетворения потребностей ронинов и самураев, которые желают временно уйти от мира. Храмы комусо не относятся к компетенции власти, на территории которой они расположены. Они предназначены только для самураев.
2. Когда главный храм устанавливает правила, то каждый должен соблюдать их. Комусо, которые относятся к малым храмам, будут получать наказание от главных храмов.
3. Когда комусо осуществляет переезд с места на место, он подчиняется законам своей секты. Поэтому он должен иметь возможность делать это свободно.
4. Когда комусо практикует такухацу [ 托鉢 , религиозное нищенствование] в чужой земле, люди этой местности не могут досаждать ему в соответствии с законами этой земли. Если комусо не имеет возможности делать такухацу, он должен отчитаться перед главным храмом. Если главный храм не в состоянии справиться с вопросом, следует обращаться к Бугё в Эдо [государственному чиновнику].
5. Во время паломничества комусо на улице и в местах проживания должны носить тэнгай [天盖, шляпа-корзина] и скрывать своё лицо.
6. Комусо не должен носить оружие во время его такухацу. Им позволяется кинжал, лезвие которого не больше 1 сяку (30, 3 см). Его необходимо скрывать в одежде.
7. Комусо - это также самурай, который преследует своих врагов во время своего паломничества. Следовательно, он должен иметь свободный допуск к сибай [ 芝居 , театральные развлечения] и прочее, освобождаясь от сборов и оплаты перевоза в лодке везде, где он идёт.
8. Бансо (монахов-хранителей) следует направить по всей стране, для контроля поведения комусо.
9. Если бансо во время своей экспедиции обнаруживает ложных комусо, он должен поступить с ним в соответствии с законом. Если бансо соглашается принять взятку, то появится множества ложных комусо на свободе и это обнаружится, то тогда он и ложные комусо будут строго наказаны. Поэтому будьте начеку и ведите себя правильно!
10. Никто не может играть на сякухати, кроме комусо. Если самурай желает играть на сякухати, он должен получить разрешение от главного храма. Только самураи могут играть на сякухати и стать комусо.
11. Если комусо станет известно о заговоре других комусо, он должен сразу же сообщить об этом властям. Участники, в том числе и настоятель храма и бансо будут сурово наказаны.
12. Когда комусо практикует такухацу, его может сопровождать не более одного монаха комусо, его помощника.
13. Комусо нельзя вымогать еду и жильё у бедных. Кроме того, запрещается участие в банкетах, праздниках и других мероприятиях. (15)
14. Когда у комусо появляется шанс сразиться с одним из своих врагов, оба должны согласиться с тем, чтобы спросить разрешение у главного храма для освобождения от статуса комусо. Дуэль должна происходить на земле храма. Не разрешается использовать внешнее подкрепление. Только самураям разрешено вести себя таким образом.
15. Если самурая приносят на землю храма с мечом, залитым кровью, руководство храма в первую очередь должно допросить его, а затем предложить ему убежище. Если самурай имеет прецеденты, то он не должен скрывать свои прошлые деяния, потому что если о его делах станет известно в будущем, он больше не сможет получить защиту от храма.
16. Комусо может убивать своих врагов, но не допускается , чтобы он участвовал в групповых сражениях. Комусо имеет право вступить в бой только с одним человеком. Только самураю разрешено вести себя таким образом.
17. Комусо не разрешается ездить на лошади или в паланкине при перемещении с места на место в целях избегания совместного пребывания нескольких людей.
18. Когда комусо прибывает на окраину префектуры, он должен вежливо продемонстрировать свои верительные грамоты, который ему дал главный храм для разрешения свободного перемещения. Если комусо избегает официальных контрольно-пропускных пунктов, он должен быть допрошен. Будьте осторожны и соблюдайте правила!
19. Когда комусо совершает практику такухацу за пределами своей территории в замке города, он не должен оставаться там на время, большее, чем 7 дней. Во время своей практики такухацу комусо не должен играть светские и популярные мелодии. Также он не имеет право участвовать в каких-либо художественных мероприятиях.
20. Когда комусо практикует такухацу, он не должен использовать сякухати, меньше, чем в 1 сяку (30,3 см) и 8 сун (1/10 сяку) в длину, и играть другие пьесы, нежели предписанные.
21. Комусо-дисциплина была создана для всех самураев под солнцем. Не забывайте о правильном пути благородства, потому что в любой момент комусо может снова стать самураем. Учись ремеслу монаха, и в сердце твоём укрепится благородство. Помни, что это религиозная секта для бусидо. Именно это даёт вам право свободно передвигаться по всей стране.

(Перевод Такахаси)

Первый подлинный обмен информацией между сектой Фукэ и сёгунатом (в отличие от сомнительной подлинности «Кэйтё но Окитэгаки») был осуществлён с двумя храмами - Итигетсудзи и Рэйходзи. Послание известно, как «Энпо гонэн но хатто» ( 延寶五年の法度 , распоряжение от 1677 ) (воспроизведенное Курихара в 1918 г.) – правительственная директива, появившаяся в шестом месяце пятого года эпохи Энпо (1677 г.). Это первое конкретное свидетельство о признании правительством Эдо секты Фукэ. В частности, указом признается, что Итигетсудзи и Рэйходзи являются «главными храмами» ( 本山) секты Фукэ. Официально признав Итигетсудзи и Рэйходзи постановлением от 1677г., сёгунат подтвердил существование секты Фукэ, хотя секта, вероятно, существовала задолго до официального признания, данного ей в 1677г. Секта Фукэ выступала в качестве единственного законного представителя всех комусо с этой даты до упразднения секты два столетия спустя, в 1871г.

Постановление 1677г. даёт указание секте Фукэ по трём вопросам: во-первых, им сообщаются, каким образом выбираются настоятели в главных и подчинённых храмах. Во-вторых, в нем говорится, как выбираются новые члены, включая то, какие полномочия им необходимы для того, чтобы присоединиться к секте. И, наконец, в ней рассматриваются вопросы нарушения закона и правил секты. Эти три пункта и легли в основу всех последующих правил секты.

После обеспечения официального признания и покровительства сёгуната, секта Фукэ пыталась регламентировать и контролировать движение комусо. Основным методом подтверждения предоставленных ему полномочий, комусо были присвоены «Санъин сангу» ( 三印三具, «3 печати» и «3 предмета»), сертификаты и инструменты ремесла, необходимые комусо. Для получения «Санъин сангу» должен быть выполнен ряд требований. Во-первых, претендентом должен быть подтверждён статус самурая. Также было необходимо представить «сертификат нехристианских убеждений», гарантийное письмо о своём праве по рождению от известного представителя класса самураев, причин желания вступления в секту Фукэ, а также письменную присягу о том, что претендент будет соблюдать законы секты. Анкетные данные всех кандидатов подвергались строгой проверке.

Заявитель должен был оплатить разовый лицензионный сбор, который с течением времени изменился, но в среднем составлял 300 хики в золоте (三百疋), значительная сумма в то время. Затем заявитель выполнял обговоренные в договоре церемонии, присягая перед алтарём основателя секты. Затем вновь обретенному комусо предавались в качестве официального признания «Санъин сангу». «Три предмета» - это сякухати, тэнгай ( 天蓋 , корзина-шляпа) и кэса ( 袈裟 , Буддистская монашеская накидка поверх кимоно). «Три печати», называемые хонсоку ( 本則 , «подлинный свиток»), кайин ( 會印 «общественная печать») и цуин ( 通印 , «проходная печать»). Хонсоку (в полном объёме воспроизводится у Курихара ) излагает основы философии комусо и символику сякухати-инструмента. Первая часть документа содержит 29 глав китайского классика Линцы Лу ( 臨済録 , яп. Риндзай року ) о человеке, в честь которого была названа секта Фукэ.

«Пу-ко (Пухуа, яп. Фукэ) всегда ходил по улицам, звонил в ручной колокол и говорил:

Если просветлённый ( 明頭 , яп., мэйто ) придёт, ударь просветлённого. Если непросветлённый ( 暗頭 , яп., анто ) придёт, ударь непросветлённого. Независимо от того, с какой из четырёх сторон он придёт, ударь его, как вихрь. Если к тебе придут из пустоты, сруби косой».

Лин-цы (Линци) послал одного из своих слуг поговорить с Пу-ко. Когда он прибыл, слуга говорил словами, которые он получил [отЛин-цы], «Что ты делаешь, когда абсолютно ничто не приходит?»

Пу-ко направил вопрос в другую сторону и сказал: «Завтра будет маленький праздник Та-пэй юан ( 大悲院 , Дабэй юан, яп. Дайхиин).»

Слуга вернулся к Лин-цы и сделал доклад.

Лин-цы сказал: «У меня долгое время были подозрения относительно этого молодого человека». (перевод Сэнфорд 1977:439)

Хонсоку продолжает второй раздел и инкапсулирует философию секты Фукэ в описании инструмента и кратком стихотворении (очерке), а именно:

Сякухати является инструментом Дхармы (法器 , хоки). В сякухати есть множество значений. Она сделана из трёх узлов бамбука и всегда с двумя отверстиями, широким и узким [имеются в виду самое верхнее, в которое дуют и самое нижнее- прим. Пер.]. Каждое из её проявлений что-то символизирует. Три соединения (узла) символизируют Три Энергии (Силы) [Небо, Земля, Человек]. Два отверстия, верхнее и нижнее, Солнце и Луну. Пять [пальцевых] отверстий спереди и сзади – это пять элементов. Это глубокий источник всего творения. Игра [на сякухати] представляет Дхарму Мириад Вещей. Эго растворяется в темноте. И объективная реальность и [субъективный] разум становятся едиными.

Шляпа-корзина тэнгай является тем, что наделена возвышенным телом Будды. Поэтому наша секта создаётся с учётом этого фактора.

Священная гора, отблеск луны
Озаряют мириады школ.
Пухуа, одинокий ветер добродетели
Благоухание трёх царств (16).

Перевод Р.Ли

Перевод Сэнфорда является единственным переводом на английский язык хонсоку секты Фукэ. Существует несколько специфических различий в переводе Сэнфорда этого важного документа. В четвертом предложении Сэнфорд добавляет следующие слова: «[Отличие (различие) между четвертым] верхним и [первым] нижним пальцевыми отверстиями представляют собой солнце и луну». Затем он отмечает, что четыре верхних пальцевых отверстия, являющиеся «типичным коллективным представлением солнца» «несколько натянуто».

Вразрез переводу Сэнфорда, нет никакого упоминания о пальцевых отверстиях в оригинальном тексте (上下之二竅者日月也,«два отверстия, верхнее и нижнее, представляют собой солнце и луну»). «Два отверстия, верхнее и нижнее» это самое верхнее отверстие (мундштук) и самое нижнее отверстия флейты. На диаграмме сякухати в книге «Сякухати цудзоку сю» ( 尺八通俗集 , Популярное собрание сякухати, 1769) согласно Кинко I, обозначают небо и землю (см. рисунок 10). В безымянном документе говорится, что круг верхнего отверстия сякухати представляет солнце, потому что имеет форму круга, а в нижняя часть сякухати, когда смотришь на середину (взгляд идет от мундштука), имеет форму полумесяца, символизирующий небо (Накацука 1979:475). Изгибы или искривления сякухати, полученные за счёт искривления бамбука, и создает полумесяц формы нижней части, если смотреть от мундштука.

Иллюстрация 10
Схема отверстий сякухати и символические имена

(Курихара 1918:197)

Сэнфорд также называет «Пять элементов», таких как Земля, Воздух, Огонь, Вода и Космос. Он отмечает, что это пять элементов индийского Буддизма и, таким образом, скорее всего в контексте Дзэн секты Фукэ, хотя в тексте используется слово ву ксинг ( 五行 , гогё), который обычно означает пять элементов ранней китайской космологии: Дерево, Огонь, Земля, Металл и Вода. В соответствии с чертежом (схематическим рисунком) Кинко I, пять элементов – это Земля, Вода, Огонь, Воздух и Космос (см. рис. 10). Накацука цитирует неизвестный документ эпохи Эдо о том, что четыре пальцевых отверстия также представляют четыре времени года, причем пятое пальцевое отверстие представляет середину лета (летнее солнцестояние) (土 用, доё).

Наконец, очень сложно понять, как Сэнфорд прибавил к своему переводу второе изречение в разделе, касающемся тэнгай: «Тэнгай – шляпа, служащая для украшения Будда-кая. Этот предмет одежды с правом ношения [только в этой] секте». Оригинальный же текст на японском следующий: 夫天蓋者荘厳仏身之具也。故我門準擬之也。

Второй документ санъин, называемый кайин – документальная идентификация предъявителя, заверяющая принадлежность к секте Фукэ. Кайин обновлялся каждые шесть месяцев одним из главных храмов, что делало его одним из основных (первичных) источников власти над комусо, а также одним из источников дохода. Плата за возобновление шестимесячной лицензии составляла моммэ ( 匁 , 1 моммэ = 3.75 гр.) серебром. Третий документ - цуин, который был необходим комусо в его путешествиях по Японии. Вместе с сангу он служил доказательством того, что он является членом секты Фукэ, а не нищим или вором в маскировке.

Первоначально существовало два типа членов секты Фукэ - кёгай (境界) и дзюсоку (住職). Большинство членов составляли странствующие комусо, которых называли кёгай (境界 , буквально «граница», что в Буддийской терминологии означает «область объективной реальности»). В отличие от кёгай, которые были не в полной мере Буддийскими монахами, второй тип был полностью посвящен в сан и жил в храмах. Их называли дзюдзисоку ( 住持職, «канцелярия настоятеля») или просто дзюсоку (住 职) (Камисанго 1974:17; Сэнфорд 1977:424). (17) Камисанго также перечисляет шесть других званий в организации секты Фукэ, кроме дзюсоку, а именно:

• индай ( 院代 , второй ранг посвящения и представительдзюсоку );
• суцуяки ( 出役 , монах, который официально наносит визиты в другие храмы);
• кансю ( 看守 , так же читается кансу, тюремный надзиратель/поддерживающий дисциплину);
• якусо ( 役僧 , исполняющий обязанности посвящающего в монахи);
• русуи (留守居 , сторож);
• монтэй ( 門弟， последователь, то есть комусо ).

Сэнфорд не упоминает шесть званий, но перечисляет пять других категорий. Дзидзумэ ( 寺詰, дословно «назначение в храм») и цумэай ( 詰合 , дословно «сотрудник») являются перманентными и постоянно проживают в большом храме. Монахи при храмах, но проживающие в других местах, назывались хонсоку, после первой «печати». И, наконец, было две категории, которые в принципе были запрещены законом, но тем не менее существовали. Сюэн дзоуи ( 宗縁助吹, дословно «помощник игрока, ассоциирующий себя с сектой (принадлежащий секте)») – «временные комусо», простолюдины, которые не могли присоединиться к секте, но хотели бы изучать сякухати. Сюэн дзоуи было предоставлено временное, ограниченное членство, разрешенное до определенного времени. Кайдо ( 海道 , буквально «множество путей») были личными учениками отдельных комусо и принадлежали ко второй запрещенной категории.

Все категории, упомянутые выше, могут быть разделены на две основные группы: монахи, проживающие в храме и нищенствующие монахи. Последние составляли большинство рядовых членов секты Фукэ. Сэнфорд предполагает, что разделение на две [группы] и невозможность руководства храмов в полной мере контролировать странствующих кёгай была одной из основных причин возможного развала секты.

Монахи, проживающие в храмах, вели обычный распорядок, аналогичный другим Буддийским сектам, с дополнительным акцентом игры на сякухати как суйдзэн. Камисанго описывает типичный день в храме секты Фукэ следующим образом: С утра, перед рассветом, якусо играл пьесу «Какусэй рэй» ( 覚醒鈴 , буквально «Пробуждённый Колокол»), что служило знаком всем просыпаться. Все собирались перед алтарём и играли пьесу «Тёка» (朝課 , «Утренняя Тема»). Затем утренний дзадзэн (сидячая медитация). В середине дня отводилось время для сякухати-практики так же как и будосюрэн ( 武道修練 , практика боевых искусств), а также время на прошение милостыни. Вечером, после вечернего дзадзэн, ритуально исполнялась пьеса «Банка» ( 晩課, «Вечерняя Тема»). Когда в середине ночи совершался тайный обряд, такие пьесы как «Синъя» ( 深夜 , «Глубокая Ночь») или «Рэйбо» (鈴慕 , «Тоска по Колоколу») исполнялись в начале церемонии.

(перевод Р.Ли, 1986)

Во время паломничества должны были соблюдаться определенные формальности. Тэнгай охватывала всю голову комусо (см. иллюстрацию 10) и не только означала его отсутствие привязанности к личности или эго, но и позволяла ему молчать как можно дольше. В ответ на вопросы о своей цели [пребывания], комусо говорил «одно место для не-жилья» (一所不住 , иссё фудзю) (18) или «Любое направление или сторона» (19). На вопросы, относящиеся к его имени или удостоверению личности, он должен был сказать название своего храма и своё духовное имя или ответить вопросом на вопрос: «Что вы можете спросить у человека, который состоит из пустоты, завёрнутой в оболочку тела, и который несёт сякухати бесконечной пустоты?» На все встречные вопросы он отвечал уходом и размахиванием своей флейты.

Как монахи нищенствующего ордена, комусо исполняли особые пьесы. Идя по дороге монах исполнял «Тори» ( 通り , «Прохождение»). Когда монах останавливался перед домом или учреждением с тем, чтобы попросить милостыню, он играл пьесу в высоком регистре (ключе) - «Кадоцукэ» ( 門付 , «На углу»), чтобы обратить на себя внимание. После наполнение чаши (так называемой хати, 鉢) сырым рисом, комусо ссыпал его в специальную сумку и возвращал пустую чашу обратно дающему, а затем исполнял впечатляющую пьесу «Хатигаеси» ( 鉢返し , «Возвращение Чаши»), тем самым выражая благодарность за пожертвование на жизнеобеспечение.

Когда один комусо видел другого комусо, он играл «Ёбитакэ» ( 呼竹 , «Зовущий Бамбук») и шел навстречу. «Ёбитакэ» почти полностью исполняется в верхнем регистре, потому что верхний регистр больше подходит к «зовущей» пьесе. Второй комусо не останавливался и отвечал пьесой «Юкэтакэ» (受 竹, «Отвечающий Бамбук»). Эта пьеса, в отличие от «Ёбитакэ», исполняется в нижнем регистре, и состоит из очень длинных и сложных фраз, как бы в ответ на «вызов» аппонента. Потом оба комусо играют вместе пьесу «Гутай кёку» ( 遇対曲 , «Пьеса встречи лицом к лицу») в унисон – спрашивающий – в нижнем регистре, а отвечающий – в верхнем. Просьба о временном проживании в храме комусо выражалась в исполнении пьесы «Монкай но кёку» ( 門開の曲 , «Пьеса открытия ворот»).

Согласно Тукитани, пьесы, исполняемые во время ритуала или в контексте духовной практики, отличаются от пьес, исполняемых во время паломничества или в свободное время. Пьесы, в храмах – аскетичные (простые, чистые), очень формальные и спокойные, в то время, как пьесы, которые играли в пути, как правило, более сложные. Примером официальной пьесы являются «Кёрэй» ( 虚霊 , или 虚鈴 , «Пустой Колокол»), «Коку» ( 虚空 , «Пустое Небо»), и «Мукаидзи» ( 霧海篪 , «Флейта над Туманным Морем») – три самых почитаемых пьесы в репертуаре котэн хонкёку. Ярким примером пьесы, играемой в пути является «Рэйбо» линии Осю (см. Главу 4).

Два контекста, в котором представлялись пьесы, то есть «строго церемониальный контекст и свободно предписанные рамки паломничества» могут объяснить некоторые изменения в названии пьесы «Рэйбо». Вариант названия «Рэйхо», особенно при записи иероглифами 礼法 (манера/стиль + ритуал) может относиться к торжественному контексту, а вариант названия «Рэнбо» ( 恋慕 , «Сильная Тоска или Сильное Желание») может обозначаться в неофициальном контексте. Стандартное название «Рэйбо» ( 鈴慕 , «Тоска по Колоколу») может быть идентифицировано в историческом контексте, а форма произведения представлена в рамках паломничества.

Члены секты Фукэ оставили нам очень мало письменных материалов, разъясняющих философию, которая лежала в основе их игры на сякухати как суйдзэн ( дующий Дзэн) хонкёку говорит само за себя. Кинко I говорил о вербализации концепции суйдзэн в коротких высказываниях, таких как «ити но дзёбуцу» ( 一音成仏 , «Будда в одном звуке»), «тикудзэн итинё» ( 竹禅一如 , «Бамбук и Дзэн едины»). Единственными сочинениями (письменными источниками) членов секты Фукэ по этому вопросу являются три кратких эссе Хисамацу Фуё ( 久松風陽 ,1790-1845), озаглавленные

• «Хитори котоба» ( 獨言 , «Слова самому себе» ),
• «Хитори мондо» ( 獨問答 , «Вопросы и ответы самому себе»)
• «Кайсэй хого» ( 海靜法語 , «Океан Спокойного Поучения» )

Хисамото, самурай, живший при правительстве Токугава, стал главным исполнителем линии передачи Кинко секты Фукэ после смерти своего учителя Кинко III. Его два лучших ученика, Хосида Итё ( 吉田一調 , 1812-1881) и Араки Кодо ( 荒木古童 , 1823-1908), сыграли важную роль в выживании сякухати в качестве музыкального инструмента после эпохи Мэйдзи.

Тема отчуждённости от этого мира проявляется в простой форме, в которой комусо должен был быть похоронен, если он скончался во время паломничества. В «Кётаку дэнки кокудзи кай», Кусуноки Масакацу – традиционный основатель Рэйходзи, рассказывает: «Когда умрёт монах этой секты, то он должен быть усажен на его фукусю ( 副子 , спальная циновка комусо ), покрыт большим куском ткани, обвязан веревкой и похоронен. Его надгробием будет служить доска, называемая кэнконбари (20). Кётаку (другое название сякухати) выступит в качестве инструмента отпевания. Этот ритуал - единственное наивысшее желание для умершего монаха в его странствии.»

Многочисленные сохранившиеся рисунки комусо периода Эдо могут дать представление об их внешнем виде и образе жизни (см. иллюстрацию 11). Можно увидеть эволюцию тэнгай от неглубокой и широкой шляпы до глубокой в форме корзины, которая охватывает всё лицо. Иллюстрация 12 демонстрирует куртизанку с сякухати и двух [мужчин], которых Сэнфорд называет «комусо-дэнди», которые появились в конце эпохи Эдо. Одетые [как комусо] только для эффекта, это указывает на снижение авторитета и эффективности секты Фукэ в качестве политической и духовной организации в обществе. Окончательный распад секты обсуждается в следующем разделе.

Иллюстрация 11
Шесть рисунков комусо периода Эдо

Иллюстрация 12
Комусо-дэнди с куртизанкой

Индикаторы снижения официального статуса секты Фукэ появляются в конце 18го – начале 19го века. Кульминация, полное уничтожение секты бакуфу произошло 1847г. Кроме того, участие в светских мероприятиях в этом же периоде секты Фукэ некоторых из её членов является очевидным. Об упадке и окончательном распаде секты говорится ниже.

Согласно теории, рассмотренной выше, во-первых, бакуфу Токугава, получило признание и представило особые привилегии секте Фукэ, косвенным методом утверждая власть над многочисленными неконтролируемыми ронинами. Во-вторых, [секта использовалась] в качестве подбора и размещения шпионов по всей стране. Представляется вероятным, что бакуфу не обманула членов секты Фукэ, которые подделывали документы, такие как «Кэйтё но окитэгаки» и «Кётаку дэнки» для того, чтобы получить официальное признание и особые привилегии. Признание было предоставлено секте, поскольку она являлась политически подходящей по времени, а не из какого-либо чувства приличия или обязательств.

На протяжении всей истории секты Фукэ были последователи, практикующие суйдзэн, которые продолжали старинные традиции, как и в 14м веке Иккю Дзэндзи. Большой репертуар котэн хонкёку ( 古典本曲 , классические хонкёку (21) ) и философия работы с ними, является их наследием. Однако существовали комусо с антиобщественным поведением и мотивами, помимо просветления, которых тоже принадлежали к секте Фукэ. Как указывалось выше, образ жизни монаха нищенствующего ордена, особые привилегии, в частности, право на свободу передвижения, а также одежда, и анонимность, позволяющая комусо скрыть личность – всё это способствовало привлечению тех, кто хотел бы нарушить закон по какой-то причине.

Сама природа института комусо поощряла индивидуальность и свободу от внешней власти. Это затрудняло для храмов Фукэ контролировать даже передвижения своих членов, не говоря уже о всё большем числе тех, кто маскировался под комусо. Кроме того, после более чем двухсот лет мира и стабильности, необходимость правительства в сети шпионов, представляемых сектой, возможно, сократилась. Секта начала рассматриваться, как обязательство, не стоящее сохранения. Резкое увеличение частоты и тяжести официальных писем, изданных руководством секты с конца 18го века также указывает на проблемы, стоящие перед сектой Фукэ того времени.

В одном из первых таких писем от 1774г., сёгунат выразил недовольство в отношении вымогателей, замаскированных под комусо, которые не находятся на стороне закона. Секта Фукэ ответила, что пытается восстановить некоторую дисциплину, которая существовала в прошлом. Именно в этот момент и появляется основной документ, с помощью которого секта Фукэ пытается восстановить свой привилегированный статус и улучшить своё положение в обществе. Одним из таких документов является «Кётаку дэнки коку дзикай» (Ямамото, 1795) – трогательное описание прославленных историй секты. Как было указано выше, в этой книге была дана аннотация «Кётаку дэнки», которая якобы была написана в начале 1600-х гг. Аннотация к этой книге, однако, вероятно была сфабрикована в то же время.

Кроме того, бакуфу начало подвергать сомнению преимущества секты Фукэ, написанные приблизительно в то же время, что и «Кэйтё но Окитэгаки» и имеющие наибольшее число особых привилегий. Эта расширенная версия, так же, как и «Кётаку дэнки коку дзикай», являлись попыткой повысить статус и авторитет секты в глазах бакуфу. Еще одна попытка улучшить испорченные отношения состоялась в 1841 году, когда Итигетсудзи и Рэйходзи стали представителями правительственного Совета Храмов и Святынь, подтвердив истинность духовной природы секты.

Но все попытки сохранения официального признания и статуса секты оказались тщетными. И наконец, пришло время, когда недостатки секты Фукэ стали перевешивать привилегии, выданные бакуфу. В 1847 году правительство издало фурэгаки ( 触書 , которое было распространено как официальное заявление, размещающееся на общедоступных досках объявлений по все стране), однозначно заявив, что льготы секты Фукэ, как указанно в «Кэйтё но Окитэгаки», уже не в силе и уже не должны предоставляться в первую очередь. Объявление отменяло правило, [которое гласило, что] лишь самураи по рождению могут присоединиться к секте. Поскольку секта Фукэ находилась под эгидой Дзэн-Буддисткой секты Ринздай, к которой человек может присоединиться вне зависимости от происхождения, было высказано мнение бакуфу, что те же критерии должны быть и для секты Фукэ. Кроме того, в заявлении утверждалось, что членам секты не требуются особые привилегии для осуществления своих духовных практик, но они должны развивать милосердие сердца (Камисанго, 1974).

Без особых привилегий и особой исключительности, предоставленной «Кэйтё но Окитэгаки», секта Фукэ потеряла большую часть своего авторитета и престижа. Попытки опять реформировать и возродить секту оказались безрезультатными. Если бакуфу эпохи Эдо видело смысл дальнейшего существования секты, то новое правительство Мэйдзи ( 明治 ) – нет. В октябре 1871 г., спустя три года после свержения почти 300-летнего [правления] бакуфу, новое правительство дадзёкан фукоку ( 太政官布告, буквально «кабинет указов»), официально отменило секту Фукэ. Все комусо–храмы были закрыты, а монахи – низложены. Год спустя выпрашивание милостыни стало незаконным, а также игра на сякухати, как на духовном инструменте ( 法器 , хоки).

Сякухати-исполнители комусо и их организация – секта Фукэ, у нового правительства Мэйдзи внезапно потеряли официальное признание. Другие монополистические гильдии, такие, как гильдия слепых исполнителей кото и дзиута, так же были упразднены, как часть программы по заподнизации страны. Традиция хэйкёку исполнителей бива тоже была практически полностью разрушена в этот период. Традиционный театр но едва выжил. Были нападки и на другие учреждения власти, в том числе и Буддийские храмы, которые были под патронатом старого режима Токугава.

Одним из ранних лозунгов Мэйдзи был «Отвернись от Будды, сокруши Буддизм» (排仏釈, хайбуцу кисяку). В самом деле, даже в эпоху Гэгроку (1688), буддийские объединения были непопулярны в Японии, и её дальнейшее существование было обусловлено главным образом правительственным покровительством. Как видно из современной литературы, [Буддийское] духовенство любили среди простолюдинов и презирали среди образованных людей. Реставрация Мэйдзи, возможно, просто выпустила давние чувства на поверхность.

Кроме того, Гуцвиллер (1984) указывает на то, что «независимо от поведения её членов, не существует групп, тесно связанных с бакуфу, которые могли бы пережить своё падение и глубокие изменения и которые оставили власть в руках политиков, лояльных к новому императору. Хотя беззакония являлись общей проблемой в конце эпохи Токугава, возможно, по крайней мере некоторые из преступлений секты Фукэ были лишь предлогом, чтобы избавиться от организации, имеющей тесные связи со «старым режимом».

Совершенно очевидно, что ряд факторов, повлиявших на решение правительства Мэйдзи запретить секту Фукэ, оказался неизбежным. После окончательного становления кабинета в 1871 году, распад секты Фукэ и разгон комусо завершился, особенно в районе Эдо. Рэйходзи стал неофициальной площадкой и хранилищем. Его старые здания были разрушены во время пожара в 1893 г. Итигетсудзи и его земельные владения были разделены и проданы. Храм стал частью секты Сингон, а землю в конце концов приобрели Сока Гаккай, политическое крыло новой буддийской секты.

Полный крах секты Фукэ, разрушение храмов и запрет на сбор милостыни не привёл к прекращению использования сякухати в качестве инструмента. Напротив, её популярность возросла после запрета Мэйдзи в 1871г. Этому способствовали две причины. Прежде всего, сякухати по-прежнему выступала в качестве светского музыкального инструмента эпохи Эдо в нарушении монополистических принципов секты Фукэ, когда она использовалась вне религиозного контекста до эпохи Эдо.

Следует помнить, что до официального признания правительством «Кэйтё но Окитэгаки» и молчаливого согласия на монополию секты Фукэ, сякухати использовалась в контексте светской музыки, со времён её первого попадания в Японию, как части ансамбля гагаку, и продолжалось на протяжении всей истории в такой традиции, как дэнгаку. Существует много доказательств того, что инструмент продолжал использоваться в музыкальном контексте, а не в духовном и другими лицами, кроме членов секты Фукэ даже после того, как такое использование перешло на нелегальное положение. (Накацука 1979:438; Уэно 1984:269). После разгона секты Фукэ, популярность сякухати в качестве музыкального инструмента возросла открыто и легально.

Письменные источники использования сякухати в светских учреждениях можно найти в книге «Гаю манроку» ( 雅遊漫録, «Случайные комментарии об изящных развлечениях», 1755): «Сегодня сякухати, как правило, длинный и толстый инструмент. Он настроен под сямисэн, таким образом, его звук стал низким. Высота тона его звучания - свободная». (Уэно 1984:293).

Изобразительные доказательства можно найти в книге «Ута кэйдзу» (歌系図, «Генеалогия песни» , 1782), в котором содержатся рисунки, изображающие момент исполнения на сякухати, кото и сямисэн - составных элементов ансамбля санкёку. Кроме того, в книге «Ямато косаку э сё» ( 大和耕作絵抄 , «Краткое изложение развития рисунка от Ямато» ), написанной в конце 17го века, на рисунке восемь танцоров сопровождают четыре музыканта, играющие на сякухати, сямисэн и двух барабанах. Одежда, положение тел танцоров, так же, как инструменты ансамбля, указывают на минъё ( 民謡 , народную музыку), сопровождающую танец (см. рисунок 14)

В 1694 году Мёандзи был издан свод правил, озаглавленный «Хонсоку дэси э моси ватаси садамэ» ( 本則弟子江申渡定 , «Объявление правил для адептов “первой печати” » ) (воспроизводится Накацука 1979:166-169). Этот свод чётко запрещает исполнение «разлагающих пьес» ( 乱曲 , ранкёку, то есть, популярных пьес, исполняемых в ансамбле на кото и сямисэн).

Согласно Камисанго, эти правила были опубликованы потому, что такая практика была широко распространена.

Иллюстрация 13
Исполнение санкёку в эпоху Эдо

Иллюстрация 14
Исполнение минъё в эпоху Эдо

Два расследования, проведенных руководством храмов Фукэ, а также ответы на них, свидетельствуют о масштабности исполнения на сякухати светской музыки. В 1792 году бакуфу спросила храмы о том, хорошо ли, что на сякухати играют совместно с кото и сямисэн ( 胡弓, искривлённой лютне). Храмы ответили: «Это то, что не следует делать. Люди делают неправильно, но они это делают в частном порядке. Если мы не можем это слушать, то нет никакого способа изучить это». В 1847 году правительство опять спросило: «На сякухати играют для развлечения вместе с сямисэн и прочими инструментами в ансамбле. В секте Фукэ всё в порядке?» Храмы ответили: «Это всё очень печально и раздражительно».

Второй причиной для продолжения роста популярности сякухати после распада секты Фукэ в 1871 году является то, что монопольное использование сякухати сектой Фукэ никогда не соблюдалось. Не смотря на претензии секты Фукэ о том, что только последователи секты имеют исключительное право играть на сякухати, на этом инструменте фактически играли люди, не являющиеся её последователями, в том числе и рядовые граждане, будь то в духовном или светском контексте. Доказательства использования сякухати людьми, не являющимися членами секты Фукэ, и даже простолюдинами, на самом деле сектой Фукэ рассматривалось сквозь пальцы. Это видно из ряда распоряжений, изданных Мёандзи в 1658 году и названных «Какун нидзюсанка дзё» ( 家訓二十三ヶ条 , «23 правила внутреннего распорядка»). (22) В одном из «правил» говорится: «в настоящее время важно наладить контакт с крестьянами и горожанами, которые не интересуются грязной игрой в целях получения [индивидуальной] прибыли – не являются поводом для беспокойства». Согласно Камисанго, это расплывчатое заявление на самом деле означает, что храм санкционировал обучение крестьян и простых горожан, если сам храм нуждался в получении финансовой помощи от таких средств, как пожертвования и продажа лицензий.

Упоминаемый ранее свод правил, озаглавленный «Хонсоку дэси э моси ватаси садамэ» (1694), различает комусо на живущих в храме и на комусо, проживающих в городах, а также упоминает другие места (не храмы), где учили играть на сякухати и выдавали лицензии людям, которые вне всякого сомнения не являлись членами секты, в том числе и простолюдинам.

В 1759 году сёгунат провёл проверку практики выдачи специальных лицензий, называемых суитику мэй ( 吹竹名 , «дыхание бамбукового имени») или просто тику мэй ( 竹名 , «бамбуковое имя») для простолюдинов Рэйходзи – одного из храмов секты Фукэ. Лицензии были в основном идентичны хонсоку, за исключением того, что они выдавались людям, не являющемся монахами и являющимися простыми людьми, и служащие прекрасными источниками дохода для храма. В защиту этих лицензий, Рэйходзи утверждали, что они были похожи на именные лицензии, которые выдавались авторам хайку ( 俳句 , дословно «17 слогов») и поэтому считаются приемлемыми. Правительство, отметив тот факт, что Итигетсудзи не выдавал такие лицензии, сделало Рэйходзи строгий выговор.

Существуют и другие доказательства того, что руководство секты Фукэ, особенно в храмах Итигетсудзи и Рэйходзи в Эдо, гораздо меньше поддерживали монополию секты Фукэ в игре на сякухати, чем можно было ожидать. Согласно Сэнфорду, умение играть на сякухати не являлась важным для приобретения статуса резидента или настоятеля монастыря для этих двух храмов. Кроме того, создание других мест для обучения [игре на сякухати] являлось способом для двух храмов отдать на откуп обучение игры на сякухати «с тем, чтобы избежать возни с этой случайной работой больше, чем это необходимо».

Камисанго защищает действия настоятелей храмов, заявив, что вполне естественно, что некоторые комусо лучше, чем другие играли на флейте, и что этим опытным игрокам была поставлена задача обучения менее опытных. По иронии судьбы, в следствии делегирования обучения игре на сякухати в храмах секты Фукэ, в конечном итоге стало создание учебных заведений вне территории храма.

Это, в свою очередь, привело к распространению традиции сякухати у широкой публики и, следовательно, для выживания традиции после падения секты Фукэ. Обучение, в котором участвовали многие официальные храмовые священники, называлось фукиавасэ ( 吹合 , дословно «дуть вместе») (23). Изначально, обучение проходило в самом храме, но так как ограничения в отношении преподавания горожанам были уменьшены, были созданы внешние (не в стенах храма) места преподавания. Вне зависимости от причины их создания, число таких мест, которые назывались фукиавасэ или фукиавасэ дзо ( 吹合所 , дословно «места, где дуют вместе»), увеличилось, так что к 1792 году, в соответствии с ответом на еще один запрос правительства, девятнадцать лиц были указаны в качестве проживающих в домах Эдо и обучающихся сякухати.

Директива, изданная Мёандзи в Киото в 1852 году, озаглавленная «Кэнбуняку нари фукиавасэ тю э тасигаки» ( 見聞役為吹合中江達書 , «Уведомление для информирования должностных лиц в фукиавасэ») (воспроизведено Накацука, 1979) заявляла, что некоторые кэнбуняку (провинциальные представители секты Фукэ, обязанные заботиться о трудностях комусо ) также преподают в фукиавасэ или обучают учеников (см. ниже) в дополнение к своей основной обязанности. Директива поддерживается следующим: «фукиавасэ распространяется на храм. Таким образом, пьесы, переданные храмам там не должны разучиваться». Они [то есть фукиавасэ] не имеют права называться кэйкодзо (稽古所 , «место для практики»), или синандзо ( 指南所 , «место для обучения») (24).

После закрытия храмов Фукэ в 1871, монахи секты Фукэ становились профессиональными инструкторами, которые создавали различные фукиавасэ сё, которые идеально подходили для продолжения преподавательской деятельности и оплачиваемой работы. После запрета на подаяние (через год) появился еще больший стимул сделать это. Инструкторы, их студии для обучения, а также их ученики, стали основой для возрождения сякухати, как светской музыкальной традиции. В этой передаче важную роль сыграли два человека. И Араки Кодо ( 荒木古童 , 1832-1908) и Ёсида Итё ( 吉田一調 , 1812-1881) были учениками Хисамацу Фуё, принадлежали к линии исполнителей сякухати, прослеживающие себя от Куросава Кинко I ( 黒沢琴古 , 1710-1771), являющегося учителем в фукиавасэ дзо вне храма.

Кинко I, являющийся родоначальником стиля Кинко игры на сякухати, был одним из опытных исполнителей, которому (согласно Камисанго) главой храма в Эдо было поручено обучать начинающих. В качестве фукиавасэ для обоих главных храмов Итигетсудзи и Рэйходзи Кинко быстро привлёк последователей. Его сын Куросава Коэмон ( 黒沢幸右衛門 , d.1811) и внук Куросава Масадзиро ( 黒沢雅十郎 , d.1816) стали Кинко II и Кинко III. (25)

Другими словами, Куросава Кинко I, а также его сын и внук, были профессиональными учителями сякухати, которые обучали за пределами храмов секты Фукэ, что можно рассматривать, как акт коммерции, замаскированный под религию. Учреждение фукиавасэ дзё дало им и их приемникам великолепно подходящий фундамент для продолжения передачи их стиля игры на сякухати даже после падения организации Фукэ.

В своё время линия Кинко не была самостоятельной школой сякухати, но являлась стилем игры с множеством репертуаров, который Кинко I начал передавать своим приемникам. Формально передача происходила внутри секты Фукэ до её роспуска. Позже передача происходила внутри Кинко рю.

Вскоре после роспуска секты Фукэ, два вышеупомянутых исполнителя сякухати Араки и Ёсида убедили правительство Мэйдзи, что намерение запретить вообще исполнение на сякухати, как на светском инструменте, не является ни необходимым, ни желательным. Утверждая, что сякухати заслуживает сохранение, как светский музыкальный инструмент, они поощряли и развивали его использование в ансамбле санкёку.

Араки также разработал систему обозначений ро цу рэ (ロツレ), впоследствии символизирующее три кана – первые три открытых пальцевых отверстия, которые подходят для нотной записи пьес санкёку. Нотные обозначения ро цу рэ стали основой современных обозначений Кинко, а также для обозначения крупнейшей на сегодняшний день школы Тодзан рю.

Вероятно, в этот период, термин хонкёку ( 本曲 , «оригинальные пьесы») , был придуман, чтобы отличить духовную традицию старой секты Фукэ от постоянно растущего числа пьес для сякухати в ансамблевой светской музыке с кото и сямисэн. В свою очередь через век термин хонкёку ассоциировался как правило с иэмото различных школ сякухати, образовавшихся после эры Мэйдзи, и обозначал группу сольных сякухати-пьес, из которых они состоят, например «Тодзан хонкёку». Таким образом, определенное количество пьес для исполнителей сякухати, желающих отличить оригинальные суйдзэн-пьесы скомпоновали в «хонкёку». Среди терминов, используемых для обозначения пьес, изданных рю – особые «хонкёку» это:

• мёан хонкёку ( 明暗本曲 )
• тосё хонкёку ( 洞簫本曲 )
• Фукэ сю кётаку кёку ( 普化宗虚鐸曲 )
• котэн сякухати хонкёку ( 古典尺八本曲 )
• сякухати котэн хонкёку ( 尺八古典本曲 )
• Фукэ сю хонкёку ( 普化宗本曲 )
• докёку ( 道曲 ).

Ансамблевые пьесы, не хонкёку, были названы гайкёку (外 曲, «внешние/посторонние пьесы »). В течении десятилетий после развала секты Фукэ, популярность сякухати, как светского инструмента, используемого для исполнения гайкёку, продолжала увеличиваться. Свидетельством этой тенденции являются основание и рост Тодзан рю, крупнейшей школы исполнителей сякухати сегодня (26). В 1896г. в возрасте 21 года, Накао Тодзан ( 中尾都山 , 1876-1956) основал Тодзан рю, начав преподавать сякухати в Осака. Он ратовал за использование этого инструмента в светском музыкальном окружении, включая его использование с такими западными инструментами, как фортепиано и скрипка. Также он написал большое количество сольных пьес, дуэтов и трио, которые он назвал хонкёку(см. выше). Эти пьесы были частично основаны на западном музыкальном строе, что также привлекало японскую общественность, которая после 200 лет изоляции высоко ценила вещи отчасти западные, но со спокойным ароматом Японии. Репертуар Тодзан полностью исключал котэн хонкёку, которые могут представлять старый порядок.

Однако Школа Накао создавалась для использования монополистической политики для достижения политических целей, как это делалось в старой секте Фукэ и в еще бОльшей степени, чем в бакуфу. Как правило, членам школы Тодзан запрещалось (и до сих пор запрещается) учиться и исполнять другие пьесы, не входящие в официальный репертуар Тодзан. Например, талантливых исполнителей изгоняли из секты за исполнение своих, не регламентированных композиций на официальном концерте Тодзан. Из-за такого единовластия, большинство исполнителей сякухати в Японии не совсем открыто играют хонкёку традиции суйдзэн (27).

Понятно, что сякухати никогда не была под тотальным контролем и не зависела полностью от секты Фукэ. Её популярность в качестве светского музыкального инструмента не сказалась на упразднении секты Фукэ. Вместо угасания, сякухати продолжают обучать не только в светском музыкальном контексте, как упоминалось выше, но и как на духовном инструменте, хотя и в меньших масштабах, как это будет показано ниже. До развала секты Фукэ было создано ведомство: построены храмы, настоятели, их помощники по административным вопросам, присвоение «трёх инструментов и трёх печатей», а также сбор полугодовых платежей и особых привилегий. Ни светские, ни духовные функции сякухати не являлись устойчивыми при этих институциональных элементах. Следовательно, функционал не был утерян в результате распада институтов секты Фукэ.

Большинство литературных источников создает представление о том, что исполнителей сякухати, вовлеченных в практику суйдзэн, всегда было меньшинство. В эпоху Эдо иерархи секты Фукэ были слишком заняты способствованием продвижения своих привилегий, влиянием и авторитетом, а многие из рядовых членов секты казались слишком заинтересованными в свободном образе жизни, собирая подаяния и шпионя в пользу сёгуната, скрываясь от закона, серьезно посвящали себя суйдзэн. Вслед за получением сектой Фукэ особых привилегий и образа жизни они не могли предложить чего-то большего, многие комусо просто могли отказаться от инструмента. Некоторые из тех, кто преподает сякухати в фукиавасэ дзё, например приверженцы стиля Кинко Араки и Ёсида, упомянутые выше, оказалось, намерены продолжать своё обучение и игровую деятельность, но как светские музыканты.

Не вызывает сомнения то, что всегда были комусо, но мало кто практиковал суйдзэн серьёзно, в противном случае маловероятно, что традиция котэн хонкёку могла бы пережить отмену секты Фукэ. Большой репертуар хонкёку, который продолжает исполняться и передаваться сегодня, убедительно доказывает, что на протяжении всей эпохи Эдо, и даже после роспуска секты Фукэ, на сякухати играли в качестве духовного инструмента в контексте суйдзэн.

В эпоху Мэйдзи традиция суйдзэн сохранилась живой, особенно в районе Киото, бывшем представительстве секты Фукэ, чья деятельность сосредотачивалась на третьем хондзан [главном храме] секты Фукэ, Мёандзи. В отличие от двух храмов Эдо, Итигетсудзи и Рэйходзи, которые были закрыты и брошены, Мёандзи пережил в 1871 г. роспуск секты Фукэ, но не как храм секты Фукэ. Сэнфорд приводит некоторые из причин, по которыми Мёандзи избежал судьбы двух [храмов] сестёр в Эдо.

Главной особенностью дифференциации поздней истории Мёандзи храмов Канто важную роль сыграло то, как храм Киото использовал сякухати и Дзэн элементы традиции Фукэ. В последующие десятилетия эпохи Токугава, храмы Эдо, как правило, позволяли/допускали традиции сякухати следовать курсу повышения секуляризации, Мёандзи сделал серьёзные попытки сохранить свою музыку на высокой духовной и художественной плоскости.

Дифференциация ролей – политика в Эдо и искусство/религия в Киото – служили, вероятно, основанием для практически неизбежного результата геополитических реалий эпохи Эдо, но важно отметить, что это был в Мёандзи процесс Дзэн-ассимиляции комусо, который пустил глубокие корни и развивается до сих пор.

Во всяком случае, после перевода в качестве филиала храма Кококудзи в 1768 г., Мёандзи быстро поднялся на видное место в качестве влиятельного центра сякухати музыкальности. Факторами, побуждающими Мёандзи сосредоточиться на музыке (и для расширения Дзэн-философии, которая может представлять интерес) были, в дополнении к политической слабости храма, высокие культурные традиции Киото и консервативные перспективы лидеров Мёандзи противопоставлялись искусству, религии и политике. Таким образом,, в целом, как Эдо постепенно становится центром движения популяризации сякухати-музыки, Мёандзи продолжают исследовать и совершенствовать метафизический Дзэн-стиль.

(Сэнфорд 1977:432-433)

После роспуска секты Фукэ в 1871г., Дзисё Сакухи ( 自笑昨非 ), 34й и последний настоятель Мёандзи, пока он являлся хондзан секты Фукэ, изменил своё имя на Акэкурэ Какусаку ( 明暗覚昨 ) и стал мирянином. Прежде чем закрыть свой храм и отойти от монашества, он передал несколько артефактов и документов Мёандзи в Дзэннэйин ( 善慧院 ), малый храм, входящий в большой комплекс Тофукудзи (東福寺) для безопасного хранения (28). Артефакты включали в себя:

• статую Кётику Дзэндзи, основателя храма,
• кёрэйдзан дзигаку ( 虚霊山寺額 , оформленная табличка),
• рэкидай дзюсоку ( 歴代住職 , родословная),
• индай ( 院代 , имена настоятелей),
• кансю но рэйхай ( 看守の霊牌, таблички посмертных имён членов храма).

Эти собранные объекты являются координационным центром для тех, кто хотел бы сохранить традиции комусо.

Полный запрет на сбор милостыни был отменён правительством в 1881г., после 10 лет петиций (ходатайств) ряда Буддистских сект. Вскоре после этого, комусо было предоставлено разрешение просить милостыню, что являлось одним из способов по сбору средств, для реставрации Мёандзи хондзан в комплексе То-фукудзи, который был уничтожен во время пожара. Мёан кёкукай ( 明暗教会 , Сообщество Мёан), основанное, в первую очередь для сбора средств, в конечном счёте привело к возрождению традиции комусо, как это было в старом Мёандзи.

Существует мнение, что если Мёандзи был политически бессильный во время правления режима Токугава, то это могло быть обусловлено тем, что его симпатии принадлежали не менее бессильной политической оппозиции, особенно в19 веке. Многие из членов храма, в том числе и высокопоставленные монахи из администрации, выступали за антиправительственных имперских лоялистов. Это послужило поводом для ареста четырёх Мёандзи комусо: Одзаки Синрю ( 尾崎身竜 ) (29), Каммё Гэндо ( 観妙幻堂 ), Мёан Согё ( 明暗素行 ) и Кондо Соэцу ( 近藤宗悦 ) как агентов режима Токугава, и как связных императорских сторонников. Синрю был помещён под домашний арест. Гэндо – обезглавлен. Согё – был заключен в тюрьму. Соэцу не был казнён, как все, из-за вмешательства высокопоставленного правительственного чиновника Тоёда Кацугоро (豊田勝五郎), более известного, как Кодо I (古童創始) – ведущей фигуры стиля Кинко сякухати, играющего в Эдо. Тоёда очень уважал музыкальные способности Соэцу. Соэцу в последствии сыграл важную роль в секуляризации и модернизации сякухати в области Кансай в эпоху Мэйдзи.

После создания Мёан кёкай, представители других бывших храмов Фукэ вскоре последовали его примеру. В 1888 г. Фукэ кёкай ( 普化教会 ) был основан храм Кококудзи. Вскоре после этого мёан кёкай ( 妙音教会 ) основал Кокутайдзи (国泰寺), расположенный в префектуре Тояма и Хотто кёкай (法燈教会) был основан Мёкодзи (妙光寺) в Киото. В 1950 г. Фукэ Сёсю Мёандзи (普化正宗明暗寺 , «Храм Света и Тьмы Истинной секты Фукэ») был создан как корпоративная организация Мёан кёкай, а храм вошел в состав объединения Тофукудзи. В 1960 г. главный зал нового Мёандзи был завершен. На сегодня храм признан в качестве основного храма (本山 , ходзан) традиции суйдзэн, независимо от линий передачи или рю (Камисанго 1974:20).

Сообщества комусо выполняет изначальные роли бывшей секты Фукэ в ряде направлений. Они предоставляют лицензии и сертификаты, похожие на старые санин или три печати. Им разрешена одежда комусо, а также определено время и обстоятельства, когда они могут просить милостыню. Были такие из первых членов сообщества, единственным средством существования которых было получение милостыни, как у комусо. Новое сообщество комусо отличалось от старой секты Фукэ в том, что они стали менее закрытыми – люди могли присоединиться к сообществу, если взносы были уплачены. Согласно Камисанго, раннее движение кёкай в целом не сильно продвигало художественное развитие или передачу музыки. Из уважения, сообщества комусо пытались походить на секту Фукэ. Передача большей части традиции достигалась не в учреждениях, а индивидуальными исполнителями сякухати при обучении других лиц. Это становится особенно очевидно после периода Мэйдзи, когда большая часть документального основания позволяет передавать линию особых хонкёку, которую можно проследить в течении ряда поколений исполнителей.

Наиболее очевидным способом передачи сякухати традиции с конца 19-го века до настоящего времени были различные учреждения и группы, которые разрослись после того, как была уничтожена монополия секты Фукэ. Обозначим эти институты, как рю ( 流, «школы»), ха ( 派 , «фракции»), кай ( 会 , «организации») и ся ( 社 , «компании»). Большинство из них связаны с конкретными храмами Фукэ, а также с определённым человеком или учредителем, который действует от храма.

В целом в традиции хонкёку не было единственного направления, а также долгосрочного влияния Кинко I, хотя, как говорилось выше, это могло быть частично в силу исторических обстоятельств, таких, как система фукиавасэ в Эдо. Поэтому существует несколько линий, эквивалентных Кинко рю. Взамен были созданы многочисленные рю или ха, некоторые из которых просуществовали только одно поколение, а некоторые существуют и сегодня. Среди прочих линий, которые появились вне Эдо, была линия, основанная Хигути Тайдзан ( 樋口対山 , 1856-1914). Тайдзану часто отдают должное за ту важную роль, которую он сыграл в активизации суйдзэн-традиции в Киото и за усиление влияния Мёан кёкай. Он создал линию сякухати исполнения, известную, как Мёан рю Тайдзан ха (明暗流対山派) и ему посмертно было присвоено звание 35го патриарха линии Мёандзи, которое тогда временно не назначалось. Камисанго перечисляет следующих приемников Хигути:

• Кобаяси Сидзан ( 小林紫山 ) (36ой),
• Таникита Мутику ( 谷北無竹 ) (37ой),
• Койдзуми Сидзан ( 小泉止山 ) (38ой) и
• Фукумото Кёан ( 福本虚庵 ) (39ый).

40ой и действующий настоятель храма Мёандзи - Ёсимура Фуан-сосин (芳村普庵宗心).

Основным отличием Тайдзан ха от Кинко рю, а также прочих других основных сякухати- объединений, существующих на сегодняшний день, состоит в том, что Тайдзан ха полностью воздерживается от передачи каких либо пьес, кроме котэн хонкёку. В противоположность, особенно сразу после разгона секты Фукэ, Кинко рю подчеркнуто играли светские ансамблевые пьесы, хотя и сохранили свои 36 хонкёку. Как уже говорилось выше, Тодзан рю основалась через десятилетие после распада секты Фукэ, и в настоящее время является крупнейшей сякухати-линией передачи в Японии. Они полностью отказались от традиции котэн хонкёку в пользу светского ансамбля и по-новому исполняют спокойные сольные сякухати-пьесы.

Кинко рю и Тайдзан ха – это не только новые учреждения, созданные для передачи котэн хонкёку. В Киото, сразу же после распада секты Фукэ Мёан Синро рю (明暗真法流, «Мёан истинная секта Дхармы») имеет важное значение для продолжения традиции хонкёку после эпохи секты Фукэ. Основанная Одзаки Син рю (尾崎真龍, 1820-1888), её ведущим сторонником был ученик Одзаки - Кацуура Сёдзан (勝浦正山, 1856-1942). Сёдзан возглавил Мёан кёкай в 1881 году (см. выше), и был влиятелен среди большого числа хонкёку-исполнителей. Он оставил Мёан кёкай вскоре после прибытия Тайдзана. Пережив почти всех своих современников, Кацуура стал известен, как последний комусо. И хотя сейчас нет организации под названием Мёан Синпо рю, большая часть репертуара Кацуура передается сегодня как индивидуально, так и как часть репертуара других организаций.

Тикухо рю , небольшая школа в районе Кансай, была основана в 1916г. Сакаи Тикухо I (初代酒井竹保, 1892-1985), и является одной из организаций, в которой исполнители сякухати продолжают передавать репертуар Кацуура. В Тикухо я узнал более, чем 60 хонкёку от Мёан Дзимпо рю, в первую очередь от ученика Кацуура, Минамото Ункаи (源雲界), а затем непосредственно от Кацуура. Два сына Сакаи - Тикухо II (二代目酒井竹保, 1933-1992) и Сёдо ( 酒井松道 , р.1940), добавили к репертуару Тикухо рю репертуар котэн хонкёку, отличный от старого Мёан Синпо рю. Сегодня в репертуаре Тикухо рю присутствует 70 пьес котэн хонкёку, больше, чем в любой другой рю.

Многие хонкёку, что добавили Тикухо II и Сёдо в свой репертуар, были переданы им Дзин Нёдо (神如道, 1891-1966) через своего ученика Мориясу Нёто ( 森安如蕩, р.1899). Дзин Нёдо узнал хонкёку из целых пяти линий: Кинко, Синпо, Тайдзан, Сэиэн ( 西園流 , смотри ниже) и Кимпу ( 錦風流 , см. ниже), а также более чем от 20 человек. Дзин не организовывал никакой рю, но линия передачи стала прочной через многих людей, которые узнали хонкёку непосредственно от него или от его учеников.

Сэиэн рю представляет линию бывшего храма Фукэ - Фудаидзи ( 普大寺 ) – который находился в хамамацу и был основан Канэмо Сэйин ( 兼友西園 , 1819-1895). Кимпу рю ( 錦風流 ) первоначально располагалась в Хиросаки на севере Хонсю. Она был официально основана Нюи Гэйуэи ( 乳井月影 , 1833-1898) в 1883г., но прослеживала след линии передачи Курихара Кимпу ( 栗原錦風 ), комусо, действующего в Эдо в начале 1800г. Хотя существует очень мало активных членов (последователей) этих рю, их репертуар по прежнему передается с помощью других линий передачи и отдельных лиц.

Тукитани перечисляет девять линий Мёан цитируя «сокращенную генеалогию сякухати-приверженцев линии Мёан по состоянию на февраль 1939г.», найденный в «Сякухати сирю Кёрэйдзан Мёандзи банкэн дзэн» ( 尺八史料虚霊山明暗寺文献, «Материалы по сякухати; все документы храма Кёрэйдзан Мёандзи, 1937г., изд. Цукамото Кёдо, 塚本虚童 ). Перечислим девять линий (так называемых ха) сякухати-исполнителей:

1. Мёан Синрё ха ( 明暗真龍派 ), также известная, как Кансай Синрё ха ( 関西真龍派 ), основанная Матано Синрё ( 俣野真龍 , 1791-1861);
2. Мёан Соэцу ха ( 明暗宗悦派 ), также известная, как Кансай Соэцу ха ( 関西宗悦派 ), основанная Кондо Соэцу ( 近藤宗悦 , 1821?-1867);
3. Мёан Дзимпо ха ( 明暗真法派 ), основанная Одзаки Синрё ( 尾崎真龍 , 1820-1888), учителем Кацуура Сёдзан;
4. Кюсю Мёан ха ( 九州明暗派 ), основанная Симидзу Дзёдзан (или Сэйдзан) ( 清水静山 , 1872-1913);
5. Мёан Рогэцу ха ( 明暗露月派 ), основанная Цунода Рогэцу ( 津野田露月 , 1872?-1958);
6. Мёан Тайдзан ха ( 明暗対山派 ) , основанная Нигути Тайдзан ( 樋口対山 , 1856-1914);
7. Фукэ сякухати ха ( 普化尺八派 ) , основанная Миякава Нёдзан ( 宮川如山 , 1868-1946);
8. Фукэ Мёан ха ( 普化明暗派) , основанная Урамото Сэттё ( 浦本浙潮 , 1891-1965);
9. Иттёкэн Фукко ха ( 一朝軒復興派 , возрождённая Иттёкэн ха ), также известная, как Мёан Мансё ха ( 明暗萬松派 ), основанная Танака Юхи ( 田中雄飛 , 1911- ), позже известного, как Ватадзуми/Ватадзуми Фумон (海童普門), или Ватадзумидосо (海童道祖).

Из девяти ха, перечисленных выше, только Тайдзан ха до сих пор функционирует сегодня в качестве организационной единицы со значительным числом членов. Другие восемь организаций, хотя практически и прекратили своё существование, хонкёку, которые они передают, продолжают исполняться. Например, хонкёку Ватадзуми являются одними из широко исполняемых и ценится сегодня, что отчасти объясняется количеством записей, сделанных Ватадзуми, но, прежде всего из-за экспрессивного исполнения данных пьес одним из учеников Ватадзуми - Ёкояма Кацуя. Большое число ха, перечисленных выше, свидетельствует об открытости Тодзан рю, в отличие от меньшей степени второстепенных линий Кинко рю.

Как отмечалось выше, из-за системы фукиавасэ, Куросава Кинко, в основном профессиональный музыкант из Эдо (сейчас Токио) в 18м веке, и после развала секты Фукэ, пришел к процветанию в эпохе пост-Фукэ секты – эпохе светской музыки. Линия передачи Кинко, созданная по существу профессиональным музыкантом, отлично развивалась в пост-Фукэ секту в эпоху светской музыки из фукиавасэ-системы. Из-за полного уничтожения Итигетсудзи и Рэйходзи, двух храмов, из которых руководил Кинко I, связь между ними и Кинко рю не акцентируется. Ученики линии Кинко передавали основной набор пьес репертуара, особый стиль исполнения и методы, которые, как полагают, были кристаллизованы Кинко I и его ближайшими приемниками. Ответвления внутри линии Кинко появились, еще начиная с Кинко I. Сейчас насчитывается пять или шесть ответвлений от линии передачи Кинко рю, названных ха или кай, например Тикумэйха (竹盟社). Все Кинко-ответвления имеют полностью отдельную администрацию, конкурируют между собой в той или иной степени для привлечения новых членов и повышения престижа.

Хонкёку-репертуар исполняется и передаётся Кинко-исполнителями фиксированным количеством пьес (36), и, в большей степени, в исполнительской практике. Большинство ответвлений от основной линии Кинко опубликовало некоторые, если не все пьесы хонкёку Кинко. Хотя каждое ответвление Кинко имеет несколько иную партитуру и технику исполнения хонкёку, особый стиль Кинко можно услышать в исполнении Кинко-игроков.

Степень стандартизации, имеющая место в пьесах хонкёку репертуара Кинко, партитура пьес, исполнительская практика пьес и раннее появление этой стандартизации в своё время, является необычным (исключительным) для суйдзэн- традиции в целом. Такая нетипичная стандартизация может быть результатом бюрократического подхода к передаче, в отличие от более музыкального или духовного.

Сегодня ответвления линии Кинко рю возглавляют:

• Араки Кодо V (五代目荒木古童 , р.1940),
• Нотоми Дзюдо II ( 納富寿童 , р.1929),
• Аоки Рэйбо II ( 二代目青木鈴慕 , р.1935),
• Ямагути Горо ( 山口五郎 , р.1933) и
• Кавасэ Дзунсукэ III ( 三代目川瀬順輔 , b.1936).

См. у Гуцвиллера схему линий Кинко рю.

В эпоху Эдо, комусо секты Фукэ обменивались хонкёку между собой во время паломничества, преподавания или обучения. Таким образом, коллективный репертуар хонкёку в секте Фукэ постоянно распространялся по всей Японии, с заметной степенью вариаций и изменений, происходящих в процессе. Даже представители линии Кинко обменивались пьесами с «не членами Кинко», о чем свидетельствует партитура Араки пьесы «Сика но тонэ», которую комусо получил при путешествии по стране. Обмен и сравнение хонкёку глубоко укоренилось в традиции комусо. Исключительность системы иэмото , например в том, что Тодзан рю, хотя и выгоден (полезен) в построении экономически и политически мощной организации, но является диаметрально противоположным духу суйдзэн и котэн хонкёку.

Тукитани приводит пример Миякава Нёдзан, как иллюстрацию отсутствия ограничения многих исполнителей сякухати в процессе обучения хонкёку других школ и линий передачи. Нёдзан изучал хонкёку у Хигути Тайдзан от Мёан Тайдзан ха, у Кацуура Сёдзан от Мёан Синпо рю и у Хасэгава Тогаку ( 長谷川東学 , 1847?-1909), комусо линии Осю, как переданной от храма Футайкэн (布袋軒) на севере Японии. Тогаку также освоил репертуар и исполнительскую практику своего родного о.Кюсю (он родился в Кумамото). Тукитани утверждает, что Нёдзан создал хонкёку «Адзикан», комбинируя элементы всех вышеперечисленных линий.

Такахаси Кудзан ( 高橋空山 , 1900-1986) является еще одним примером эклектичности в передаче хонкёку.

Кудзан, как говорят, обучался у Миякава Нёдзан и Кацуура Сёдзан, а также у Такасэ Сукэдзи ( 高瀬助治 ), Кобаясихао (小林波鴎), Комити Тоётаро ( 小路豊太郎), Кобаяси Сидзан ( 小林紫山 ) и Окадзаки Мэйдо ( 岡崎明道 ). Он также играл пьесы из Кимпу рю, и, как говорят, выучил около 150 хонкёку. урамото Сэттё и Дзин Нёдо также обучались у многих учителей. Ямауэ Гэцудзан ( 山上月山 , р. 1908) посвятил свою жизнь изучению хонкёку из многих источников, насколько это возможно. Те хонкёку, которые он изучил, он документировал в комплекс линии индивидуальных пьес. Материал, который он собрал и аранжировал, является важнейшими историческими данными о передаче хонкёку в течении всего 20го века. Например, только Ямауэ узнал четыре версии «Рэйбо» в области Осю, центральной части этой местности.

Наконец, следует упомянуть о Ватадзуми Фумон. По рождению с о. Кюсю, он начал изучение сякухати традиции в Иттёкэн. Как это было принято, он путешествовал по всей Японии, изучал и обучал хонкёку и, в конечном итоге, расширил репертуар до 40 пьес. Он не называл инструмент сякухати, а использовал термин хотику ( 法竹 , «дхарма бамбука»). Он также избегал слова хонкёку при идентификации пьесы, которую он исполнял, используя вместо этого термин докёку ( 道曲 , «пьеса Пути», а один из его псевдонимов, Ватадзуми досо (海童道祖), буквально переводится, как «Основатель сына океана»). Красота и интенсивность формы и исполнительского стиля, а также высокое качество техники, необходимой для исполнения, сделали докёку одними из самых исполняемых репертуаров хонкёку сегодня.

Ватадзуми стал известен в 1960-е и 1970-е гг. в значительной степени благодаря своему ученику Ёкояма Кацуя, который оказал помощь в выпуске записей Ватадзуми. Ватадзуми скоро приобрёл известность, благодаря своим эксцентрическим действиям, которые, как правило, направлялись на уничтожение шаблонного поведения или мышления. Как один из многочисленных примеров, однажды он был приглашен принять участие в чайной церемонии, весьма формализованном мероприятии в любых обстоятельствах. Эту церемонию выполняла элитная группа дам из высшего общества Японии. В ходе церемонии, на которой использовалась посуда стоимостью в тысячи долларов, Ватадзуми приступил к мочеиспусканию в свою чайную чашку. Другие участники церемонии потеряли дар речи.

Эксцентричность Ватадзуми сочетается со столь же выдающимся методом исполнения, одним из примеров является уровень подачи, редкий среди исполнителей сякухати, которые исполняют только хонкёку. При жизни Ватадзуми получил почти легендарный статус в мире сякухати, а так же целый ряд мифов, которые широко обсуждались. Одна из таких историй рассказывает, как Ватадзуми дул в сякухати с такой силой и концентрацией, что бамбук реально раскололся в его руках. Ватадзуми и его ученик Ёкояма, раскрыли в новом свете беспрецедентное количество пьес, в том числе и 36 пьес Кинко.

Тукитани оценивает общее число существующих хонкёку, включая и вариации, в количестве 180 шт. Это число было достигнуто путём сложения репертуаров основных линий хонкёку. Перечислим линии и количество пьес:

• Кинко рю - 36,
• Кимпу рю - 10,
• Сэиэн рю - 11,
• Мёан Синпо рю – около 60,
• Мёан Тайдзан ха - 33,
• линии передачи Кюсю - около 10, такие, как [пьесы] храма Иттёкэн Хаката
• 10-20 передаются линией Осю , таких как [пьесы] храмов Футайкэн и Сёгакэн.

Как уже говорилось, в традиции сякухати в Японии сегодня доминируют Кинко рю и Тодзан рю. Что касается числа членов, то только эти две линии составляют подавляющее большинство современных исполнителей сякухати. Остальная часть сякухати-традиции состоит из небольших сообществ игроков, многие из которых принадлежат к менее известным организациям, таким, как Тикухо рю или Тайдзан рю, а также некоторые люди, не связанные с какой-либо организацией (30). С точки зрения репертуара хонкёку, однако Кинко рю с 36ю пьесами, и Тодзан рю, вообще без каких-либо пьес, представляют меньшинство. Это верно не только с точки зрения фактической численности пьес, но даже с точки зрения разнообразных процессов передачи, без которых хонкёку не могли бы передаваться.

Большинство литературы по хонкёку, особенно на Японском языке, представляет образец аккуратного процесса передачи, в котором ответвления от основной линии и мелкие рю могут создаваться и вымирать, но доминирует стабильность линии передачи Кинко, репертуар хонкёку которой остается неизменным в количестве пьес, названии и музыкальном контенте. Эта картина может представлять силу традиции сякухати, приводящую в движение бюрократический подход, но не отражающую реальность большинства хонкёку передач.

Более реалистичным изображением передачи котэн хонкёку является многообразие изменений и вариантов, уровня сложности, приближенного к самой её природе. Как будет показано далее, большинство хонкёку претерпевают изменения и/или меняются почти во всех аспектах, включая их названия, форму и эффективность практики в процессе передачи. В условиях такой запутанности, принцип исследования вопроса этой диссертации может быть очерчен следующим: до какого момента пьеса по-прежнему воспринимается как уровень различий, увеличиваемый с процессом передачи? Более фундаментальный вопрос: что в настоящее время передаётся в котэн хонкёку традиции? В остальных главах диссертации предпринимается попытка решить эти связанные между собой вопросы. Следует надеяться, что результирующая картина хонкёку традиции приближается к действительности, по крайней мере до такой степени, что позволит читателю начать ценить красоту и сложность хонкёку сякухати.

В заключении история сякухати хонкёку показывает, что передача происходит не за счет институтов или организаций, но всегда от одного человека к другому. Хотя тех, кто участвует в передаче, часто относят к определенной рю или ха, таких как Кинко рю, индивидуальности, входящие в состав организации, тем не менее, являются единственным каналом передачи. Почти в каждом случае сякухати-организации пытаются увековечить репертуар и стиль исполнения основателя и ближайших приемников, и в частности управлением увеличения своего политического и экономического влияния. Это относится не только к сякухати-организациям, существующим на сегодняшний день, но то же самое можно сказать и о секте Фукэ в целом, которая в течении 200 лет монополизировала сякухати для своих собственных целей.

Хотя секта Фукэ существовала на протяжении двух веков, она не пережила изменений периода Мэйдзи, и в значительной мере заменилась на целый ряд организаций сякухати. Организационные структуры в рамках традиции сякухати после распада секты Фукэ, как правило, процветали одно, два, или, самое большее, три поколения, после чего они разделяются в одну или большее количество конкурирующих институтов или полностью исчезают, их репертуар иногда остаётся жив благодаря людям, которые не относятся к какой либо организации. Сякухати хонкёку выходит за рамки политических и экономических проблем секты Фукэ и последующих организаций, как в музыке, так и в духовной практике суйдзэн. Из-за этого сякухати хонкёку выжили и всегда будут выживать в конечном итоге даже при неминуемой гибели этих организаций.