====== ВВЕДЕНИЕ ====== ---- Эта диссертация посвящена процессу передачи традиции, который происходил и продолжает происходить в традиции сякухати хонкёку. В основном традиция сосредоточена в Японии, но, начиная с 1960 года, и особенно с 1980 года, всё большее число исполнителей и выступлений стало появляться за пределами Японии. Сякухати - это бамбуковая флейтой со скошенным верхним концом, которую впервые ввезли в Японию в качестве дворцового инструмента ансамбля //гагаку// (雅楽) из Китая в середине седьмого века. Она изменялась на протяжении веков, чтобы стать особенной, непохожей в своей форме на первоначальную (ввезенную) флейту и на все другие флейты со скошенным концом во всём мире. Хотя инструмент и жанр исполнения относятся к традиционной японской музыке, или //хогаку//(邦楽), в сякухати современной Японии может конкурировать по популярности с такими музыкальными направлениями, как рок, поп, джаз, и классическая музыка. Тем не менее, сякухати является одним из самых популярных японских //хогаку// инструментов. В этой диссертации термин //хонкёку//, который буквально обозначает //«основные»// или //«первоначальные»// произведения, относится к репертуару пьес сякухати, исполняемых, в основном, индивидуально. Эти пьесы еще в пятнадцатом веке были анонимно составлены и переданы на слух в контексте Дзен Буддизма, как религиозные практики. Хонкёку играли монахи, известные как //комусо//, которые были наиболее активны в период Эдо (1600 – 1868). Старейшие пьесы, как правило, являются наиболее почитаемыми во всех жанрах музыки в традиции сякухати. Хонкёку является всего лишь одним из многих жанров сякухати. Термин //котэн хонкёку// (古典本曲, классическое хонкёку), придуманный Тукитани в 1970 году, является сегодня наиболее часто используемым в Японии, а также дифференцирует этот жанр от других в традиции сякухати. В частности //котэн хонкёку// отличается от тех пьес индивидуального исполнения (также называемых //хонкёку//), которые, начиная с конца 19-го века, были сочинены конкретными людьми. Эти композиторы часто возглавляли (//иэмото//, 家元) светские секты – организации или школы (//рю//, 流), которые могли бы использовать термин //хонкёку// для повышения своего статуса в глазах своих учеников. Самой крупной из всех школ сякухати в Японии является //Тодзан рю// (都山流). Парадоксально то, что в этой школе передаётся не //котэн хонкёку//, а только //хонкёку// вышеупомянутого современного образца, которые сочинил основатель школы //Накао Тодзан// (中尾都山, 1876-1956). В целом, о передаче //сякухати хонкёку// (本曲) или любого другого жанра сякухати было написано мало. Исследование сякухати и репертуара обычно сосредоточено на четырёх областях: * создание и использование инструмента в течении долгого времени, обсуждение прототипов и связанных с этим документов; * использование [сякухати монахами] //комусо// в эпоху Эдо; * развитие различных //рю// в 19-ом веке и позднее; * рассмотрение профессионализма [профессионального исполнения] конца 20-го века (//Камисанго// 1974; Малм 1959:151-164; Уэно 1984). Репертуар, имеющийся в распоряжении современного исполнителя //сякухати//, включая //хонкёку//, обычно описывается, как существующий в единственном экземпляре во времени, практически без ссылки на историческое развитие пьесы. Исключениями являются недавние статьи Тукитани (1990, 1990, 1991). Такие описания дают особенно искаженное представление о //хонкёку//. Как будет показано в этой диссертации, одной из самых заметных характеристик многих //хонкёку// является их высокая степень изменчивости и изменения, отчасти из-за того, каким образом они были переданы. Наряду с поверхностным обследованием традиции //сякухати//, таким, какое можно найти в справочных изданиях, посвященных всем областям традиционной японской музыки //хогаку//, большинство литературы по //сякухати// относится к конкретным //рю//. Исключениями являются книга Уэно //«Сякухати но рэкиси»// (尺八の歴史, 1984) и многие труды Тукитани и //Камисанго//, которые написаны на японском языке. (См. Главу 2, где идет обсуждение этих произведений). Одной из причин, почему эти учёные могут писать о сякухати без специфики конкретной //рю//, является то, что они не играют на сякухати, и, следовательно, не связаны ни с какой //рю//. В отличие от вышеупомянутых ученых - не исполнителей, автор этой диссертации играет на //сякухати//. В отличие от большинства специфического материала //рю//, написанного другими исполнителями //сякухати//, эта диссертация является попыткой выйти, насколько это возможно, за пределы //рю//, и рассмотреть традицию //сякухати// в целом. Кроме того, автор не считает репертуар //хонкёку// статичным, как бы вынесенным неизменным с незапамятных времен, но вместо этого он фокусируется на многочисленных способах, с помощью которых пьесы постоянно меняются, потому как они передавались с учетом индивидуальных особенностей человека на протяжении многих поколений. В этой диссертации первоначальное понимание процессов, передающих множество //хонкёку// от поколения к поколению с учетом индивидуальных особенностей человека, будет получено с помощью подробного описания того, что произошло в ходе передачи одной конкретной пьесы, отслеживание прохождения через несколько //рю// и несколько личностей, которые её исполняли. Пьеса //хонкёку//, выбранная в качестве примера для этой диссертации – //«Рэйбо»// (鈴慕), которая, как и большинство //хонкёку//, в основном передаётся в устной форме. Причин для выбора //«Рэйбо»// в качестве центральной точки диссертации много, и они будут обсуждаться в полном объёме в Главе 4. Достаточно сказать, что сегодня существует несколько вариантов пьесы //«Рэйбо»//, и все они связанны друг с другом в большей или меньшей степени, и все одинаково считаются окончательными. Мы определим актуальное значение //«Рэйбо»//. В данном случае имеется в виду не только определение и возможное значение китайских иероглифов, образующих название (鈴慕, буквально «Тоска по колоколу»), а также музыкальное определение //«Рэйбо»//. * Что мы имеем в виду, когда используем слово //«Рэйбо»//? * Что представляет собой произведение? * Насколько её звук или последовательность звуков может быть изменена или опущена, пока пьеса будет еще восприниматься как //«Рэйбо»//? * Могут ли быть обнаружены структуры, которые могут объяснить многие музыкальные вариации и разные названия? Эти и другие вопросы должны быть рассмотрены в контексте данной работы. Из-за устного характера передачи особенно важным в изучении //хонкёку// //«Рэйбо»// является контекст исполнения. Например, бывают случаи, когда встречаются пьесы с музыкальными характеристиками, идентичными //«Рэйбо»//, но называются по-другому, например //«Фурин»// (風林, //«Ветер в лесу»//). Вопрос о музыкальной идентичности возникает и в другой устной традиции, например в американских народных мелодиях (Сигер, 1977). Количество и разнообразие пьес //«Рэйбо»//, которые существуют сегодня, являются результатом и четко отражают, каким образом эта пьеса стала передаваться из поколения в поколение. Таким образом, сравнение разных версий пьесы должно отражать характер передачи с указанием объема и степени изменения, а также стабильности в процессе передачи. Для того, чтобы понять процессы передачи в традиции сякухати, в самой онтологии передачи, должны быть обсуждены, например, такие вопросы, как: * //Что конкретно передается?// Природа передачи //хонкёку// воспринимается по-разному различными преподавателями и учениками. Мы сопоставим, каким образом осуществляется передача от учителя к ученику, от индивидуальных особенностей человека, от главы к главе. * //Какие уроки можно извлечь из передачи //«Рэйбо»//, глядя на процесс передачи пьесы в отличие от пьес, изученных по нотам?// Эти вопросы подробно рассмотрены в Главах 4,5,6. Важно также обратить внимание на взаимосвязь между автором настоящего исследования, объектом настоящего исследования (процессом передачи информации в традиции //сякухати//) и самим исследованием. Это исследование является одновременно также субъектом и объектом, который сам является частью процесса передачи традиции //сякухати// внутри и за пределами Японии, а также изучение этого процесса. Не всегда можно провести границы между наблюдателем, наблюдением и объектом наблюдения, между передатчиком и приемником; и тем, что в настоящем времени считается истинным. При написании данной работы я выступаю в качестве наблюдателя, а как член традиции //сякухати// - в качестве объекта наблюдения. При написании предыдущего предложения я наблюдаю себя, как я соблюдаю традицию, частью которой я являюсь. Хотя каждый, кто является представителем какой-либо традиции, также в значительной степени обладает высокой мотивацией наблюдателя в этой традиции. Мой статус «наблюдателя» был узаконен, по крайней мере в мире Западной академии получением степени Бакалавра искусств в музыке и степенью Магистра гуманитарных наук в этномузыкологии Гавайского университета. Темой моей магистерской диссертации - выполнение практики //Тикухо рю// (Lee 1986), и по большей части это очень //рю//-специфическое исследование. Также я являюсь частью того, что в настоящее время наблюдается как традиция и передача этой традиции. Я начал играть на сякухати в Японии в 1970 году и продолжал обучение там 7 лет. В 1980 году я стал первым не-японцем по происхождению и по традиционной школе //сякухати//, который получил звание //дай сихан// (大師範, великий мастер), в качестве члена //Тикухо рю// (竹保流) являясь учеником //Сакаи Тикухо II// (二代目酒井竹保, 1933-1992). Как профессионал с основным источником дохода от //сякухати//, я выступаю в течение 20 лет. С 1973 по 1977 год я играл на //сякухати// на сценах Японии, как единственный не-японский член всемирно известной японской группы, играющей на барабанах, а также народную музыку //«Ондэкодза»// (сейчас эта группа называется //Кодо//). Я преподавал игру на //сякухати// в Гавайском университете на музыкальном факультете, а также в частном порядке в Гонолулу с 1979 по 1986 год. За это время я создал //сякухати//–клубы в рамках общины, которые до сих пор активны. С момента моего переезда в Австралию в 1986 году, чтобы поступить в аспирантуру Сиднейского университета, я продолжал обучение, исполнение и запись. (Мои записи распространяются по всему миру на USA labels, Smithsonian Folkways, Lyrichord and Narada, а совсем недавно на Australian labels, Tall Poppies и New World Productions.) Я австралийский профессиональный исполнитель //сякухати//. Постоянное место жительства было дано мне правительством Австралии в 1989 году на основании моей //сякухати//-деятельности. Я до сих пор обучаюсь игре на //сякухати// по мере возможности у Ёкояма Кацуя (横山勝也, 1935) начиная с 1985 года. Однако определение «инсайдера» в традиции (моё определение можно найти в Главе 1), и наличие веских аргументов того, что считать «внутри» традиции //сякухати//, тоже является частью объекта моего исследования. Разделение на субъекты и объекты было, до относительно недавнего времени, одним из основных принципов в западной научной мысли. Это является основным (из 12-ти) предположением многих различных определений «позитивизма», в списке //Хелпени//. В качестве примера этих определений являются: * «позитивизм теории познания, согласно которой единственным видом озвученного знания, доступного для человечества является то, что наука основана на наблюдении» и * «позитивизмом теории историй, в которых двигатель прогресса, гарантирующий появление высших форм общества является конкуренция между всё более дифференцированными лицами ». (Хелпени 1982:114-115). Предположения, такие как эти, скорее всего, сегодня по-прежнему глубоко прописаны в мыслях и привычках большинства людей Запада (в частности специалистов и ученых), несмотря на анти-позитивисткие ходы, которые имели место во многих научных дисциплинах в течение последнего десятилетия. Заявляя, что такое разделение будет совершенно неуместным в данном исследовании (см. следующий пункт), что оно будет посягательством на исследовательскую честность, которая лежит в основе научной дисциплины, я понимаю, что рискую быть неправильно воспринятым некоторыми людьми, щеголяющими академическими знаниями. Войдя в мир //сякухати//, по крайней мере в некоторые её более традиционные сферы, чувствуется, что различие между субъектом и объектом не только вызывает сомнение, но и отрицается. Как говорилось раньше, по крайней мере на два столетия раньше 19-го века, //хонкёку//, старейший и самые почитаемые из всех жанров //сякухати//, играли почти исключительно нищенствующие монахи, которые принадлежали к Фукэ-сю (普化宗), под-секте Дзен Буддизма. Даже сегодня, несмотря на то что этот инструмент является в основном светским, многие игроки используют //сякухати хонкёку// не как акт музицирования, а как акт //суйдзэн// (吹禅, «дующий Дзен»), практику, которая, вероятно, существовала задолго до 16-го века. В определенном смысле, когда играешь //хонкёку//, то не делаешь различий между исполнителем, исполнением (инструментом), исполнением (пьесой) и исполнением (музыкой). Подобно тому, как в более ортодоксальной //дзадзэн// (座禅, «сидячей медитации») Дзен Буддизма, нет никаких реальных различий между актом медитации, тем, кто медитирует, и о чем в это время думает. Размывание границы между передатчиком и приемником можно также рассматривать как саму традицию //сякухати//. Многие изменения традиции //сякухати// в Японии, которые происходят до сих пор, обусловлены влиянием Запада. Например, широкое использование западной нотации, концепция выступления в концертных залах, магнитофон и другие механические устройства записи - всё это существенно влияет на традицию. Эти изменения, ставшие частью традиции //сякухати//, в настоящее время переходят на Запад. В то же время существуют примеры особенностей современной традиции //сякухати//, которые ускоряют распространение на Запад. Дальнейшее обсуждение этого вопроса можно найти в Главе 5. Однако, не должно быть сюрпризом для всех, кто знаком с Японской философией, в частности с Дзен Буддизмом, что изучение «Дзен музыки» //сякухати//, подтверждает теорию анти-позитивизма. В обсуждении концепции Диррида о разногласиях [различиях] встречаются цитаты Лао-Цзы: * «Это не имеет ни сущности ни сути. Это не относится к категории бытия, присутствия или отсутствия»; * «Этому нет названия, нет существования и Бытия»; * «Разница - это не слово и не концепция». Не могу отделаться от мысли, что Лао-Цзы, а также многие мастера Дзен Буддисты в некотором отношении, возможно, воспринимали мир в том же духе, что и анти-позитивисты или деструктивные критики. Подробнее об этом будем говорить в Главе 5. В дополнение к эзотерическому отсутствию дифференциации между субъектом и объектом, традиция //хонкёку// расходится со своим источником вдохновения - Дзен Буддизмом - в важности, возложенной на прямую передачу от одного лица к другому без опоры на письменный источник, то есть писАния или условные обозначения. Предмет устной традиции должен рассматриваться глубоко, так как передача традиции //сякухати хонкёку// в основном идет устно даже сегодня, спустя 150 лет после того, как ввелись обозначения. Традиция //хонкёку// показывает особенности, общие для всех устных традиций, таких как формальное [имеющее определенную форму] повторение орнаментации, фраз и части фраз. В последние годы очень многое было написано об устной традиции (Пэрри, Лорд, Онг, Батлер, и другие) и в частности о музыке (Трейтлер, //«Устное и письменное в музыке»//, и так далее). Теория устной традиции обеспечивает основу для изучения //хонкёку//. Она проливает свет на формальное [имеющее определенную форму] построение //хонкёку//. Устная традиция - это состояние бытия, согласно Онгу (1982:15), которое можно рассматривать, как //«нетронутое грамотой человеческое сознание»//. Теория устной традиции помогает нам, по крайней мере, если не полностью восстановить это сознание, то частично понять его. Идея //«нетронутого человеческого сознания»// является центральной в Дзен Буддизме, и является одним из способов, который использовали основатели. Кроме того, //хонкёку//, когда выполняется //суйдзэн//, является проявлением //«нетронутого человеческого сознания»//. Как и в Дзен Буддизме, опыт, передача и контекст принципиально осуществляются в устной форме. Таким образом, субъекты передачи устной традиции и Дзен Буддизма сходятся в изучении //сякухати хонкёку//. Хотя эта диссертация рассматривается в разрезе передачи //хонкёку// в Японии, какие же процессы наблюдаются за пределами Японии, где //сякухати// является одним из наиболее известных традиционных японских музыкальных инструментов. Популярность //сякухати// среди не-японцев подтверждается тем фактом, что почти каждый крупный //сякухати// исполнитель/учитель в Японии имеет в наличии студентов не-японцев. Основным примером может служить Киото, который является не только сердцем традиционной Японии, но также примечателен нахождением в нем //Мёандзи// (明暗寺), одного из главных храмов //комусо// (虚無僧) эпохи Эдо и центра движения //хонкёку// в эпоху пост-Эдо, которое сохранилось по сей день. По крайней мере за последние 10 лет //Курахаси Ёсио// (倉橋義雄, 1949) отметил, что учителя, базирующиеся в Киото и представляющие консервативную [традиционную] линию //сякухати//, научили значительно больше //гайдзин// (иностранных учеников), нежели японцев. Сегодня существует ряд действующих преподавателей //сякухати//, которые постоянно проживают в Европе, Северной и Южной Америке и Австралии. Эти учителя передают свои знания //сякухати// и её традиции своим ученикам через выступления и аудио-записи, в том числе и широкой аудитории. Существует //«Международное сообщество сякухати»//, основанное в Англии и возглавляемое людьми, проживающими на трёх континентах и //«Международный учебный центр сякухати»//, расположенный вне городов, который посещают в основном не-японцы. Недавно одно из крупнейших японских музыкальных издательств опубликовало на английском языке //«Руководство для обучения»// [игры] на //сякухати//. Оно написано в основном для будущих учеников, которые не имеют возможности заниматься с учителем. В свете вышеизложенного, а также при наличии другим примеров очевидно, что //сякухати// и её музыка находятся в стадии быстрого распространения на Западе. При этом, как и в любой кросс-культуре, неизбежно происходят изменения в передаче. Это не означает, что традиция //сякухати//, поскольку она существует в Японии, является самой статичной. Я выступаю в качестве одного из вышеупомянутых учителей/исполнителей //сякухати//, проживающих за пределами Японии, который активно участвует в процессе передачи в течение двадцати лет. Надеюсь, что эта диссертация не только добавит основные знания в целом о теории передачи, но также будет способствовать, по крайней мере двум способам, продолжающим процесс передачи традиции на Западе. Во-первых, знание традиции //сякухати//, написанное на английском языке, становятся более доступными широкому кругу читателей на Западе. Во-вторых, путём изучения процессов передачи, каким образом это происходило и продолжает происходить в японской традиции //сякухати//, становится возможным понимание причины и следствия распространения данной традиции на Западе, вероятное его происхождение и будущее развитие. Ниже приводится краткое описание глав. В Главе 1 рассматривается парадигма инсайдеров/аутсайдеров, обращение к проблематике, участвующей в использовании данной парадигмы. В ней так же определяется понятие «инсайдер» и «аутсайдер» и как они относятся к традиции //сякухати//. **ПАРАДИГМА** — совокупность ценностей, методов, технических навыков и средств, принятых в научном сообществе в рамках устоявшейся научной традиции в определенный период времени. В Главе 2 рассматриваются исследования о //сякухати//, объединенные в группы, которые были написаны на японском, английском и других языках, а также в рамках категорий определяется их принадлежность к точке зрения инсайдерской/аутсайдерской парадигмы. Особое внимание сосредоточено на трактовке передачи в разных источниках. В этой главе также рассматривается этномузыкологическая литература, которая представляет общую модель передачи //хонкёку// в традиции. Глава 3 посвящена истории //сякухати хонкёку//. В отличие от многих опубликованных историй //сякухати//, например //«Die shakuhachi der Kinko-Schule»// (Гуцвиллер 1983), рассматривается передача //хонкёку// в рамках одной традиции, а не через ряд взаимосвязанных, но совершенно разных традиций. Внутри одной традиции содержится целый ряд различных линий, начиная от отдельных лиц и заканчивая большими организациями, такими, как //рю//. Четвертая глава посвящена истории пьесы //«Рэйбо»// и даётся настолько подробно, насколько позволяют имеющиеся данные. Эта глава является частью генеалогии исполнителей //сякухати//, которые играли //«Рэйбо»// и участвовали в процессе передачи на рубеже веков. Глава 5 рассматривает передачу //сякухати хонкёку// с трех точек зрения: что передается, как происходит передача, пути передачи в настоящее время, и как они влияют друг на друга. Часть «Что передается» рассматривает обсуждение вопросов онтологии передачи, а также диалектическую связь между субъективным и объективным, и между внутренним и внешним. Исследуются теории устной традиции и то, как они связанны с //хонкёку//. Также обсуждаются отношения между документами и исполнением. Часть «Как передается» рассматривает официальные элементы передачи: происхождение, обучение, нотацию, и исполнение. Элементы исполнения включают в себя тембр, высоту тона и ритм. Изучив идеологию ряда выдающихся личностей в традиции и в отношении передачи //хонкёку//, заключительная часть этой главы демонстрирует некоторые из путей, в которых «что» и «как» взаимодействуют. В Главе 6 рассматриваются вопросы, связанные с транскрипцией и анализ классических //хонкёку//, а также производится анализ произведений, которые имеют отношение к данной диссертации. Изложены методы транскрипции и анализ с объяснениями. Проанализированы транскрипции десятков выступлений двух версий пьесы //«Рэйбо»//, как указанно на генеалогической диаграмме в Главе 4, а также исполнители, указанные в этой диаграмме. Даются ссылки на вопросы, поднятые в других местах в диссертации, в частности в Главах 4 и 5. И наконец, в седьмой главе приводятся выводы, которые можно сделать из этого исследования. Они указывают на то, что можно и что нельзя подвести под научный подход в этой диссертации и почему. Субъект, объект и цель этой диссертации – передача //хонкёку//, в частности пьесы //«Рэйбо»//, одной из древних пьес //сякухати//, классической бамбуковой флейты Японии. Следует отметить, что если не указаны особенности при обсуждении высоты тона и аппликатуры, то разговор идет о пьесе для флейты стандартной длины (1,8 сяку). Когда указывается высота тона в виде «Все отверстия закрыты», то это натуральная нота Ре, выше среднего До. Подробнее про натуральный звукоряд можно прочитать здесь - [[http://ru.wikipedia.org/wiki/Натуральный_звукоряд]] Кроме того, во всей диссертации собственные имена будут записываться в стандартном порядке, в котором они происходят в определенной культуре. У японцев сначала записывается фамилия, а затем имя. И наконец, существует целый ряд систем латинизации, используемый в Японии. Для имен собственных используется предпочитаемая самими организациями и людьми латинизация (например «S**ya**kuhati kenkyû kai» вместо «S**ha**kuhachi kenkyû kai» и «**T**ukitani» вместо «**Ts**ukitani»). Во всех остальных случаях будет использоваться система Хэпбёрна.