Артикуляция амбушюра

.

Источник - http://myoanshakuhachi.blogspot.com/2011/10/articulated-embouchure.html

Перевод: М.Наталья

.

Тайдзан студент Кен Моррисон недавно посетил Пэрри Янга в Нью Йорке. Находясь там, он был очень впечатлён изготовлением сякухати Пэрри и сформировал представление о ремесле и мастерстве представления артикуляции, и искусному возвращению к жизни исторических сякухати. Пэрри представил следующие идеи, перепечатанные с разрешения в ответ на мою [владельца блога http://myoanshakuhachi.blogspot.com — прим.пер.] просьбу устно и по электронной почте:

«Что касается различных амбушюров для различных школ, я, конечно, считаю, что нужно написать книгу про это. Это не простая дискуссия; вот почему я не оставляю в моём блоге [об этом] записи. Дело в том, что каждая школа имеет свой желаемый звук — тембр — и те, кто погружен в эту школ, найдут не только флейты, что соответствуют звуку, но узнают, какое дыхание нужно для этих конкретных инструментов и для получения нужного количества звука. Что составляет сложность в написании о том, что существуют бесконечные варианты в индивидуальности инструмента и учителя. (И конечно это очень интересно для начала!)

Так что я говорю в общем. Если я пытаюсь говорить конкретно, то я легко могу найти пример с опровержением того, что я сказал!

В Докёку, как мне было показано через Киня, во время исполнения пьес хонкёку существуют очевидные музыкальные изгибы. Это означает, что исполнитель знает о конкретных путях, когда он движется от начала к концу, от от резкого к мягкому и т. д. Исполнитель должен играть динамично, а для этого он должен использовать широкий спектр амбушюра. Амбушюр изменяется от внутреннего дыхания (ути буки) к внешнему дыханию (сото буки). От мягкого к резкому. Губы должны постоянно и тщательно приспосабливаться к изменению скорости, и ученик должен понимать динамический диапазон. Никакая другая школа не использует Коми-буки — большой выдох — для взрывного, сотрясающегося звука. В Докёку так же играют затухание. Это огромный диапазон способностей исполнителя.

В Кинко (Тикумэйся) от Ральфа, амбушюр несколько статичен, в сравнении тоновая окраска и музыка становится более «тональными» в отличие от очевидных динамических путей по изгибам. Тоновая окраска Горо Ямагути постоянно качается в обертонах. И даже когда исполняется мелодия, перемещение по нотам происходит с богатыми обертонами. Для этого требуется чтобы губы исполнителя были несколько фиксированы. Для меня это является самым трудным и самым близким к медитации (Дзэн — это не так просто).

В Кинко Дзин Нёдо это совсем другой случай. Кинко Дзин Нёдо представляется как немного Докёку и немного Мёан. Не так динамично, как в Докёку, и без возвышенных или элегантных обертонов, что является отличительной чертой Тикумэйся Кинко. Таким образом амбушюр исполнителя изменяется, как нечто среднее между ними. Исполнители Кинко Дзин Нёдо не имеют тот же самый звук основных обертонов исполнителей Тикумэйся.

В пьесах Мёан, которые я узнал от Нэнси (я их выбрал, чтобы узнать основы, и чтобы получить твёрдое понимание самых основ - Кёрэй, Тёси, Хи Фу Ми Тё и Хатигаэси) я чувствую, что чистый тон является более важным. Смысл чистого тона - фундаментальные ноты без банальных обертонов Ямагути или постоянного изменения амбушюра Докёку. Широкий, более расслабленный амбушюр воспроизводит четкие основы. Как только губы опускаются вниз (как это делается в Тикумэйся), они создают большую скорость воздушного потока, который производит обертона. Согласно Нэнси, амбушюр становится более открытым и удаляется от утагути. Она указала на это, когда мои губы были плотно сжаты, как я использовал их для создания обертонового звука Кинко. Для успешного урока она достала фотографию с амбушюром своего первого учителя. Это Фукумото Кёан. Это было, как она охарактеризовала, шире, более расслабленно и дальше от утагути. Звук Нэнси отличался от Киня, Ральфа и Кэйсукэ Дзэнъёдзи (ученика Дзин Нёдо). Конечно её флейта была другой, но её стиль дыхания был последовательный и по её тону было ясно, что её собственный. Каждый раз у неё был свой звук. Так же, как и у Киня и Ральфа. Потребовалось много лет, чтобы я получил этот навык… (я над этим работал ;) )

Опять же, это только моё впечатление от различий в амбушюрах, необходимых для этих школ. Существует много способов, чтобы играть на флейте. Что стирает эти различия у одарённых исполнителей из каждой школы? Любой великий исполнитель, скорее всего, говорит, что он использует все диапазоны формы амбушюра, независимо от стиля музыки, которую он играет.

Правда артистов, или искателей истины — это встать на свой собственный уникальный путь, нравится это им или нет. Это всё как разумное искусство жизни, традиционное или нет. Это мои два цента!»