СЯКУХАТИ КОТЭН ХОНКЁКУ. ПРАКТИКА, ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ И ОБОЗНАЧЕНИЯ

.

Перевод: М.Наталья

.

Введение

Существует много теорий о происхождении сякухати. Одни заявляют, что флейта пришла из Китая династии Тан более 1000 лет назад, как инструмент с шестью отверстиями (и использовалась в оркестре) гагаку (雅楽, букв. «изысканная музыка» - Императорский музыкальный ансамбль), а затем превратилась в буддийский инструмент с пятью отверстиями. Сякухати упоминалась в историческом тексте «Сидзицуган» («Всестороннее отображение (зеркало) для содействия Правительству»), который утверждал, что сякухати существовала в Китае во время первого императора династии Цинь или более чем 2000 лет назад. Считается, что, возможно, она перешла в Японию вместе с Буддизмом в 6 веке нашей эры, но в это трудно поверить.

Музыка сякухати, которую мы знаем сегодня, первоначально возникла в секте Фукэ, но истоки этой организации потерялись во времени. Очень мало известно о том, когда были созданы (пьесы) хонкёку и кто их создатели. В этих вопросах есть много таинственного, но считается, что основой для передачи, которую мы знаем сегодня, стали побежденные воины эпохи Камакура (1192-1333 н.э.), которые стали странствующими комусо – монахами секты Фукэ.

В настоящее время существуют три основные секты Дзэн-Буддизма – Риндзай, Сото и Оубаку. Секта Фукэ была в их числе, пока не была распущена правительством в 1871 году. Основатель секты Фукэ выступал как конкурент основополагающей могущественной секты Риндзай, но подлинность этой личности, а также эпоха, в которой он жил, окутаны тайной.

Песни для сякухати сейчас называют хонкёку, что означает, что они изначально были созданы для сякухати. Это было сделано, чтобы дифференцировать эти песни от гайкёку (гайкёку), которые являются песнями, которые исполняются в сопровождении кото и сямисэн (Дзюта и Соукёку). Однако «хон» (в хонкёку) так же может означать «выразить истинные намерения» или «собственная мелодия», что для исполнителя сякухати подобно священному писанию.

В результате войн феодального периода Японии появилось много ронинов или воинов без хозяина самурая. Большинство последователей Фукэ, называемых комусо, когда-то были ронины. В эпоху, когда социальное положение имело первостепенное значение, привилегированные самураи, чтобы лишить себя ранга, они оставляли своих близких и свой самурайский меч, доверял себя сякухати, и так они бродили по стране. Что было в сознании этих комусо? Во что они верили? Единственный доступный способ [узнать] был через хонкёку, которая стала их наследием. Хотя, невозможно не думать, слушая хонкёку, льющуюся из бамбуковой флейты, называемой сякухати, что звук является «абсолютной пустотой» или issai ku.

На протяжении веков идея красоты в японской культуре была определена стандартами различных эпох. Первый из них — это «моно но аварэ» (вещи, вызывающие печаль), затем концепция югэн известного актёра театра Но и драматурга - Дзэами – «элегантность, простота, глубокая тонкая красота». За ним последовали ваби («красота в простоте») и саби («красота в одиночестве и угасании»), созданные поэтом Басё и мастером чайной церемонии Рикю. Позднее, концепция ики («изящество») была воплощёна в жизнь типичных жителей периода Эдо.

Музыка хонкёку объединяет все эти идеи, а также буддийскую философию иссаи ку («абсолютной пустоты»), и выражает их конкретно как звук через посредство флейты из бамбука.

Сякухати хонкёку слишком пронизаны философскими и религиозными подводными течениями, чтобы считаться просто музыкой. Вместо этого, сякухати, вероятно, всегда была своего рода тренировкой и дисциплиной, которая требует совокупность возможностей исполнителя и осознания.

Характерные черты хонкёку

Большинство хонкёку (около 150 пьес) являются сольными.

Большинство хонкёку – являются инсэмпо («инь» или «городские») в тональности (Ре, Ми-бемоль, Соль, Ля-бемоль, До или Ре, Ми-бемоль, Соль, Ля, Си-бемоль). Важно отметить, что сам инструмент настроен на ёсэмпо («янь» или «сельская местность») тональности (Ре, Фа, Соль, Ля, До), которая похожа на настройку мелодии Оивакэ-Буси.

Свободный ритм: одна из самых главных характеристик. Нужно чувствовать ма («тайминг, пауза») фразы. Концепция динамики, продолжительность ма уходит корнями в бои на мечах и определяет жизнь или смерть, а в последствии приводит к достижению дзэттай но ма или «абсолютное время».

Техника «2 шага мэри»: ноты, кроме Ре, Фа, Соль, Ля и До играются с изменением угла подбородка и сокращением расстояния между губами и мундштуком. Это называется мэри. Еще более глубокое мэри называется «два шага мэри».

Например, если мы возьмём мэри у ЦУ (Фа), мы получим ЦУ-мэри (Ми-бемоль). Если мы возьмем мэри еще раз, то получим РЭ, имеющую ту же высоту, что и обычное РО. Это гораздо сложнее, чем играть обычное РО, но это углубляет ощущения и интенсивность песни.

Отметим, что если закрыть все отверстия на инструменте, то результатом будет основная или фундаментальная нота. Какая это будет нота, будет зависеть от длины сякухати. На 1,8 сякухати это Ре. Однако, выполняя два-шага мэри со всеми закрытыми отверстиями можно добиться полного поэтапного понижения высоты или До на 1,8 сякухати. Эта техника похожа на Дзэн-концепцию создания чего-то из ничего.

Мэри может быть понято, как «понижение» подбородка и тона. Противоположной является концепция кари, что означает «повышение» подбородка и тона. Структура сякухати такова, что бОльшее изменение в тоне может быть выполнено в мэри, чем в кари. Возможность снизить каждый полный тон, максимальное значение составляет примерно 3,5 тона мэри, но кари может дать результат лишь на половину повышения тона.

Подведём итог всему вышесказанному: сякухати хонкёку – это музыка, которая выражает состояние души. Она выражает исполнительскую мощь (исполнительский потенциал), как осознание. Это делает её традицией, которая не должна устаревать и запоминаться механически.

Традиционная музыка очень далека для современных японцев. По всему миру, однако, существует большой интерес к японской культуре. Будем надеяться, что остальной мир будет ценить красоту этого конкретного аспекта японской культуры.

Я надеюсь, что те, кто использует эти ноты, будут слушать многие прекрасные хонкёку выступления – особенно живые выступления, если это возможно. Это переживание поможет вам понять сердце хонкёку, которым является то, что может быть выражено или передаваться в виде только записанной партитуры. Затем, через прилежное обучение, вы сможете воспользоваться этой великой культурой, которая совершенствовалась нашими предками, и чтобы мы добавили в неё что-то своё.

Специфика записи партитуры хонкёку

Хонкёку живые. Это очень трудно отразить на бумаге. Хонкёку ноты – как моментальный снимок, как один аспект произведения. Это полезно для того, чтобы получить представление о песне в целом, о том какая она есть, и приблизительно отразить всё это в совокупности.

Не существует никакой возможности узнать, как исторически изначально исполнялись мелодии. На самом деле, сама природа строения музыки состоит в том, чтобы «выразить истинное намерение» или игра-«сонастройка» - означает, что пьеса постепенно меняется с течением времени вместе с духом определённого возраста.

Тенденция печатных материалов состоит в том, чтобы получить задокументированную партитуру определенной песни. Эту ошибку я часто наблюдал в хонкёку. Таким образом, я хотел бы заявить, что эти партитуры являются лишь обозначениями, полезными для студентов, изучающих пьесы и чтобы избежать ошибки в их исполнении.

Хонкёку пьесы состоят из главных и второстепенных тем. Уровень детализации в любой партитуре хонкёку должен зависеть от уровня исполнителя таким образом, что решение относительно уровня детализации, приведенного в партитуре, трудно сделать одинаковым. В конце обсуждения среди составителей этих партитур, было принято решение включить уровень детализации, который позволит учащимся самостоятельно играть с достаточной вероятностью сохранения духа пьесы, даже если это сделает партитуру несколько обременительной для более продвинутых игроков.

Важно понять основную тему и мелодию пьесы, чтобы не потеряться или не бежать в погоне поиска различных техник и второстепенных тем. Для тех, кто учится использовать эти партитуры, крайне важно, в дополнении к обучению просматривать много концертных записей и слушать хонкёку.

О партитуре

Исполнители сякухати любой школы или любой линии передачи в состоянии играть песни, используя аппликатуру вместе с партитурой.

Хонкёку имеет свободный ритм, так что игроку придётся прислушиваться к примерам исполнения пьес, и интуитивно понять тайминг или ма каждой фразы самой по себе.

К техникам исполнения были добавлены комментарии. Мы выбрали форму записи, которая позволяет визуально легко понять такие аспекты, как продолжительность исполнения нот, скорость орнаментации и изменения высоты тона. Мы не использовали символы, которые отражают ритм, который отличается от школы к школе. Символы, обозначающие ноты, записаны в стиле Кинко, но использование аппликатуры должно позволить игрокам из любой школы легко адаптироваться:

Сякухати 1.8 является флейтой самой распространенной длины, что делает её лучшей рекомендацией для каждого вида обучающихся. Однако в действительности дух каждой хонкёку лучше всего выражается на флейте своей длины. Это решение очень субъективно, поэтому мы не можем назначить конкретной песне флейту определенной длины. Но, в общем, можно констатировать, что флейты длиной 2.1 или выше, приведут к лучшему ощущению этих пьес. Мы рекомендуем большие флейты. После небольшой практики, даже если у вас хрупкое телосложение, вы должны быть в состоянии играть на 2.4 без проблем.

Выводы

В связи с тем, что хонкёку передавались устно, существует много пьес с одинаковым названием, но разными мелодиями, а также с разными названиями, но с одинаковой мелодией. Названия песен, используемые здесь, приведены так, как передаются и используются редактором этого сборника Кацуя Ёкояма.

Помните, что интерпретация песен будет полностью отличаться от исполнителя к исполнителю во время фактической передачи.

Это важно для тех, кто использует партитуру, чтобы понять характер классической хонкёку. Эта коллекция хонкёку была опубликована, как одна из многих, с тем, чтобы дать игрокам возможность углубить своё понимание классической сякухати хонкёку.

Описание классических сякухати хонкёку

Подробно можно прочитать здесь - Пьесы хонкёку

Адзума Дзиси (吾妻獅子) – мелодия из района Канто, которую играли во время отдыха от аскетической подготовки. Комои Дзиси/Kumoi Jishi – другая пьеса, которая игралась во время интерлюдии во время медитации.

Нэдзаса Сирабэ (根笹調) – мелодия, типичная для школы Цугару Нэдзаса. Её играли перед пьесой Сагариха, но она также может выступать как самостоятельное произведение, как и другие мелодии Нэдзаса, такие как Сагариха или Мацукадзэ. Это любимые песни.

Сагариха (下葉) – эта песня школы Нэдзаса, региона Цугару. При исполнении используется техника комибуки [прочитать можно тут - http://www.shaku-rus.com/shaku_tone_modulation.htm], где дыхание зигзагообразно, чтобы показать звук северного ветра, дующего в бамбуковых зарослях.

Тамукэ (手向) – эта пьеса пришла из области Исэ. Она состоит из реквиема и элегии.

Санъя [Версия 1] (三谷) – эта пьеса пришла из области Нагоя. Её название буквально обозначает «три долины», структура пьесы содержит 3 кульминации (вершины) и 3 тихих секции (долины). Существует много композиций с таким же названием, но разными мелодиями.

Сингэцу (心月) Эта песня выражает состояние бытия, описанного в древнекитайской поэме:

Просветлённые души,
как одинокая луна,
её свет поглотил всё.

Вся пьеса должна играться спокойно. Начало второй половины песни ломает это настроение, позволяя подчеркнуть спокойствие в целом.

Санъан (産安). Композиция из области Ниигата. В прошлом, эта пьеса использовалась как молитва для обеспечения безопасных родов ребенка. Пьеса так же называется Осю-Садзи или Дзимбо Санъя и была любимой пьесой у Дзимбо Масаносукэ, известного мастера сякухати поздней эпохи Эдо.

Ямагоэ (鈴法) Происходит с острова Кюсю, является частью группы хонкёку Рэйбо. Пьеса имеет резкую мелодию и живой характер.

Кодэн Сугумори (Судзуру) (巣籠) Название этой пьесы переводится, как «гнездо аиста». Аисты давно почитаются в Японии божественными птицами, в частности потому, что они обладают очень сильными связями между родителем и ребенком. Версия Цуру но Сугомори существует в каждом регионе. Это исполнение считается старейшим и может служить основой для других песен с таким же именем.

Коку (虚空). Эта пьеса из региона Тохоку, и, как предполагается, возникла 700 лет назад. Её название происходит от даосского понятия «беспрепятственное целенаправленное бездействие».

Даха (打波) Её происхождение неизвестно, некоторые говорят, что эту пьесу исполняли на улице во время сбора подаяний. Принадлежит к группе мелодий Санъя, эта песня выражает постоянное биение волн о берег. Название так же может означать «прорыв оболочки» или «рождение чего-то нового».

Соккан (息観) Неизвестного происхождения. Исполнитель растворяется в длинных и глубоких тонах, чтобы понять суть своей собственной души.

Санъя [Версия 2] (三谷) Мелодия из региона Тохоку. Это одна из самых тихих и задумчивых пьес Санъя.

Хифуми Хатигаэси (一二三鉢返) Происходит из района Канто. Это первая пьеса в традиционном репертуаре 36и хонкёку школы Кинко. Говорят, что пьеса возникла как сирабэ или «настройка», чтобы играть во время подаяния.

Хонсирабэ (本調) Происходит из региона Хамамацу, это мелодия чистой простоты и интуитивной силы.

Цуру но Сугомори (鶴の巣籠) Композиция из Сэндай (префектура Мияги). Гнездование Журавлей.

Примечание

Большинство сякухати-исполнителей привыкли к написанию этих нот. Однако встречаются некоторые необычные аппликатуры, так что будьте осторожны. Например (У) обычно можно играть двумя разными способами в зависимости от песни, и исполнитель должен решить, основываясь на интуиции и опыте, каким путём играть. Здесь, однако, мы решили провести четкое различие, используя вместо (высота нижней октавы ТИ мэри) и (высота РЭ). Для получения дополнительной информации см. аппликатуру.

Примечание: о видах линий

Длина линии, которая следует после ноты, дает общее визуальное представление о том, как много времени нужно, чтобы поддерживать звук. Если линия прямая, то мэри или кари отсутствуют. Если линия искривляется влево, нота уходит в мэри. Если кривая уходит вправо, то кари, модоси или суру – всё это повышает тон. Диапазон изменения высоты тона зависит от формы мелодии. Как правило, нота может быть изменена до следующей ноты в этом режиме.

Линии жирным шрифтом показывают, как фраза написана в партитуре, в то время, как линия слева [не жирная] точно показывает наименование каждого звука, который должен быть услышан.

Символы и обозначения

1) Хотя записано, как нота, это выражение камури, быстрое о-мэри (мэри в 2 шага) и модоси («возвращение»). Скорость камури зависит от самой мелодии.
2) Когда [значок камури] записан маленьким и сверху слева от ноты, это означает, что запись начинается с о-мэри до перехода к основной ноте. Похоже на наяси, но есть небольшая разница в интонации. Иногда записывается так (РО — о-мэри — РО):
3) Когда значок [камури] записан маленьким и снизу справа оси-камури (выполняется удар [по соответствующему пальцевому отверстию] и камури почти одновременно). В этом примере, (РЭ) играется с ударом по отверстию #3, а после быстро камури. Т.е. услышано должно быть следующее:
Кроме того, иногда пишется таким образом. Это означает то же самое.
С сайта «Сякухати – Зеркало Сознания» http://www.shaku-rus.com/shaku_sound_practice.htm При сгибании РО в кан сгибаем до тональности РИ. Никакой помощи пальцами тут нет, только сгибание РИ сгибаем до РИ-но-мэри. При этом одновременно со сгибанием можно (и нужно) немного прикрыть 4-е отверстие. Главное не забыть открыть во время возврата ЧИ сгибается до РЭ. Во время сгиба слегка прикрываем 3-е отверстие. Некоторые сэнсэи советуют 3-е и 2-е РЭ сгибается до ЦУ. Прикрываем 2-е отверстие РО нижнего регистра сгибается до РО-дай-мэри. При исполнении этой ноты, как и при сгибании РО в Кан, помощи от пальцев нет. РО-дай-мэри должна звучать на октаву ниже РИ. Поэтому сэнсэй нередко заставляет играть РИ в этом упражнении перед Камури У сгибается до высоты звучания РЭ, т.е. всего на полутон. Как правило, помощи пальцев в этом случае не требуется ЦУ-но-мэри сгибается до РО. Это одна из ведущих комбинаций в музыке Котэн хонкёку. Вообще, Ёкояма сэнсэй требует исполнения ЦУ-но-мэри немного ниже, чем табличный западный эквивалент этой ноты. Т.е. ЦУ-но-мэри на флейте 1.8 играется в музыке Котэн хонкёку немного ниже, чем Ми-бемоль.
Ноты, написанные по размеру меньше, чем остальные, означают что они будут играться быстрее или устанавливаются (определяются) отдельно от основной мелодии.
Эти обозначения - знаки вдоха или конца фразы.
Линии группирования нот справа означают, что это одна связанная фраза [играется по длине, как если бы вы играли одну ноту – прим.пер.]
Линия группировки слева означает, что это украшение
С форума http://shakuhachi.ru/: - Если верить описанию, то дуга справа аналогична западному "легато", когда ноты играются, как бы плавно переходя друг в друга, без разрыва. А слева - объединение нот в самодостаточный орнамент. (Komuso) - А самодостаточный орнамент - это что значит? - Например, если фраза начинается ЦУ-РЭ, то это не две ноты, ЦУ и РЭ, играемые последовательно, а ЦУ-РЭ. Можешь их рассматривать, как отдельный "узел" - ЦУРЭ. Бывает, что написаны две ноты без дуги, а за ними сразу - с дугой. Будет играться, к примеру —–ЦУ-РЭ——ЦУРЭ——
Две линии означают, что эти ноты играют очень-очень быстро. Короткая линия с правой стороны означает, что ноты исполняются совершенно полноценно.
«Оси» или «нанести удар» Повторение предыдущей ноты при помощи быстрого поднятия акцентного пальца и опускания на место (http://www.shaku-rus.com/basic_ornamentation.htm)
Нанесение удара РО, используем отверстие #1.
Нанесение удара РЭ, используем отверстие #3.
Нанесение удара ЦУ-мэри, используем отверстие #3 или иногда отверстие #2.

Техники коро-коро

Существует несколько техник коро-коро, которые могут показаться различными на первый взгляд, но все они тесно связаны. Будет проще понять общие моменты аппликатуры, если понимать основополагающие принципы. Лучшим способ улучшения четкости вашей техники коро-коро является изучение и понятие основных принципов в деталях и применение их в игре.

Во-первых, попытка разбора аппликатуры представлена здесь:

Отверстие #4 закрываем при исполнении (РИ), чтобы человеку было легче и улучшились переходы между отдельными звуками.

Переходим от группы I к группе II, а потом от к группы II к группе I. При переходе вы услышите специальный звук, результат аппликатуры. Аналогичный результат может быть получен с отверстиями # 1,2 или 3.

В качестве эксперимента с отверстиями #1,2 или 3 и вы получите «имитацию» коро-коро.

Настоящее коро-коро сложнее выполнить. Альтернативные отверстия #1 и 2 (открывать и закрывать их быстро в порядке правопреемства) приведет к новым и сложным звукам, которые производятся в пространстве между аппликатурами. В старые времена это было революционное открытие.

Эта базовая теория используется во многих случаях, которые подробно расписаны ниже.

Важные замечания

Ниже приведены примеры и подробные аппликатуры вышеописанной техники коро-коро, как показано здесь:

Теперь мы рассмотрим примеры из реальной пьесы:

A: Судзуру: первый столбец, вторая фраза

B: Сагариха: Пятнадцатый столбец. Примечание: *I2 означает, что отверстие #4 открывается и переходит в кари в высоте второй октавы РО.

C: Сагариха: седьмой столбец.

D: Судзуру: третий столбец. Примечание: Отверстие #5 открыто во время игры РО.

Видео-урок с сайта "Сякухати - Зеркало Сознания" - КОРО-КОРО и варианты

Отсутствие вибрато

При исполнении два-шага мэри (так же называемого ни-дон сиори) от (ЦУ мэри) к (РО) нет необходимости добавлять вибрато. На самом деле это будет лишь нарушением. Важно достигнуть ветреный звук, не используя вибрато.

Правильная высота для мэри-звуков

Из-за трудности получения мэри-звуков, технике их исполнения должно быть уделено самое пристальное внимание. Очень часто бывает, что мэри на практике не соблюдается. Мэри-звуки ветреные и исполняются тихо, но если они играются глубоко и сильно, остальные нормальные (кари) звуки должны выделяться еще больше. Объем и глубина выражения, конечно, важны, но правильная высота важнее. Если хонкёку не исполнять с правильной высотой тона, то её дух и сердце не будут переданы. Важно также, чтобы двойное мэри и камури исполнялись с правильной высотой. Это очень трудно, но это самый короткий и самый надёжный способ достижения в области музыки сякухати. Вы должны посвятить себя этой цели.

Практика Хонкёку

Хонкёку исходит от ментального (мысленного) состояния игрока. Это индивидуальная музыка, которая не зависит от какого-либо инструментального или вокального сопровождения. Для этого наши предшественники открыли почти безграничные возможности выражения с помощью сякухати, развивая различные методы, которые могут служить в качестве средства для выражения множества чувств и мыслей.

Вот некоторые из методов, которые были переданы нам:

Ни Дан Мэри (2 шага мэри) Возьмем на пример (ЦУ-мэри). Если на ЦУ-мэри сделать мэри ещё раз, то вы получите звук по высоте равный (РО). Соответственно, если сделать самое глубокое мэри на звуке РО, то вы получите звук соответствующий по высоте РО на флейте, которая была бы на 2 сюня больше, чем исходная, или даже ниже. (Например, на флейте 1.8 Ни Дан Мэри будет равно по высоте звуку РО на флейте 2.0). [За перевод этого сложного для меня абзаца особое спасибо Ж.Андрею – прим.пер.]

Мура-Ики, глубокий, хриплый звук, который выходит за рамки музыки и, кажется, что охватывает всю вселенную.

コロコロ(Коро-коро), тончайшие нюансы чередующихся звуков производятся быстрой сменой пальцев.

Сякухати была сохранена без изменений, не смотря на целый ряд особенностей инструмента, которые являются на первый взгляд недостатками: небольшое число отверстий (всего 5), мощное дыхание, необходимое для подачи звука, трудность сохранения высоты тона из-за формы мундштука. Однако объединённые, все эти очевидные препятствия на самом деле превращают сякухати в исключительно универсальный и гибкий инструмент, который может использовать многие формы выражения. Первая большая проблема, с которой приходится сталкиваться людям, которые учатся играть на сякухати – сложность этих специфических методов. Избегайте водопада следующих мыслей «Я буду играть просто обычную РО вместо того, чтобы играть мэри в 2-шага» или «Звук я получаю действительно странный, но так как угол наклона и аппликатура представляются правильными, я буду делать вид, что это нормально в любом случае».

Как отмечалось ранее, сама структура сякухати предназначена для техник хонкёку, и в свою очередь именно в этих пьесах используются все особенности сякухати с максимальным эффектом.

Первая половина затруднений (или источник разочарования) происходит от неопытности исполнения по сравнению с другими формами музыки сякухати, которые не используют техники хонкёку. Единственный способ преодолеть затруднение – это старательная и последовательная практика.

Вторая половина затруднений связанна с отсутствием понимания этих методов. «Зачем они нужны?» - спрашивают начинающие игроки. Когда вы слушаете отличное исполнение много раз, а затем начинаете строить образ в своём сердце, как вы хотите выразить то же хонкёку с собственным творчеством, желание это становится почти болезненным внутри вас, и эти затруднения отпадут сами по себе. Когда это произойдёт, вы сможете создать то, что так болезненно хотели. В то же время вы будете восхищаться красотой и логикой этих методов, разработанных нашими предшественниками.

Первый важный момент в изучении хонкёку – слушать. (Это относится и к другой музыке сякухати.) Далее, важно иметь четкое представление образа песни и мелодии. В наш комплект мы включили исполнение хонкёку в качестве своего рода «образца для подражания».

Другая большая трудность – знать, когда перемещаться между звуками [переходить от одного звука к другому]. Музыка хонкёку не следует набору ритмов, как оркестровая музыка, так что вы должны сами использовать свои собственные суждения при принятии решения, когда нужно двигаться от одного звука к другому. В мастер-классах, когда я играл со многими людьми, время исполнения пьесы «растягивается», потому что каждый слушает друг друга, чтобы определить (заметить), когда тот закончит. Действительно, невозможно по настоящему играть хонкёку в группе, потому что исполнение должно зависеть от продолжительности и силы дыхания каждого игрока, но, я надеюсь, что люди обращают достаточно внимания, чтобы понять временные промежутки каждой пьесы. Важно уделять самое пристальное внимание на время после каждой фразы пьесы. Динамика каждого звука и фразы требует определенного времени или интервала, называемого ма (間). Когда это будет достигнуто, мелодия сама укажет на следующий естественный звук. Например, когда создаются объём и напряжение, как волна во время прилива, или когда одна, казалось бы хрупкая нота, потянет в пианиссимо [очень тихо], или когда скольжение портаменто оседает в стабильном внимании, чувство ма дает вам знать, что делать дальше.

Портаменто (итал. portamento, буквально — перенесение, от portare — переносить), напевное исполнение мелодии с помощью замедленного скольжения от одного звука к другому

Ощущение ма не приходит сразу, а только в несколько этапов. Вы должны пройти через промежуточные этапы, такие, как пение фраз, для того, чтобы получить ощущение динамики конкретного произведения, длину дыхания и силу.

Одной из предпосылок для выражения намерения в хонкёку является длинное дыхание, способное к динамизму. Другое хорошее упражнение для достижения понимания ма – выдувание РО в течении 30 минут. Это то, что мы практикуем в Международном Учебном Центре Сякухати. Постарайтесь сконцентрироваться на низком звуке РО, богатом и полном. Это дыхательное упражнение – второй шаг в нашей подготовке.

Мы так же рекомендуем ученикам следующую практику – играть тихий звук настолько долго, на сколько это возможно [на одном выдохе – прим.пер.]. Другое упражнение заключается в выдохе, сильном и резком, в котором за короткий период (около 3х сек.) используется всё ваше дыхание, [на слух получается] как взрыв.

В партитуре хонкёку мы отметили окончание дыхания, разделяя фразы. Вы должны сделать всё возможное, чтобы играть каждую фразу на одном дыхании. Если вы совершенно не можете этого сделать (например, пожилые игроки), вы можете добавить несколько вдохов между [нотами], однако важно не прерывать мелодию. Например, в предложении «Я люблю играть на сякухати» это нормально когда мы делаем следующие паузы «Я-люблю-играть-на-сякухати». Если вы измените паузы на «Я лю-блюиг-ратьнася-куха-ти», то это предложение не будет иметь смысла. То же самое относится и к музыкальной фразе. Если вам нужно добавить вдох и выдох, то экспериментируйте по своему усмотрению, чтобы найти, где это можно сделать безопасным образом.

Когда вы полностью готовы для того, чтобы начать играть на сякухати, после разогрева упражнениями на длинные тона и тренировки зрительных образов [я так поняла – запоминания нот – прим.пер.], вы всё равно должны быть осторожными в сохранении правильной высоты каждого тона. Эта сложность связанна со строением инструмента. Используйте тюнер, который поможет вам научиться различать тональности, и постепенно у вас отпадёт в этом потребность.

Хорошая практика, которая поможет вам разогреться в плане угла наклона и закрытия пальцевых отверстий является выбор песни, которая вам удобна и содержит ноты, такие как (РИ) и (ЦУ-мэри). Комори-ута или колыбельная, является хорошим выбором. Практикуйте эту песню, пока вы не уверены, что разогрелись, а потом переходите к вашей практике.

Вполне вероятно, что Ёкояма-сэнсэй имел в виду Ицугино Комориута (五木の子守唄), буквально «Колыбельная из района Ицуги» (http://komuso.com/pieces/pieces.pl?piece=1934) Ноты и mp3-запись можно взять здесь - Кога Масаюки. "Сякухати. Японская бамбуковая флейта"

ХА-РО: От основ к возвышенному

Сильное и отчетливое ХА-РО использует аппликатуру, которую мы определили в разделе коро-коро.

Тонко смешанные фразы ХА-РО, которые используют:

Сохранения мягкого звука (о-мэри), переходит от аппликатуры группы А к группе В. Мудрый шаг, когда вы идёте от (РИ) к (РИ-мэри).

ЗАМЕЧАНИЕ: Будьте осторожны, не играйте слишком сильно или недостаточное мэри – вы можете съехать в группу С (высокое РО). Следующий шаг, не меняя положения пальцев, медленно довести ваш подбородок от (о-мэри) к положению (ЦУ-мэри). Высота будет идти от (РИ-мэри) к (высокому РО), производя пленительный мягкий перекатывающийся звук. После завершения этого шага, закройте отверстие #4 и отверстие #5 для перехода к чистому (высокому РО). Если играть ровный переход от А к В, а затем к С, и играть его быстро и грациозно, как вначале третьей фразы Сингэцу, вы произведете возвышенный и нежный звук ХА-РО (рассматривается конечный звук ХА-РО).

ТИ-РУ или Эру но Тэ

Этот музыкальный оттенок уникален для сякухати, наполненный чувством одиночества и запустения. Эта техника является одной из лучших примеров аппликатур, переданный нашими предшественниками. Её так же называют エル (Эру) в партитуре и используются следующие обозначения: フーホーウーェ一ヤーイ (ФУ-ХО-У-Э-Я-И). Эта техника так же известна как エルの手 (Эру но Тэ).

Проанализируем аппликатуру в деталях:

Начитаем с (Высокого ТИ) и закрытого отверстия #2. Вы должны получить высоту тона, приблизительно ниже на пол тона [чем ТИ] (ТИ — ТИ мэри)

Этот эффект может быть создан с помощью опускания подбородка メリ (мэри). Таким образом тон будет снижен на пол тона. Тогда было бы возможным от (Высокого ТИ-мэри) спуститься до (Высокого РЭ)

Более того, открытие и закрытие пальцевых отверстий поможет перейти к (ЦУ мэри) или к (ХИ).

Инсэмпо - звукоряд национального японского лада, который состоит из двух трихордов в рамках октавы. Трихорд (от греч. trichordos - трехструнный) - в музыке - звукоряд из трех звуков (в объеме терции или кварты). Звукоряд - последовательность расположенных в восходящем или нисходящем порядке звуков музыкальной системы, лада, а также звуков, которые могут быть извлечены на определенном музыкальном инструменте. Терция — http://ru.wikipedia.org/wiki/Терция_(интервал) . Кварта — http://ru.wikipedia.org/wiki/Кварта_(музыка)

Форма инсэмпо (РО — ЦУ мэри — РЭ — ТИ мэри — Хи) может быть выражена с наибольшим изяществом с помощью этой аппликатуры.

Использование этой аппликатуры показано на рисунке, но мы, на всякий случай, опишем его ниже:

Аппликатура для (ТИ мэри) показана на графике. Обычная (ТИ мэри) может быть исполнена в начале фразы. Для достижения (РУ) необходимо использовать аппликатуру, использованную на рисунке.

При переходе от (РУ) к (ТИ мэри) происходит быстрый удар по отверстию #4, как указанно в записи.

Хорошо использовать распространённые аппликатуры для (ХИ). В аппликатуре, показанной на рисунке, однако, была выбрана среди нескольких комбинаций открытие и закрытие отверстий #1 и #2, потому что исполнение высокого звука (ХИ) наиболее легко. Это так же требует меньше движений, чтобы вернуться в положение кари.

При переходе от (ТИ мэри) к (ХИ), пальцы #2 и #4 чередуются. Это не всегда должно быть сделано идеально синхронизированным образом. Закрытие отверстия #2 может быть медленнее, чем открытие отверстия #4. Вы получите звук (ХИ мэри) между вариантами, которые мы рекомендуем вам использовать.

Необходимо повторять эту аппликатуру несколько раз, пока тело не запомнит её. Поскольку очень трудно играть эту фразу гармонично, не забудьте проверить высоту тона.

Во многих случаях (РУ) имеет тенденцию становиться намёком на обертон. Это связанно с тем, отверстие #1 почти полностью прикрывается. Придётся потратить некоторое время на поиск положения пальца, при котором отверстие #1слегка приоткрыто.

(РУ — ЦУ мэри — РУ): Эта фраза исполняется путём удара по отверстию # 3. Даже если это очень короткий звук, (Высокий ЦУ мэри), звук должен быть отчётливо слышен. Если попытаться сконцентрироваться на чистом звуке, то вы можете получить интересный акцент.

Все особенности и методы игры фраз (ТИ мэри — РУ) были упомянуты выше. Попробуйте воспроизвести их, слушая их хорошее исполнение. Внимательно слушайте изменение каждого звука, соединение и ритм, акцент и интонации фразы. Пробуйте исполнять эти деликатные нюансы снова и снова, пока не получите результат.

Видео-урок с сайта "Сякухати - Зеркало Сознания " - Техника ТИ-РУ

Ритм Татами-Коми

Этот ритм может быть выражен визуально следующим образом:

Например:

Эта мелодия не будет иметь форму, если она только возвращается от тональности (U ) к (Uo). (Та же высота, что и у РЭ). Музыкахонкёку не имеет ритма как такового, но есть врождённый или природный ритм основной линии мелодии, а также в каждой фразе. Этот ритм называется татами-коми или 追い込み (Ои-коми), что обозначает буквально «догоняющий ритм», и это то, что можно назвать акселерандо [ускоряющийся темп – прим пер.].

В приведенном выше примере, ритм создаётся необходимостью достижения звука (РИ) к концу фразы. Фраза должна играться следующим образом:

Если вы можете чувствовать ритм татами-коми (который скрыт во многих фразах), то вы поймете и воспроизведете хонкёку так, как они есть.

Видео-урок с сайта "Сякухати - Зеркало Сознания" - Ритм Татами-Коми

Глоссарий (дополнительные поясняющие надписи, которые встречаются в партитуре)

コミ(込み） Коми: Это сокращение от комибуки, которое использует тип дыхания с помощью живота, чтобы дать звуку пульсирующие ощущения. (Вы можете также использовать нижнюю часть горла для контроля дыхания.) При использовании данной техники высота звука не меняется. Это особенность школы Нэдзаса.

На сайте "Сякухати - Зеркало Сознания" есть подробное описание техники Коми буки.

玉音 Таманэ: Так же известен, как тобанэ. Техника, в которой язык или горло вибрируют для достижения деликатной и быстрой орнаментации. Легче четко дифференцировать каждый повторяющийся звук при использовании языка, но это может привести к большему шуму, нежели чем через контроль горлом. В идеале игрок должен иметь возможность использовать оба метода по своему желанию. Эта техника используется для выражения голосом, например в Цуру но Сугомори.

虚音 Кё-Он или Ко-Он: Относится любой звук, который не является совершенным, ясной музыкальной нотой или звуками, которые начинают затухать. Входит в состав техники мура-ики. Пример: столбец 2 в Коку.

息連 Ирэн: дыхание берется, но быстро и таким образом, что две фразы играются непрерывно. Пример: столбец 2 в Хонсирабэ.

なで下ろすНадэ Оросу: Быстрое портаменто [соскальзывание] – как движение, в котором идет скольжение пальцев, чтобы открыть отверстие. Пример: столбец 1 из Коку.

抜く Нуку: Буквально означает «тащить», эта техника состоит в окончании ноты быстро, таким образом, чтобы сделать акцент на следующей ноте. Аналогично сурикэси.

折る Ору: Буквально означает «впадина/провал». Эта техника состоит из окончания ноты с о-мэри без снижения звука или внесения изменений в интонацию. Это часто используется в конце фразы.

引色 Хики-иро: Аналогично технике ору, но звук в конце растянут. Пример: столбец 13 в Хифуми Хатигаэси

維色 Цугури: Некоторая мелодичность содержится в части пьес школы Нэдзаса. См. аппликатуру. Пример: столбцы 4 и 11 в Сагариха.